Mon oncle d’Amérique d’Alain Resnais : victoire de la fiction

Publié le 2 novembre 2021 par Strum

La théorie est grise et c’est la fiction qui explique le mieux l’humanité. C’est ce que démontre une nouvelle fois Mon Oncle d’Amérique (1980), l’un des grands films d’Alain Resnais, l’un de ses plus originaux quoiqu’ils le soient tous à leur façon. A son commencement, le film se situe à mi-chemin de l’exposé de biologie comportementale et des techniques littéraires du flux de conscience que Resnais a si souvent utilisées dans ses films. Le neurobiologiste Henri Laborit intervient dans la narration, tandis que trois voix distinctes mais non encore identifiées parlent tour à tour, comme dans un roman de Virginia Woolf. Elles appartiennent à trois personnages dont nous allons faire la connaissance : Jean Le Gall (Roger Pierre), haut fonctionnaire directeur des informations à la radio-diffusion et fils de bourgeois bretons ; Jeanine Garnier (Nicole Garcia), comédienne de théâtre et fille d’ouvrier, qui s’est enfuie de son foyer pour poursuivre sa carrière ; René Ragueneau (Gérard Depardieu), directeur technique d’une entreprise de textiles et fils d’agriculteur, qui a refusé de s’occuper de l’exploitation familiale.

Trois vies qui vont nous être racontées, et que Laborit, par ses commentaires, met en parallèle avec le comportement des animaux, sangliers ou souris. Le scientifique reprend à son compte la théorie des trois cerveaux humains du neurobiologiste américain Paul McLean, à savoir le cerveau reptilien, siège de l’instinct de survie, le cerveau affectif où se sont imprimées les premières impressions de l’enfant et le néo-cortex qui procède par associations en appliquant au présent les conditionnements inconscients que nous ont imposé notre mémoire et la société. Le caractère superposé de ces trois cerveaux a largement été remis en cause par la science actuelle, et dès sa sortie le film fut attaqué sur ce sujet, mais ce qui attire surtout l’attention dans l’exposé de Laborit, ce sont les types de comportement humains qu’il distingue : la consommation, la fuite, la lutte, l’inhibition. Car ces comportements vont être illustrés par la vie de Jean, Jeanne et René, qui vont réagir différemment devant les obstacles que la vie va dresser devant eux. Jean va perdre son emploi et développer des coliques néphrétiques : comportement d’inhibition où les angoisses sont inconsciemment retournées contre le sujet. Jeanne, maîtresse de Jean, va céder sa place à son épouse légitime, qui va gagner leur duel à distance en lui faisant croire qu’elle est gravement malade : comportement de fuite assurant la domination de la femme mieux lotie socialement. René, mis en compétition avec un autre directeur technique, va perdre la partie, développer un ulcère et accepter d’être rétrogradé dans l’entreprise : comportement de lutte, puis d’inhibition, puis de fuite.

Or, ce qui est remarquable dans ce film et témoigne d’une maîtrise exceptionnelle du récit, c’est que non seulement les différents régimes de narration coexistent harmonieusement, grâce à un découpage et un montage d’une très grande précision, mais en outre on finit peu à peu par être happés par les trois récits de la vie de Jean, Jeanne et René, qui viennent supplanter les théories de Laborit. Le scientifique et ses discours s’effacent dans notre mémoire au profit des personnages. Bien qu’ils soient comparés à des rats de laboratoires agités par des pulsions, « une mémoire qui agit », on les perçoit uniquement comme des êtres humains, faits de chair et de sang, avec leurs faiblesses et leurs qualités, et on s’inquiète de les voir perdre pied, on veut savoir ce qui va leur arriver, on est ému de leur impuissance et de leur défaite. « Construits par les autres » selon la théorie, ils finissent seuls dans la fiction, ne se comprenant pas eux-mêmes, se débattant avec ce qu’ils ont de programmés en eux, solitaires comme cette île bretonne refuge de Jean dans le film mais tellement humains. C’est la victoire de la fiction, qui reposent sur des sentiments et des émotions, sur la théorie, qui prétend décrire objectivement.

Cette victoire de la fiction annonce la deuxième partie de la carrière de Resnais où il va se trouver une troupe d’acteurs pour porter des récits. Ici, le film finit par appartenir à Jean, Jeanne et René, qui représentent la vraie vie, qui se démènent comme ils peuvent dans la grande compétition sociale que constitue une société. En neurobiologiste féru d’anthropologie, Laborit insiste sur un inconscient engendré par le cadre socioculturel au sein duquel chaque personnage est né, Jeanne et René, enfants d’ouvriers et d’agriculteurs, s’effaçant peut-être inconsciemment devant mieux lotis qu’eux socialement. Mais c’est Resnais, en cinéaste et en artiste, qui raconte son histoire et tous les plans où l’on voit des images en noir et blanc des anciens films de Jean Marais, auquel s’identifie Jeanne, et de Jean Gabin, auquel s’identifie René, sont beaucoup plus évocateurs et émouvants que les images des rats de laboratoire. L’inconscient est peut-être l’océan, et le conscient l’écume, comme le suggère Laborit, mais c’est l’écume qui montre le mieux qui nous sommes, et c’est Resnais qui filme ici cette écume des jours difficiles et des nuits anxieuses. Chacun affirme que l’oncle d’Amérique, l’oncle qui aurait réussi et reviendrait riche comme Crésus, est imaginaire. Mais chacun espère néanmoins secrètement qu’il vienne le sauver, sauf quand la corde rompt. Le langage cinématographique n’est pas un alibi ou une excuse pour cacher les choses, ce dont Laborit accuse le langage (héritage de Foucault et Lacan sans doute), il est au contraire un révélateur comme le montre Resnais.

Le film contient, semés dans la narration, et comme souvent chez Resnais, nombre de plans d’arbres, de bâtiments en ruine ou envahis par le lierre, d’herbes folles sortant des jointures des pierres (comme une anticipation de son film surréaliste Les Herbes folles), qui sont pour le cinéaste à la fois une manière de figurer la lutte pour la survie des êtres, une lutte parfois désordonnée, chaque plante suivant son chemin, et une manière de suggérer que cette lutte pour la domination est ce qui a produit à la fois la société hiérarchisée que nous connaissons et les conflits historiques que l’humanité a connues, comme si les films de Resnais, qui retiennent la mémoire de notre société, anticipaient aussi par leurs thèmes les livres de W.G. Sebald, ce grand écrivain anglais d’origine allemande qui voyait dans son environnement une mémoire de la destruction, les traces encore visibles de ce qui était et disparaît peu à peu. Les fidèles de Resnais occupent les postes techniques de ce film important dans son oeuvre, où le documentaire se fait fiction, où il réalise son ambition d’un essai fictionnel en mouvement, et ils font un travail formidable : Sacha Vierny à la photographie, Jacques Saulnier aux décors et surtout Albert Jurgenson au montage. Depardieu, Nicole Garcia et Roger Pierre sont tous trois excellents. Et en manager d’entreprise, Pierre Arditi apporte à son second rôle une énergie et une malice qui séduiront si bien Resnais qu’il en fera par la suite un de ses acteurs fétiches.

Strum

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First Cow de Kelly Reichardt : jamais un paradis

Publié le 31 octobre 2021 par Strum

Dans le très beau First Cow (2021), Kelly Reichardt reprend le fil de son portrait de l’Orégon en remontant à sa source, en 1820, avant que ce territoire du nord-ouest américain ne rejoigne les Etats-Unis en tant que 33e Etat de la République fédérale. King-Lu (Orion Lee) l’affirme dès le début du film, ce temps est celui de tous les possibles, d’avant l’arrivée de l’Histoire et de l’établissement définitif de la société américaine. Une nouvelle fois, Reichardt raconte une histoire d’amitié, entre King Lu, immigré chinois, et Otis Figowitz dit « Cookie » (John Magaro), un cuisinier né dans le Maryland, nouvel arrivant lui aussi puisqu’il faisait partie d’une compagnie de trappeurs chasseurs de castors, dont la queue fournit les toques prisées par la bonne société, à l’Est des Etats-Unis et dans les capitales européennes.

Ces toques ne sont pas pour King Lu et Cookie, qui ne possèdent rien sinon l’amitié qu’ils se vouent et un esprit d’entreprise, en particulier chez King Lu, qui leur fait imaginer qu’ils pourraient se lancer dans un commerce de beignets profitable. Mais le lait qui entre dans la recette ne se vend pas et il faut aller le prendre, c’est-à-dire le voler, chez un agent commercial nanti, actif dans le commerce de certaines denrées, le chief factor (mal traduit par « facteur » dans les sous-titres), qui détient un monopole de fait du lait dans le territoire, sans le commercialiser toutefois, puisqu’il est l’heureux possesseur d’une vache, la première de l’Oregon en devenir. Chaque nuit, King Lu et Cookie vont donc clandestinement traire la vache voisine, lui demandant de plus en plus de lait au fur et à mesure que leur petite entreprise rencontre le succès. Mais un jour, le chief factor lui-même, conquis par lesdits beignets qui lui rappellent les boulangeries de sa Londres natale, invite Cookie à venir lui préparer un clafoutis, et les choses s’enveniment pour les deux compères à force de maladresses.

Kelly Reichardt prend soin d’établir un lien entre son histoire et le présent dans un prologue où une jeune femme, qui pourrait être la réalisatrice se promenant dans sa jeunesse avec sa chienne Lucy, découvre deux squelettes enterrés dans les sous-bois, comme si elle voulait signifier que tout ce qui a été décidé par les anciens hommes par le passé retentit encore aujourd’hui, laisse des traces. Dans Old Joy (2006), film contemporain, l’amitié entre les deux personnages marchant dans les bois était une ancienne joie pareille à un feu dont ne resteraient que les braises, vaincue par les friches industrielles et les territoires en déshérence. Dans First Cow, l’amitié est naissante et d’autant plus forte. Elle trouve pour lui servir de fondations, les ombrages des grands arbres, l’humus et les fougères des sous-bois, le regard bienveillant des indiens autochtones, la main tendue de Cookie à King Lu quand ce dernier s’était caché dans la forêt. Kelly Reichardt filme cette manière de western primitif dans l’ancien format classique 1.37:1, moins large que le format actuel, et qui ne correspond certes pas au format large des westerns des années 1950 mais dont il ne faut pas oublier qu’il fut le format sous lequel John Ford filma ses grands westerns des années 1930 et 1940 (à commencer par Stagecoach (La Chevauchée fantastique) (1939) et My Darling Clementine (La Poursuite infernale (1946)). Reichardt utilise très bien ce format dans plusieurs beaux plans (photographie réussie de Christopher Blauvelt qui fait voir les rais de lumière tombant dans les bois), où l’image est composée en trois parties avec le fleuve au milieu, composition propre à conférer au plan une profondeur amenant le regard à l’intérieur de l’image. Le caractère physique de la photographie qui fait ressentir le mode de vie primitif de ces nouveaux arrivants assujettis aux lois de la nature, proches des animaux aussi (la vache a l’air compatissante, presque complice avec ces garçons vachers différents de ceux qui viendront plus tard), associé à ce format 1.37:1 qui privilégie l’instant (on regarde devant au lieu de regarder vers la droite où défile le récit dans les formats larges), donne un grand sentiment de réalité au film qui appartient pourtant à un temps révolu.

Cependant, Reichardt n’idéalise jamais cet ancien territoire, et d’emblée, elle montre la violence et le caractère sans foi ni loi des trappeurs que Cookie accompagne, de même que l’organisation sociale avec la hiérarchie qu’elle implique, que requiert tout poste avancé de la civilisation humaine dans la nature. C’est dire qu’il n’y eut jamais de paradis dans l’ancienne Amérique, il n’y eut jamais de paradis perdu, il n’y eut que des espérances et des opportunités et c’est ainsi que King Lu voit les choses et entraîne le doux Cookie. Certes, ils font passer l’amitié avant toute chose (William Blake cité dans l’incipit du film pensait que c’était le propre de l’homme), et le regard de Reichardt condamne fermement la vision des choses du chief factor qui affirme doctement que « tout problème qui ne peut se calculer ne mérite pas d’être posé », ou une formule de ce genre, mais néanmoins King Lu et Cookie se veulent aussi des entrepreneurs, soucieux de réalisme économique, et leur entreprise deviendrait sans doute lucrative sans la difficulté posée par le monopole du lait dont bénéficie de fait le chief factor. En cela, ils se conforment à l’enseignement des écrivains transcendantalistes américains, Emerson et Thoreau, dont les livres peuvent étonner les lecteurs habitués aux essais de la philosophie idéaliste européenne (qui se soucie généralement peu des mécanismes économiques du réel) en raison du prisme pratique voire parfois matérialiste à travers lequel ils regardent la réalité. Dans Walden, par exemple, où il raconte son expérience de vie dans les bois, on trouve maintes pages de Thoreau énumérant de manière parfois fastidieuse les éléments de sa comptabilité et se mêlant d’à peu près tous les sujets économiques et pratiques. Il en va de même ici, où Reichardt filme attentivement, selon sa manière méditative, au rythme assez lent, toutes les conversations de King Lu et Cookie tournant autour de leur entreprise commerciale en gestation, autour de l’argent reçu, approche in fine créatrice de suspense et de crainte pour les spectateurs associés ainsi au récit, qui souhaitent que leur entreprise réussisse. La fin est très belle, tombée de rideau abrupte sur le monde du film, comme souvent avec Reichardt. Le film est partiellement adapté du roman The Half-Life de Jonathan Raymond, co-scénariste des films de Reichardt depuis Old Joy.

Strum

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Milan Calibre 9 de Fernando Di Leo : trahisons

Publié le 31 octobre 2021 par Strum

Premier film de la trilogie policière dite du milieu de Fernando Di Leo, Milan Calibre 9 (1972) tire parti d’un atout indispensable à tout film policier : un bon scénario, adapté d’un livre de Giorgio Scerbanenco, maître du polar italien. C’est d’abord cela qui fait l’intérêt du film, ainsi que son excellente musique mêlant violons lyriques et rock progressif, deuxième atout dans la manche, plutôt que ses quelques scènes de violence excessive, pour lesquelles est notamment connu le genre italien du poliziottesco, équivalent policier du western italien et série B qui inscrivit ses intrigues dans l’Italie des années de plomb. Quentin Tarantino ayant clamé sa dette envers Fernando Di Leo et ayant beaucoup fait pour la redécouverte de son cinéma, on pouvait d’ailleurs craindre que le film ne contienne le lot de violence sadique que l’on trouve dans les films du cinéaste américain. Fort heureusement, malgré un prologue où des passeurs sont passés à tabac et assassinés par l’expédient de bâtons de dynamite, prologue où se concentre pour l’essentiel la violence, et un mixage sonore mettant en avant les coups portés, les scènes d’action du film restent bien moins sanglantes que ce que l’on peut voir aujourd’hui. Il faut redire à cet égard que les scènes de violence extrême sont une des choses que le cinéma a de moins intéressant et de plus déplaisant à nous offrir et que la catharsis du spectateur n’a nul besoin de s’en nourrir pour s’exprimer. Analyser le film sous l’angle de sa violence relative, sinon pour constater qu’elle est le reflet des attentats des années de plomb, ne présente donc qu’un intérêt limité.

On pourra l’analyser plus utilement sous l’angle du cynisme et du ressentiment qui président à son récit, deux sentiments qui ont traversé l’Italie des années de plomb, cernée d’un côté par les attentats d’extrême gauche et d’extrême droite et de l’autre par des gouvernements a priori impuissants à protéger la population et partagés entre la tentation de la répression et l’instrumentalisation des attentats à des fins politiques (sujet de Cadavres Exquis de Rosi). Car dans Milan Calibre 9, la trahison est reine et tous les coups sont permis. Du reste, les deux seuls personnages respectueux des règles et conservant une part d’idéalisme, Chino (Philippe Leroy) qui reste fidèle à un ancien parrain devenu aveugle, et le commissaire Mercuri que joue Luigi Pistilli, figurent en marge du récit dont ils finissent expulsés, soit par le scénario (le commissaire idéaliste est muté), soit par une balle traîtresse. Reste les autres : d’abord, le clan de l’Américain, organisation criminelle dont l’efficacité repose sur l’utilisation de petites mains participant à des livraisons de marchandises illicites moyennant paiement, comme le montre l’entraînant prologue propulsé par la musique de Luis Enriquez Bacalov. Ensuite, la police à la tête de laquelle on trouve un commissaire divisionnaire (Frank Wolff) qui hait les petits malfrats mais rechigne à endiguer la corruption financière qui se trouve au-dessus d’eux, ce qui donne lieu à une joute verbale entre les deux commissaires, scène un peu démonstrative durant laquelle ils échangent des points de vue opposés sur un plan politique, Di Leo rappelant la pauvreté des habitants du sud de l’Italie et mettant les actions des bandits en perspective avec celles des « riches » coupables d’évasions fiscales insuffisamment réprimées, selon une vision politique partiellement populiste assez typique de certains films des années 1970, en Italie comme en France. Mais l’insertion du récit dans le paysage de l’Italie de l’époque ne s’arrête pas là. Les assassinats réalisés au moyen de bombes par les bandits semblent aussi faire écho aux attentats des années de plomb. Et Di Leo se sert des places aux marbres gris et des canaux de Milan où se déroule le récit pour lui donner un cadre réaliste.

A l’intersection de ces deux groupes, la bande criminelle et la police, on trouve le héros du film, Ugo Piazza, qui vient de passer trois ans en prison et dont tout le monde semble persuadé qu’il a caché quelque part 300.000 dollars volés à l’Américain. Gastone Moschin lui prête sa sobriété et le regard en coin de ses yeux bleus fixes, tandis que Mario Adorf cabotine à l’inverse à outrance dans le rôle de Rocco, bras droit de l’Américain qui cherche à faire avouer Ugo. L’habileté du récit tient à ce que le spectateur est persuadé au départ qu’Ugo est un homme injustement accusé et qui doit retrouver le véritable coupable alors que les choses s’avèrent plus retorses que cela, Ugo essayant surtout de rouler à la fois la police et ses comparses. Cette absence de glorification des malfrats est d’ailleurs un des attraits du film si on le compare par exemple au portrait romancé que fit Coppola de la mafia italo-américaine dans Le Parrain réalisé la même année que Milan Calibre 9.

Jusqu’au bout le film réserve des surprises, émaillées des inévitables fusillades du genre et de trognes empruntées au western italien, et soutenu par la musique de Bacalov. Le rôle de cette dernière est primordiale (comme peut l’être Morricone chez Leone ou chez d’autres réalisateurs de westerns italiens) et c’est une différence avec le cinéma de Melville duquel Di Leo a affirmé être débiteur. Ainsi, le prologue sans dialogue, où le paquet passe de main en main, semble un peu conçu dans l’esprit du Cercle rouge de Melville, mais l’utilisation de la musique tout du long change la perception que l’on en a en lui donnant du rythme. En somme, et même si Di Leo se permet certains cadrages baroques en contre-plongée que l’on suppose propres au genre du poliziottesco (et qui éloignent de fait son film de la mise en scène plus classique d’un film policier empreint de gravité comme Cadavre Exquis), on ne s’ennuie pas une seconde.

Strum

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Ames perdues de Dino Risi : amour pourri

Publié le 30 octobre 2021 par Strum

Dans plusieurs de ses films tardifs, Dino Risi met en scène des hommes d’âge mûr qui refusent de vieillir. Dans Parfum de femme (1974), la perspective d’une vieillesse solitaire suscite des envies de suicide. Dans Dernier amour (1978), un comédien fini s’éprend d’une soubrette à laquelle il promet une place dans son hypothétique nouveau spectacle. Dans Valse d’amour (1990), un grand-père sorti d’un hôpital psychiatrique s’imagine redevenir jeune auprès de sa petite-fille. Mais malgré leur mélancolie, ces films font encore droit à des éléments comiques, peuvent encore, in extremis, être rattachés à la satire. Il n’en est rien dans Ames perdues (1977), drame scabreux se déroulant dans une Venise décrépie et fantomatique, la Venise d’avant les rénovations qui en font aujourd’hui la plus belle ville Renaissance du monde, où l’attrait pour la jeunesse devient une maladie mentale autant qu’une damnation, cause des malheurs de Fabio Stolz (Vittorio Gassman) et de sa femme Sofia (Catherine Deneuve).

Il y avait pourtant dans la première partie du récit le matériau d’une comédie à l’italienne comme Risi en a fait tant, dénonçant l’hypocrisie de Fabio, grand bourgeois aux idées conservatrices et tyran domestique ne cessant d’humilier sa femme et d’houspiller son neveu Tino, venu vivre auprès d’eux pour apprendre à peindre. L’idée maîtresse du scénario est que Fabio, qui n’a que les mots moral et vertu à la bouche, posséderait un double, un frère fou vivant dans le grenier du palais familial et s’abandonnant à tous les vices que Fabio vomit : la luxure, la paresse, la saleté, la grossièreté. C’est lui que Tino entend la nuit et qu’il prend d’abord pour un fantôme hantant la demeure. Or, le film ne fait pas longtemps mystère, au sens où le spectateur le devine rapidement, que ce double n’est autre que Fabio lui-même, qui s’autorise sous son autre personnalité, aux heures où il ne se trouve pas en représentation dans son palais, tout ce qu’il prétend s’interdire et faire interdire aux autres au grand jour. Si Fabio était sain d’esprit, son petit jeu social et familial aurait pu donner lieu à des scènes satiriques, a fortiori s’il était pris en flagrant délit d’hypocrisie.

Mais ce n’est pas la pente du récit. Car le véritable mystère du film est tout autre, et relève de ce scabreux que j’évoquais, l’attrait de la jeunesse menant ici le personnage aux extrémités les plus abjectes de la folie, qu’il a imposées à sa pauvre compagne qu’il a connue petite fille. Tino, le neveu innocent qui s’est aventuré dans l’antre de l’ogre Fabio découvrira son secret en même temps que nous après une nuit passée dans des tripots qui sont ici comme le ventre pourri de Venise. Et la vie de son oncle et de sa tante lui apparaîtra alors comme une représentation théâtrale illusoire destinée à cacher une affreuse vérité. Une nouvelle fois chez Risi, Vittorio Gassman livre une performance impressionnante en personnage aux deux faces et Catherine Deneuve possède ici un teint diaphane, presque transparent, qui sied à son personnage de femme soumise et victime, qui suit son bourreau dans la folie. La photographie de Tonino Delli Colli, aux couleurs brunâtres, flottantes et mélancoliques, et le principal décor du palais, double comme Fabio, avec les salons d’apparat d’un côté, et les pièces abandonnées et mangées par la pourriture de l’autre, toile de fond gothique, donnent une représentation adéquate de la maladie à l’oeuvre dans ce film, l’un des plus noirs tournés par Risi, et dont la très bonne facture est attestée par le fait que le spectateur est à la fois révulsé et un peu ému, devenant double lui aussi.

Strum

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L’Evaporation de l’homme de Shohei Imamura : résistance de la femme et de la vérité

Publié le 29 octobre 2021 par Strum

Shohei Imamura est un diable de réalisateur : il parvient presque toujours à surprendre son spectateur, à l’emmener là où il ne s’attend pas. L’Evaporation de l’homme (1967) commence comme un documentaire pour finir par reconnaître la prééminence de la fiction. Sans doute, c’est une façon de reconnaître la part de fiction qui entre dans tout documentaire, puisque tout documentaire est un récit agencé par le documentariste. Mais Imamura va un peu plus loin dans son jeu entre fiction et réalité, puisqu’il n’est pas si facile ici de savoir ce qui relève du cinéma ou du genre documentaire, malgré la révélation finale. Ni faux cinématographique, car on y reconnaît les compositions de plan baroques et encombrées d’objets et de têtes ainsi que les arrêts sur image de l’Imamura de La Femme insecte, ni tout à fait faux documentaire, terme insatisfaisant, ce film est presqu’un genre en soi, en constante hésitation sur ce qu’il est réellement.

Au départ, une voix-off nous annonce qu’il s’agit pour Imamura d’enquêter sur un phénomène de société propre au Japon : chaque année, 80.000 japonais disparaissent, s’évaporent à travers les mailles de la société japonaise, sans laisser aucune trace. Le réalisateur apparaît lui-même à l’image, accompagné d’un assistant réalisateur qui n’est autre que Shigeru Tsuyuguchi (acteur de Désir meurtrier d’Imamura), lequel interroge une suite de témoins sollicités pour donner leur avis sur le fait divers suivant : un certain Oshima (on ne saurait dire s’il s’agit d’une pique adressée par Imamura à l’autre grand réalisateur de la Nouvelle Vague japonaise), VRP vendeur de plastiques, s’est volatilisé il y a de cela un an et demi et n’est jamais réapparu. La fiancée du disparu, dont on nous dit qu’il était reconnaissable aux épais sourcils lui barrant le visage, accompagne l’équipe de tournage car elle ne peut oublier Oshima et veut le retrouver. S’ensuit une série d’interviews, de la police, l’employeur, la mère d’un ami, ses parents, d’anciennes maîtresses, capturés dans des lieux divers mais souvent cloisonnés, selon la manière d’Imamura, interviews dont on suppose d’abord qu’ils ont pour objet de former un portrait de l’homme évanoui : discret, timide, un peu voleur puisqu’il a détourné de l’argent, bon danseur, ne dédaignant pas une sortie pour boire un verre, ayant un certain succès auprès des femmes, voilà, ce que l’on apprend, c’est-à-dire pas grand chose en somme, voire rien du tout. Oshima n’est personne et nulle part. Ce rien signifie-t-il qu’Oshima possédait une faille, un germe d’auto-destruction en lui, un peu comme ces constructions humaines dont W. G. Sebald écrivait dans son livre Austerlitz qu’elles sont d’emblée conçues dans la perspective de leur future destruction ?

Que nenni, ce serait trop simple, et même une medium qui est sollicitée, comme ils s’en trouvent dans plusieurs films japonais pour faire parler les morts (pensons à Rashomon de Kurosawa ou Le Détroit de la faim d’Uchida) échoue à faire avancer l’enquête. Car insensiblement, le film se met à faire un portrait non pas d’Oshima mais en creux de la fiancée abandonnée, la femme qui accompagne l’interviewer. Chercher l’homme, vous trouverez la femme, ce qui d’ailleurs fait écho à une autre phrase de Sebald selon laquelle nos meilleurs projets n’ont de cesse de se muer en leur exact contraire. Puis de digression en digression, Imamura semble s’intéresser à la soeur de la fiancée, une ancienne Geisha toujours souriante, qui a fait plusieurs métiers, y compris chauffeur, et dont plusieurs témoins affirment qu’ils l’ont vu maintes fois dans la rue, marchant en compagnie du disparu. Oshima semble désormais oublié de tous, d’Imamura et des deux soeurs, comme s’il ne restait rien de lui sinon le prétexte d’une nouvelle dispute entre les deux soeurs, dont la rivalité est ancienne et préexistait à leur rencontre avec Oshima. Et le réalisateur d’organiser une confrontation entre les deux soeurs pour tirer cette histoire au clair qui ne semble plus du tout filmée comme un documentaire mais plutôt dans un studio de cinéma. Façon de dire peut-être que non seulement la vérité d’un être est contradictoire, inaccessible, mais que le soi-disant cinéma-vérité n’existe pas et n’est qu’une reconstitution de plus.

Au delà de la virtuosité cinématographique et la singularité de l’ensemble, qui en fait un film qui mérite d’être vu, à l’exception peut-être de l’épilogue un peu superflu (puisqu’on sait désormais à quoi s’en tenir), c’est la leçon que semble tirer le film qui intéresse. C’est la même, au fond, que celle des autres films des années 1960 d’Imamura, La Femme insecte, Cochons et cuirassés ou Le Pornographe : certes, les femmes japonaises doivent la plupart du temps servir et subir les hommes, rapport de serviteur à maître qui est le résultat d’anciennes traditions qui restent profondément ancrées dans la société japonaise, mais cela a fait d’elles des être plus résistants et dignes d’admiration que ces hommes un peu lâches qui parfois s’évaporent et qui sont beaucoup moins forts que ce que leurs manières et leurs attitudes peuvent laisser paraître.

Strum

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Nightfall de Jacques Tourneur : blanche menace

Publié le 27 octobre 2021 par Strum

Dans un film de Jacques Tourneur, même ceux qui ne sont pas ouvertement fantastiques, même dans ses films noirs et ses westerns, on a toujours l’impression qu’une menace venue de quelque lieu obscur plane sur la tête du héros. Dans Nightfall (1957), qui suit le formidable Rendez-vous avec la peur dans sa filmographie, dès l’ouverture, la menace est présente : Jim Vanning, carrure de brute et visage las, ancien d’Okinawa comme l’acteur Aldo Ray qui l’incarne, sursaute à l’instant où les lumières s’allument chez un marchand de journaux, annonce de la nuit aussi bien que de la couleur de la fatalité qui s’est abattue sur lui. Un flashback déroulé en plusieurs parties le raconte : Jim est suspecté du meurtre d’un ami docteur avec lequel il campait dans les étendues enneigées du Wyoming. La fatalité du film noir a voulu que les deux amis rencontrent deux gangsters en fuite, John et Red (les patibulaires Brian Keith et Rudy Bond), qui venaient de dérober une banque et qui abattent le docteur. Chanceux dans sa déveine, Jim a survécu à la rencontre et a même pu s’emparer du butin, qu’il a caché dans une cabane abandonnée. Du moins est-ce ce que l’on est conduit à croire, car après tout le flashback est raconté par Jim lui-même avec la part de subjectivité que recèlent les souvenirs.

Est-ce un défaut du scénario de cette série B imparfaite mais aux attraits rehaussés par la mise en scène de Jacques Tourneur, ou une ambiguïté voulue ? Toujours est-il que le comportement de Jim dans cette affaire n’est pas des plus rationnels. Il s’enfuit sans essayer de se disculper auprès de la police et le voici à la fois poursuivi par cette dernière, par l’inspecteur de la compagnie d’assurance mandatée par la banque cambriolée et par les deux tueurs qui veulent recouvrer leur butin. Dans son malheur, la chance lui sourit à nouveau : il rencontre une jolie modèle, Marie Gardner (Anne Bancroft), lasse elle aussi de son destin de femme photographiée (qui consiste surtout à rencontrer des hommes ne lui convenant pas selon ses dires). Personnage féminin un peu négligé par le scénario, Marie s’éprend de Jim en vingt-quatre heures et les voici qui partent en bus pour le Wyoming.

Mais passons sur ce scénario en apparence cousu de fil blanc, car là ne réside pas l’intérêt principal du film. Ce qui en fait un film de Tourneur fils, quand bien même ce serait une oeuvre mineure de sa filmographie, ce sont les images du mal qu’il montre ou suggère (le pouvoir de suggestion est au principe de son cinéma), images quasi-symboliques, où les « monstres » ne sont pas organiques, comme dans Rendez-vous avec la peur, La Féline, Vaudou ou même Wichita et ses cowboys pris de folie à minuit, mais sont faits de rouages, de métal et de peaux tannées : c’est la tête d’une pompe de forage au début du film, marteau broyeur auquel John et Red destinent Jim s’il ne parle pas ; c’est la bouche d’un chasse-neige à la fin, filmée par Tourneur en gros plans comme s’il s’agissait de la gueule d’une bête géante aux crocs tournoyants; c’est le visage de Red tordu d’un rictus sadique comme une sculpture mauvaise ; c’est ce plan du sac où se trouvent les billets volés, posé sur l’étendue d’une plaine du Wyoming comme une idole assoupie dans la blancheur traîtresse de la neige attendant que l’on s’entretue pour elle (un plan qui paraît anticiper Fargo des frères Coen). Autant d’incarnations d’une fatalité possible pour Jim, comme si, bien que l’issue soit finalement heureuse, il était las non seulement de fuir les tueurs et la police à ses trousses mais aussi sa propre conscience, comme si les flashbacks que nous avons vus n’avaient pas révélé tout le fond d’une histoire où il fut probablement l’amant de la femme du docteur.

Strum

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Old Joy de Kelly Reichardt : l’Amérique oubliée

Publié le 26 octobre 2021 par Strum

Kelly Reichardt est la cinéaste d’une autre Amérique, l’Amérique des oubliés, des exclus du rêve américain. L’Amérique des friches industrielles et des thébaïdes abandonnées, que ne montre jamais Hollywood. Dans Wendy et Lucy (2008), Reichardt racontait l’histoire de l’inexorable déclassement social d’une jeune femme sans domicile fixe qui n’avait plus pour amie que sa chienne Lucy. Dans Old Joy (2006), ses deux anti-héros n’en sont pas encore là, mais on pressent que Kurt (Will Oldham) qui erre dans la rue à la fin du film n’est peut-être plus très loin du point de rupture, de ce moment irréversible où il sera happé par la rue et la pauvreté.

C’est l’histoire de deux amis qui partent camper dans la forêt. L’un, Mark (Daniel London), habite avec sa compagne Tanya qui attend un enfant. L’autre, Kurt, vivote seul en pensant aux jours heureux de sa jeunesse, déjà un peu en dehors de la société, sa consommation importante de Marijuana le maintenant dans un état de torpeur le préservant des accès du désespoir. A l’instigation de Kurt qui veut revoir son ami, ils partent dans les forêts de l’Oregon où coulent des sources chaudes au fond des bois, accompagnés de d’une chienne elle aussi prénommée Lucy (celle de la cinéaste).

La joie ancienne du titre est une joie disparue. Pas seulement les promesses de la jeunesse de Kurt et Mark et de leur amitié qui résiste malgré tout, mais la joie dont parlait Emerson et Thoreau quand ils écrivaient que l’Amérique serait le pays heureux d’une nouvelle alliance entre l’homme et la nature. De cette alliance, le film le montre, il ne reste rien sinon des espoirs déçus. Reichardt filme longuement les usines cabossées et les sites industriels en jachère qui entourent la petite ville d’Oregon du film. Elle filme la voiture des deux amis qui suit des routes solitaires dans la forêt silencieuse. Elle filme leur randonnée dans la forêt jusqu’aux sources chaudes, but de leur voyage, censées les revigorer. Kurt veut encore croire que l’endroit où ils vont est merveilleux et veut en convaincre son ami car il ne veut pas renoncer à lui et à leur alliance avec la nature. Mais Mark se sent coupable d’avoir laissé seule sa femme enceinte et dans les dialogues entre les deux amis, qui sont criants de vérité, on sent poindre une joie forcée, un enthousiasme de répétition (« this is great, man… »), comme lorsqu’ils se perdent la nuit et campent au milieu de détritus en jouant au pistolet comme deux enfants. Chacun veut faire croire à l’autre qu’il est heureux, qu’il se sent bien, que rien n’a changé, mais au fond, ils savent bien que la joie ancienne s’est évanouie, en particulier Kurt qui se sent si seul – c’est je crois le sens de son désespoir soudain le soir où ils campent. La source véritable s’est tarie, le feu s’est éteint. Restent les braises de leur amitié que Kurt tente de préserver vaille que vaille.

Old Joy, film indépendant produit sans contribution des grands studios américains, fut réalisé avec un petit budget, obligeant Reichardt à limiter les prises de vue, et cela peut se ressentir dans quelques plans où le point tarde à être fait. Mais c’est un très beau film, aux moyens simples, méditatif et mélancolique. Le Thoreau de Walden, l’Emerson de La nature, ont perdu la partie et ce sont d’abord les perdants du rêve américain qui vivent aujourd’hui dans les bois.

Strum

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Ordet de Carl Theodor Dreyer : simple

Publié le 25 octobre 2021 par Strum

Ordet (1955) de Carl Theodor Dreyer est un de ces films où tout paraît simple. On peut dès lors en parler sans crainte, en dépit de sa réputation de film mystique : une femme meurt puis ressuscite, son mari sceptique trouve la foi. Le mystère de la vie, l’impossible réconciliation entre nécessité et liberté, entre foi et scepticisme, tout ici se trouve dénoué, résolu dans les images de Dreyer, visions prosaïques de la vie quotidienne de la famille Borgen : des salles de séjour aux murs blancs, presque sans meubles sinon la pendule qui marque le temps ; des cuisines aux ustensiles rares, qui font un espace où marcher ; de hautes herbes battues par les vents qui entourent la vaste ferme de Borgensgaard. Le patriarche Morten Borgen et ses trois fils vivent là, avec Inger, la femme de son fils aîné Mikkel, et leurs petites filles. Inger attend un autre enfant et a promis au vieil homme que ce serait un fils.

Au départ, le problème que pose Dreyer semble être celui de l’intolérance, qui occupait déjà Jour de colère (1943), puisqu’il est question d’un mariage qui ne peut avoir lieu entre Anders, le fils cadet de Morten, et Anne, la fille de Peter le tailleur, qui est d’une obédience religieuse différente. Chacun défend sa vision exclusive de l’église luthérienne : que les autres aillent en enfer. Le véritable drame ne se révèle que lentement, bien qu’il ait déjà été annoncé par Johannes (Jean), le dernier frère Borgen, qui erre par la lande en se proclamant Jesus réincarné et que tout le monde croit fou : la mort rôde et va venir prendre un membre de la famille Borgen. Ce sera Inger qui meurt en couches, au désespoir de Mikkel et de Morten. Il en est une, pourtant, qui ne désespère pas : Maren, la petite fille, l’innocente qui croit : elle demande à son oncle Johannes de ressusciter sa mère. Il le peut puisqu’il est Jesus qui a ressuscité Lazare. Bienheureux les simples et les enfants. La caméra de Dreyer les entoure d’un lent travelling circulaire, l’un des plus beaux que l’on ai vus de cette figure stylistique aujourd’hui galvaudé.

Dans Ordet, Dreyer ne filme pas l’invisible, qu’il avait fait affleurer au bord de l’écran dans ce film en lisière du monde qu’était Vampyr (1932). Seul demeure le visible et seul Johannes peut voir « l’homme à la faux et au sablier », c’est-à-dire la mort qui vient emmener Inger quand son heure vient. Le seul seuil est ici inconscient. Nous autres spectateurs ne pouvons qu’imaginer, qu’entrer en pensées dans l’autre monde de Johannes. Quelques ombres courent parfois sur les murs, quelques rais de lumière dessinent parfois le contour de la table du séjour, mais ce ne sont que les ombres de la nuit et les phares de la voiture qui ornent le beau noir et blanc du film. Dans ces condition, comment croire à cet « autre monde » qui n’apparaît pas ? Même le Pasteur du film le dit : les miracles de Jesus, c’était il y a deux mille ans. Alors à quoi bon y songer. « Dieu a donné. Dieu a repris » répète Morten pour s’obliger à accepter la mort d’Inger. Aujourd’hui, les miracles n’existent pas. Nous ne sommes même plus au temps de la parabole du Grand Inquisiteur des Frères Karamazov de Dostoïevski où l’Inquisition Espagnole emprisonnait Jesus de retour pour ne pas troubler la tranquillité d’un peuple n’ayant que faire de la liberté. Dans Ordet, Jesus n’est même plus reconnu, car « même les croyants ne croient plus ».

Mais peu importe que l’on soit croyant ou non devant ce film car Dreyer fait advenir son miracle en le filmant comme un geste de la vie de tous les jours : deux mains jointes qui s’ouvrent, une enfant qui regarde sa mère s’éveiller en souriant. C’est le contraire de la représentation de la mystique chez Tarkovski qui faisait advenir la croyance lui aussi mais en général par d’autres moyens cinématographiques. Lors de la scène du miracle, progressivement, la caméra qui filmait en plans larges s’est approchée pour regarder le visage de l’enfant, sans jamais convoquer, cependant, les gros plans de La Passion de Jeanne d’Arc (1928). Au préalable, chose que l’on ne remarque pas assez, Peter et Morten se sont réconciliés, faisant fi de leur différend religieux : le premier a accepté de donner à Anders sa fille, et peut-être est-ce cette réconciliation, autant que la foi de l’enfant, qui a permis le miracle. C’est une manière pour Dreyer de dire qu’il existe deux principaux écueils sur le chemin de la foi : la tiédeur et la radicalité, le second pas moins que le premier. Le miracle de la réconciliation des deux patriarches comme le miracle de la morte ressuscitée proviennent tous deux d’une « parole », d’un « verbe », signification du mot danois « Ordet ». Car le titre fait référence au « Verbe » de la première phrase de l’Evangile selon Saint Jean : « Au commencement était le Verbe… ». A la croyance, il faut un commencement et pour ceux qui ont passé le commencement, tout devient plus simple. La fin, qui est un commencement elle aussi, est sublime.

Strum

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Illusions perdues de Xavier Giannoli : le talent et le caractère

Publié le 23 octobre 2021 par Strum

Faîte de la Comédie Humaine, roman prodigieux et foisonnant, où Balzac raconte l’innocence foudroyée aussi bien que le talent dévoyé, récit aux intrigues parallèles divisées en trois parties, où la descente aux enfers du beau et vaniteux Lucien de Rubempré à Paris est l’écho inversé des tribulations in fine heureuses du fidèle et valeureux David Séchard à Angoulême, cadre du retour du machiavélique Vautrin sous le déguisement imprévu d’un mystérieux chanoine espagnol, Illusions Perdues est un livre inadaptable au cinéma dans sa globalité. Trop de personnages, de considérations morales et sociologiques, de descriptions des mécanismes économiques du secteur de la presse pendant la Restauration, de difficultés structurelles surtout pour l’adaptateur ambitieux qui gravit les versants de cette montagne de la littérature mondiale. Aussi Xavier Giannoli a-t-il eu raison, dans son adaptation réussie du grand oeuvre de Balzac, de se rendre à cette évidence qu’il fallait choisir entre Lucien et David, Paris et Angoulême, et admettre, qu’à moins de vouloir tourner plus tard la suite du récit, Splendeurs et Misères des courtisanes, il ne restait pas de place pour faire apparaître Vautrin.

Giannoli n’adapte donc, pour l’essentiel (car le prologue du film emprunte certains événements à sa première partie « Les Deux Poètes »), que la deuxième partie du roman, « Un Grand Homme de Province à Paris » ; titre ironique quand on sait quel homme faible et imprudent va se révéler être l’inconstant Lucien, trop dépourvu « de reins et d’épaules » pour vaincre Paris. Mais que l’on ne s’y trompe pas : chez Balzac, l’ironie reste cantonnée au titre. Il a trop de générosités en lui, trop de génie qui déborde, trop d’amour et de compréhension pour son héros pour se moquer de lui, et il y a un océan de tendresse entre Balzac et Thackeray, qui raconta lui aussi une histoire d’ascension sociale et de chute dans Barry Lyndon, mais avec des accents ironiques rendant le personnage souvent ridicule. Certes, comme dans Barry Lyndon de Kubrick, Giannoli a recours dans son film à une voix off qui décrit la société où va entrer Lucien et nous annonce par avance « sa fatale semaine », tandis que les éclairages du début font parfois penser à ceux du film de Kubrick. Cela a suscité certaines comparaisons avec ce dernier, mais ce qui distingue les deux films est en réalité beaucoup plus significatif que ce qui les rapproche. Car la voix off chez Giannoli est exempte de cette froide ironie qui caractérise Barry Lyndon et les choix de mise en scène du réalisateur français, qui accompagne ses personnages par des travellings et des échelles de plan rapprochées, sont fort éloignés des dézooms que Kubrick érige en système.

Dans Illusions Perdues, les choix d’adaptation, l’indulgence du ton, le respect de l’esprit de joute des dialogues balzaciens assuré à travers la vivacité du découpage, et le soin avec lequel Giannoli et son équipe technique filment décors et costumes se conjuguent donc pour produire cette chose rare : un beau film qui est en même temps une belle adaptation, un film français contemporain aussi soucieux de reconstitution historique et de mise en scène (Marguerite du même Giannoli ayant servi de terrain d’apprentissage dans ce domaine) que de ses personnages. Le Lucien de Giannoli reste celui de Balzac : un ambitieux qui a pour lui sa belle plume, sa beauté, mais qui ne peut offrir un caractère égal à son talent et qui, poussé par l’esprit diabolique de la vanité, va justifier à ses propres yeux « les choses les plus contraires à ses principes », trahissant ses amis et se livrant démuni à ses ennemis. « Le repentir périodique est une grande hypocrisie« , écrit Balzac. Le cheminement de l’intrigue du film reflète également celui du livre : Lucien abandonné par Mme de Bargeton et éprouvant les affres de la pauvreté, initié par Etienne Lousteau aux absences de scrupules des journalistes comme aux relations avec les comédiennes des Théâtres de Boulevard, aimé d’un amour pur par Coralie, piégé successivement par le camp royaliste et ultra, et en particulier la Marquise d’Espard (Jeanne Balibar), et le camp républicain et romantique où il avait fait ses premières armes et qui se venge de l’inconstant journaliste. Plusieurs épisodes sont un peu modernisés par Giannoli qui parle à travers son film de l’influence des réseaux sociaux (les pigeons faisant allusion à twitter), des masques et de la versatilité de certains critiques, avec une férocité revendiquée, mais égale dans la vigueur et l’esprit à celle de Balzac, qui était déjà moderne, qui parlait déjà de « canards » et de fausses nouvelles, et dont le livre était une charge impitoyable contre le milieu journalistique et littéraire qu’il a bien connu, dont la publication fut accueillie par des cris d’orfraie, certaines critiques rageuse lui déniant tout « talent » avec une mauvaise foi caractéristique.

Il est une chose cependant qui manque au film de Giannoli pour en faire un grand film totalement fidèle à Balzac, je crois, ce surplus de générosité balzacienne et de grandeur morale que l’on trouve dans le Cénacle de la rue des Quatre-Vents, qui est absent du film. Dans le livre, Balzac met en perspective les compromissions et la déchéance de Lucien avec la patience de caractère et la noblesse de coeur et d’esprit de David Séchard à Angoulême et des membres du Cénacle à Paris, qui « portent au front le sceau d’un génie spécial » et qui accueillent Lucien en leur sein et en font l’un des leurs : d’Arthez, Michel Chrestien, Bianchon, Louis Lambert, tous ces noms dont le souvenir emplit de joie et d’un sentiment d’élévation le coeur du lecteur balzacien. Ils ont tous disparu du film et ce n’est pas sans conséquence. Car Illusions perdues de Balzac n’est pas seulement le portrait d’une époque et d’un milieu, impitoyable et enlevé, pas seulement l’histoire d’un provincial happé par Paris et sa « monstrueuse nudité », c’est aussi l’histoire d’une conscience ballotée entre plusieurs rivages, d’un « enfant perdu » orphelin qui veut recouvrer le nom de sa mère pour appartenir à un groupe, à une famille, mais qui prend sa vanité pour une fidélité. Le « l’un des leurs » balzacien annonce ici le « l’un des nôtres » du Conrad de Lord Jim. « Le talent est une créature morale qui a, comme tous les êtres, une enfance sujette à des maladies », écrit Balzac, dont le réalisme était sentimental, et qui fut tout autant qu’un peintre de la société de son temps un poète des sentiments.

Pour compenser cette disparition du Cénacle et de la sublime grandeur d’âme de d’Arthez et Bianchon, qui jamais ne renient Lucien, Giannoli a l’idée d’insuffler une noblesse morale supplémentaire à son narrateur Nathan (Xavier Dolan) – qui reçoit un peu des idéaux de d’Arthez – et à Mme Bargeton (Cécile de France), qui en sont dépourvus dans le livre où ils deviennent des « ennemis » de Lucien, idée bienvenue, celle-là, qui lui permet d’équilibrer quelque peu le cynisme apparent de son récit – de même que sa morale finale, car une fois passée le « désenchantement » qu’éprouve tout grand héros balzacien, il faut bien trouver en soi un germe qui permettra de continuer à vivre. Et puis, cette attention portée par Giannoli aux imposteurs qui vivent avec un masque, où se pose la question de savoir s’ils croient eux mêmes en leurs mensonges, lui permet de faire sien le récit sans trahir Balzac, de continuer le sillon creusé par sa filmographie, où Marguerite et L’Apparition notamment, qui abordent ces thèmes de la croyance et du masque, précédent Illusions perdues. Les acteurs et actrices du film concourent tous à la réussite de l’ensemble et s’avèrent très bien choisis pour les personnages qu’ils incarnent, Benjamin Voisin et Vincent Lacoste en tête, qui sont excellents en Lucien et Lousteau, mais les seconds rôles (Depardieu, Balibar, le regretté Jean-François Stévenin, qui reprend le rôle de Braulard dans le roman, que Giannoli a curieusement rebaptisé Singali mais qui n’est pas du tout un personnage inventé contrairement à ce qu’on peut lire ici et là) ne sont pas en reste.

Strum

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Stavisky d’Alain Resnais : comme Fabrice à Waterloo

Publié le 21 octobre 2021 par Strum

Longtemps, Alain Resnais a déconstruit les récits de ses films à la manière du Nouveau Roman. Mais après avoir déconstruit, déchiffré, dénommé, il faut reconstruire, rechiffrer, renommer. Il raconte ici l’affaire Stavisky, du nom de l’escroc dont la chute et la mort mystérieuse en janvier 1934 nourrirent la paranoïa, la xénophobie et l’antisémitisme qui conduisirent aux émeutes anti-parlementaires du 6 février 1934. Il le fait en ne montrant qu’une partie de l’affaire, en assemblant des éléments épars d’une narration éclatée, en refusant d’éclairer d’une lumière unie ses personnages et leurs motivations, ce qui fait d’eux les acteurs d’un théâtre d’ombres. Il reprend à son compte ce mot du Baron Raoul (émouvant Charles Boyer), qui n’a rien su des machinations de son ami, qui était « comme Fabrice à Waterloo », voyant sans comprendre. On ne connaît jamais le fond de certaines choses, une vérité que Resnais connaît mieux que maints cinéastes.

« Rien n’est écrit d’avance », croit savoir le candide militant Trotskiste commentant la partie du récit consacrée à Trotski, qui avait trouvé en France un refuge éphémère avant d’en être expulsé en 1935. Mais pour le Stavisky de Resnais, ce n’est pas vrai, tout est déjà écrit d’avance et Resnais le filme avec des oeillets rouges sang à la boutonnière, augure sanglant de sa fin violente. Il a déjà été jugé par ses détracteurs comme juif et soi-disant apatride, comme « racaille staviskienne », ainsi que l’appelle la presse d’extrême-droite, alors il lui faut s’acheter un brevet de respectabilité par l’argent, en payant les sénateurs, les préfets et les intermédiaires qui voudront bien couvrir ses affaires nébuleuses, et tant pis si cela passe par de nouvelles escroqueries, des pyramides de Ponzi où les bons sont émis en double par les crédits municipaux, à la façon des futures escroqueries de Bernard Madoff qui comptait sur les nouveaux entrants pour combler les fonds manquants.

L’escroquerie appelant l’escroquerie, selon un principe de mouvement perpétuel, bientôt, c’est la vie de Stavisky elle-même qui devient une tromperie car il est obligé de jouer un personnage, un autre lui-même renommé Serge Alexandre, comme un spectre hantant sa propre vie. Il lui faut toujours agir, car lorsqu’il s’immobilise, les souvenirs affluent et il ne veut plus penser à son père, qui s’est suicidé de chagrin à cause de son fils. Une des plus belles scènes du film montre Alex, comme l’appellent ses amis, ou Sacha comme l’appelle sa femme Arlette (Annie Duperey aux yeux douloureux), allongé sur la tombe de son père, veillé par son ami le Docteur Mézy (Michael Lonsdale et sa voix suave).

Alors, pour tâcher d’oublier, il se donne tout entier à ses combines, bondissant sans trève, comme monté sur ressorts. Pris dans cette frénésie de projets, il ne s’appartient plus et ne veut plus s’appartenir, tout comme Arlette qui veut rester auprès de lui et ne craint rien tant que Sacha lui rende sa liberté – car alors elle serait livrée à elle-même. Avec son art du montage diffracté, kaléidoscopique, entretenant une chaîne d’échos, Resnais l’encercle d’une part de grands décors immobiles, aux couleurs blanches, noires et rouges prémonitoires de sa mort (on retrouve à la photographie le fidèle Sacha Vierney), d’autre part des noms des lieux traversés (Théâtre de l’Empire, Biarritz, Le Claridge, Les Embruns, Saint-Palais, P.T.T., Prison de la petite roquette) car il lui faut renommer cette époque des années 1930 qu’il a voulu déconstruire. Mais sans hommes et femmes pour y séjourner, sans vie pour les animer, ces décors et ces noms ne signifient rien sinon la mort. C’est à Jean-Paul Belmondo qu’est échu la tâche de rendre vivants ces décors muets, de les animer, d’incarner ce principe du mouvement perpétuel qui réside chez Stavisky, dans un film où tous les personnages tournent autour de lui. Il le fait très bien, avec l’énergie inépuisable et le charme qu’on lui connaît – sans doute pas avec la poignante incertitude existentielle que laissera poindre Alain Delon dans Monsieur Klein de Losey deux ans plus tard, mais à l’inverse, ce dernier n’aurait peut-être pas su insuffler à Stavisky l’énergie vitale qui caractérise le personnage, émouvante car elle reste impuissante à repousser le piège qui se referme autour de lui. Les rôles ont été bien répartis.

On a longtemps considéré que le Stavisky de Resnais, mal reçu par la critique de l’époque, était un film décevant. Il le sera pour qui s’attendrait à voir un film de gangster au récit linéaire. Mais ce n’est certes pas ce qu’il faut attendre de Resnais, et en réalité, ce beau film écrit par Jorge Semprun, qui avait déjà travaillé avec lui sur La Guerre est finie, est d’une cohérence remarquable et s’intègre parfaitement dans l’oeuvre du cinéaste. Comme dans plusieurs oeuvres de la première partie de sa carrière (Hiroshima mon amour, l’Année dernière à Marienbad, Muriel ou le temps d’un retour), c’est un film sur un personnage prisonnier d’une image et de ses souvenirs, prisonnier des décors et du contexte, prisonnier d’un cadre historique ou temporel, presque programmé comme dans Mon Oncle d’Amérique, qui ne parvient pas à échapper au sort que la vie lui a réservé. C’est cela que s’attache à décrire Resnais, le portrait rétrospectif d’un personnage blessé et encerclé plutôt que le portrait d’une époque, laquelle sert ici d’abord de décor de théâtre (tout se passe en intérieurs hormis les plans de trajets de voiture), malgré le parallèle tracé avec Trotski, cet autre juif apatride, cette « racaille bolchevik« , et ce bien que Resnais suggère que Stavisky en savait trop sur la corruption du pouvoir pour être laissé en vie.

Sacha est un « malade » dit Mézy, un « fou » dit le fidèle Borelli (l’excellent François Périer), car « il aurait dû donner l’univers pour qu’on l’oublie ». Mais Sacha est peut-être plus lucide qu’ils ne le croient, plus au fait qu’eux de son mal de vivre : au fond, il se sait déjà condamné. S’il s’est pris d’amitié pour le baron Raoul, n’est-ce pas parce que ce dernier lui propose une autre image, une image d’un futur espéré, au sens où le Baron aura su, lui, réaliser ce rêve qui échappera à Sacha, vivre insouciant en jetant l’argent par les fenêtres jusqu’au bout tout en étant accepté par le monde ? C’est bien l’univers que veut donner Sacha mais pour oublier son passé, et ce fou attachant, ses amis le suivront jusqu’au bout.

Strum

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