Longtemps, Alain Resnais a déconstruit les récits de ses films à la manière du Nouveau Roman. Mais après avoir déconstruit, déchiffré, dénommé, il faut reconstruire, rechiffrer, renommer. Il raconte ici l’affaire Stavisky, du nom de l’escroc dont la chute et la mort mystérieuse en janvier 1934 nourrirent la paranoïa, la xénophobie et l’antisémitisme qui conduisirent aux émeutes anti-parlementaires du 6 février 1934. Il le fait en ne montrant qu’une partie de l’affaire, en assemblant des éléments épars d’une narration éclatée, en refusant d’éclairer d’une lumière unie ses personnages et leurs motivations, ce qui fait d’eux les acteurs d’un théâtre d’ombres. Il reprend à son compte ce mot du Baron Raoul (émouvant Charles Boyer), qui n’a rien su des machinations de son ami, qui était « comme Fabrice à Waterloo », voyant sans comprendre. On ne connaît jamais le fond de certaines choses, une vérité que Resnais connaît mieux que maints cinéastes.
« Rien n’est écrit d’avance », croit savoir le candide militant Trotskiste commentant la partie du récit consacrée à Trotski, qui avait trouvé en France un refuge éphémère avant d’en être expulsé en 1935. Mais pour le Stavisky de Resnais, ce n’est pas vrai, tout est déjà écrit d’avance et Resnais le filme avec des oeillets rouges sang à la boutonnière, augure sanglant de sa fin violente. Il a déjà été jugé par ses détracteurs comme juif et soi-disant apatride, comme « racaille staviskienne », ainsi que l’appelle la presse d’extrême-droite, alors il lui faut s’acheter un brevet de respectabilité par l’argent, en payant les sénateurs, les préfets et les intermédiaires qui voudront bien couvrir ses affaires nébuleuses, et tant pis si cela passe par de nouvelles escroqueries, des pyramides de Ponzi où les bons sont émis en double par les crédits municipaux, à la façon des futures escroqueries de Bernard Madoff qui comptait sur les nouveaux entrants pour combler les fonds manquants.
L’escroquerie appelant l’escroquerie, selon un principe de mouvement perpétuel, bientôt, c’est la vie de Stavisky elle-même qui devient une tromperie car il est obligé de jouer un personnage, un autre lui-même renommé Serge Alexandre, comme un spectre hantant sa propre vie. Il lui faut toujours agir, car lorsqu’il s’immobilise, les souvenirs affluent et il ne veut plus penser à son père, qui s’est suicidé de chagrin à cause de son fils. Une des plus belles scènes du film montre Alex, comme l’appellent ses amis, ou Sacha comme l’appelle sa femme Arlette (Annie Duperey aux yeux douloureux), allongé sur la tombe de son père, veillé par son ami le Docteur Mézy (Michael Lonsdale et sa voix suave).
Alors, pour tâcher d’oublier, il se donne tout entier à ses combines, bondissant sans trève, comme monté sur ressorts. Pris dans cette frénésie de projets, il ne s’appartient plus et ne veut plus s’appartenir, tout comme Arlette qui veut rester auprès de lui et ne craint rien tant que Sacha lui rende sa liberté – car alors elle serait livrée à elle-même. Avec son art du montage diffracté, kaléidoscopique, entretenant une chaîne d’échos, Resnais l’encercle d’une part de grands décors immobiles, aux couleurs blanches, noires et rouges prémonitoires de sa mort (on retrouve à la photographie le fidèle Sacha Vierney), d’autre part des noms des lieux traversés (Théâtre de l’Empire, Biarritz, Le Claridge, Les Embruns, Saint-Palais, P.T.T., Prison de la petite roquette) car il lui faut renommer cette époque des années 1930 qu’il a voulu déconstruire. Mais sans hommes et femmes pour y séjourner, sans vie pour les animer, ces décors et ces noms ne signifient rien sinon la mort. C’est à Jean-Paul Belmondo qu’est échu la tâche de rendre vivants ces décors muets, de les animer, d’incarner ce principe du mouvement perpétuel qui réside chez Stavisky, dans un film où tous les personnages tournent autour de lui. Il le fait très bien, avec l’énergie inépuisable et le charme qu’on lui connaît – sans doute pas avec la poignante incertitude existentielle que laissera poindre Alain Delon dans Monsieur Klein de Losey deux ans plus tard, mais à l’inverse, ce dernier n’aurait peut-être pas su insuffler à Stavisky l’énergie vitale qui caractérise le personnage, émouvante car elle reste impuissante à repousser le piège qui se referme autour de lui. Les rôles ont été bien répartis.
On a longtemps considéré que le Stavisky de Resnais, mal reçu par la critique de l’époque, était un film décevant. Il le sera pour qui s’attendrait à voir un film de gangster au récit linéaire. Mais ce n’est certes pas ce qu’il faut attendre de Resnais, et en réalité, ce beau film écrit par Jorge Semprun, qui avait déjà travaillé avec lui sur La Guerre est finie, est d’une cohérence remarquable et s’intègre parfaitement dans l’oeuvre du cinéaste. Comme dans plusieurs oeuvres de la première partie de sa carrière (Hiroshima mon amour, l’Année dernière à Marienbad, Muriel ou le temps d’un retour), c’est un film sur un personnage prisonnier d’une image et de ses souvenirs, prisonnier des décors et du contexte, prisonnier d’un cadre historique ou temporel, qui ne parvient pas à échapper au sort que la vie lui a réservé. C’est cela que s’attache à décrire Resnais, le portrait rétrospectif d’un personnage blessé et encerclé plutôt que le portrait d’une époque, laquelle sert ici d’abord de décor de théâtre (tout se passe en intérieurs hormis les plans de trajets de voiture), malgré le parallèle tracé avec Trotski, cet autre juif apatride, cette « racaille bolchevik« , et ce bien que Resnais suggère que Stavisky en savait trop sur la corruption du pouvoir pour être laissé en vie.
Sacha est un « malade » dit Mézy, un « fou » dit le fidèle Borelli (l’excellent François Périer), car « il aurait dû donner l’univers pour qu’on l’oublie ». Mais Sacha est peut-être plus lucide qu’ils ne le croient, plus au fait qu’eux de son mal de vivre : au fond, il se sait déjà condamné. S’il s’est pris d’amitié pour le baron Raoul, n’est-ce pas parce que ce dernier lui propose une autre image, une image d’un futur espéré, au sens où le Baron aura su, lui, réaliser ce rêve qui échappera à Sacha, vivre insouciant en jetant l’argent par les fenêtres jusqu’au bout tout en étant accepté par le monde ? C’est bien l’univers que veut donner Sacha mais pour oublier son passé, et ce fou attachant, ses amis le suivront jusqu’au bout.
Julie (en 12 chapitres) (2021) de Joachim Trier fait le portrait d’une jeune femme. Le film se décline en douze épisodes successifs annoncés par des intertitres, qui racontent l’apprentissage de la vie de Julie (Renate Reinsve), non pas sous un format kaléidoscopique, malgré ce que laisse présager le titre, mais, de manière plus classique, dans la durée, puisque l’on suit la vie de Julie de ses années étudiantes hésitantes jusqu’au début de sa trentaine, lorsqu’elle découvre enfin qui elle est. Il est temps de faire des portraits de jeune fille en artiste après ceux des hommes.
Inégal (certains épisodes sont de peu d’intérêt, ainsi celui des champignons hallucinogènes), le film vaut essentiellement pour la rencontre qu’il organise entre Julie et Aksel, son compagnon dessinateur de BD. Rencontre qui est à la fois celle de deux personnages opposés, celle de deux acteurs (Renate Reinsvate, au sourire persistant, et Anders Danielsen Lie, aux cernes inquiètes), et celle de deux âges de la vie : schématiquement, car le film n’est pas sans schématisme, l’insouciance de la vingtaine, qui regarde l’avenir, et la conscience de la mortalité de la quarantaine, qui contemple la fuite du temps. Trier filme leurs scènes avec une lumière naturelle assez terne et sombre, qui est autant le reflet de la lumière froide de Norvège que l’augure de ce qui attend leur couple : ils n’appartiennent pas au même plan de la vie car ils se font suite. A cet égard, le film raconte moins l’histoire d’un amour que l’histoire d’un passage de relais entre deux artistes, Julie finissant par comprendre grâce à Aksel non seulement qu’elle est une « fille démente » (Renate Reinsve, sorte d’Anaïs Demoustier norvégienne, apporte beaucoup d’énergie et de candeur au personnage), mais aussi qu’entre tous les avatars qui lui sont proposés pour vivre sa vie, celui d’artiste observant les autres, plutôt qu’être observé, correspond le mieux à sa sensibilité à fleur de peau. Julie revendique sa liberté, mais Aksel lui fait voir que celle-ci ne peut s’exercer qu’en ayant conscience de ses limites et du monde fugace qui nous entoure.
Ce passage de relais se retrouve d’ailleurs dans le ton du film qui passe progressivement de la comédie romantique au drame, la mise en scène de Trier s’avérant plus convaincante dans le second, quand elle revendique une sobriété bienvenue, que dans la première plus convenue, où le rythme est confié aux chansons de la bande son plutôt qu’à un découpage un peu désarticulé. De ce point de vue, l’affiche choisie pour illustrer le film, qui relève d’une parenthèse enchantée, est assez trompeuse. Mais dans l’ensemble, à défaut de transcender son sujet, Julie (en 12 chapitres) s’avère être un film cohérent, doté d’une construction et d’une progression dramatique maîtrisées, et porté par deux acteurs principaux incarnant très bien leur personnage.
Dernier film de Josef von Sternberg, qui vendit une partie de sa collection d’art pour le financer, Fièvre sur Anatahan (1953) ressemble de prime abord à une curiosité dans sa filmographie. Sternberg y adapte un récit racontant les sept années passées dans une île des Mariannes du Nord par des soldats japonais ignorants de la fin de la seconde guerre mondiale. Tourné à Kyoto, au Japon, avec une équipe japonaise, joué par des acteurs japonais parlant dans leur langue natale, narré par Sternberg lui-même, qui commente l’action en voix-off en anglais, comme on s’y attendrait dans un documentaire, c’est un film qui échappe aux catégories connues.
Pourtant, ce film appartient tout entier à Sternberg et témoigne du caractère éminemment personnel des films des grands réalisateurs du cinéma : ils plient les genres et les sujets à leur manière. Même lorsqu’il tourne en japonais et raconte une histoire japonaise par son caractère, Sternberg reste Sternberg, son exil lui ayant d’ailleurs permis de retrouver une liberté qui avait fini par s’éroder à Hollywood. Ce n’est ni la guerre qui l’intéresse, ni la propagande militariste ayant conduit les soldats à croire au mythe d’un Japon invincible, ni les soldats eux-mêmes. C’est une femme : Keiko (Akemi Neishi), la « Reine des abeilles », la seule femme de l’île, qui va rendre fous de désir les soldats. A cet égard, Fièvre sur Anatahan est un film très différent d’Onada d’Arthur Harari, sorti cet été, qui interrogeait la foi nationaliste d’un soldat ne pouvant croire à la fin de la guerre. Alors que chez Sternberg, la femme est plus forte que la propagande, plus désirable qu’un pays, plus impérieuse qu’une armée, et son uniforme de soie est le seul qui vaille.
Sur Anatahan, tous les chemins mènent à Keiko. La jungle, reconstituée minutieusement en studio par Sternberg, dresse ses paravents baroques comme les cotillons des fêtes d’Agent X 27, Blonde Venus, Morocco, L’Impératrice rouge, qu’il a tournés avec Marlene Dietrich, mais derrière les frondaisons des arbres, on ne trouve ni les griffes des fauves, ni la jungle obscure. Il n’y a que Keiko, qui prend son bain. Ce n’est que progressivement qu’elle impose sa loi – si l’on peut dire, car c’est une reine contrainte d’offrir son corps pour prix de ses privilèges. Au départ, la mitrailleuse pointée sur l’horizon, autre déesse, lui fait ombrage, et elle apparaît soumise au compagnon japonais avec lequel elle vit, car comme l’indique la voix off, « la principale caractéristique de la femme japonaise est l’obéissance à son mari ». Mais peu à peu, au fur et à mesure que la discipline du bataillon se délite, et même si elle continue à être le trophée de chaque homme qui la conquiert par la force, elle devient l’horizon de chacun de ces hommes. La reine finira par se lasser de son pouvoir et partira l’exercer ailleurs, en utilisant toujours son corps comme offrande en plongeant nue dans l’océan. De temps à autre, surgissent dans la narration des images de lune et de flots, visions fugitives et poétiques. Sauf que des inserts érotiques du corps nu de Keiko, ajoutés (a priori) par Sternberg dans un montage de 1958, concurrencent si bien ces images, que bientôt elles deviennent comme un écho du corps de Keiko lui-même. Même la nature finit par être vaincue par Keiko.
Tout cela compose un film fascinant, où le texte de la voix-off, écrit par Sternberg lui-même, est une merveille, contrepoint méditatif aux agissements passionnels que l’on voit sur écran, créant un espace où peuvent se loger les pensées du spectateur. Le statut de cette voix-off est d’ailleurs ambigu. Elle est censée reprendre à son compte le point de vue d’un ancien soldant racontant le récit, à la manière du benshi du cinéma japonais muet. Mais en réalité, elle représente aussi le point de vue et les réflexions de Sternberg lui-même sur sa propre histoire, ne fut-ce que par le fait qu’elle est énoncée par lui en anglais. Les grands réalisateurs étaient des hommes d’images mais aussi de mots. Le film s’achève sur le plus beau des paysages : le visage de Keiko qui se remémore les hommes de l’île. Un visage aux pensées plus impénétrables encore que l’île d’Anatahan elle-même.
Les Vitelloni (1953) de Federico Fellini, c’est à la fois l’histoire de grands enfants désoeuvrés et « inutiles » s’ennuyant dans une petite ville de province, et l’histoire de la lente émancipation d’un homme, le discret Moraldo (Franco Interlenghi) qui va comprendre que l’heure de son départ a sonné, qu’il est temps pour lui de vivre une vie d’adulte. Les Vitelloni, c’est Fellini qui se souvient que lui aussi a quitté une ville balnéaire pour Rome (Ostie, lieu de tournage, se substituant à sa Rimini natale), et qui en même temps métamorphose ses souvenirs, en les réinventant, en les patinant du beau noir et blanc et des mouvements de caméra langoureux et élégants de son chef opérateur Otello Martelli, avec lequel il tourne pour la première fois. Les Vitelloni est le récit d’un départ mais aussi celui de la naissance d’un grand cinéaste, qui trouve ici le ton chaleureux et mélancolique qui le caractérise. Lorsque le film sortit, on crut que Fellini était un continuateur du néo-réalisme de Rossellini, dont il fut le collaborateur ; en réalité, ce ne fut jamais vraiment le cas : le Fellini de La Dolce Vita est déjà là, les fêtes sont déjà désenchantées, les promenades vespérales déjà filmées comme des rêves éveillés.
Ils sont cinq : Fausto (Franco Fabrizi), coureur de jupon mufle et gominé ; Alberto (Alberto Sordi), qui surveille sa soeur et s’inquiète pour sa mère, agité d’une joie factice de clown triste ; Leopoldo (Leopoldo Trieste), l’homme de lettre aux espoirs déçus, qui n’aura pour seul admirateur qu’un vieil acteur lubrique ; Riccardo (Riccardo Fellini), le ténor au grand coeur et au sourire fellinien ; et le pudique et doux Moraldo, qui raconte cette histoire tout en essayant de dissimuler qu’il s’agit de la sienne. Cinq amis qui ne travaillent pas, qui ne veulent pas travailler, qui préfèrent vivre aux crochets de leurs parents. La scène très drôle (et autobiographique) où Sordi fait un bras d’honneur aux ouvriers et où, à son grand effroi, la voiture qui le transportait tombe en panne cinquante mètres plus loin est représentative de leur insolence de bons à rien. Cinq amis qui s’ennuient le soir, quand la grande place d’Ostie s’est assombrie, quand les cafés ont baissé leur devanture, quand il n’y a pas âme qui vive dans les rues désertes, quand la mer murmure au loin. Cinq amis qui attendent que la vie commence en errant sur la plage, sans comprendre que c’est à eux de lancer l’ordre du commencement. Cinq amis étreints par une même inquiétude, qu’ils ne veulent pas nommer ; et s’il n’y avait rien d’autre que cela : les mêmes promenades, la même solitude, le même carnaval annuel où l’on peut s’amuser une fois par an et où, enfin, paradoxalement, les masques tombent. Ce n’est pas la condition sociale qui compte (celle des Vitelloni est diverse ; Alberto et Moraldo sont des bourgeois, mais pas Fausto et Leopoldo), c’est l’état d’esprit et c’est cela qui intéresse Fellini.
Fellini et ses amis scénaristes Tullio Pinelli et Ennio Flaiano relatent cette chronique provinciale en assemblant une série d’épisodes centrés majoritairement autour des personnages de Fausto et Alberto. Pendant presque tout le film, Moraldo est un spectateur des frasques de ses amis, qu’il voit plus beaux qu’ils ne le sont. Au début, il nous présente d’ailleurs le plus médiocre d’entre tous, Fausto, comme étant leur « chef et guide spirituel », formule à l’ironie rétrospective. C’est lorsqu’il aura enfin compris la veulerie et les tromperies de Fausto, qui a épousé sa jeune soeur après l’avoir mise en enceinte, lorsqu’il se sera défait de l’illusion qu’il n’est lui-même qu’un spectateur, qu’un accompagnateur des autres, que Moraldo pourra partir et devenir acteur de sa propre vie. Pour autant, Fellini ne condamne aucun de ses personnages ; il les montre démunis et faibles, hâbleurs et menteurs, mais jamais il ne se moque d’eux et même Fausto finit par émouvoir. Il y a quelque chose qui le retient dans la satire, peut-être le sentiment d’une commune appartenance ou d’une compréhension des affres de cet âge incertain, à telle enseigne que son propre frère, Riccardo, joue un des Vitelloni, tandis que la voiture de leurs parents est utilisée à la fin lorsque les compères partent à la recherche de Sandra, la soeur de Moraldo, qui a disparu. Et lorsque retentit l’adieu final, que suit une sublime série de travellings, comme si c’est le train lui-même qui traversait les chambres de ces inutiles endormis, c’est la voix de Federico lui-même que l’on entend, parlant à la place de Moraldo.
La musique de Nino Rota, une nouvelle fois superbe, confère à l’ensemble une mélancolie poignante. Car pour un Moraldo qui part, il y a les autres qui restent, désormais privés de leur chroniqueur, destinés à subir le vent capricieux venu de la mer, qui souffle dans les rues, le vent de la vie qui vient et puis s’en va. Les Vitelloni est le premier des grands films de Fellini. La Dolce Vita, où le personnage de Marcello Mastroianni porte le même nom de famille que Moraldo, fut au départ imaginé par le cinéaste comme une suite, racontant la découverte par un provincial d’une Rome babylonienne. La Dolce Vita devint finalement le grand film-monde que l’on sait, le portrait d’une époque, là où Les Vitelloni était davantage le portrait d’un âge charnière de la vie.
Voici un film d’une immense tristesse où une femme tente d’inventer une autre réalité pour conjurer la mort. Le titre le dit bien avec son « serre moi » dépourvu de trait d’union : il n’y a plus de lien entre Clarisse (Vicky Krieps) et ceux qui pourraient la serrer dans leurs bras. Seul demeure, dans ce récit d’une subjectivité extrême, un moi solitaire, producteur d’images et de sons. Lorsque nous voyons Clarisse quitter son foyer au début du film, laissant derrière elle mari et enfants pour aller voir la mer, nous sommes trompés par les images : ce n’est pas elle qui est « partie la première ».
La révélation du caractère imaginaire du récit n’intervient qu’en son milieu, quoique le montage ait déjà donné des indices, montré la corrélation entre, d’une part, ce que pense Clarisse au volant de sa vieille voiture, d’autre part, les dialogues et les actions de son mari et de ses enfants. La mise en scène attentive d’Amalric, qui choisit une échelle de plan resserrant le regard sur son personnage principal, accentue la sensation de subjectivité du récit, de même que le caractère sensoriel des images et du mixage sonore qui viennent envelopper le spectateur. La musique se déverse sur les deux plans de la conscience de Clarisse, la réalité et ce qu’elle imagine : Serre moi fort est un film musical à la bande-son soigneusement composée. Sur le visage frémissant de Vicky Krieps, qui a de faux airs de Jeanne Balibar dans certains plans, passent tour à tour les saisissements de la douleur et les consolations de l’imagination.
Mathieu Amalric a déclaré que le prénom de son personnage principal, Clarisse, provenait de L’Homme sans qualités de Robert Musil, roman-somme racontant une crise existentielle, celle de la conscience européenne à l’aube de la première guerre mondiale, mais pas seulement. Ulrich, son héros, se trouve dans l’incapacité de donner du sens au monde, et par conséquent d’agir dans la réalité : aucun langage ne peut la décrire précisément, aucune valeur partagée ne peut la rendre habitable, puisque les hommes et les femmes ne sont plus d’accord sur rien. Clarisse, dans le livre, est une amie d’Ulrich qui par son vitalisme refuse cette démission face au monde. Mais la voie qu’elle suit est pire encore : prétendant créer une autre réalité à partir de ses pensées, elle sombre peu à peu dans la folie.
Or, et bien que la lecture en soit ardue, une chose ménage le lecteur de L’Homme sans qualités : l’ironie. Ce que Musil raconte est effrayant (la disparition des valeurs et du caractère certain du monde, l’impossibilité pour les êtres de se comprendre), mais l’ironie permanente du livre crée une distance permettant de le supporter, y compris la descente de Clarisse dans la folie. Il n’en est rien dans le film d’Amalric qui est entièrement dépourvu d’ironie pour des raisons que l’on peut comprendre, car il serait indécent de se moquer de cette femme. Mais de ce fait, une fois que la vérité nue surgit, une fois que l’on comprend l’horreur de la situation à laquelle doit faire face Clarisse, et son incapacité à l’accepter, le spectateur prisonnier de la subjectivité totale des images se trouve heurté de plein fouet, et tombe dans la béance ouverte par le récit. La tristesse du film se trouve renforcée par la boucle narrative que forme l’histoire puisque les derniers plans du film reviennent au départ du début, fausse bonne idée qui prive le film de lueur d’espoir. Dès lors, et bien que réussi sur un plan cinématographique, il m’est impossible de recommander ce film si douloureux, si difficile à regarder – sauf la scène où l’on entend Cherry de J.J. Cale.
« Le mystère de la vie n’est pas un problème à résoudre mais une réalité à vivre ». Ainsi s’exprime la Révérende Mère de l’ordre religieux du Bene Gesserit dans Dune de Frank Herbert. Adapter Dune au cinéma relève de la même gageure : il s’agit de faire ressentir au spectateur la réalité de cette autre vie vie projetée à l’écran. Impression de réalité qui n’a pas pour fondations le style et les descriptions d’Herbert (assez pauvres d’un point de vue strictement littéraire) mais la voix et les querelles politiques et religieuses des personnages qu’il a imaginés. Car ce qui caractérise notamment Dune, c’est que toutes les factions qui s’opposent dans le livre (les Bene Gesserit qui manipulent la génétique humaine pour créer l’être suprême – le Kwisatz Haderach – et implantent dans les peuples des superstitions pour contrôler le sens de l’Histoire ; les Mentats, ces conseillers du Prince qui ne jurent que par la logique ; les Atréides et les Harkonnen, ces Grandes Familles ennemies qui se voient successivement octroyées par l’Empereur la charge d’exploiter Arrakis ; l’Empereur et ses Sardaukars ; les Fremen, population autochtone d’Arrakis cachée dans les trames de son vaste désert et courbant l’échine sous le joug étranger, etc.) se voient représentées par des personnages dont on peut lire les pensées intérieures. Herbert écrit ces pensées en italique dans le texte, et elles irriguent constamment la narration d’une veine souterraine, d’un entrelacs de réflexions contradictoires et incertaines, d’un tunnel d’intrigues secondaires, d’autres plans creusés à l’intérieur du plan d’ensemble, comme le monde souterrain des Fremen creusé sous la surface. On reconnaît là, toutes proportions gardées, la manière équitable de Tolstoï, qui accordait à tous ses personnages, y compris les pires, le don de la vie et à qui Herbert a emprunté cette technique narrative : chaque personnage, même le plus secondaire, même le plus fugace, reçoit le droit de se justifier, existe aux yeux du lecteur, car celui-ci a accès à ses pensées intérieures les plus intimes. Même le Baron Harkonnen est humain dans le livre, pareil à un vieil empereur romain adipeux, cruel et subtil. Le « tout le monde a ses raisons » de Renoir n’est pas si loin.
Sur Arrakis, se trouve l’Epice, substance secrétée par les vers de sable qui apporte la prescience et qui, synthétisée par la Guilde, produit un carburant permettant de traverser le temps et replier l’espace. Sans Epice, pas de voyage intergalactique, et c’est pourquoi l’Empire et les Grandes Familles ont colonisé Arrakis, que l’on appelle aussi Dune, exploitant ses ressources et tenant en esclavage le peuple du désert, les Fremen. On a pu en déduire qu’Herbert parlait par analogie de notre monde, comme le fait tout bon roman de science-fiction, que l’Epice figurait le pétrole et Arrakis le Moyen-Orient ; du reste, plusieurs mots du livre nous sont familiers, Herbert nommant « Jihad » la Guerre Sainte des Fremen et imaginant dans la Bible Catholique Orange du livre un syncrétisme religieux réconciliant les religions monothéistes. Les deux grandes mythes sur lesquels est assis le récit font le reste, assurant la pérennité de son succès : le mythe du Messie, du Sauveur, qui reste si important pour notre humanité ; le mythe de la justice, de la vengeance. Réduit à sa substantifique moëlle, Dune raconte cela : l’histoire d’un Messie (Paul) qui réalise, malgré lui (car au début, Paul ne veut pas du Jihad, « conscience raciale et « but terrible »), la vengeance longtemps espérée d’un peuple opprimé. Mais nonobstant ces analogies possibles, ce qui rend les personnages du livre attachants, ce qui donne vie au monde du livre, c’est d’abord cette technique narrative d’Herbert mentionnée plus haut : confier un oeil intérieur à chaque personnage, même au Traître Yueh. Parce qu’au lecteur sont confiés les secrets des personnages, il possède un temps d’avance, il est dans l’attente de ce qui va advenir, attente qui est au principe du suspense. Ce sont les personnages et leurs voix intérieures qui sont à l’origine du monde de Dune et d’un point de vue visuel, l’adaptateur devra presque tout inventer.
Ce que Herbert n’avait pas anticipé en 1965, date de publication de Dune, premier de la série, c’est l’avènement de l’intelligence artificielle qui caractérise notre monde actuel. Dans Dune, l’intelligence des machines a été bannie, et c’est l’esprit humain que les Bene Gesserit et les Mentats entendent développer, avec peu de succès il est vrai, si l’on en juge par le caractère impitoyable de cette histoire où règnent la peur et le goût de l’intrigue. Le test de la boite et du Gom Jabbar, au début du livre, dit bien cela : Paul Atréides doit prouver à la Révérende Mère qu’il n’est pas un animal (qui n’est qu’instincts) en contrôlant la douleur qu’il ressent à la main. C’est ce qu’enseignent les paroles de la Litanie de la peur du rituel Bene Gesserit : « Je ne connaîtrai pas la peur, car la peur tue l’esprit. La peur est la petite mort qui conduit à l’oblitération totale… » L’Esprit doit triompher du corps et de ses instincts primaires, mais au prix de quelles douleurs et de quels reniements dans le livre ! Car l’Esprit sans la nature ne peut dominer – il faut à un moment se soumettre, autre idée du livre. C’est le côté mystique du récit, New Age pour user d’un terme plus moderne, qui l’inscrit dans un temps donné des réflexions humaines, temps qui n’est plus le nôtre aujourd’hui.
Dans son adaptation tronquée de 1984, David Lynch avait perçu ces idées New Age et les avaient intégrées dans sa narration à travers les rêves de Paul en utilisant des images symboliques, une lune, une image qui se déchire, une goutte d’eau symbole de vie, une main en feu, un embryon d’enfant, égrénées par le beau thème musical de Brian Eno. Il avait également, dans plusieurs scènes, repris à son compte la technique des pensées intérieures des personnages commentant en voix off l’action, de manière certes limitée en raison de la nécessité de condenser l’intrigue et les dialogues. En revanche, Lynch avait complètement raté la représentation du clan Harkonnen en occultant tout ce qui dans le livre le désignait comme un avatar d’une Rome antique tardive et dégénérée, malade de ses intrigues et de ses jeux décadents, faisant du subtil Baron un grotesque méchant de pacotille, monstrueusement laid et difforme, ce qui rendait impossible l’exploitation d’une des idées les plus intéressantes du roman, faisant voir le caractère diabolique des manipulations génétiques du Bene Gesserit : Dame Jessica, la mère de Paul, aux traits si purs, au visage oval, était la fille cachée du Baron Harkonnen… comme si les deux familles étaient elles-mêmes prisonnières d’un plan global plus grand qu’elles-mêmes et Paul, tout Messie qu’il soit, le prisonnier de ce plan, dont il ne pourra s’extraire qu’en devenant une Anomalie, qu’en embrassant la cause de cette guerre sainte dont il ne voulait pourtant à aucun prix. Villeneuve s’intéressant au thème de la filiation depuis ses débuts (voir Incendies, son plus beau film), cette idée pourrait être reprise dans un épisode ultérieur de sa série, mais on en doute au vu du portrait de son Baron, pas beaucoup plus réussi que celui de Lynch.
Voilà la tâche ardue sinon impossible à laquelle s’attelait Denis Villeneuve dans cette nouvelle adaptation de Dune (2021), censée se décliner en plusieurs parties. Le résultat est fort honorable et d’une tenue certaine, suivant dans ses grandes lignes la première partie du livre de 1965. Honorable mais sans éclat ni lyrisme, engoncé dans une esthétique monochrome où rien ne dépasse, rien ne doit attirer l’oeil. Du reste, peu à peu, alors que l’on est séduit au début, on finit par ressentir une impression d’engourdissement. Le Dune de Denis Villeneuve obéit à cinq principes qui font du film une oeuvre restant par instants extérieure à sa propre intrigue, qui reste à la surfaces des choses. Premier principe : le recours à la figure visuelle du survol, comme dans Blade Runner 2049 où la ville tentaculaire était vue d’en haut : la caméra de Villeneuve ne cesse de survoler les décors, le désert, les vaisseaux, les mouvements de troupes, à la recherche d’une échelle toujours plus grande pour faire voir le gigantisme des opérations militaires, auxquelles font échos les boucles sonores assourdissantes et sans inspiration de la musique de Hans Zimmer. Au formalisme désuet du livre, à l’étrangeté séduisante de ses cérémonies séculaires et hiératiques, qui rendent son adaptation si difficile, se substituent un écrasement des perspectives, une pétrification de ses rites dans l’uniformisation des images, un effacement des couleurs et des contrastes au sein des plans (certaines images sont tout uniment orange, d’autres tout uniment vertes). Second principe : le bannissement de l’intériorité, sauf en ce qui concerne Paul : les pensées intérieures des personnages secondaires sont chassées de la narration, de même que le recours aux voix off (instrument pourtant idéal pour adapter Herbert), les réactions des Fremen à la réalisation de la Prophétie passant par des phrases énoncées à voix haute en langue Fremen. Sans doute ce choix était-il motivé par la recherche d’une certaine clarté narrative dans ce film au budget conséquent, qui n’aura une suite que si Warner estime son succès commercial suffisant. Il s’agissait d’être pédagogique et de ne pas perdre en route le spectateur novice, ignorant des arcanes du livre – mission globalement accomplie de ce point de vue, quoique le rôle des Bene Gesserit et de leur programme d’implantation de la prophétie chez les Fremen soit insuffisamment expliqué. Mais il en résulte parfois un sentiment d’extériorité qui renforce l’impression de survol et ôte aux personnages leur vitalité (ils sont pour l’essentiel des fonctions, des pièces de l’échiquier narratif). De manière caractéristique, Villeneuve a supprimé certaines aspérités du roman, neutralisé certaines personnalités de traverse, alors qu’il n’y en avait déjà guère. Ainsi du sympathique Gurney Halleck, qui de baladin souriant, mi-barde sarcastique, mi-guerrier, est devenu (comme dans le film de Lynch certes) un maître d’armes stoïque ne se départissant jamais de son sérieux et ne souriant jamais. Troisième principe : les rêves de Paul n’ont plus recours à des images symboliques comme chez Lynch mais anticipent la narration de ce qui va advenir (ou pourrait advenir et n’advient pas). Quatrième principe, qui découle de ce dernier : le triomphe de la narration épisodique en lieu et place des grandes séquences de dialogues du livre, qui introduit dans le film au fur et à mesure de son déroulement un esprit de série, participant de l’élimination indirecte des images symboliques et mentales (Thufir Hawat, le Mentat du Duc n’a d’ailleurs plus qu’un rôle minime). Cinquième principe : faire de Chani (la transparente Zendaya) un personnage clé des rêves de Paul, narrant pour lui l’histoire des Fremen, marchant dans le désert au ralenti dans des plans d’une esthétique douteuse, le regardant sans cesse, mise en avant de ce personnage féminin secondaire du livre (du moins dans sa première partie).
Dès lors, Dune filmé par Villeneuve devient exclusivement l’histoire de Paul (accompagné certes de sa mère Jessica) alors que dans le livre, du moins dans sa première partie, c’est aussi un récit polyphonique, l’histoire d’une série de personnages secondaires pris dans les mailles d’une vaste intrigue les dépassant. Or, Paul est un personnage observé des autres, mais qui s’observe aussi beaucoup car il ne sait pas encore qui il est, un personnage-monde à lui tout seul, sur les frêles épaules duquel repose l’équilibre de l’univers, un personnage vampire et effrayant qui absorbe le récit et le produit au fur et à mesure, à l’instar du ver produisant l’Epice. Ce personnage observant qui vit déjà dans le futur, qui survole lui aussi les évènements, accentue cette impression de survol, ce qui diminue les émotions. C’est ce qui finit par se passer au moment de l’attaque annoncée des Harkonnen et de la mort du Duc : les émotions ont tendance à se diluer dans le désert monochrome de l’ensemble, à rester sous contrôle, comme si une Bene Guesserit y avait mis bon ordre. Lynch parvenait à contenir ce risque dans son adaptation (qui soulevait certes d’autres problèmes, notamment un kitsch insistant et un prologue discutable aux scènes d’exposition successives) en mettant en exergue la tendresse unissant Paul et son père, en reprenant à son compte une observation de la Révérende Mère : dans le grand ordre des choses, il n’y a pas de place pour le Duc, il n’y a pas de chemin, parmi les multiples chemins possibles du futur, où le Duc est sauvé. Paul craignait pour la survie de son père et nous avec, instillant dans le récit une veine émouvante, qui était celle des récits anciens, d’un fils vengeant la mort humiliante de son père adoré aux mains d’une famille ennemie. Dans le Dune de Villeneuve, les craintes de Paul pour son père ne servent plus de fil conducteur car le réalisateur n’a pas repris dans le dialogue cette réplique de la Révérende Mère sur le Duc : Paul semble plus préoccupé de ses propres rêves, de son destin, de cette jeune femme à laquelle il rêve, et même de son ami Duncan, que de la vie du Duc, son père. Ce qui fait que lorsque le Duc Leto meurt, on ne ressent rien à travers Paul qui ne parvient pas à pleurer son père. L’interprétation sobre et contrôlée de Timothée Chalamet, dépourvu de la dureté d’obsidienne du Paul du roman (saura-t-il incarner le terrible chef de guerre qui vient ?), contribue à cela ; on lui préfère l’interprétation plus frémissante et émouvante de Rebecca Ferguson en Dame Jessica.
Reste la difficulté de juger de manière équitable un film qui s’arrête au cours de l’histoire car le Dune de Villeneuve s’interrompt au milieu du récit, lorsque Paul rejoint les Fremen après avoir échappé aux Harkonnen. A cette aune, peut-être que certaines de ces réserves sont injustes. On a du reste envie de voir la suite en sortant de la salle, et ce d’autant plus que l’évolution que va subir Paul par la suite, la distorsion de l’idée de Messie et de destin, rejoint certains thèmes de prédilection de Villeneuve qui pourrait en tirer meilleur parti. Mais cela corrobore cette observation que nous faisions sur cet esprit de série qui oeuvre à l’intérieur du film. Et devant ce premier épisode de Dune pris séparément, il faut repartir de notre phrase inaugurale : on a le sentiment de ne pas « vivre » assez la « réalité » de ce film, de ne pas entrer suffisamment sous la surface de ses images.
Quelques mots en guise de rattrapage sur La Loi de Téhéran (2019) de Saeed Roustayi, qui a rencontré un beau succès public en France cet été. Ce polar iranien met aux prises un trio de policiers de la brigade des stupéfiants conduit par l’inspecteur Samad (Payman Maadi, le mari d’Une Séparation d’Asghar Farhadi) et le principal trafiquant de crack de Téhéran, le redouté Naser Khakzad (Navid Mohammadzadeh). D’abord captivant par la coupe qu’il donne de la société iranienne, ce film construit en deux parties distinctes finit par susciter des réserves lorsqu’au point de vue initial de la police se substitue celui du trafiquant de drogue auquel le scénario accorde le statut d’improbable héros sentimental.
La Loi de Téhéran mérite néanmoins d’être vu pour sa dimension documentaire, sa plongée dans les strates de la société iranienne, qui trouve son expression la plus frappante dans les scènes d’enquête du début, notamment une descente policière parmi des drogués vivant dans une décharge de tubes métalliques leur tenant lieu de toit, et surtout les scènes de prison où la loi des grands nombres et l’absence de droits de la défense permettent à la police d’entasser dans une cellule exigüe des dizaines de suspect – images de corps indistincts rejetés en masse hors de la société. La profusion des dialogues – certes agencées selon un découpage basique – participe de cette dimension documentaire – car chacun doit ici justifier son comportement par des mots – et donne parfois le tournis par la rapidité du débit des acteurs qui produit un effet d’entrelacement dans la narration.
L’autre aspect intéressant du film réside dans ce qu’il laisse entrevoir de la procédure pénale iranienne, de sa désorganisation et de ses déficiences. L’inspecteur Samad se retrouve plusieurs fois seul avec Naser Khazad, une fois celui-ci interpellé, ce qui donne l’opportunité au trafiquant d’essayer de corrompre le policier par des offres de pots de vin. Comme dans Une Séparation, où l’absence d’avocats et autres auxiliaires de justice dans la procédure de divorce, conduisait au désastre, le film montre aussi la toute puissance du juge iranien qui à lui seul instruit l’affaire, rend son jugement et décide de l’application de la peine, mélange des genres qui laisse la porte ouverte aux abus et aux erreurs. Dans une scène kafkaïenne, Samad et son collègue policier se retrouvent ainsi tour à tour accusés de corruption, sur la foi de propos non fondés mais qui, parce qu’ils ont été tenus devant le juge, s’en trouvent comme validés. Régime policier oblige, chacun se trouve tenu d’être sur ses gardes, de ne penser qu’à lui, dérive individualiste qui peut mener à la paranoïa. On s’étonne du reste qu’un film si critique du régime ait pu franchir les mailles de la censure.
Dans un retournement de point de vue qui surprend sur un plan narratif, le film va peu à peu faire de Naser, responsable de la déchéance physique et mentale de millions d’iraniens addicts au crack, le centre de cette histoire, celui aussi qui semble montrer le plus de compassion. Le voici, une fois arrêté, qui s’érige en défenseur des enfants, puisqu’il tente d’empêcher qu’un garçon soit condamné à la place d’un père handicapé, attitude qui tranche par rapport à la froideur de Samad mais qui est d’une grande hypocrisie puisque c’est le crack qui est en grande partie responsable du malheur des enfants. Voici encore Naser qui pleure quand sa famille vient le voir en prison, scène mélodramatique édifiante qui entend affirmer qu’il n’a agi que pour le bien de sa famille et que devenir trafiquant de drogue était pour lui le seul moyen de les faire vivre. Quand il est condamné, le spectateur est derechef sommé par le réalisateur de le prendre en pitié dans une glaçante scène d’exécution. Ce qui m’a dérangé (puisqu’il s’agit d’une réaction personnelle) dans ces scènes qui érigent le trafiquant en anti-héros du récit, certes pathétique, c’est que nulle part, le réalisateur ne montre en miroir les familles détruites par le crack, ne filme de scènes où l’on verrait sur le même modèle les familles rendre visite en prison aux consommateurs brisés par le crack (les familles des policiers n’entrent pas non plus dans le champ du regard de la caméra).
Si bien que le film démontre non seulement que les policiers et le trafiquant sont les victimes du même système, soumis au caprice du même juge, ce qui s’entend, mais, allant plus loin sur sa lancée, fait du trafiquant celui qui a préservé son humanité là où les policiers s’enferment dans le ressentiment et la froideur, comme si les décisions individuelles de chacun, et surtout leurs conséquences, n’importaient guère. Malgré les indéniables qualités documentaires et narratives du film, on peut trouver discutable cette manière d’orienter le regard du spectateur.
Drive my car (2021) de Ryūsuke Hamaguchi est adapté d’une nouvelle de Haruki Murakami, mais c’est surtout un film tout imprégné de Tchekhov, ou plutôt qui part de Murakami et de son goût des coïncidences pour aboutir à Tchekhov. La pièce Oncle Vania est d’ailleurs le fil conducteur de ce film tchekovien, ample et beau, quoiqu’un peu long, à l’atmosphère hivernal et où il est question de doubles et de non-dits.
Dans Guerre et paix, Tolstoï écrivait que la plupart des activités humaines avaient pour vocation de dissimuler la terrible douleur que recelait la vie. Les pièces de Tchekhov furent une réponse à ce constat de Tolstoï : elles révèlent à leur lecteur, à leur spectateur, la réalité et l’horizon de notre vie. Ce mouvement de la dissimulation vers la révélation est précisément celui du film. C’est l’histoire d’un metteur en scène et comédien de théâtre, Yusuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima, très bien), dont la vie est minée par deux deuils qu’il n’est pas parvenu à surmonter : celui de sa petite fille, puis celui de sa femme Oto (Reika Kirishima). Après la mort de la première, un voile de tristesse est tombé sur son couple, qui n’a pu continuer à vivre qu’en se réfugiant dans la production de fictions, de scénarios, que sa femme concevait pendant qu’ils faisaient l’amour, idée typique des livres de Murakami qui relient comme deux éléments indissociables le rêve (né de l’esprit) et les actes prosaïques et physique (nés du corps) de la vie quotidienne. Ces fictions ont servi à cacher un non-dit : sa femme le trompait avec les acteurs jouant ses scénarios, notamment avec Takatsuki (Okada Masaki), un jeune comédien qui ressemble tant à Kafuku qu’il est comme son double (idée du double qui obsède Hamaguchi puisqu’elle était également l’argument de Asako I & II, un de ses précédents films). Kafuku connaissait ces adultères récurrents mais n’osait pas confronter sa femme de peur de la perdre, elle qui l’aimait pourtant. Ce non-dit est emporté dans la tombe lorsqu’elle décède brutalement d’une hémorragie cérébrale, mort dont Kafuku va s’accuser car il était rentré tard ce soir-là. Tout cela est relaté dans un long prologue qui occupe un quart ou un tiers du film et précède le générique.
C’est ensuite, deux ans plus tard, que débute le tronc principal de la narration, lorsque Kafuku est invité par un théâtre d’Hiroshima, ville emblème des traumatismes japonais, à mettre en scène Oncle Vania de Tchekhov. D’emblée, il annonce qu’il ne jouera pas lui-même le personnage de Vania, car il refuse de jouer Tchekhov depuis la mort de sa femme en raison du caractère énonciateur, révélateur, de l’art tchekhovien, qui oblige chacun à se confronter à ses douleurs, ses regrets, pour les dépasser et continuer à vivre. Or, Kafuku vit dans l’ombre du passé, qui s’étend sur ses habitudes. La Saab rouge qu’il conduit depuis 15 ans est le symbole de cette souffrance, non pas habitacle protecteur comme il le croit, mais enfermement de sa douleur toujours vive sur lui-même. Au cours de ses trajets en voiture, il ne cesse d’écouter une vieille cassette audio où sa femme récite l’intégralité d’Oncle Vania, lui réservant les répliques de l’oncle vieillissant et impuissant.
A Hiroshima, Kafuku va faire deux rencontres qui vont s’avérer décisives. D’abord, il va retrouver Takatsuki, le jeune amant de feu sa femme, ce qui fonde l’argument de la nouvelle de départ de Murakami : un mari qui met en scène l’ancien amant de sa femme, deux hommes et une absente. La scène où Takatsuki raconte dans la voiture les confessions d’Oto est peut-être la plus belle du film car il parle alors à la place de la femme disparu, il la fait revivre le temps d’une scène, il incarne ce contrechamp de la vie de Kafuku qui s’est évanoui, et celui-ci comprend alors combien sa femme souffrait en silence de ses tromperies, qu’elle ne pouvait lui révéler sans pouvoir les éviter, car elles étaient la nourriture qui alimentait ses fictions (dans un récit, Oto décrit l’artiste comme un poisson ventouse, une lamproie qui se nourrit des autres). Kafuku chérissait ces moments de création avec sa femme, mais en réalité, cette co-production de fictions sous forme de cérémonial sexuel avait fini par les éloigner l’un de l’autre, chacun se perdant dans sa propre fiction, le besoin de création d’Oto l’obligeant même à prendre des amants pour nourrir ses créations de l’acte sexuel. Du reste, et bien qu’il lui ressemble tant, Takatsuki est un faux double de Kafuku, car il est son envers : il est sujet à des pulsions incontrôlables là où Kafuku est un homme qui contrôle chacun de ses actes, qui fait taire ses blessures. Peut-être était-ce ce vitalisme, ces impulsions du jeune homme qu’Oto aimait, énergie créatrice propre à nourrir encore mieux ses fictions, peut-être était-elle lasse du formalisme permanent de ses relations avec son mari, du compromis trouvé après la mort de leur fille. Parce qu’il craint encore son jeune rival après la mort de sa femme, Kafuku a l’idée de confier à Takatsuki le rôle d’oncle Vania dans la pièce qu’il met en scène, un homme vieillissant et sans talent qui a raté sa vie, qui a fait les mauvais choix et qui ne cesse d’être humilié par son rival Serebriakov, ce professeur charismatique dont les femmes raffolent. Peut-être Takatsuki craint-il inconsciemment d’avoir été un Vania, ce qui expliquerait mieux encore pourquoi il ne veut plus jouer le rôle.
Mais là encore, Kafuku se trompe. Il n’est pas un Vania et il est vain de vouloir se venger de Takatsuki en lui faisant jouer le rôle. La piste de Takatsuki en tant que double lui permettant d’exorciser la mort de sa femme n’est pas la bonne et c’est un autre double qu’il lui faut à la faveur d’une autre rencontre : celle de Misaki, la jeune conductrice que lui a donné le théâtre. Comme dans Asako I & II, il s’agit de ne pas se tromper de double, et d’ailleurs dans les pièces de Tchekhov, tous les personnages ne peuvent servir cet office. Au début, Kafuku rechigne à voir Misaki conduire sa voiture, mais la conduite agréable de la jeune femme a raison de ses craintes – il faut accepter parfois de se laisser guider par un autre. Or, elle aussi vit avec le fantôme d’un être disparu, celui de sa mère. Peu à peu, les deux personnages vont apprendre à se connaître, et aidés de Tchekhov, vont pouvoir se libérer de leur passé, non pas en co-produisant des fictions comment le faisaient Kafuku et sa femme, en se trompant mutuellement, mais en se débarrassant de la fiction de leur culpabilité qui les empêche de vivre, en affrontant ces non-dits qui rongent la société japonaise et dont la dénonciation occupe tout un pan du cinéma japonais contemporain (que l’on songe aux films de Kore-Eda où ce n’est pas au sein d’un couple que les non-dits menacent, mais entres les parents et les enfants – ainsi dans Still Walking).
Plusieurs thèmes s’entrecroisent dans ce film hivernal et élégiaque à la narration limpide et linéaire, où les images du début construisent les fondations de ce qui va advenir, le réalisateur s’interdisant tout flashback, tout réarrangement ou condensation du récit, d’où sa longueur. Des images de tunnels, de routes, d’échangeurs autoroutiers, reviennent qui nous font voir un autre Japon, fait d’enchevètrements de lignes passées et futures, lignes de fuites des plans qui se perdent au fond des cadres et disent que la vie est un voyage fait de rencontres. La fin du film, qui superpose le dénouement du récit et la fin d’Oncle Vania, est très émouvante. Ce dédoublement entre le film et la pièce de Tchekhov (autre double, structurel celui-ci), accentue la transparence de sa narration. C’est une coréenne muette qui choisi par Kafuku pour jouer Sonia, la nièce qui garde espoir chez Tchekhov, et le fait que ce soit cette femme muette, d’une autre culture, qui affirme par ses gestes doux comme des caresses qu’il faut vivre et endurer, ou plutôt endurer pour vivre, selon le motto tchekovien, souligne davantage encore non seulement la force de l’art tchekhovien dans sa capacité à atteindre l’universel, mais aussi la nécessité pour Hamaguchi de connaître un autre que soi pour vivre, afin de se connaître à travers les autres, doubles ou non.
Sous ce titre curieux, peu flatteur même, se cache le premier film de Patricia Mazuy, dont Paul Sanchez est revenu m’avait tant séduit. On y retrouve ce même goût des lieux, hors les murs de la ville, cette même façon de dissimuler le récit et le secret des personnages dans les interstices de la narration, de sorte que le vrai sujet du film ne se révèle que tard dans le récit. C’est l’histoire de deux frères, Roland (Jean-François Stévenin) et Gérard (Jacques Spessier). Le premier vient de purger une peine d’emprisonnement de 10 ans après avoir été condamné pour l’incendie de la ferme de Gérard. Tel que filmé par Patricia Mazuy, Roland paraît presque menaçant au début, notamment lorsqu’il surprend Annie (Sandrine Bonnaire, comme toujours formidable), la femme de Gérard, le soir de son arrivée. C’est que le caméra met un certain temps pour l’apprivoiser. Parfois, Patricia Mazuy fait de lui le personnage principal et on a l’impression que le film raconte son histoire mais d’autre fois il apparaît comme étranger à sa propre vie, ainsi le soir de son arrivée où on aperçoit Roland entrer dans la maison à travers la fenêtre, comme un voleur, surcadrage qui l’éloigne alors soudain du spectateur, comme une représentation de lui-même.
Ce va-et-vient dans le point de vue de la caméra (du subjectif à l’objectif) trouve son explication plus tard dans le film. Roland n’est pas un homme dangereux comme le spectateur le croit au début, quoique son innocence peut l’amener à commettre des imprudences, mais un homme qui s’efface. Il a accepté d’aller en prison à la place de Gérard, qui avait prémédité l’incendie de la ferme en raison de la maladie de ses vaches. Comme dans les mythes bibliques, il faut qu’un frère l’emporte. Et il s’effacera derechef lorsqu’Annie tombera amoureuse de lui. C’est pourquoi il s’efface aussi devant la caméra, insondable et discret jusqu’au sacrifice, comme Tom Doniphon dans L’Homme qui tua Liberty Valance de Ford qui s’efface devant Stoddard pour l’amour d’Hallie.
Malgré ce thème souterrain commun avec le chef-d’oeuvre de Ford, c’est moins au western classique américain qu’au western italien que fait parfois penser le film, Patricia Mazuy partageant avec ce dernier genre le même goût d’une musique décalée et atmosphérique (comme dans Paul Sanchez est revenu) faisant résonner des accords de guitare dans le désert campagnard. Ce goût aussi de personnages de survivants, qui doivent continuer à vivre après un traumatisme passé, plus que de personnages de pionniers. Et d’une échelle de plan proposant une alternance entre plans rapprochées qui interrogent des personnages obscurs faits d’instincts et de pulsions, et plans larges regardant l’horizon des champs et des routes.
Cet effacement progressif que capture la caméra de Patricia Mazuy, idéalement incarné par Jean-François Stévenin, acteur et réalisateur récemment disparu qui possédait quelque chose de mystérieux, comme une retenue secrète, n’est pas seulement celui d’un homme. C’est aussi celui de la campagne du nord de la France, de la désertification progressive de certains lieux ruraux, oubliés par la modernité et gagnés par le désespoir, « pays pourri » dit Roland dans le prologue ivre du film, où l’on trouve plus de perdants que de gagnants, plus de Roland que de Gérard. Pourtant, il faut probablement les deux pour que survive une région, celui qui s’efface et celui qui veut réussir. La réalisatrice filme aussi le territoire de son film comme un pays de routes, où chaque route promet que la vie est un voyage, qui peut être aussi bien à sens unique (pour Roland qui a déjà vécu) que faire croire qu’un nouveau départ est possible (pour Annie qui est encore jeune et ne veut pas elle s’effacer). Le cinéma français n’a pas assez filmé ses campagnes et ses territoires périurbains.
C’est tout cela que capture la caméra de Patricia Mazuy dans ce beau film silencieux, aux secrets multiples, qui trouve la bonne distance pour parler des personnages après un prologue tout de fracas et de plans obscurs, où les images mettent sur un même plan bêtes malades et hommes ivres, et dont le spectateur sera appelé à démêler le sens. Le film fait l’objet d’une reprise toujours en cours et est à voir, pour rendre justice à une des cinéastes les plus intéressantes et précieuses du cinéma français d’aujourd’hui.
Le lieutenant Hiro Onoda fut le dernier officier japonais à accepter la reddition du Japon. En poste sur l’île de Lubang, aux Philippines, il ne rendit les armes qu’en 1974, et ce uniquement parce que son supérieur direct, le Major Taniguchi, qui lui avait donné son ordre de mission fin 1944, vint sur place lui annoncer la défaite du Japon. Toutes les précédentes tentatives pour le convaincre avaient échoué. C’est l’histoire de cet envoûtement que raconte le réalisateur français Arthur Harari dans son magnifique deuxième film. Co-production internationale tournée au Cambodge, le film est joué par des acteurs japonais et en langue japonaise pour ce qui concerne les rôles principaux. Mais le récit qu’il relate porte une leçon qui traverse les frontières : l’embrigadement d’un homme substitue à la réalité une fiction d’une puissance que rien ne peut éprouver. Il n’y a là rien d’artificiel ou qui relèverait d’une lubie exotique : le cinéma traverse les frontières et aux réalisateurs talentueux et aventureux appartient le privilège de les traverser également.
Au début du film, Onoda est une proie facile pour l’Armée japonaise. Plongé dans le désespoir par le refus de l’Armée de l’Air de l’accepter comme pilote, en raison d’un vertige rédhibitoire, rechignant à l’échappatoire d’un destin de Kamikaze, il saisit l’offre que lui propose le Major Taniguchi de rejoindre une armée secrète, dont le mot d’ordre sera non pas de mourir pour la Patrie, comme les Kamikazes jetant leurs avions Zéros sur les navires ennemis, mais de survivre coûte que coûte. « Ton corps est ta Patrie », lui intime Taniguchi, motto qui oblige Onada à considérer son corps et sa mission comme sacrés, comme mis au service de l’Empereur. Mais le corps ne peut servir que s’il est l’instrument d’une fiction et c’est là que réside l’autre enseignement du Major Taniguchi, qui utilise une chanson, la chanson de Sado, pour faire comprendre à Onada qu’il peut en changer les paroles, c’est à dire plier la réalité qui l’entoure aux règles de la fiction. Dès lors, Onada est comme envoûté, rouage fanatisé de la fiction du Japon impérial invincible de Hirohito.
Dans Comme une autobiographique, Akira Kurosawa fait voir que l’embrigadement des jeunes japonais vient de loin. Il raconte que l’instruction militaire était déjà obligatoire pendant l’ère Taisho (1912-1926), et ce dès le collège, auquel était rattaché un capitaine de l’Armée impériale. Les adolescents de sa classe devaient suivre une formation militaire durant laquelle montrer du zèle était un gage de réussite scolaire. Elève récalcitrant, Kurosawa fut le seul de sa classe à échouer durant cette formation militaire et lors de la remise des diplômes du Collège, le Capitaine lui lança un retentissant et menaçant « Traître ! » qui aurait pu faire courber l’échine à moins vaillant que lui. Car lui-même était un japonais d’un genre particulier, croyant en l’individu. Kurosawa écrit plus tard dans son récit que les japonais sont si habitués à considérer l’affirmation de soi comme immorale que si l’Empereur Hirohito n’avait pas adjuré le peuple japonais de déposer les armes en août 1945, et avait appelé à l’Honorable Mort des 100 Millions, la grande majorité des japonais se seraient administrés un seppuku avec le sabre japonais rituel.
Onoda raconte l’histoire d’un fanatique qui n’a entendu ni Hirohito, ni son supérieur, lui ordonner de cesser le combat. Alors, il continue, du fond de sa grotte, du creux de la forêt, du lit de la rivière, fort des quelques hommes qui restent sous ses ordres, et en particulier son fidèle second Kozuka. La fiction est plus forte si elle peut être portée à plusieurs et de ce point de vue, le film raconte aussi une histoire d’amitié entre les deux hommes. Ce en quoi il diffère d’un chef-d’oeuvre du cinéma japonais qui se déroule aussi à la fin de la guerre de la Seconde Guerre Mondiale aux Philippines, le terrible Feux dans la plaine de Kon Ichikawa, qui raconte l’atroce retraite de l’armée impériale dont les soldats, épuisés, affamés, privés de tout, et en particulier de nourriture, finissaient par s’entre-dévorer.
Mais Arthur Harari ne veut pas raconter cela, son film n’est ni un film de guerre, ni un film historique, et il ne veut pas raconter cette défaite de l’humanité dans la débâcle, ni juger ses personnages et les crimes des japonais. Les belles images de son frère Tom Harari ont au contraire quelque chose de doux, avec des mouvements de caméra dont le retour signale le passage du temps. Harari veut raconter la puissance de cet envoûtement qui retient Onoda, ce sacrifice d’un corps et d’une âme, envoûtement de la fiction qui s’est substituée à tout autre ordre hiérarchique, y compris familial. Le père et le frère Onoda auront beau essayer de le convaincre de sortir de la jungle, en venant pourvus de porte-voix sur l’île même, il ne les croira pas, il se figurera qu’il s’agit d’acteurs payés par l’ennemi, continuant à être l’instrument de la fiction que le Major Taniguchi a enfanté en lui, selon laquelle le Japon ne peut perdre, le corps doit survivre, l’Armée viendra le chercher quand il sera temps. Même lorsqu’il regarde la nature, Onoda semble posséder par la fiction de sa survie, ce n’est jamais la nature qui prend le dessus dans les plans, contrairement à un film comme Aguirre d’Herzog par exemple où un conquistador poursuivant une chimère est vaincu par la nature (et de fait, les images d’Onoda ne possèdent pas la force viscérale du film d’Herzog, mais leur récurrence enveloppe peu à peu le spectateur).
Ce qui est très beau dans ce film, c’est qu’Harari, s’inscrivant dans un cinéma classique, fait confiance au pouvoir de sa propre fiction. Le film est long mais ne le paraît pas (du moins jusqu’à un certain point) car la durée des plans, à rebours du temps précipité et du trop plein de nombre de films d’aujourd’hui, permet de pénétrer plus avant dans la fiction. Le scénario participe de la réussite de l’entreprise en rendant compte d’une évolution de l’imaginaire fictionnel d’Onoda. Au début, il se projette dans l’action et dans le futur. Il s’agit de cartographier l’île, de devenir maquisard, de conduire quelques escarmouches, dans l’attente du moment où l’Armée viendra le chercher. La carte de Lubang, qu’Harari montre plusieurs fois, lui sert de boussole mentale et devient sa propre réalité. Mais ensuite, dans la deuxième partie, le regard d’Onoda se trouve tourné vers son passé, se remémorant ses anciens camarades disparus, donnant à chaque lieu leur visage et leur nom. La fiction est cette fois produite par Onoda lui-même, par sa propre mémoire, et Harari le montre là aussi par la mise en scène en insérant sans crier gare les images-souvenirs d’Onoda dans le cours du présent, le revêtant d’un voile empêchant Onada d’accéder à la réalité. Car il ne vit jamais dans le présent, il vit d’abord dans l’avenir et puis dans le passé, et ses pieds que foulent le sol foulent en réalité une Luban imaginaire. La dernière séquence est très belle, et l’on perçoit que si Onoda quitte Luban, son esprit y demeurera à jamais, toujours sous le joug des puissances de la fiction. L’interprétation est convaincante, en particulier de Kanji Tsuda qui joue Onoda âgé, au visage de pierre. La musique aux sons persistants d’Olivier Marguerit parachève la réussite de l’ensemble.
On est très curieux de savoir ce que Arthur Harari nous proposera par la suite, si un tel film annonce la naissance d’un cinéaste à suivre ou ne sera qu’un coup d’éclat solitaire. Qu’un tel film n’ait pas été jugé digne de figurer dans la sélection officielle du Festival de Cannes (alors qu’il surpasse tous les films cannois que j’ai vus), sans doute parce qu’il n’a pas été jugé, bien à tort au vu de son sujet, dans « l’air du temps », rappelle l’importance relative qu’il faut accorder aux récompenses festivalières.
