Le Beau Serge de Claude Chabrol : misères

Devant Le Beau Serge (1958), premier film de Claude Chabrol, on peine à reconnaître l’atmosphère propre aux films du cinéaste. On a parfois l’impression de voir un film tel que l’aurait désiré le critique, plutôt que tel que l’aurait réalisé le cinéaste qu’il allait devenir, comme si la mue n’était pas encore faite. Cette impression vient peut-être des circonstances de la production du film. Le scénario en fut écrit par Chabrol alors qu’il était encore critique aux Cahiers du Cinéma, après que Roberto Rossellini ait évoqué devant la redaction de la revue la possibilité de tourner des films en 16mn en Suisse. Peut-être Chabrol espérait-il alors séduire Rossellini, peut-être n’était-il pas encore tout à fait sorti de son rôle de critique, toujours est-il que le récit du film a quelque chose de christique qui, conjugué au néo-réalisme de la belle photographie d’Henri Deca, lui donne un faux air rossellinien, et semble encore soumis à l’ascendance romanesque qui prévalait alors. La Nouvelle Vague pouvait attendre et peu importe, s’agissant des conditions matérielles, que le film ait été auto-produit par Chabrol. C’est du moins ce dont on s’avise au début du film.

C’est l’histoire d’un jeune homme tuberculeux, qui, après avoir été soigné, et après avoir fait des études, revient à Sardent dans la Creuse, village de son enfance. François (Jean-Claude Brialy) y retrouve son ami Serge (Gérard Blain) dont il était si proche autrefois, avec lequel il partageait des rêves d’avenir. Hélas, deux évènements se sont ligués pour plonger Serge dans le malheur : sa scolarité au Lycée s’est soldée par un échec ; son premier enfant, victime d’une malformation, mourut peu après sa naissance. Alors Serge boit, toute la journée ; Serge maltraite son épouse Yvonne (Michèle Moritz), qui est de nouveau enceinte ; Serge entretient une relation avec sa belle-soeur Marie (Bernadette Lafond), aux moeurs légères. Serge a perdu tout espoir et sa déchéance est autant morale que matérielle. Au début, François cède au charme sensuel de Marie, mais bientôt il comprend qu’il est revenu pour Serge, pour le sauver. Puisque celui-ci a perdu toute espérance, François va espérer contre toute espérance, y sacrifiant sa santé de tuberculeux un soir de neige, un peu comme un autre personnage christique célèbre de la littérature russe, Mychkine, le prince épileptique et « idiot » de Dostoïevski. Autre ascendance littéraire que l’on croit apercevoir brièvement : le curée du village qui parait sorti d’un livre de Bernanos et se désole du désert spirituel qui s’est abattu sur sa paroisse.

Si le caractère christique et romanesque du film ne ressemble pas au Chabrol qui va venir, en revanche, on y retrouve l’attention, l’intérêt, qu’il porte à la vie sociale d’un village de province, à la vie de province. Ou plutôt l’absence de vie sociale, car Sardent, tel que dépeint par Chabrol, est tout entier, et pas seulement Serge, tombé dans une grande misère : matérielle, morale, spirituelle. C’est ce plan où François et Serge observent par la fenêtre les écoliers aux abords de l’école triste, et où Serge murmure : « voit-on cette misère ? » ; c’est ce papier peint de la chambre de l’hôtel où est descendu François qui a des allures de mur de prison, avec son motif de briques ; c’est l’alcool qui abrutit François et son beau-père, les fait ressembler à des ombres errantes et sans but ; c’est ce viol de Marie par son père, ou son beau-père, car le secret de sa naissance s’est perdu dans la nuit, viol dont personne ne semble se soucier à part François, comme si pour le village, cela faisait partie de la vie, du sort qui les attend tous. Misère morale, spirituelle, matérielle, identique peut-être à celle qui avait contraint Popaul à s’enfuir d’un autre village, situé en Dordogne celui-là, pour rejoindre l’armée français et revenir assassin dans Le Boucher (1969), film où Chabrol est devenu Chabrol, pleinement maitre de son art de chroniqueur d’une province française abandonnée. Et quand on sait que ce drame d’un enfant malformé et mort-né qui a causé le désespoir de Serge, Chabrol l’a lui-même personnellement connu, quand on apprend que Sardent est un village où vécut Chabrol lui-même pendant la seconde guerre mondiale, que son père y tint une pharmacie, quand on se souvient que ce qui fait la particularité de La Nouvelle Vague (dont l’identité est de toute façon multiple), c’est moins la forme des images, diverses selon les uns et les autres, que le caractère entièrement personnel des films produits, que le fait que les films étaient filmés sur place, dans les lieux-mêmes des récits, sans les artifices des studios, quand on reconnait Chabrol et De Broca au détour d’un plan, on réalise que ce beau premier film, à défaut d’avoir déjà trouvé précisément la formule qui sera la marque des films de Chabrol à l’avenir, est un film beaucoup plus personnel qu’on ne l’aurait pensé de prime abord, est déjà précurseur de La Nouvelle Vague, à défaut de tout à fait l’être, est déjà La Nouvelle Vague en devenir, qui prend son élan dans les rues poussiéreuses de Sardent en passe d’être recouvertes de bitume ou d’être pavées. Interprétation remarquable du trio Blain, Brialy, Lafond.

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Dernier amour de Dino Risi : oubliés

On pourrait dire que Dernier amour (1978) de Dino Risi est la rencontre de La Fin du jour (1938) de Duvivier et de L’Ange bleu de Sternberg. Même thème de comédiens dont la gloire est passée qui finissent leurs jours dans un hospice pour le premier, même destin cruel d’un homme devenant l’esclave d’une jeune fille pour le second. Mais alors, on ne dirait pas tout ce qui dans le film appartient à Dino Risi : l’affection qu’il porte à son personnage de comédien de seconde zone qui se trompe lui-même par refus de vieillir, le comique qui flirte avec le pathétique, la mobilité apparente d’un récit qui fait une boucle. Risi jette ici les derniers feux d’une comédie à l’italienne qui n’a plus pour cadre le miracle italien des années 1960, mais un ancien hôtel décrépit, environné des brumes et des contreforts du Piémont. Du music-hall, elle est partie, au musical-hall elle revient, mais un music-hall qui n’est plus que le fantôme de lui-même, qui est destiné à l’oubli.

Au début du film, Picchio (Ugo Tognazzi), un amuseur d’âge mûr, arrive à la Villa Serena, une maison de retraite pour comédiens. Il prétend qu’il n’est que de passage, le temps d’attendre la liquidation de sa retraite, qu’il est encore actif, qu’il prépare un nouveau spectacle. Ce pieux mensonge, il l’use auprès du directeur méprisant (Mario del Monaco), de ses anciens compagnons de rire, de Lucy, une ancienne conquête à la beauté fanée (Caterina Boratto), et surtout d’une jeune et délicieuse femme de ménage, Renata (Ornella Muti) qu’il imagine déjà dans l’emploi de soubrette de son nouveau numéro de music-hall. De tous les pensionnaires, c’est le seul à tenter de donner le change, tandis que les autres se sont fait une raison. Même Lucy qui espère encore que sa beauté continue à attirer l’attention, sait que cette maison est sa dernière demeure. Les pensionnaires n’ont plus ni spectateurs, ni sujets de spectacles à faire valoir : il sonts devenus leurs propres spectateurs, leurs propres sujets de spectacle, allant jusqu’à mettre sur pied, les valeureux, une loterie où il s’agit de deviner quel sera le prochain qui sortira les pieds devants.

Lorsque l’argent de sa retraite arrive, Picchio ne se sent plus de joie et quitte le pensionnat en emmenant avec lui Renata. N’ayant encore rien vu du monde, les prétentions du vieux cabot l’amusent. Mais hors du microcosme de la Villa Serena, la partie n’est plus la même, le rire se fige : Renata voyait avant ce que Picchio avait de plus, elle découvre ce qu’il a de moins. 40 ans les séparent et le monde extérieur révèle cruellement le pathétique de leur couple mort né : on prend au mieux Picchio pour son oncle et le spectateur n’est pas plus dupe que les autres. Quant aux promesses de nouveau spectacle, elles s’évaporent au gré des visites, ici chez un impresario minable vendeur de chair fraîche, là chez le directeur de production (Venantino Venantini) d’une télévision érotique bas de gamme.

Le titre italien (qui signifie « Premier amour ») résume toute la cruelle ironie du récit, dont le titre français, sottement cartésien, ne rend nullement compte : Picchio veut croire que son amour risible pour Renata est comme un véritable premier amour lui permettant d’espérer qu’il a encore toute la vie devant lui, qu’il est encore jeune. Risi ne nous épargne pas les stigmates de sa déchéance, ses pannes sexuelles, la nouvelle teinture de sa barbe, ses numéros ridicules qui ne font plus rire Renata. Mais il n’est pas assez cruel pour lui réserver le sort du professeur Rath dans l’Ange Bleu, qui mourait d’humiliation et de peine. Car outre que Renata est plus compréhensive que Marlene, une chose inattendue vient au secours de Picchio : son inconscient. Après avoir été humilié par Renata, après avoir perdu la tête en la battant, il devient amnésique, il oublie l’humiliation, il oublie la déchéance. Avec cette malice mêlée de tendresse qui le caractérise, Risi nous laisse même imaginer que cette perte de mémoire finit par devenir consciente, comme si Picchio préférait qu’on le croit amnésique plutôt que conscient de son humiliation. Car l’oubli possède deux faces : il est tragique quand il s’exerce aux dépens des comédiens finis du film ; mais à l’inverse, il devient pratique, quand il leur permet de feindre qu’ils ont oublié ce dont ils ne veulent plus se rappeler. Ugo Tognazzi est excellent en comédien médiocre et hâbleur jetant ses dernières forces dans la bataille. Les dernières ? Tout dépend de leur usage, car après que les lumières du music-hall se sont éteintes, la vie, même privée de son et lumière, continue, une sorte d’après-vie, d’épilogue, où la Villa Renata pourra servir de maison commune. C’est toujours mieux que rien. Un beau Risi que se disputent le pathétique et la mélancolie.

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Sept ans de réflexion de Billy Wilder : New York au mois d’août

Réaliser un film sur l’adultère sans montrer un adultère : voilà le dilemme auquel Billy Wilder dut faire face lorsqu’il s’attela avec George Axelrod au travail d’adaptation à l’écran de sa pièce à succès. Car cette pièce contenait un adultère : Richard Sherman trompait sa femme (partie en vacances avec leur fils) avec sa jolie voisine. Elle contenait aussi moult plaisanteries sur l’acte d’adultère lui-même. Or, le Code Hays était aussi formel que les tables de la loi reçues par Moïse : l’adultère, tu ne montreras pas et de l’adultère, tu ne te moqueras pas. Mais Wilder et Axelrod firent si bien qu’à l’arrivée, Sept ans de réflexion (The Seven Year Itch) devint le plus gros succès commercial de la Fox de l’année 1955 tout en dressant de la psychée masculine une représentation la montrant obsédée par le corps des femmes et le désir d’adultère. Le mois d’août à New York, mois où la ville est une fournaise, est le lieu propice de ce désir d’adultère dans le film quand les épouses quittent la ville avec leur progéniture en laissant les maris derrière, du moins dans les années 1950. Et dans les années 1960 à Paris aussi comme le savent ceux qui ont lu le roman Paris au mois d’août de René Fallet. Mais alors que dans ce dernier livre, la vie conjugale était décrite comme un enfer, et l’adultère comme la libération d’une psychée masculine aigrie et martyrisée le reste de l’année, chez Wilder, la tentation de l’adultère est à la fois beaucoup plus drôle et beaucoup plus répandue. Né en 1906 en Galicie, dans l’ancienne Autriche-Hongrie, Wilder a émigré tardivement aux Etats-Unis, dans les années 1930, et ce statut d’immigré lui confère un certain recul propre à nourrir son sujet de prédilection, la satire de la société américaine, qu’il observe avec cette tendresse particulière faisant le charme de ses comédies.

Cette propension du mâle américain à devenir le loup de Tex Avery, dès que sa femme a le dos tourné, Wilder la montre d’emblée lors d’un prologue qui ressemble justement à la chute d’un dessin animée de Tex Avery : une tribu d’indiens, établie sur l’île où fut fondée ce qui n’était encore nommé que la Nouvelle-Amsterdam, suit à la queuleuleu une squaw moulée dans une tenue aux coutures fort ajustées. La même coutume peut s’observer à la gare de New York, Grand Central, lorsque Richard Sherman (Tom Ewell) tourne un regard fixe vers une femme au postérieur avantageux que suit une colonne d’hommes. Sherman se raisonne alors et son cou fait un mouvement caractéristique, que l’on retrouvera plusieurs fois dans le film, comme s’il se forçait à détourner son regard. Car nonobstant cet ouvrage qu’il s’apprête à publier d’un spécialiste de la psychée masculine prétendant qu’après sept ans de mariage l’homme est pris d’une « démangeaison d’adultère » (la fameuse « Seven Year Itch  » du titre original, fort différente du prétendu délai de « réflexion » du titre français hors sujet), Richard se le jure à haute voix : lui ne succombera pas à la tentation.

Hélas pour lui (mais le mot « hélas » est-il approprié ?), il va trouver devant ses velléités de fidélité un obstacle de taille : une jeune femme à la sensualité en même temps torride et candide (Marilyn Monroe), qui vient de louer un appartement se situant juste au-dessus du sien. Dans le film, elle n’a pas de nom, elle est comme un fantasme masculin répondant à l’appel de son inconscient, venu mettre à l’épreuve sa fidélité. Wilder et Axelrod font d’ailleurs souvent référence dans le script à « l’inconscient » de Richard (« unconscious », erronément traduit par « subconscient » dans les sous-titres). On imagine que Wilder a vaincu les réticences des censeurs en leur racontant que l’histoire du film était celle d’un homme résistant à la tentation de coucher avec Marilyn Monroe et décidant même de rejoindre sa femme légitime à la fin. L’homme triomphant du vice, un rêve de censeur. Non pas, car ici, c’est plutôt Wilder qui triomphe de la censure. Voyez plutôt : les preuves de moralité de Richard nous sont données dans des scènes où il dialogue en imagination avec sa femme absente. Il se remémore alors tel moment où il a résisté à la tentation de succomber aux charmes de la meilleure amie de sa femme (parodie de la scène de la plage de Tant qu’il y aura des hommes de Zinnermann) ou de sa secrétaire, chacune étant naturellement prête à se jeter dans ses bras, car c’est « un homme qui plait aux femmes ». C’est une manière pour Richard de se rassurer sur sa virilité (il plait) tout en incarnant la vertu, en se donnant le beau rôle (il résiste). Il pourrait s’il le voulait, mais il ne peut pas car il ne veut pas. Wilder filme les scènes imaginaires où Richard résiste à la tentation de telle sorte qu’elles envahissent partiellement le cadre, oblitérant une partie de son appartement. Le résultat n’est pas très heureux sur un plan visuel, et plus généralement, les monologues de Richard et le caractère statique des situations trahissent les origines théâtrales du film, qui n’est pas le plus enlevé de Wilder. Néanmoins, cette invasion de scènes fantasmées permet de nous faire voir que le new-yorkais moyen dont Richard est représentatif est un obsédé sexuel ne pensant qu’à « cela », dont la conscience comme l’inconscient sont dévorés par le désir, par des injonctions contradictoires ayant partie liée avec son désir et son besoin de réconfort psychologique. Substitution d’un désir permanent, d’un paysage inconscient commun à tous les hommes, à l’adultère accidentellement consommé de la pièce d’origine : il n’est pas sûr que le censeur y gagne au change, car cela signifie pour lui que la menace est permanente.

Pire encore pour le monde selon les censeurs : lorsqu’après ces scènes où Richard a repoussé la tentation en imagination, elle se présentera dans la réalité, sous la forme, les formes plutôt, de Marilyn venue chez lui prendre un verre dans une robe à faire se lever Lazare, Richard jettera par dessus bord tous ses principes, échafaudant des plans pour la séduire tout en s’admonestant en même temps. Son incapacité à conformer ses actes à ses paroles, lui fera concevoir un plan de conquête des plus basiques : mettre un disque du deuxième concerto pour piano de Rachmaninov (celui dont le deuxième mouvement fut massacré par Céline Dion, all by herself, et consorts, avec la complicité des ayants-droit du compositeur), et alors comme par magie, parce que « Rach’ vous fait cet effet-là », Marilyn tombera dans ses bras. Musique récurrente du film qui par un effet de contraste souligne l’hypocrisie des censeurs : la haute musique de Rachmaninov est là pour cacher le désir basique du loup de Tex Avery. Du « ici » à « l’éternité » (toujours la parodie du film de Zinnermann dont c’est le titre original), il y a loin. In fine, Richard ne décidera rien, il essaiera bien d’embrasser Marilyn au piano, mais celle-ci ne l’entendra pas de la même oreille et il finira littéralement « au tapis ».

Après avoir montré, en mettant les rieurs de son côté par la satire, qu’au mois d’août en particulier, le new-yorkais ne pense qu’à tromper sa femme, il ne restera plus à Wilder qu’à imaginer comment mettre en scène l’acte sexuel absent : d’abord via une scène où Richard, avec le plus grand ridicule, a coincé son doigt dans le goulot de la bouteille de champagne, et Marilyn alors de tirer sur la bouteille dont la mousse débordera ensuite, et bien sûr la scène célèbre où la robe de Marilyn se soulève sous l’effet du souffle venu d’une bouche de métro. Une scène si archétypale dans la carrière de l’actrice que l’on s’étonne toujours qu’elle ne fasse ici l’objet que d’un plan de coupe partiel : la robe se soulevant juste au-dessus de ses genoux. Il n’y a aucun plan d’ensemble de Marilyn avec la robe se soulevant, alors même que le tournage en pleine rue à New York fit sensation, attirant des centaines de voyeurs dans la rue voulant voir la culotte de l’actrice, dont on dit qu’elle était transparente, déclenchant la fureur de Joe Di Maggio, mari de Marilyn qui ne supporta pas ce spectacle. Dans le film, ne reste donc que ce plan partiel, d’ailleurs retourné en studio, les ciseaux de la censure étant passés par là. Mais à nouveau, la censure est vaincue par l’imagination, par nos fantasmes : notre imaginaire de spectateur peut combler ce qui manque, peut charrier vers l’écran toutes ces images publicitaires montrant Marilyn impudique et de plain-pied. Cacher l’image, cacher le sein de Molière, ou le nombril d’Embrasse-moi Idiot, elle reviendra toujours autrement. Et l’idée de l’acte sexuel reste dans le dialogue, alors même qu’il fut partiellement coupé, car ce qu’aime le personnage de Marilyn dans cette scène, c’est de sentir ce métro express qui passe sous ses pieds et lui procure du plaisir. En somme, nous sommes alors comme Richard, comblant ce qui manque dans la réalité avec les images du fantasme.

Puis, vient le troisième temps du triomphe de Wilder sur la censure : Richard, requinqué par cette aventure avortée avec sa voisine, par ses résistances imaginaires, se figure que sa femme pourrait le tromper avec cet autre qu’elle voit en vacances, autre auquel il réglera son compte d’un direct bien placé pour ensuite partir à la reconquête de sa femme : soit le mâle new-yorkais ayant recouvré sa virilité légitime grâce au fantasme, grâce à la tentation de l’adultère, qui se voit paré de toutes les vertus, mettant la bienséance morale des censeurs sens dessus dessous. Oui, même si le cinéaste regretta toujours par la suite de ne pas avoir pu filmer un véritable adultère, ce qui le conduisit à déconsidérer le film, le Code Hays a perdu, qui n’était pas de taille à lutter contre Wilder – il ne pouvait obtenir sur lui que des victoires partielles et symboliques comme ce plombier qui ne perd plus sa pince dans le bain moussant de Marilyn dans la version d’exploitation du film. C’est toujours Wilder qui gagne face aux censeurs, que ce soit ici, dans Certains l’aiment chaud, La Garçonnière ou Embrasse-moi, Idiot. Tom Ewell se révèle être un précurseur de Jack Lemmon dans le rôle de l’américain moyen – en moins énergique et attachant cependant. Quant à Marilyn Monroe, elle devient ici mythe du cinéma, ultime fantasme masculin. Hélas, il lui restait peu d’années à vivre, car dans la réalité, le fantasme masculin devint pour elle fardeau, certains hommes étant beaucoup moins corrects que le Richard du film, et contre cela, l’ironie wilderienne ne pourra rien.

Strum

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The Mortal Storm (La Tempête qui tue) de Frank Borzage : la nuée

The Mortal Storm (La Tempête qui tue) (1940) de Frank Borzage raconte l’histoire d’une famille d’une petite ville d’Allemagne du Sud qui se déchire après l’arrivée d’Hitler au pouvoir en 1933. Des films américains dénonçant le danger nazi, c’est peut-être le plus beau avec Le Dictateur de Chaplin, l’un des rares réalisés avant l’entrée en guerre des Etats-Unis. Dans Trois Camarades (1938) du même Borzage, le nazisme n’était encore qu’une menace naissante prenant son élan dans les tréfonds de la société ; ici la menace est devenue fléau rongeant les esprits, inexorablement, irrémédiablement, sans que rien ne puisse l’arrêter, les meilleurs amis devenant d’irréductibles ennemis du jour au lendemain. La cause en est identifiée par Borzage dans un prologue à la tournure quasi-biblique, selon sa manière, où le ciel se recouvre progressivement d’une sombre nuée, de nuages échevelés aux mouvements rapides figurant la conscience de l’homme pris dans une « tempête mortelle » ; car, nous indique une voix off, l’homme abrite en lui des peurs élémentaires aussi puissantes que le vent et les éclairs, qui le forcent à trouver des boucs émissaires, à tuer son prochain en raison de sa peur de l’inconnu, de l’extérieur. Cette définition du nazisme, pour métaphorique qu’elle paraisse de prime abord, est en réalité très juste car le nazisme trouva son origine dans le rassemblement d’ignorants sans courage, ne pouvant réussir individuellement par eux-mêmes et s’imaginant victimes d’ennemis imaginaires, qui se trouvèrent une raison d’exister en renonçant à leur individualité pour fondre leurs forces dans un mouvement collectif qui devint bientôt vague de fond. Dans Histoire d’un allemand, livre étonnant, Sebastien Haffner a raconté la stupeur de ceux qui observèrent sans pouvoir réagir, car ils ne pouvaient le croire, la contamination de la société allemande tout entière par ce fléau.

Après cette entrée en la matière, Borzage ne se préoccupe pas de décrire les causes historiques et sociales du nazisme. Sa sensibilité de cinéaste l’appelle ailleurs : il va directement du ciel à l’individu, reliant les deux, et ce faisant il reste au niveau des consciences. Il décrit l’harmonie qui règne dans la famille Roth où l’on fête l’anniversaire du père, Viktor Roth (Frank Morgan), heureux professeur de biologie à l’université, aimé de ses enfants Freya (Margaret Sullavan) et Rudi, et lui-même beau-père aimant pour Otto (Robert Stack) et Erich, les fils issus du premier mariage de sa femme Amelie. Les entourent pour ce dîner d’anniversaire deux amis de la famille, tous deux amoureux de Freya : Martin Breitner (James Stewart) et Fritz Marberg (Robert Young). Cette harmonie se trouve brisée dès l’annonce à la radio de la nomination d’Hitler en tant que nouveau chancelier de l’Allemagne. Deux clans se constituent immédiatement, ce que Borzage fait voir en un plan : d’un côté, Fritz, Erich et Otto, qui rivalisent d’enthousiasme et attendent que ce nouveau chancelier rende à l’Allemagne sa place dans le concert des nations, et gare à ceux qui se dresseront sur son chemin ; de l’autre, le professeur Roth, Amelie, Freya et Martin qui se regardent inquiets.

Dès lors, le sort en est scellé : le nazisme s’est emparé des esprits, des consciences. Borzage donne à voir ce changement d’atmosphère, ce changement d’état, ce changement de monde, dans une scène formidable se déroulant dans la grande salle d’une brasserie étudiante où sont attablés Freya, Martin, Fritz, Otto et Erich. Par un de ces travellings aériens dont il avait le secret, qui descend vers la gauche de l’écran, il filme la salle comme une assemblée bonne enfant. Mais l’atmosphère change soudain lorsqu’ arrivent des nazis sanglés dans leur uniforme, qui intiment à la salle d’entonner un chant guerrier. Une forêt de bras se dresse alors à l’unisson pour faire le salut nazi tandis que gronde le choeur, et le même travelling remontant en sens inverse le long de la salle, vers la droite de l’écran, suscite une terrible impression de malaise et d’étouffement qui saisit le spectateur impuissant. C’est une vague qui submerge l’écran, qui a submergé le monde d’avant. Le nazisme a agrégé ces bons garçon en une masse compacte ne pouvant tolérer la présence d’un individu en-dehors d’elle-même, parfaite définition du totalitarisme. La salle se retourne contre un professeur juif qui ne doit sa survie qu’à l’intervention courageuse de Martin, terrible prémonition de ce qui va advenir.

Cette vague d’uniformes raides, de vies brisées, de consciences terrorisées, va déferler sur l’écran, et pour montrer son caractère irrésistible, Borzage va continuer ses travellings qui nous emmènent vers l’impensable : les autodafés de livres et les « Heil Hitler » ; le professeur Roth, plus parce qu’il défend une conception de la biologie à rebours de la lubie de la supériorité de la race aryenne que parce ce qu’il est juif (ce qui laisse supposer que ce film, aussi magnifique soit-il, ou la MGM qui le produit, ne prend pas toute la mesure, en 1940, du danger d’annihilation totale qui menace les juifs d’Europe – le mot « juif » n’est d’ailleurs jamais prononcé, « pudeur » rétrospectivement symptomatique) est déporté en camps de concentration ; Martin, parce qu’il refuse de devenir nazi, est menacé par ses anciens amis, qui lui interdisent de voir Freya et lui tombent dessus à plusieurs un soir de neige, et doit s’enfuir vers l’Autriche en passant par un col enneigé ; bientôt, Freya et sa mère quittent l’Allemagne pour l’Autriche, mais hélas, Freya est retenue à la frontière car elle avait emporté dans ses bagages un manuscrit de son père. Le plan où sa mère la voit sur le quai par la fenêtre du train qui démarre, sorte de travelling à l’envers, avec le même effet de mouvement latéral, est sublime. C’est que l’art de metteur en scène de Borzage, sa croyance en la force d’une image simple, transcende plus d’une situation, de même que sa connaissance du coeur des hommes et des femmes. Borzage situe son regard au niveau individuel des relations entre Freya, Martin et Fritz, entre le Professeur Roth et ses beaux-fils qui vont devenir nazis, entre Martin et sa mère Hilda (admirable Maria Ouspenskaia, qui avait fui dans la réalité un autre totalitarisme, celui d’une communisme soviétique) et pourtant son film décrit avec une très grande authenticité, avec une force inouïe, les manifestations du nazisme dans la société allemande, la corruption des consciences qu’il entraine. Ces fils nazis qui se retournent contre leur père, c’est ce qui arrive aussi dans Colonel Blimp de Powell & Pressburger, c’est ce qui est arrivé à Douglas Sirk lui-même (qui l’évoque indirectement dans son film Le Temps d’aimer et de mourir). Cette pression terrible du groupe, que ressent Martin, que vont finir même par ressentir Fritz et Otto, lorsque, devenus nazis, ils vont avoir des scrupules ou des regrets, c’est celle qui a été décrite après-guerre dans les témoignages des nazis repentants interrogés à Nuremberg. Dans une telle société totalitaire de maladie des consciences, où les consciences étouffent, l’amour n’a pas sa place : même l’histoire d’amour entre Freya et Martin se trouve réduite à la portion congrue du récit, ne pouvant être racontée selon les conventions romantiques : les nazis ne leur laissent pas le temps, ni à eux, ni à Borzage. Cette authenticité, cette vérité humaine, dans la description des effets du basculement d’une société dans le nazisme, fait oublier les trucages assez grossiers des descentes en ski par transparence et les arrières-plans de décors peints censés figurer, de manière approximative, les montagnes environnantes et l’architecture typique d’un village alpin de Bavière. Et l’on accepte sans rechigner que James Stewart, parangon de la vertu américaine, devienne un parangon de la vieille vertu germanique résistant au nazisme. Magie du cinéma : Stewart et Margaret Sullavan incarnent du reste un couple d’Europe centrale dont on ne remet nullement en cause la crédibilité dans un autre grand film de la même année : The Shop around the corner de Lubitsch.

La fin du film est typique des élans du cinéma borzagien, de sa tristesse magnifique et de son espoir invaincu, qui lui fait regarder le ciel, cet espoir qui faisait revenir Chico du pays des morts dans L’Heure Suprême, cet espoir qui lui faisait croire à une possible résurrection le temps venu à la fin de L’Adieu aux armes, cet espoir qui lui faisait nous montrer en surimpression les camarades bras dessous bras dessus à la fin de Trois Camarades. La mort a frappé mais l’espoir subsiste. Certes, le spectateur sait que pour Martin et le reste de la famille Roth, l’Autriche qu’ils ont rejoint n’est qu’un refuge temporaire car en 1938, l’Anschluss va la faire plier elle aussi. Mais pour Martin le combat va continuer, et voilà déjà Otto qui ne supporte plus d’être devenu nazi, qui se souvient de l’harmonie des jours anciens, dans un magnifique plan séquence où les objets de la maison, lieux où survivent les souvenirs, semblent lui parler dans l’obscurité. Les forces mortelles qui ont envahi l’esprit de l’homme peuvent disparaître et le passé, ceux qui sont passés, peuvent revenir car ils demeurent en nous et nous prêtent la force d’avancer dans la neige. Un des chefs-d’oeuvre de Borzage. Hélas, lorsque le film sortit, la guerre avait déjà commencé en Europe.

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Un Amour éternel de Keisuke Kinoshita : une vie sans amour

Un amour éternel (1961), où Keisuke Kinoshita retrouve Hideko Takamine, son actrice de Carmen revient au pays et Vingt-quatre prunelles, se situe au croisement du cinéma classique et de la nouvelle vague japonaise. Au premier, il emprunte de beaux plans larges intégrant les personnages dans le paysage, à la seconde un récit contestataire à la structure impressionniste remettant en cause l’héritage patriarcal de la société japonaise à l’aube des années 1960. Plusieurs travellings latéraux des personnages courant le long des rizières pourraient faire penser aux mouvements de caméra de certains films de Mizoguchi, mais en réalité plusieurs aspects du film en sont éloignées par l’esprit et la forme : une musique de flamenco au rythme parfois frénétique, des avancées soudaines de la caméra vers les personnages et un récit elliptique constitué de segments narratifs correspondant à des périodes clés de l’histoire du Japon, de 1932 à 1960. Ce formalisme hybride est parfois singulier mais n’entrave pas outre mesure la force émotionnelle de ce beau film.

C’est le récit d’un abus de pouvoir commis par le fils d’un riche propriétaire terrien. Revenu infirme de Mandchourie, que le Japon impérial avait envahi en 1931, Heibei (Tetsuya Nakadai) viole Sadako (Hideko Takamine) et la prend pour épouse, le consentement à ce mariage forcé ayant été extorqué au père métayer de Sadako moyennant un chantage économique : donner sa fille ou perdre le droit de cultiver la terre dont la famille d’Heibei est propriétaire. Sadako doit renoncer à épouser l’homme qu’elle aimait, Takashi (Keishi Sada), revenu lui aussi de la guerre. Le film va décrire la vie de couple de Heibei et Sadako, le ressentiment et les dissensions qui la minent, jusqu’au seuil de leur vieillesse. Le titre français est donc trompeur : ce n’est pas l’histoire d’un amour éternel car ce n’est pas l’amour impossible de Sadako pour Takashi qui intéresse Kinoshita ; c’est au contraire l’histoire d’une vie sans amour.

Le récit se déroule au pied du Mont Osa, le plus grand volcan du Japon, qui est encore actif. Et l’on pourrait y voir la métaphore d’un pays qui gronde, prêt à se rebeller face aux abus de pouvoirs des grandes familles et des propriétaires terriens. La maison d’Heibei se situe elle-même dans un endroit appelé la butte aux mille âmes et plusieurs dialogues du film font référence à un ancien massacre commis par les seigneurs du lieu suggérant que sont enterrés là mille pauvres hères trépassés, comme si les fondations de la maison reposaient sur le dos de ces âmes mortes. Le viol commis par Heibei est donc l’écho d’anciens forfaits perpétrés sur une plus grande échelle. Et il va lui-même avoir son propre écho, allongeant une ombre sur toute la vie d’Heibei avec Sadako. C’est le garçon né du viol, l’aîné de leurs enfants, qui va en subir le prix le plus terrible, le drame originel condamnant une famille entière au malheur et pas seulement Heibei et Sadako.

La perspective de Kinoshita demeure assez différente de celle d’Imamura dans ses films contemporains Cochons et Cuirassés (1961) et La Femme insecte (1963). Bien que racontant lui aussi la vie d’une femme victime du droit de cuissage dans ce dernier film, Imamura revendique un regard de sociologue établissant une coupe de la société tout entière. Kinoshita se place au contraire au niveau plus intime de la cellule familiale, observant la vie d’un couple destiné au malheur, faisant voir de l’intérieur d’une famille l’impact des évolutions économiques et politiques de la société japonaise. Il fait de Heibei un personnage pitoyable que l’on ne parvient pas à détester : sa condition d’invalide de guerre, symptôme d’une perte de pouvoir progressive de sa caste, a aussi fait de lui une victime de la société du Japon impérial. Il aime d’un amour véritable Sadoka et plusieurs plans du visage triste de Tetsuya Nakadaï laissent penser qu’il regrette la brutalité avec laquelle il lui a imposé ce mariage dont elle ne voulait pas. Car il a conscience qu’il s’est fermé à jamais l’accès de son coeur. Son abus de pouvoir a rendu impossible toute rédemption, tout pardon, toute possibilité d’une vie pleine et entière pour eux, malgré leur explication finale. C’est un malheur éternel, qui retombe sur leurs enfants, comme une malédiction que la nouvelle génération devra lever. Toutes les études économiques et tous les précis d’histoire du monde ne remplaceront jamais le fait que c’est d’abord à un niveau individuel que les hommes et les femmes ressentent les effets des grands évènement historiques.

Comme dans Carmen revient au pays, Kinoshita fait preuve d’une grande attention aux lieux, ses plans intégrant les bâtisses aux toits de chaume, les palissades des jardins, dans les beaux paysages d’une campagne japonaise cernée par les montagnes, comme si son récit ne pouvait être compris sans son environnement géographique. Le visage rond, comme d’une pleine lune, d’Hideo Takamine reflète dans ses plis, dans ses expressions, les accents du drame, tandis que celui de Tetsuya Nakadaï, parfois pensif, parfois barré d’un mauvais rictus, dit bien la résignation de son personnage.

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L’Inspecteur Harry de Don Siegel : deux hommes dans la ville

On se souvient de l’Inspecteur Harry (1971) de Don Siegel pour son policier aux méthodes expéditives, pour ce plan où Clint Eastwood brandit son .44 Magnum (the « most powerful handgun in the world… ») et menace un braqueur de banque blessé et à terre (« …Do you, punk? »). Comme le lui rappelle un procureur dans le film, Harry néglige d’informer les suspects arrêtés de leurs droits alors que l’arrêt Miranda de la Cour Suprême des Etats-Unis l’y enjoint et ce non respect de la loi signifie qu’ils pourraient être remis en liberté pendant l’instruction. On connaît l’aversion de Harry pour les droits des suspects, pour les procureurs, pour les avocats, pour le maire, pour tout ce qui pourrait se mettre en travers de son chemin de justicier. On se souvient de cette scène où il est accusé de violences policières par Scorpio (Andrew Robinson), le tueur en série maniaque, homophobe et raciste qui terrorise San Francisco en abattant au fusil un habitant par jour, au gré du hasard et de son humeur, une fausse accusation car Scorpio a payé un autre pour le tabasser afin de se venger de cet inspecteur qui ne renonce pas. On n’oublie pas l’écoeurement que l’on a ressenti lorsque Scorpio est remis en liberté au nom du respect des droits de la défense alors qu’il est si manifestement coupable et qu’il va si manifestement repasser à l’acte. Mais on n’oublie pas non plus ce que le film possède de manipulateur dans l’enchaînement des séquences car Harry y est montré comme ayant systématique raison face à des procureurs, et autres auxiliaires de justice soucieux de légalité, ayant systématiquement tort, les bras croisés dans leur bureau quand Harry affronte le monstrueux Scorpio dans la pénombre des rues de San Francisco. De ce point de vue, le sujet des droits de la défense est abordé par le film par une lorgnette orientée : les droits de la défense ne servent pas à protéger les coupables mais les innocents car le flagrant délit est rare et les erreurs judiciaires existent. Exiger que la fin justifie les moyens est le meilleur moyen de se tromper sur la fin.

On aurait tort cependant de négliger ce que le film possède de singulier sur le plan de la mise en scène, qui situe l’histoire de l’inspecteur Harry dans un contexte géographique, sociologique et psychologique particulier. Don Siegel y cartographie San Francisco en 1971 à partir du ciel. Aperçue d’en haut, elle forme un demi cercle borné par la Baie de San Francisco et le Golden Gate ; et ce demi-cercle est d’un enfer. Coincée entre le ciel et ses bas-fonds, la ville a des allures de cloaque et la frontière de la Baie est plus semblable à un mur (lieu de la prison d’Alcatraz) qu’à une étendue marine promettant la liberté. Deux éléments du scénario se conjuguent qui permettent à Siegel d’embrasser la ville d’un regard panoramique. D’une part, Scorpio tire sur ses victimes des toits, qui commandent des angles de caméra capturant dans le plan les places, les rues et les immeubles. D’autre part, lorsque Harry est choisi pour apporter à Scorpio la rançon devant servir à libérer une jeune fille enlevée, le tueur lui ordonne de parcourir la ville à pied et la caméra de Siegel le prend en filature, à l’instar de son collègue Chico (Reni Santoni), ce qui nous oblige nous aussi à visiter cette San Francisco envahie de miasmes. Toute une partie du film se déroule du reste la nuit, parfois dans une pénombre d’encre. Dans ces scènes, fort d’un sens de l’espace impressionnant, Siegel filme Harry de loin et l’intègre dans le décor, l’associe à ce territoire sociologique comme s’il en faisait partie.

Grace à cette organisation de l’espace, Siegel suggère qu’Harry est devenu ce qu’il est, inflexible, sourd aux objurgations de ses supérieurs et ayant perdu toute espèce d’illusions sur la nature humaine, parce qu’il a été avalé par l’obscurité de la ville, a fortiori après la mort de sa femme. Il n’est pas encore submergé par des pulsions homicides, comme le policier devenant fou du terrible The Offence, réalisé par Sidney Lumet la même année, mais il vacille au bord du gouffre. Son surnom le suggère : « Dirty Harry » est un de ces hommes du cinéma américain « marqué » par la haine et la pénombre et c’est pourquoi le film est si dur et si violent. La musique de Lalo Schifrin, où la voix languissante d’une chanteuse fait penser au chant d’une sirène, rend compte de cet appel des ténèbres ; elle a quelque chose relevant du giallo italien, lequel représente lui aussi un monde de pulsions. Quand Harry lance au loin son badge de policier, ce ne serait pas alors seulement la réaction d’un homme qui n’en peut plus des battons dans les roues que lui mettrait, soi-disant, la loi, mais celle d’un homme vaincu par les ténèbres. A cette aune, la vision unilatérale de la justice que donne le récit serait celle faussée et subjective que porte Harry sur son environnement, bien que le film reste discutable de ce point de vue et mérite d’être discuté par rapport à la sociologie véritable de la San Francisco de 1971, épicentre du mouvement hippie, qui ne se résumait pas à un entrelacs de coupe-gorges et de clubs de strip-tease. Dans l’Amérique de 1971, peut-on lire, le taux de criminalité était très élevé mais de même que le nombre de policier outrepassant leurs droits.

L’autre aspect qui contribue à faire du film une oeuvre bien plus ambiguë et intéressante qu’on ne l’a dit, résistant à l’accusation ridicule de « film fasciste » qui fut lancée à sa sortie, réside dans le choix de Scorpio comme antagoniste de Harry. Car c’est moins un hippie dérangé qu’un double du personnage, un homme tout aussi solitaire et hargneux, mais encore plus raciste et homophobe, sans frein ni loi, qui serait désormais passé de l’autre côté du miroir, qui serait ivre d’un sentiment de toute puissance – celui qui commence à submerger Harry quand il a son .44 Magnum au poing. John Milius, qui participa à l’élaboration du scénario sans être crédité, l’avoua ensuite : il voulait faire du tueur un double d’Harry, à la manière de Kurosawa mettant en scène dans son prodigieux Chien Enragé (1949) une course-poursuite entre un policier et son double. C’est une façon habile sur un plan scénaristique de faire de Harry un personage plus acceptable pour le spectateur (c’est lui qui se trouve défendre l’ordre) tout en donnant un aperçu de ce qu’il pourrait devenir sans le frein de la loi, tout en examinant avec circonspection les tendances du personnage à se faire justice lui-même. Croire à l’ordre, être conservateur en matière de moeurs est une chose, devenir un extrémiste en est une autre. Le dernier tiers du film serait dès lors le dénouement logique de ce duel ; parce qu’il est entre doubles, il tourne à l’obsession aussi bien pour Harry que pour Scorpio et sa résolution peut autoriser Harry à prendre dans les films suivants un nouveau départ. Tel quel, ce premier épisode est une réussite éclatante et se suffit à lui-même.

Sous ce même angle du tribut réclamé par le métier de policier, le film annonce le superbe Les Flics ne dorment pas la nuit (1972) tourné un an plus tard par Richard Fleischer qui décrit selon une démarche plus naturaliste encore, et sans les froncements de sourcils d’Eastwood (excellent ici cependant), les avanies d’un duo de policier lui aussi avalé par la nuit. Si l’on songe que le remarquable Klute d’Alan J. Pakula, un film plus clairement sous l’influence du giallo italien qui finit lui aussi sur un inspecteur quittant la police, sortît en 1971, on tient là en incluant The Offence, un quatuor de films américains décrivant avec une grande force, au même moment, un environnement particulièrement éprouvant pour les policiers américains, les inscrivant dans le mouvement du Nouvel Hollywood qui avait à coeur de décrire de manière réaliste la société et la solitude de ceux qui porte ses espérances déçues. A la même époque en France, le film policier français s’aventurait dans des contrées très différentes : le territoir métaphysique dans Le Cercle rouge (1970) de Melville, le duel d’acteurs se souciant peu de sociologie et de territoire géographique, peu de l’influence du milieu, dans Le Clan des Siciliens de Verneuil.

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Le Clan des Siciliens d’Henri Verneuil : duels

Dans Le Clan des Siciliens (1969), Henri Verneuil semble faire se rencontrer le film policier français et le film de mafia, mais il est en réalité occupé à mettre en scène une série de duels entre acteurs. Le film raconte deux duels concurrents, celui que se livrent à distance le bandit et voleur de bijoux Roger Sartet (Alain Delon) et le commissaire Le Goff (Lino Ventura), et surtout celui qui va opposer Sartet et le sicilien Vittorio Manalese (Jean Gabin) dont le clan familial a pourtant aidé Sartet à s’évader lors d’un transfert en fourgon cellulaire. Au début du film, Verneuil nous amène à croire que seul importe le duel entre Sartet et Le Goff. Les deux hommes se sont défiés dans le bureau du procureur et Le Goff est serein : il tient enfin cet homme qui a abattu deux de ses collègues. L’évasion de Sartet le met en fureur, ses rémissions dans sa tentative d’arrêter de fumer étant la jauge marquant son degré de désarroi, mais il se démène si bien que par deux fois il est proche de retrouver Sartet : un soir en faisant une descente dans un bordel, une autre fois en retrouvant le faussaire qui lui a fabriqué ses faux papiers, qui le met sur la piste du clan Malanese. Simples escarmouches qui ne déboucheront sur rien dans l’immédiat, car au duel classique entre policier et voleur, entre Ventura et Delon, va se substituer progressivement un duel entre deux traditions du banditisme, la française et la sicilienne, entre Sartet et Malanese, qui est surtout le prétexte d’un duel entre Delon et Gabin (car s’il avait été question de réalisme il n’aurait pas été demandé à Gabin de jouer un parrain sicilien). C’est ce dernier duel qui va donner au film sa raison d’être et son impulsion. Pourquoi Malanese a-t-il aidé Sartet à s’échapper alors que les deux hommes ont si peu en commun, c’est ce qui est vite éludé, mais le fait est là : Sartet vit dorénavant chez les siciliens, contraint d’observer leurs règles. Malheur à lui s’il ne le fait pas ; mais malheur aussi aux siciliens car avec Sartet, le ver est dans le fruit.

Pour présenter ses personnages, Verneuil peut compter sur la musique d’Ennio Morricone (toujour plus ou moins co-réalisateur des films où il intervient) qui annonce la première entrée dans le champ de Delon et Gabin ; Verneuil n’a plus alors qu’à suivre son rythme selon un découpage rigoureux : Delon, attendu, est le dernier à sortir du fourgon cellulaire, et l’image se fige sur lui après une série de split-screens ; Gabin arrive quant à lui par un ascenseur au mouvement ralenti. Les deux hommes apparaissent de face et le spectateur peut les regarder à loisir. Le commissaire Le Goff est a contrario d’abord montré de dos, le dos massif de Ventura occupant le champ au premier plan. Cela préfigure ce qui va suivre, l’éclipse de Le Goff, qui ne sera ici que personnage secondaire, que spectateur, qui n’aura ensuite qu’à cueillir les fruits pourris tombés de l’arbre du grand banditisme, après le dénouement du duel entre le voleur français et le mafieux sicilien. Le différend entre générations, entre comportements, entrevue dans Mélodie en sous-sol du même Verneuil avec déjà Gabin et Delon, s’est envenimé.

On cite souvent, pour parler de ce film, du vol de bijoux proposé par Sartet et organisé par Malanese et son complice mafieux Toni (Amedeo Nazzari), dont la résolution est spectaculaire : un avion de ligne de l’époque, un Douglas DC-8, reconnaissable à ses quatre réacteurs longilignes et à son panache de fumée noire en guise de traîne, qui se pose sur une autoroute en rénovation, près de l’aéroport JFK, les voleurs de bijoux échappant au nez et à la barbe de la police américaine, au grand dam de Le Goff, informé de la nouvelle par téléphone et qui écoute impuissant. Mais ce que le spectateur attend, c’est bien l’issue de ce duel entre Sartet, l’individualiste arrogant et autodidacte, et Manalese, le patriarche qui s’honore de suivre une tradition. Cette tradition prétendûment suivie par la famille Malenese, parlons-en. Elle tient du folklore. Elle correspond à une image d’épinal de l’ancienne mafia : une famille qui exercerait certes des activités illégales mais qui respecterait, soit-disant, un code de l’honneur : on ne tue personne lors de la réalisations des coups, alors que Sartet, qui a déjà tué lors de ses cambriolages, ne s’embarrasserait pas de tels scrupules. On ne tue personne, sauf lorsque survient un crime d’honneur, c’est-à-dire lorsqu’une femme trahit le mari sicilien. Cela, le sicilien ne peut le supporter et le crime contre la femme et l’amant serait alors permis, en tout bien tout honneur. Insupportable hypocrisie qui renomme honneur la lâcheté d’un féminicide. Dans ses livres sur la mafia, et notamment Le Jour de la chouette, l’écrivain sicilien Leonardo Sciascia a montré ce que cette image d’épinal pouvait avoir de mensongère et de trompeuse : le crime d’honneur est un cliché de la littérature et de l’opéra italien, un cliché qui s’est immiscé jusque dans la réalité. La véritable mafia a en réalité des activités criminelles bien plus vastes, que n’intéressent que des questions d’argent, a sur les mains le sang de maintes générations pour des causes tribales.

Dans Le Clan des Siciliens, Verneuil, qui adapte (avec José Giovanni et Pierre Pelegri) un roman policier d’Auguste Le Breton, en reste au cliché du mafieu bon père de famille, bien aidé par ce mélange de bonhomie dangereuse et de gravité que le dernier Gabin portait en lui. Il en fait cependant le ferment de la destruction du clan, la cause de sa chute, la raison d’une vengeance autodestructrice exercée contre Sartet qui a eu la faiblesse de se laisser séduire par la femme d’un des fils Malanese, que joue la belle Irina Demick, poitrine moulée dans un pull aguicheur ; c’est qu’ici les femmes n’ont droit qu’au rôle de tentatrice ou de grande soeur soucieuse des frasques du cadet, ainsi la soeur de Sartet. Ce vieux cliché du crime d’honneur porte en lui sa propre morale : le clan s’élimine de lui-même car en faisant un sort à Sartet, ils mettent Le Goff sur leur piste, le ver qui a dévoré le fruit se faisant dévorer à son tour, suivant un cycle dont rend bien compte l’entêtante ritournelle à la guitare composée par Morricone, qui semble ne jamais pouvoir s’arrêter. Ultime déplacement et troisième duel : celui qui aurait pu opposer Le Goff à Malanese ; mais ce dernier a déjà perdu. La photographie froide d’Henri Decaë, aux couleurs pâles, rend compte de ce monde sans honneur et sans vie. Et à tout prendre, ce vieux cliché du crime d’honneur vaut mieux que la mafia romancée, la mafia de cinéma, la mafia victime impuissante de son propre destin, que Coppola allait mettre en scène dans son Parrain (1971), deux ans plus tard, alors même que dans la réalité, la mafia se faisait plus meurtrière, plus indifférente à la vie, exacerbation de la violence certes aussi montrée par Le Parrain. Coppola devait si bien s’apercevoir de ce que cette vision romancée de la mafia pouvait avoir de contestable qu’il s’employa dans Le Parrain II et Le Parrain III à faire payer à Michael Corleone ce portrait initialement par trop avantageux.

Mais pour en revenir au Clan des Siciliens, il s’agit, pour résumer, d’un film aussi bien construit qu’il est bien joué (il est difficile de départager Delon et Ventura, fidèles à eux-mêmes, et passé le premier moment de perplexité, on accepte vite de voir Gabin en parrain sicilien, son métier dépassant les bornes du rôle), devenu une manière de classique du film policier français, où Verneuil met en scène une série de duels entre icônes du cinéma français prenant le pas sur la description d’un milieu (c’est l’efficacité du récit qui prime plutôt que le monde du film). A la même époque, les films policiers américains se faisaient a contrario plus réalistes, plus soucieux de rendre compte du réel en intégrant les personnages dans la géographie des villes et de leur quartier.

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Conte d’été d’Eric Rohmer : au hasard, l’indécis

Avec Conte d’été, Eric Rohmer retrouve son actrice de Pauline à la plage (Amanda Langlet) et un personnage d’indécis. L’indécision est un des traits les plus marquants de ses personnages masculins. Dans Le Genou de Claire, Jérôme a décidé de se marier car il confond hasard et nécessité. Dans L’Amour l’après-midi, Frédéric trompe sa femme en pensée mais quand l’occasion d’une aventure se présente, il s’enfuit. Dans Ma Nuit chez Maud, Jean-Louis entend mettre fin à son indécision grâce au pari de la foi, mais celle-ci ne le protège pas de l’erreur. Dans Conte d’été, Gaspard (Melville Poupaud) fait lui le pari du hasard, et celui-ci le trompe tout autant.

Au début du film, Gaspard arrive à Dinard en espérant y retrouver son amie Léna (Aurélia Nolin) dont il est amoureux. Elle lui a laissé entendre qu’elle pourrait venir y passer quelques jours avec ses cousins début août. Les jours passent, Léna ne vient pas, et Gaspard rencontre deux jeunes femmes : d’abord Margot, puis Solène (Gwenaëlle Simon). Un rapport d’amitié s’établit avec la première, de séduction avec la seconde. Quand Léna arrive enfin mi-août, Gaspard se retrouve dans une situation inextricable : il a promis à chacune des trois jeunes femmes de l’emmener à Ouessant et se trouve dans l’incapacité de faire un choix. Le hasard viendra au secours de son indécision en donnant à ce musicien amateur le prétexte d’une fuite : un enregistreur multipistes d’occasion est en vente à La Rochelle.

Comme souvent avec Rohmer, le sujet du film ne se révèle que progressivement par le jeu des dialogues qui émaillent le récit, dialogues que Rohmer filme souvent via des travellings suivant les personnages, sur la plage ou sur des chemins côtiers, nous faisant cheminer avec eux. Gaspard a choisi Margot comme confidente et leurs échanges nous livrent les traits ébauchés par lui de son propre portrait : irrésolu, un peu complaisant, s’imaginant « ne pas exister » et par conséquent enclin à laisser le hasard décider pour lui. En réalité, Gaspard se trompe sur à peu près tout, à commencer par lui-même : Léna qu’il prétend aimer est encore plus indécise que lui, presque cyclothymique, d’une désagréable présomption. Des trois femmes, c’est la moins intéressante, la moins faite pour lui. D’ailleurs, elle lui ressemble un peu par son irrésolution, ce qui n’est jamais une bonne chose. Solène qui a pris les choses en main pour le séduire sait au contraire ce qu’elle veut. Dans Conte d’hiver (1992), miroir inversé de conte d’été, l’héroïne aussi savait ce qu’elle voulait et était récompensée de sa persévérance, Rohmer donnant cette fois une issue heureuse au pari pascalien. Mais Solène a le fâcheux défaut de sommer Gaspard de prendre des décisions, de lui lancer des ultimatums, de manière un peu autoritaire, ce qui à force finirait par le rendre malheureux. En admettant qu’il finisse par comprendre qui il est. Lui, « ne pas exister » ? Mais il existe si bien que Margot et Solène n’ont d’yeux que pour lui !

Reste Margot justement : fine, souriante, intelligente, et que Gaspard ne regarde pas ou si mal. Rohmer était un moraliste ayant repris à son compte la tradition du conte moral du XVIIIe siècle français. A cette aune, on ne doit pas être surpris que Margot, la confidente, tombe amoureuse de Gaspard et se révèle être la femme qui lui convenait, qui le comprenait, qui aurait pu le rendre heureux. Hélas, Gaspard parce qu’il est inapte à se connaître (plus il parle, plus il se ment à lui-même), s’avérera incapable de reconnaître cette opportunité de bonheur que le destin lui a présentée une semaine d’août. Le hasard en décidera autrement, ou plutôt Gaspard en décidera autrement en croyant que le hasard a décidé pour lui. Le hasard est le dernier des maîtres auxquels il faut confier sa vie. Ce mot de « hasard » ne serait-il pas un nom posé par les indécis sur le marasme où les plonge leur irrésolution ? Mieux vaut être son propre maître en prenant la responsabilité de ses jugements. Est-ce que Gaspard en est incapable par nature ou en raison de sa jeunesse, qui est à l’orée des choix de la vie ? Margot que Gaspard a mal regardé, Rohmer la regarde bien, car tout moraliste possède le don de bien regarder le comportement de ses personnages dans la réalité, d’observer l’écart entre les principes et la réalité. Au début du film, sa caméra ne regarde que Gaspard qui déambule seul à Dinard dans une série de plans sans dialogues et l’identification du spectateur se fait avec celui-ci. Mais Gaspard par ses hésitations, ses perpétuelles interrogations tournées vers lui-même, nous incite à nous détacher de lui, à le considérer de l’extérieur, et au terme du récit, le détachement s’est si bien fait que la caméra est restée sur le quai avec Margot au sourire triste, tandis que Gaspard, sur le bateau menant à Saint-Malo, est déjà loin. C’est Margot qui regrette alors mais le spectateur sait déjà que Gaspard regrettera davantage encore un peu plus tard. Et en regardant Margot qui regrette, en songeant à Gaspard qui va regretter, on a tout le loisir de se rappeler à son tour tel regret, tel été passé où l’occasion qui s’est présentée fut manquée, car c’est l’apanage du moraliste que de refléter notre propre condition dans le contenant de son récit, de faire écho à nos propres comportements, de nous révéler notre propre méconnaissance de soi.

Un peu plus long et lâche dans sa forme que ses prédécesseurs ayant déjà fait le portrait d’un indécis (le film aurait pu être plus court, plus ramassé, mais l’indécision de Gaspard commandait aussi ce ressassement des dialogues), Conte d’été ne nous en laisse pas moins avec un résidu de mélancolie et ne manque pas de charmes, en premier lieu Amanda Langlet dont le sourire mutin et confiant éclaire chaque scène où elle apparaît. Melville Poupaud, l’air concentré, l’oeil semblant toujours tourné vers son monde intérieur, campe un Gaspard convaincant.

Strum

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Un homme est passé de John Sturges : mauvaise conscience

Le cinéma de John Sturges organise la confrontation d’hommes aux fortes personnalités voulant imposer au monde leur propres règles. C’est à la fois sa caractéristique et sa limite, puisqu’il est tributaire du charisme de ses interprètes, que ce soit dans Règlements de comptes à O.K. Corral, Les Sept Mercenaires ou Le Trésor du pendu. Le choix du western, territoire borné par l’écran, comme cadre privilégié de ses films est la conséquence logique de ce sujet. Dans Un homme est passé (Bad Day at Black Rock) (1955), la confrontation a lieu au lendemain de la seconde guerre mondiale, mais elle se déroule dans un lieudit de l’Ouest américain (le Black Rock du titre américain) si solitaire au milieu du paysage aride, qu’il paraît échappé du temps du western. C’est là qu’arrive un jour John Macreedy (Spencer Tracy), un mystérieux étranger manchot, le premier à descendre à cet arrêt du train depuis quatre ans. Cette visite inattendue est vue d’un mauvais oeil par les gros bras du cru, Coley et Hector, qui ont les visages patibulaires d’Ernst Borgnine et Lee Marvin. Ils ont tôt fait de prévenir leur chef Reno Smith (Robert Ryan), qui s’emploie à sonder les intentions de Macreedy. Ce dernier est un vétéran de la guerre venu rendre visite à un dénommé Komoko, le père d’un compagnon d’armes nippo-américain mort en Italie, un membre sans doute du 442e Regimental Combat Team constitué de volontaires nippo-américains contraints de redoubler de patriotisme pour faire oublier leurs origines japonaises. L’hostilité des habitants de Black Rock, le raidissement que McCreedy perçoit chez Smith et consorts dès qu’il prononce le nom de Komoko vont faire advenir la vérité au grand jour, comme une sécrétion mauvaise sortant d’une blessure infectée : la maison de Komoko a été incendiée par Smith et sa bande en décembre 1941, le lendemain de l’attaque de Pearl Harbor, acte raciste perpétré par ces hommes qui s’imaginent vigoureux mais sont en réalité impuissants à appréhender la réalité.

Comme souvent chez Sturges, cette confrontation intervient sous la forme de nombreuses séquences dialoguées où les personnages sont filmés en plans moyens (à l’exclusion de tout gros plan) marquant les sommets de cadres filmés comme une scène de théâtre – de ce point de vue, le générique frénétique aux cadrages baroques jure avec le reste du film, de même que la bande-son peu inspirée d’André Previn, les meilleures scènes étant dépourvues de musique. Cette impression d’un lieu théâtral se trouve renforcée par plusieurs aspects. D’abord, l’unité de temps et de lieu : tout se déroule en 24 heures à Black Rock et ses environs. Ensuite, le recours au hors champ : nous ne verrons rien du crime commis par Smith, qui sera raconté par un témoin. On ne peut que l’imaginer, comme s’il s’était déroulé dans les coulisses de l’action, ici les coulisses de l’Histoire. Enfin, le sujet même du film : à travers la culpabilité collective du village est évoquée celle, refoulée, de l’Amérique, refoulement qui produit ce comportement obsessionnel, irrationnel, des habitants de Black Rock qui ne pensent en réalité qu’à cela. Comme une mauvaise conscience réclamant inconsciemment un juge. Cette culpabilité peut d’ailleurs s’étendre à autre chose qu’au racisme ; c’est aussi la culpabilité de ceux qui n’ont pas combattu, de ceux qui retournent contre un ennemi intérieur imaginaire leur propre peur de l’extérieur ; plusieurs interprètes ont vu dans le film une allégorie du Maccarthysme, l’année de réalisation du film (1954) étant d’ailleurs celle de la chute de McCarthy, qui intervint précisément quand la commission du Sénat dont il avait la charge s’en prit à l’armée américaine. Or, comme Smith et sa bande vont en faire l’expérience, on ne s’en prend pas sans risque à un vétéran de la guerre.

En revanche, le personnage principal du film est inhabituel chez Sturges. Il ne s’agit pas d’un pistolero en imposant à tous selon son imaginaire habituel, mais d’un homme calme et pondéré, revêtu d’un costume trois pièces et affecté d’un handicap : un bras en moins. Il est venu remplir une promesse faite à un mort : un héroïsme de la parole donnée le caractérise, l’héroïsme discret du juste, même s’il sait plutôt bien se servir de son bras restant, comme le personnage de Borgnine l’apprendra à ses dépens. C’est d’ailleurs en trouvant des alliés chez les personnages a priori les plus faibles, en les faisant parler, que Macreedy pourra rétablir l’ordre, comme si Sturges, une fois n’est pas coutume, faisait le portrait d’une masculinité dévoyée et mettait au contraire en exergue les qualités des comparses, des discrets, des hommes tranquilles, plutôt que celles des meneurs. C’est que les plus belles médailles ne sont pas celles qui se gagnent à coup de révolver. On peut regretter cependant que cet éclairage sur les seconds rôles n’aille pas jusqu’au personnage féminin (joué par Anne Francis), duquel est fait peu de cas, comme souvent chez Sturges, Smith se débarrassant d’elle avec une désinvolture peu crédible étant donné leurs rapports. Néanmoins, fort d’un scénario au format ramassé, Un Homme est passé reste un des meilleurs films de Sturges où il fait valoir son sens de l’espace. Et Spencer Tracy est formidable.

Strum

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Pot-Bouille de Julien Duvivier : au bonheur des dames, aux vices des hommes

Dans Pot-Bouille (1881), Zola raconte la vie d’un immeuble dans le nouveau Paris haussmannien. Non pas pour montrer que l’humanité commune de ses habitants les destine tous au trépas, indépendamment de leur classe sociale, comme le fera Georges Pérec dans La Vie Mode d’emploi (1978), mais pour dénoncer, avec une verve satiriste ne craignant pas la caricature, « la pourriture d’une maison bourgeoise des caves au grenier ». La solennité de l’immeuble n’y est qu’une façade hypocrite érigée pour dissimuler les aventures et les manoeuvres de locataires obsédés par l’argent et le sexe. Julien Duvivier, qui venait de donner libre cours à sa misanthropie dans l’impressionnant Voici le temps des assassins (1956), était le cinéaste le plus indiqué pour adapter le livre et il le fait avec le talent qu’on lui connait.

Débarrassant le récit de certaines pages répétitives de Zola, Duvivier se concentre sur les personnages d’Octave Mouret et Mme Hédouin, tout en conservant les scènes principales du roman. Ces deux rôles paraissent du reste avoir été écrits pour Gérard Philipe et Danielle Darrieux, qui se retrouvaient après Le Rouge et le noir (adapté de Stendhal par Autant-Lara), avec cette fois une issue heureuse à leur relation. Philipe apporte à Octave son assurance, son charme et son oeil luisant, Darrieux à Mme Hédouin la distinction tranquille de sa silhouette et la finesse de ses traits. Livre comme film narrent la conquête par Octave d’une place de choix dans l’immeuble de la rue de Choiseul, et des femmes qui y logent, et cette conquête a quelque chose d’inéluctable, car rien ne résiste à Octave qui surnage dans un océan d’êtres médiocres, avec comme point d’orgue son mariage à venir avec Mme Hédouin. L’absence totale de scrupules d’Octave, sa compréhension innée des faiblesses des femmes et des hommes, qui fondent pour Zola son sens des affaires, lui assurent son triomphe. C’est d’ailleurs un personnage peu sympathique, qui ne possède comme qualité humaine à admirer que l’absence d’hypocrisie.

Duvivier filme son irrésistible ascension avec un plaisir visible, tout comme il se plait visiblement à montrer les fureurs de l’infâme Mme Josserand qui terrorise son foyer, et en particulier son mari honnête (or, dans cette société, l’honnêteté est une tare), au nom de la mission qu’elle s’est assignée : marier ses filles et en particulier Berthe (Dany Carrel). Au départ, Octave lui parait d’ailleurs être une cible privilégiée, mais ce dernier est bien trop malin et ne se laisse pas prendre au piège, tout en parvenant à faire de Berthe sa maitresse. Ici, chacun juge l’autre, jauge l’autre, d’un coup d’oeil, comme le fait bien voir le découpage de Duvivier, qui met l’accent sur les regards que se portent les personnages. Il conserve le ton satirique et l’humour noir du roman, notamment grâce aux personnages de Bachelard, l’oncle paillard et menteur, et Trublot, qui préfère les aventures avec les bonnes car elles sont moins compromettantes. Les moeurs lestes du récit sont bien retranscrites et Duvivier a même parfois recours à des images à la lisière de l’érotisme, surprenantes pour un film grand public de l’époque, notamment ce plan parfaitement gratuit, mais pas déplaisant pour le spectateur masculin, d’un sein nu de Dany Carrel surpris au lit par le petit matin. Le naturalisme du cinéaste s’accorde bien avec celui de Zola.

Cependant, contrairement à ce que l’on pourrait croire s’agissant de Duvivier, il se montre moins cynique et moins furieux, ou moins vengeur, que Zola dont le roman est un acte d’accusation dressé contre la nouvelle bourgeoisie issue de la transformation urbaine de Paris voulue par Haussmann sous le Second Empire. La mort de M. Josserand, l’accouchement misérable et solitaire d’une bonne engrossée par Trublot, toute cette amertume du livre, Duvivier l’exclut du récit. Et il choisit à l’inverse de faire de la relation entre Octave et Mme Hédouin une sorte d’histoire d’amour, ce qui est étranger à l’esprit du roman de Zola où leur union relevait d’un mariage de raison : désormais veuve, Mme Hédouin avait tout intérêt à épouser Octave pour son sens des affaires, tandis que ce dernier avait tout intérêt à épouser la gérante d’un magasin de vêtements féminins en plein essor. L’avenir devait d’ailleurs lui donner raison, puisque le succès du Bonheur des Dames ne devait pas se démentir, Zola donnant même une suite célèbre du même nom à ce fil narratif du roman – suite (adaptée par Duvivier lui-même avant-guerre) où une vraie romance prendrait cette fois place. Ce mariage de raison était une illustration des thèses féministes de Zola sur la société, l’adultère féminin dans la bourgeoisie parisienne n’étant selon lui que la résultante des interdictions faites aux femmes et de la médiocrité de leurs maris. De ce point de vue, Mme Hédouin était pour lui le modèle d’une femme bourgeoise vertueuse, pragmatique et responsable. Duvivier, Jeanson et Johannon qui adaptent le roman, font de Mme Hédouin un personnage un peu différent, plus présent et moins lointain : ils imaginent en effet qu’elle tombe réellement amoureuse d’Octave et inventent plusieurs scènes absentes du livre pour illustrer cette passion inattendue. Leur meilleure idée, c’est la scène où Mme Hédouin révèle avec beaucoup de finesse au mari de Berthe qu’elle le trompe avec Octave, scène n’existant pas chez Zola (où Berthe est dénoncée par sa bonne), qui rapproche Mme Hédouin du spectateur, en la lui montrant moins parfaite, capable elle aussi d’intriguer, sous le coup d’une passion dont elle ne peut se défendre et qui prend le pas sur son magasin. Cela donne au film une impulsion supplémentaire jusqu’à sa fin, d’autant plus que Danielle Darrieux est toujours excellente dans le rôle d’une femme déchirée entre les devoirs et la passion.

L’autre élément important du roman que Duvivier met moins en exergue c’est la thèse développée par Zola selon laquelle la belle façade de l’immeuble est un paravant voué à dissimuler les turpitudes des bourgeois. Dans les premières pages du livre, Zola décrit l’immeuble avec sons sens de la formule habituel, usant d’une sémantique relevant de la grandeur, de la solennité, de la vertu : la cour a un « grand air » ; dans la cage d’escalier, on ressent comme « des abîmes d’honnêteté », « un silence grave », une « paix morte », « une maison très bien… avec eau et gaz à tous les étages », vante le concierge. Ce n’est qu’ensuite qu’il fait voir que tout cela cache un lupanar fétide, que c’est « cochons et compagnie ». Chez Duvivier, et bien qu’il filme fort bien les dorures, les ferreries et les sculptures des parties communes de l’immeuble haussmannien ainsi que l’hypocrisie générale de ces bourgeois ridicules, on est au contraire d’emblée presque chez Feydeau, mais un Feydeau qui serait plus cynique et ricanant. Une exception cependant : le personnage candide d’une toute jeune Anouk Aimée qui apporte un peu de fraicheur et d’innocence au récit. L’autre idée de Zola pour faire voir que cette société est un paravent, c’est dans le livre le personnage du curé, qui jette « un voile de poésie » sur les vices de sa congrégation, voile qui la protège et la rassure à travers l’institution pratique de l’absolution des péchés. Ce personnage, qui participe pour Zola de la dénonciation d’une société hypocrite protégée par son organisation sociale, est également absent du film.

Cependant, ces choix d’adaptation ne nuisent nullement au film, qu’ils font au contraire plus distrayant, plus léger que le récit d’origine (qui n’est certes pas le meilleur de Zola), sans le trahir pour autant, Duvivier faisant simplement valoir les aspects les plus amusants du roman. Sinon, il aurait fallu faire un film plus noir. Et puis, pour ce qui y est de dénoncer l’église en tant que « voile de poésie » jeté pudiquement sur la bourgeoisie, Bunuel l’avait déjà fait avec la force que l’on sait (l’expression de Zola se retrouve d’ailleurs textuellement dans un film comme La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz). Un bon, voire très bon Duvivier, peu mentionné dans sa filmographie, il est vrai exceptionnelle, avant-guerre bien sûr (en atteste, parmi d’autres films, La Belle Equipe) mais aussi après-guerre (pensons au formidable Panique).

Strum

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