Il est peu de films aussi étonnants que Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer. C’est un de ces films-lisières du passage au parlant, plus tout à fait muet mais n’appartenant pas encore véritablement au nouveau monde sonore. Quand les personnages parlent, on a l’impression de suintements plutôt que de paroles. Cette caractéristique historique et technique trouve une correspondance dans la forme même du film qui nous plonge dans un monde en lisière du nôtre. Librement adapté de Carmilla, un des récits de In a Glass Darkly de Sheridan Le Fanu, auquel la postérité préféra pour des raisons fort peu littéraires le Dracula si prosaïquement écrit de Bram Stocker (pourtant publié 25 ans plus tard), Vampyr raconte l’aventure d’un homme, Allan Gray, dans le monde des vampires. Et j’emploie ici le terme « monde » à dessein car c’est le monde immatériel des vampires qui semble intéresser Dreyer plus que la figure du vampire lui-même. Alors que le Nosferatu de Murnau, mais aussi sa descendance, utilisèrent principalement un éclairage expressionniste reposant sur de forts contrastes où les ombres signalent un danger visible et personnifié par Dracula, ennemi identifié habitant notre monde, le Vampyr de Dreyer baigne dans une lumière diffuse et laiteuse qui imprègne aussi bien la nature et le mobilier que les personnages (la surexposition manifeste des images provient d’un développement en laboratoire imparfait mais le résultat fut conservé par le cinéaste et son chef opérateur Rudolf Maté et même accentué lorsqu’ils utilisèrent de fins voilages placés devant la caméra pour certaines scènes). Dès lors, ce n’est pas ici le vampire qui parait venir d’un autre monde pour hanter l’écran, c’est tout l’écran qui parait être devenu cet autre monde, comme si Dreyer nous montrait une autre dimension située juste sous la nôtre.

Cette impression, on la ressent dès le début du film, par l’usage de cette lumière blanchâtre, mais aussi de transparences et de surimpressions. Même lorsque Dreyer utilise une iconographie relevant traditionnellement de la mort (l’homme à la faux, le fleuve environné de brume qui marque la frontière de l’autre monde), il ne s’appesantit pas sur l’image, comme si sa caméra était elle aussi immatérielle et filait le long de cadres mobiles. D’ailleurs, cette caméra est d’une prodigieuse mobilité pour l’époque et l’on est stupéfié par son agilité comme on peut l’être par certains plans séquences de Jour de colère (où la lumière est cette fois modélisante) onze ans plus tard. Lorsque passent à l’écran des ombres de farfadets, ou que l’on découvre cette ombre d’un assistant du vampire qui se détache de son corps pour mener une vie propre, on n’observe pas une grande béance noire, comme on le verrait dans l’expressionnisme, on voit des ombres transparentes et immatérielles qui ont des allures de fantômes et fuient devant Allan Gray. Dreyer a toujours été fasciné par le mystère de la vie et de la mort ; ici, il donne l’impression d’avoir découvert un purgatoire, une zone-tampon qui serait dissimulée entre ces deux mondes également mystérieux que sont la vie et la mort, telle qu’elle est évoquée dans certains tableaux de Goya dont Dreyer se serait inspiré. Cette idée d’absence de frontière entre la vie et la mort est aussi typique du surréalisme, mouvement artistique prégnant à l’époque, dont Dreyer rencontra des membres en France. Lui-même adhérait à l’idée d’une autre dimension dans la lignée de certaines croyances para-scientifiques de son temps.

L’histoire du film est moins surprenante que ses inventions formelles. Allan Gray est supplié par un châtelain de sauver sa fille Leone, malade, et se trouve aux prises avec une femme vampire qui tente de s’emparer de l’âme de la malheureuse. Selon la convention habituelle des films de vampires, la femme vampire mourra d’un pieu dans la coeur. La suppression par Dreyer de l’idée d’un amour saphique entre la vampire et la victime que l’on trouvait dans la nouvelle de Le Fanu atteste derechef que, comme souvent chez lui, c’est moins l’intrigue et ses rebondissements qui l’intéresse que ce monde inconnu qu’il essaie d’exhumer avec sa caméra. Du reste, tout est raconté ici par l’image et c’est au spectateur d’essayer de comprendre ce qui se trame, peu aidé par des dialogues quasi-absents. Mais à chaque temps fort du récit, Dreyer a des idées de mise en scène qui transcendent les conventions : des travellings dans la scène où Allan Gray poursuit les ombres dans la maison abandonnée ; une étonnante séquence où se lisent sur le visage de Sybille Schmitz qui joue Leone tout à la fois l’exaltation du mystique, la peur de la mort, le désir de la vie éternelle, le maléfice à l’oeuvre (c’est le seul gros plan du film et il est d’autant plus saisissant, quand ils sont si légions dans La Passion de Jeanne d’Arc) ; et surtout, surtout, une incroyable séquence filmée en caméra subjective où Allan Gray rêve qu’il est dans un cercueil transporté par les sbires du vampire et voit (et nous avec) le paysage défiler au-dessus de lui. On dirait du David Lynch avant l’heure. L’usage de montages parallèles pour mesurer la progression des scènes d’action du film a également plusieurs décennies d’avance.

La chance ne sourit pas toujours aux audacieux et aux inventeurs de forme. L’échec commercial de ce film de vampires si différents des autres, qui tranchait par son refus de l’iconisation du vampire sur le Dracula de Tod Browning qui venait de sortir, fut sans appel. Dreyer fut condamné à une autre forme de purgatoire, d’ordre professionnel cette fois, l’éloignant des plateaux de cinéma pendant onze ans. Julian West qui joue Allan Gray était un pseudonyme utilisé par le baron de Gunzburg qui co-produisit le film et partit aux Etats-Unis après cette expérience de production malheureuse. Le film fut tourné principalement en extérieurs, en France, mais sans aucun son direct comme au temps du muet. Les rares dialogues du film furent enregistrés par les acteurs en post-production (en trois langues pour l’exploitation du film, selon le modèle économique de l’époque) et ils semblent parfois venir d’ailleurs, ce qui participe du sentiment général de voyage dans un autre monde.

Strum