Chez Fritz Lang, l’homme qui a été marqué par le destin ne peut y échapper, comme si le cinéaste lui attribuait un « signe » reconnaissable, pareil à celui de Caïn. Mais cet homme peut espérer bénéficier d’un sursis s’il le mérite. C’est ce qui arrive à Vance Shaw (Randolph Scott) dans Les Pionniers de la Western Union (1941), deuxième western réalisé par Fritz Lang. Hors-la-loi en fuite, Shaw sauve la vie d’Edward Creighton, ingénieur à la Western Union en charge du déploiement d’une des premières lignes télégraphiques de l’Ouest américain, entre Omaha et Salt Lake City. Cette bonne action lui est rendue lorsque Creighton fait plus tard de lui, en connaissance de cause, l’un des hommes clés de son expédition, qui doit traverser une contrée désertique et des territoires indiens. Mais le passé de Shaw reste tapi dans l’ombre, prêt à lui faire payer le tribut de sa précédente vie de bandit, qu’il entend désormais renier.
Les Pionniers de la Western Union n’est pas un western langien à la façon de L’Ange des Maudits, où Lang s’appropriait totalement le genre pour lui substituer son monde de somnambules et d’obsédés, avec ses saloons semblables à des brasseries berlinoises. On peut même dire que pendant la première partie du film, celle du sursis ou de la rémission, Lang n’est presque plus lui-même, faisant certes valoir la rigueur et l’économie narratives qui lui sont propres, mais injectant dans son histoire des scènes humoristiques fort réussies dont le réalisateur n’est pas coutumier. Passé le prologue, cette première partie tourne autour de la relation qui se noue entre Shaw, Richard Blake, un Pied-Tendre venu de l’Est, et Sue, la soeur de Creighton, qui travaille aussi à la Western Union. Une relation bâtie sur une estime réciproque, où la compétition entre les deux hommes amoureux de la même femme reste bon enfant et ne tourne pas à l’aigre, au contraire de ce que l’on pourra observer dans La Captive aux yeux clairs de Hawks, où l’attirance des deux héros pour la prisonnière indienne brisait leur amitié, sur fond de rivalité mimétique. La première partie du film est à cet égard très plaisante. Lang peut compter sur le scénario de Robert Carson et la belle photographie en technicolor d’Edward Cronjager qui embrasse les paysages de l’Ouest américain.
Ce qui va faire la différence entre Shaw et Blake, c’est leur passé, et donc leur destin, c’est le « signe » que porte Shaw sur son front, qui fut hors-la-loi avec son frère. De manière caractéristique, Lang ne s’intéresse pas tellement à Edward Creighton, personnage historique qui compte parmi les grands pionniers de l’Ouest américain, sinon pour en tracer le portrait d’un homme dur au mal et d’une certaine noblesse de coeur et d’esprit. Et s’il prête quelques qualités au pied-tendre Blake, c’est bien à Shaw, l’ancien bandit, que vont ses suffrages, puisque c’est lui que choisit la belle Sue. Choix malheureux qui va à l’encontre de la marche du temps représenté par la mission civilisatrice de la Western Union, car Sue donne sans le savoir son coeur à celui qui représente l’ancien temps des hors-la-loi : l’un des thèmes majeurs de Lang rencontre ici l’un des thèmes majeurs du western.
On peut trouver que le dernier quart du récit est raconté de manière précipitée, lorsque le passé resurgit devant Shaw, incarné par son frère bandit ; dès lors, la chute manque de force dramatique. Sans doute fallait-il éviter une trop grande rupture de ton avec la partie bon enfant qui précédait. Néanmoins, ce western reste de la belle ouvrage. On n’en attend pas moins d’un film de Fritz Lang. Interprétation sobre et efficace du quatuor Randolph Scott, Robert Young, Dean Jagger et Virginia Gilmore.
Quelques mots brefs et tardifs sur Nope (2022), film de monstre aux allures d’allégorie sur les exploités d’Hollywood. Eventons d’emblée le mystère (ceux qui n’ont pas vu le film et voudraient le préserver ne liront pas plus loin) : Jordan Peele y juxtapose l’histoire d’un chimpanzé massacrant des acteurs sur un plateau de télévision en 1998 et celle d’une créature extra-terrestre dissimulée dans un nuage au-dessus d’un ranch isolé, prédateur dévorant des humains. Il fait de ses héros OJ et Em Haywood les descendants du mystérieux jockey noir figurant sur les photogrammes animés d’Edweard Muybridge, ancêtres du cinéma, qui montrent un cheval au galop. Allégation qui relève de la fiction – le jockey de Muybridge n’a jamais pu être identifié – mais qui permet d’établir le rapprochement suivant : ce jockey noir a été effacé des mémoires, tout comme sont oblitérés, oubliés, écartés d’Hollywood les pionniers du début, la famille afro-américaine Haywood qui dresse des chevaux, ou encore l’américano-coréen Jupe qui prétend domestiquer le monstre pour en faire le clou d’un spectacle de foire au fond d’une Californie poussiéreuse.
Il y a ainsi constamment deux niveaux de récits qui se chevauchent, le récit principal du monstre domestiqué qui se révolte et dévore ceux qui prétendaient l’exploiter, et la dimension allégorique de l’ensemble que semble revendiquer Peele à travers le système d’échos de son intrigue. Le film n’est pas exempt de scènes chocs relevant du genre de l’horreur, et lorsque Peele nous fait voir le tube digestif du monstre où hurlent les victimes, on est saisi d’effroi – heureux par la suite de ne pas devoir subir la même vision. Mais il ménage aussi, sertis dans l’atmosphère mystérieuse de l’ensemble, des temps d’attente et de latence, qui permettent au spectateur de remarquer les similitudes existantes entre la révolte du chimpanzé exploité et la révolte du monstre volant dont Jupe a prétendu faire un spectacle payant. De voir que les Haywood, maltraités par l’industrie du cinéma, ne pensent à leur tour qu’à vendre aux plus offrants les clichés du monstre ailé, une fois qu’ils ont découvert sa présence au-dessus de leur ranch. Les yeux levés, chacun ne pense qu’aux pièces qui pourraient tomber du ciel si le ciel le veut bien, c’est-à-dire si l’on est suffisamment commerçant pour le mettre en vente avec tout ce qu’il contient – et les pièces tombent effectivement du ciel, mais elles apportent la mort, comme l’apprend le vieil Haywood. Chacun se veut prédateur de l’autre, pour ne pas en être victime, et de crainte qu’à l’espoir du gain ne se substitue la terreur de l’aspiration par le monstre. La grande réussite de ce film impressionnant – le chef opérateur Hoyte van Hoytema a le sens de l’espace – provient de cet équilibre jamais pris en défaut qu’il trouve entre le spectacle et la dénonciation du spectacle. Cerise sur le gâteau : le monstre est très réussi et ne déçoit pas lorsqu’il sort de son nuage pour un affrontement en forme de duel westernien. On peut imaginer toutes sortes d’origine à ce monstre, pour faire écho à l’imagination du réalisateur, y compris celui de représenter un impensé d’Hollywood, à la façon de l’inconscient libéré de ses chaînes dans Planète interdite.
Film semi-autobiographique, The Fabelmans (2022) est moins l’histoire du divorce de ses parents que celle de Steven Spielberg se découvrant cinéaste, à travers son alter ego Sammy Fabelman, dont on suit le parcours initiatique de 7 à 17 ans. Ce n’est pas le récit d’une séparation, contrairement à ce que l’on pourrait se figurer, mais celui d’une réunion : la réunion d’un garçon et de sa caméra, qui devient l’instrument à travers lequel il aperçoit le monde, instaurant entre lui et la vie, lui et les êtres, un écran de protection derrière lequel il peut dissimuler ses peurs, ses angoisses, ses émotions. Jamais Spielberg ne s’est autant livré que dans ce film splendide, pudique et mélancolique, où il avoue se cacher derrière les images de ses films pour vivre. Le désir de dévoilement et l’entreprise de dissimulation, l’image qui protège et révèle en même temps, les parents ressuscités qui reviennent d’outre-tombe pour dire un dernier adieu, tout s’entremèle ici, à la lueur inaugurale des neuf bougies de Hanouka allumées par Burt Fabelman au début du film, dans une scène où l’alternance dans le montage entre chaque bougie allumée et chaque pellicule manipulée par le petit Sammy, 7 ans, établit une équivalence entre la fête religieuse et le cinéma, miracle de la lumière lui aussi.
Au départ, c’est pour conjurer la peur de la catastrophe que Sammy devient cinéaste. La scène de l’accident ferroviaire de Sous le plus grand chapiteau du monde (1952) de Cecil B. De Mille, découvert au cinéma avec ses parents, l’a terrorisé. Il la revoit et l’entend sans trève dans sa tête, si bien que sa mère Mitzi lui donne la caméra 8mm de son père Burt – dans une scène réminiscente de la naissance de la conscience de l’enfant-robot dans A.I. Intelligence artificielle – pour qu’il puisse reconstituer l’accident avec un train miniature, le filmer, et le revoir sur écran, afin de l’extirper de son for intérieur et le mettre à bonne distance, en lui attribuant les bornes rassurantes d’un écran dans le monde extérieur. Pouvoir substituer aux coups du monde réel un contrôle sur les images, voici le véritable miracle de la lumière, plus sûr et plus quotidien que les fêtes religieuses et que les dîners de famille où surviennent des dissensions. Le montage du film l’a dit : le cinéma pour Sammy, c’est comme si les bougies de Hanouka brûlaient, brillaient, éclairaient le monde en permanence, sur le fond noirci des jours. L’enfance de Sammy, c’est le contraire des 400 coups de Truffaut, le contraire d’Armaggedon Time de James Gray où les enfants agissent et remettent en cause le monde. Grâce à la caméra qui lui permet de contrôler les images, Sammy laisse les coups advenir à l’extérieur, au-delà de l’écran ; lui est à l’intérieur, du bon côté de l’écran qui le protège, et ce n’est jamais lui, enfant sage et craintif, qui commet ces coups-là, si l’on excepte les dégradations occasionnelles qu’il fait subir à l’appartement familial lors du tournage de ses petits films avec ses soeurs.
Y a-t-il autre chose que l’accident ferroviaire de Sous le plus grand chapiteau du monde dont Sammy voudrait se protéger ? Sans doute de ce « quelque chose qui ne tourne pas rond » dans sa famille. Sa mère Mitzy, femme au foyer, est fantasque et imprévisible, malheureuse de ne pas avoir pu devenir la pianiste concertiste qu’elle voulait être ; son père Burt, ingénieur informaticien, est paisible et monotone, honnête et consciencieux, voulant tout expliquer par les mots et les exposés scientifiques dont il est prodigue ; et puis il y a un troisième adulte qui est toujours là, « Oncle Benny », le « meilleur ami », qui écoute Burt et fait rire Mitzi. Il y a quelque chose de Jules et Jim dans cet étrange trio, mais où l’un des membres serait dans le déni, à moins que le père ne sache déjà tout et ne veuille pas le montrer de peur de perdre irrémédiablement sa femme. Ils partagent à trois des éclats de joie, des rires maladroits, dont on ne sait s’ils sont vrais ou artificiels (ce qui rend quelques scènes incertaines, forcées en apparence), sans doute les deux à la fois, rires et partages propres à dissimuler une vérité que Sammy va découvrir grâce au cinéma, dans une scène bouleversante où il monte un film de camping, sommet du film, où l’écho de la révélation se trouve amplifié par l’Adagio d’un concerto de Bach. Dans cette scène, les mouvements de caméra circulaires pourraient faire penser à la scène de révélation de Blow Out de De Palma, mais seulement indirectement, car ce qui compte dans cette scène, ce sont les variations de lumière autour de l’oeil de Sammy, tour à tour fermé et ouvert par un faisceau lumineux.
De manière générale, et comme toujours chez Spielberg, ce sont les images qui importent ici, plutôt que les mots et les formules, dont le caractère conventionnel (« chaque chose arrive pour une raison« , « la culpabilité est une émotion gachée« ) pourrait faire croire à un film prosaïque et timide dans ce qu’il raconte alors qu’il n’en est rien. Le langage du film est un langage uniquement visuel, car c’est ainsi que Spielberg, de concert avec Sammy, communique ses émotions. Cinq images, qui en disent plus long que le défilement des jours, plus long que les répliques, vont donner durant le film la mesure de cette manière d’appréhender le monde. Il y a bien sûr l’image de l’adultère de la mère adorée, la mère libre et insaisissable, feu follet dansant à moitié nue sous les phares d’une voiture dans la séquence du camping, adultère dont la révélation intervient lors de la séquence de montage déjà mentionnée. L’image même qui était censée protéger Sammy du monde le blesse alors au coeur, et il lui faut reprendre le contrôle de sa vie, en l’extirpant du coeur, en réfractant son pouvoir en direction de sa mère : incapable de lui dire qu’il connait son secret, il confie cette tâche au film qu’il a monté à partir de ses gestes interdits, qu’il lui projette dans un cagibis, ou une armoire à vêtement, toujours au son de Bach. Mère et fils se trouvent alors réunis dans l’intimité d’une chambre, un lieu clos fermé aux regards extérieurs, où ils partagent un secret connu d’eux seuls, à l’exclusion de tous les autres, du père et des soeurs, sous la lumière laiteuse du fidèle Janusz Kaminski, chef opérateur du cinéaste depuis La Liste de Schindler.
Deuxième image : la mère de Mitzi se meurt sur son lit d’hopital. Sammy regarde sans un mot sa mère effondrée, sa grand-mère inerte, mais il semble absent. C’est qu’il observe comme hypnotisé la pulsation qui révèle l’agonie, qui soulève très légèrement, par intervalle régulier, le cou de sa grand-mère, morceau de tissu qui s’accroche à la vie, que Spielberg montre en gros plans. Origine peut-être des images métonymiques qui hantent l’oeuvre du cinéaste, où le particulier (un porte-clé ou un chapeau) définit le général, le tout de l’être, comme s’il était plus à l’aise avec le détail qu’avec l’humain. Afin de domestiquer sa douleur et la recevoir, Sammy réduit sa grand-mère mourante à cette pulsation sur son cou. Peut-être se rêve-t-il même filmant la scène, donnant alors à ce que lui avait dit sa mère (« les film sont des rêves« ) un sens bien différent de ce qu’elle avait imaginé.
Troisième image : la scène où les parents révèlent leur séparation à leurs enfants. Les soeurs crient, s’indignent, pleurent. Mais Sammy, qui est assis à l’écart sur l’escalier, ne dit rien, n’intervient pas, comme lors de l’agonie de la grand-mère. Sauf que cette fois, sans crier gare, si vite que le spectateur inattentif pourrait ne pas s’en apercevoir, Spielberg insère dans son montage, une brève image mentale tirée des pensée de Sammy, le montrant reflété dans le miroir du salon en train de filmer cette scène de désolation familiale. Il s’imagine filmant la scène, percevant son potentiel cinématographique au lieu de ressentir la douleur de la séparation. C’est dire qu’après l’avoir protégé du monde extérieur, les images commencent à instiller en lui une certaine insensibilité, un certain égoïsme de créateur, l’écran le séparant des autres s’épaississant au fur et à mesure qu’il devient cinéaste. L’amour de Sammy n’est plus inconditionnel comme celui de l’enfant-robot d’A.I. Intelligence artificielle.
Quatrième image, qui est un film dans film : lorsque Sammy, adolescent maladroit et fragile (lorsqu’il ne tourne pas ses films), est persécuté au collège par des garçons décérébrés et antisémites, il trouve un moyen de se faire accepter de ses persécuteurs, et en particulier d’un beau garçon athlétique ayant du succès auprès des filles, soit tout son contraire, en filmant un ditch day sur une plage, cette journée hors les murs des collégiens américains. Pourquoi fait-il cela ? C’est la question que pose le film et à laquelle il ne répond qu’à moitié car Sammy lui-même n’en connait pas tout à fait la réponse. On peut tenter d’y répondre ainsi : en sublimant par l’image les autres et la réalité, il se rend indispensable car tout un chacun vit d’illusions et d’images, et il trouve par ce biais le moyen d’être accepté et même admiré, lui le petit juif malingre et lâche. D’être au monde en somme. C’est pour Sammy une autre manière de révélation, celle que les images ont un pouvoir non seulement sur lui mais sur les autres, à condition de rendre la réalité plus rose et belle qu’elle n’est, de la travestir – mise en abyme du cinéma de Spielberg tout entier. Constat amer, dissimulé derrière les éclats de rire des étudiants pendant la projection. Mais cet « être au monde » a un prix : celui de ne plus pouvoir vivre qu’au moyen des images et à travers elles, celui de devoir disparaitre derrière l’image, Sammy quittant le bal avant son terme une fois son film projeté. Ainsi en va-t-il pour « les hommes de la fable », les fabelmans. On n’est pas si loin à cet instant du Zelig de Woody Allen. Qu’on n’imagine pas cependant que le cinéaste s’apitoie sur son sort, ce qui serait malvenu au regard du succès qu’il rencontra durant sa carrière, mais une certaine pudeur le guide et le retient de trop en dire sur lui-même ou de le dire d’une manière trop directe, trop évidente. C’est au spectateur de démêler la vérité sous les plis et les apparences du film. On y trouve du reste de nombreuses scènes drôles et chaleureuses, qui alternent avec les séquences plus dramatiques, et c’est cet équilibre trouvé entre la nostalgie et l’amertume qui fait le prix de ce portrait de l’artiste en jeune caméraman, témoignant d’une lucidité sur la condition de l’artiste qu’on n’attendait peut-être pas de Spielberg.
Cinquième image : celle de l’horizon. « What do you know about art ?« , demande le vieux John Ford, le plus grand cinéaste du monde, à Sammy lorsqu’il est à l’aube de sa carrière de cinéaste. Mais Ford lui-même ne lui donne aucune définition de ce que c’est que l’art, même lui qui connait tous les secrets de l’image ne peut les exprimer par des mots. Il se contente de lui montrer des tableaux et de lui dire que l’horizon dans un plan ne doit pas se trouver au centre, mais en bas ou en haut, changement de perspective qui dit tout du pouvoir de démiurge du créateur d’images. Les mots ne révèlent rien, l’image tout, et c’est ainsi que le cinéma est.
Les acteurs sont ici formidables, en premier lieu Gabriel LaBelle en Sammy et Michelle Williams en mère libre, mais aussi Paul Dano en mari aimant et dépassé ne sachant plus comment garder sa femme auprès de lui. Quant à David Lynch en John Ford, son apparition fait déjà figure de scène classique. Seules les soeurs de Sammy restent un peu en dehors du cadre, quelque peu délaissées par le cinéaste, comme s’il les avait convoquées autour de lui pour incarner d’abord une présence rassurante, une certaine permanence de son environnement familial.
Voilà ce qu’on peut dire après une première découverte de The Fabelmans, qui s’affirme immédiatement comme l’un des plus beaux films de son auteur, l’un de ses plus personnels, dont il co-signe d’ailleurs le scénario, avec Rencontres du troisième type, E.T. et A.I. Intelligence artificielle. Le film est dédié aux parents du cinéaste, Leah et Arnold Spielberg.
Strum
PS : j’ai pu découvrir en avant-première ce film qui sort sur les écrans français le 22 février 2023.
Dans Femmes, femmes (1974), Paul Vecchiali filme deux comédiennes dont l’heure de gloire est passée. L’une, Sonia Saviange, continue d’espérer, de courir le cachet et les auditions, l’autre, Hélène Surgère, a renoncé, restant chez elles à attendre toute la journée, en buvant du mauvais champagne. Aux murs de leur appartement, qui surplombe le cimetière Montparnasse, sont affichés les visages des stars d’antan, les actrices vedettes des années 1930 (même si l’on voit aussi certaines couvertures de la revue Cinévie qui fut créée en 1945). C’est le contrechamp de la gloire qui s’est enfuie, qui observe, mi-goguenarde, mi-désolée, cette vie de comédie décevante, en noir et blanc, bornée par les murs de l’appartement. Le cinéma, le théâtre, c’est toute la vie d’Hélène et de Sonia, mais leur regard est tournée en arrière, vers ces années 1930 que Paul Vecchiali chérit et auxquelles il a consacré son Encinéclopédie. Un horizon qui est derrière soi, ce n’est plus un horizon atteignable, et c’est pourquoi il ne reste à Sonia et Hélène qu’une seule ressource : jouer la comédie encore et toujours, à toute heure du jour et de la nuit, quand elles se retrouvent et quand elles se quittent, dans les vapeurs de l’alcool.
Jouer la comédie : il y a dans l’association de ces deux mots quelque chose de dissonant par rapport à ce que cela implique, qui n’est ni jeu, ni comédie (dans une certaine mesure). Pour Sonia et Hélène, il en va de leur vie : elles jouent à en mourir, et plus elles jouent, plus elles révèlent ce qu’elles sont, des comédiennes que la gloire a feintées, bien qu’ayant connu des bonheurs – connus par elles seules. Jouer la comédie, c’est pour elles se dévoiler entièrement, avec leurs petites manies, leurs souvenirs de scène, leur vision d’Andromaque, leurs pudeurs et leurs impudeurs. C’est faire passer physiquement, dans la voix qui tremble ou se gonfle d’émotions, dans le geste ample ou retenu, ce que l’on est vraiment, son être vrai débarrassé des masques du jeu social. Paul Vecchiali aime les comédiennes, il aime Hélène Surgère et Sonia Saviange qui portent leur vrai nom dans le film, non par afféterie mais bien pour signaler que le jeu de la comédie est une entreprise de dévoilement des actrices et des acteurs qui se mettent à nu. « Tout est vrai« . Et si tout est vrai, les coups de poignard le sont aussi. Peut-être qu’en poignardant cet homme venu dans leur appartement, Hélène et Sonia vengent, d’ailleurs, à plusieurs années de distance, les stars des années 1930 qui les regardent en contrechamp et qui furent assassinées dans plus d’un film français de cette époque-là, quand le cinéma français ne réalisait pas toujours tout ce qu’il devait à ses actrices.
Cela explique la suprématie, dans le film, des numéros d’actrices sur l’intrigue. Femmes, femmes est un film qui semble avoir été pensé à partir de ses actrices, comme un documentaire en noir et blanc sur des actrices, et non à partir d’une idée de récit : ce sont elles, toujours, qui sont mises en valeur, qui donnent leur substance et leur ton aux scènes, selon leur humeur ; ce n’est jamais la structure narrative qui prime, qui paraît naître au fur et à mesure de son déroulement, dans un certain degré d’improvisation (les scènes avec le docteur qui relèvent de la pochade de troupe de théâtre). C’est pourquoi cette structure est si lâche, si insaisissable, oscillant entre la comédie et le mélodrame, entre le théâtre et le cinéma, entre la vie et la mort, entre la poésie d’Andromaque et les allusions sexuelles, entre l’adresse complice au spectateur qui brise l’illusion du quatrième mur (pas du tout dans une perspective brechtienne mais pour faire ressentir quelque chose au spectateur, ainsi dans les scènes chantées d’une voix qui tremble, en direct) et la soudaine flambée de la tragédie, selon l’humeur du jour. C’est dans ce lieu incertain où se déroule le film que nous apprenons à connaître Sonia et Hélène, et elles finissent, peu à peu, par nous bouleverser (peu à peu, car il faut au spectateur habitué aux récits structurés de manière plus conventionnelle un temps d’adaptation). Un tel film repose nécessairement beaucoup sur ses actrices et sans les formidables Hélène Surgère et Sonia Saviange, Femmes, femmes serait parfois fastidieux.
Le film est confiné entre ces deux horizons : celui inatteignable des années 1930 (le contrechamp des affiches de star), qui ne peut être qu’une passion consolatrice mais non propre à fonder un futur, car tout cela est passé et s’est enfui, et celui que révèle soudainement un mouvement de caméra, après une première partie qui se déroule entièrement dans l’appartement : l’horizon du cimetière, dont l’image va devenir récurrente, et qui va finir par prendre de la place dans les plans ; jusque dans ces plans de lézard et de chauves-souris enfantés par l’ivresse mauvaise de l’alcool et qui sont les prémisses de la mort à venir, jusqu’à l’atroce hurlement de douleur final, d’autant plus saisissant et poignant que le film n’a cessé de dévoiler toujours plus le désespoir de ses actrices, nourri au poison de l’alcool. Ici, comme dans Corps à coeur, il faut à un moment que les choses s’arrêtent, que le jeu cesse, que la passion de la comédie cède la place à la peur de l’anéantissement. Comme si Paul Vecchiali voulait dire que cesser le jeu de la comédie, c’est figer pour toujours l’oscillation du pendule.
House by the river, film remarquable, est pareil à un cauchemar poisseux. D’emblée, Fritz Lang marque son territoire : pendant le générique, la caméra survole un fleuve agité par un courant violent, donnant aux images sombres un caractère irréversible. C’est sur ses rives qu’habite Stephen Byrne, un écrivain sans talent, et Lang, fidèle à sa manière, ne perd pas de temps pour entrer dans le vif du sujet : éperonné par un désir de domination et de possession, qui compense son impuissance artistique, Stephen étrangle Emily, sa femme de chambre, qui se refusait à lui. Un meurtrier, une femme assassinée, on reconnait là les termes de la culpabilité langienne, qu’il tentait d’exorciser dans ses films, lui qui fut suspecté du meurtre de sa première femme. Sauf qu’ici, formidable idée de scénario, le coupable se dédouble : Stephen se trouve un complice, son frère boiteux John Byrne, auquel il confie son crime, et qui l’aide à se débarrasser du cadavre encombrant, jeté dans le fleuve tumultueux. John aide son frère, qu’il sait mauvais, non pas en raison des liens du sang, mais parce qu’il aime sa femme Marjorie, qu’il veut protéger de la disgrâce et dont Stephen lui a fait croire qu’elle était enceinte.
Parce qu’il s’est fait complice et doit se taire, John éprouve une culpabilité plus puissante que son frère assassin, qui jubile au contraire de son crime, qu’il utilise comme vecteur artistique en nourrissant le roman qu’il écrit des souvenirs et de l’expérience du meurtre qu’il vient de commettre. Les journalistes, la police, enquêtent ; le nom et la photographie de Stephen apparaissent dans le journal, publicité inattendue qui va assurer son succès d’écrivain. Il faut le voir se pavaner, glousser, menacer tour à tour Marjorie et John, fort d’un sentiment de toute puissance. Ce n’est plus l’homme faible et défait du début, qui vient d’essuyer le refus d’une maison d’édition. Le meurtre qu’il a commis, bien qu’accidentel, l’a libéré, lui a donné des ailes, a ouvert en lui une vanne par où se déverse un surcroit de vie et d’aplomb. A l’inverse, son frère John se renferme sur lui-même, devient de plus en plus maussade et atrabilaire. Vertigineuse perspective : le vertueux hanté par une culpabilité relative est le moins capable d’agir en société, tandis que le vrai coupable, celui pour qui la vie des autres n’a pas de valeur, en tire un bénéfice social. Chez Lang, la société est incapable de reconnaître les véritables coupables, qui sont les plus habiles à cacher leurs méfaits, et peuvent dès lors la dominer. Lui qui a fui l’Allemagne nazie parle d’expérience ; il sait l’impuissance des mécanismes sociaux à trier le bon grain de l’ivraie, il sait les préjugés qui font croire un introverti coupable et un charmeur digne de confiance. La photographie d’Edward Cronjager, envahie de pénombre, rend compte de cette victoire sans trève des mauvais esprits sur les candides et les scrupuleux.
Un fleuve rend toujours ce que les hommes lui ont apporté et bientôt le cadavre d’Emily réapparait à sa surface. John est innocent, mais son sentiment de culpabilité est si puissant qu’il semble se conduire en coupable et c’est miracle que le procès qui s’ouvre ne l’envoie pas sur l’échafaud, le bénéfice du doute lui faisant échapper à la peine capitale. Qu’à cela ne tienne : toute la société dans laquelle vivent les deux frères croit John coupable et Stephen innocent, comme dans une parabole biblique à l’envers où le mal triompherait. Mais s’il y a deux coupables, l’un qui l’est vraiment, l’autre qui est coupable par son silence, cela signifie aussi que le fleuve qui coule auprès de la maison du meurtre est d’une nature double. Lang filme longuement l’eau filante et trouble, cernée par le crépuscule, comme une projection ou un reflet de la nature humaine. Il en fait pour John le champ de sa conscience qui le dévore, et pour Stephen, le territoire de son inconscient qui existe hors de sa portée, sous la ligne de flottaison du fleuve. La conscience de John va manquer le détruire, bien que l’amour qu’il éprouve pour Marjorie soit la meilleure partie de lui-même. Mais ce qui a été refoulé dans l’insconcient de Stephen, comme le fleuve avalant le cadavre, va resurgir, Lang recouvrant lui-même sa mémoire de cinéaste expressionniste pour signer en surimpression quelques plans saisissants montrant l’apparition du refoulé : ici un éclat blanc qui vrille le cerveau de Stephen, là le fantôme d’Emily prisonnier d’un rideau. L’écriture par Stephen d’un nouveau roman racontant le crime commis par un écrivain près d’une rivière n’était-il pas déjà un piège de son inconscient ? Ce film sans acteurs connus, au budget limité, qui est resté inédit en France – mis à part une diffusion au cinéma de minuit en 1979 – jusqu’en 2019, est un grand film de Lang, où son univers de coupable, un univers de cauchemar sans fin, puisqu’il n’existe pas de dénouement au sentiment de culpabilité véritable, trouve une de ses expressions les plus immédiates et les plus achevées.
Chlorophylle de Raymond Macherot : quiconque a découvert cette merveilleuse bande dessinée belge enfant ne peut en garder qu’un souvenir indélébile. Macherot y révèle un sens de la narration qui permet à ses histoires de rivaliser avec les meilleurs récits d’aventures. Aussi le spectateur du Parfum vert (2022) pour lequel le souvenir des exploits du courageux lérot reste vivace ne peut-il que se réjouir de voir le méchant Hartz collectionner les dessins de Macherot, qui ornent les murs de sa bibliothèque. Cette allégeance à la bande dessinée belge a d’ailleurs été annoncée d’emblée puisque dans le prologue du film, qui voit un comédien de la Comédie-Française mourir empoisonné sur scène, son ami Martin (Vincent Lacoste) est habillé en Tintin. Un peu plus tard, en fuite à Bruxelles, il fera la connaissance de policiers belges mousachus épigones des Dupondt.
Se placer sous l’égide d’anciens récits, se nourrir de la sagesse des classiques, Nicolas Pariser l’avait déjà fait avec succès dans ses précédents films, Le Grand Jeu et Alice et le maire, qui s’inspiraient pour le premier de Sous les yeux de l’Occident de Conrad, pour le second de L’Homme sans qualités de Musil. Mais ces sources d’inspiration étaient mises à distance, intégrées à des intrigues flottantes et paradoxales, répondant à une vision du monde singulière, celle du cinéaste ; elles ne nuisaient nullement au récit et ne pouvaient être identifiées que par un système d’échos, derrière l’intrigue de surface. Il en résultait un surcroit d’intérêt, une impression d’arcanes à déméler, reflétant la complexité de notre monde actuel. Or, dans Le Parfum vert, ces références ne servent plus de cadre à l’arrière-plan du récit, elles en forment le premier plan, elles sont revendiquées, elles sont extrêmement visibles. Cette visibilité n’est pas gênante quand il s’agit d’Hergé et Macherot car il s’agit les concernant de clins d’oeil de bédéphiles. Il en va tout autrement s’agissant des multiples références essaimées dans Le Parfum vert au maître inimitable et insurpassable du récit policier ludique : Alfred Hitchcock, qui est le véritable inspirateur du film. Le maître du suspense est cité partout, du premier plan où un chignon blond aspire l’image en son centre, jusqu’aux derniers où « Anthracite » (du nom du rat noir imaginé par le génial Macherot, nemesis de Chlorophylle), l’arme absolue que convoitent les néonazis, se fait McGuffin ou presque. Toute la première partie est un décalque des 39 marches et surtout de La Mort aux trousses, puisque Martin est enlevé au début du film et se retrouve dans une villa inconnue, où l’accueille un méchant doucereux et où il est drogué par ses sbires, avant de s’enfuir en train pour prévenir un assassinat, pareil à Cary Grant chez Hitchcock, lui aussi drogué et faussement accusé d’un meurtre. Même la musique de Benjamin Esdraffo s’inspire de Bernard Herrmann. Dès lors, Nicolas Pariser expose son film à une comparaison impitoyable avec un des plus grands maîtres du cinéma, qui possédait un prodigieux sens du découpage et dont la caméra était d’une élégance sans pareil dans le cadre d’une comédie policière. Personne ne peut sortir vainqueur d’un tel exercice de comparaison, ni Pariser face à Hitchcock, ni a fortiori Vincent Lacoste face à Cary Grant. Quoique son intégration au récit ne soit pas des plus convainquantes sur le plan de l’écriture du scénario, Sandrine Kiberlain s’en sort globalement mieux en dessinatrice de bandes dessinées un peu fofolle poursuivie par une mère envahissante – mais c’est peut-être justement parce que son personnage est moins hitchcockien. Cette visibilité assumée entrave le plaisir de l’invisible et du dissimulé qu’il y avait dans les précédents films du cinéaste, bien qu’il faille certes une louable ambition pour se lancer dans une telle entreprise, rare dans le cinéma français d’aujourd’hui, et que d’autres spectateurs se réjouiront peut-être du caractère ludique de ce labyrinthe de références.
C’est dommage parce que dès que Nicolas Pariser retrouve les particularismes de son cinéma dans la deuxième partie du film, à travers les dialogues de ses deux personnages ashkénazes, emprunts de naturel et en même temps à double fond, posant la question de l’identité culturelle de l’Europe et de son avenir, le film trouve une meilleure assise et de plus profonds échos que les références de surface à Hitchcock, en leur substituant des liens souterrains avec notre histoire (l’ombre de la Shoah) et notre présent (le danger de la manipulation sur les réseaux sociaux), ce qui fait remonter du fond des cadres un sentiment d’angoisse. Il y a des choses qui ne passent pas. Intégrer dans une intrigue policière ludique une inquiétude liée à la situation géo-politique, Hitchcock le faisait aussi indirectement dans Une femme disparaît, sauf que ce dernier film se déroulait dans un pays d’Europe central imaginaire, avant la catastrophe de la seconde guerre mondiale, alors que Nicolas Pariser se situe après la nuit et les camps, à notre époque, où le souvenir et la crainte des évènements passés continue de peser sur les générations qui ont suivi. Bien que le mélange de légèreté et de gravité ne se fasse pas sans heurts, lorsque Martin est sujet à une crise d’angoisse dans un train s’arrêtant à Nuremberg, l’étreinte du film se fait soudain plus forte et l’on ne pense plus du tout à Hitchcock. Il en va de même lorsqu’on entend les menaces d’anéantissement à peine voilées de Hartz et l’on songe alors au « sale juive » de la représentation théâtrale inaugurale. Néanmoins, dans l’ensemble et sur le plan cinématographique, c’est la déception qui prédomine.
Quelques mots en guise de séance de rattrapage à propos de cette comédie policière fort réussie. L’Innocent (2022) de Louis Garrel peut faire valoir trois atouts : un entrain dans la narration qui maintient en alerte l’attention du spectateur ; une façon habile de faire du jeu, pas seulement le jeu de la vie, mais aussi le jeu des comédiens, l’enjeu du récit puisque c’est en jouant la comédie que la vérité est révélée ; surtout, une performance ébouriffante de Noémie Merlant qui vole la vedette à ses partenaires, tous bons pourtant, et qui apporte cette denrée inestimable : l’énergie. Les comédies françaises dotées d’un personnage féminin à la forte personnalité sont assez rares pour que cela soit signalé, contrairement aux comédies américaines classiques, où ce sont les femmes qui mènent souvent le jeu.
Le scénario est inspiré de la situation professionnelle de la propre mère du réalisateur, qui animait des ateliers de théâtre en prison – après le coté du père des premiers films, on est ici du côté de la mère. Anouk Grinbert incarne un personnage qui en est inspiré (avec les libertés permises par la fiction), tombant amoureuse de Michel (Roschdy Zem), un détenu sortant de prison. Son fils Abel (Garrel) soupçonne ce dernier de continuer ses activités illicites et va se retrouver impliqué, avec son amie Clémence (Noémie Merlant), dans l’organisation d’un braquage de produits de contrebande.
Ce qui est amusant ici, c’est qu’hormis le beau personnage de la mère, si candide qu’il faut lui dissimuler ce qui se trame pour ne pas briser ses illusions (à cette aune, le film devrait s’appeler « L’Innocente »), tous les personnages mentent ou se mentent à eux-mêmes. Michel ment en faisant croire à une réinsertion honnête parce qu’il s’est engagé à réaliser un dernier « coup », thématique habituelle du film policier. Abel est amoureux de son amie Clémence (Noémie Merlant) mais est incapable de lui dire de peur de s’exposer à une rebuffade. Il tait son amour par un excès de discrétion tandis que Clémence tait le sien par un excès d’exubérance. C’est par deux scènes de jeu que les masques tombent : une première répétition théâtrale où Abel et Clémence répètent la scène qui doit distraire le camionneur victime du braquage, et où Abel est houspillé pour sa rigidité de jeu, si bien qu’on a l’impression d’une mise en abyme où Louis Garrel lui-même est sommé de forcer sa réserve naturelle pour apporter au genre de la comédie l’énergie de jeu dont elle a besoin ; la même scène se déroulant pendant le braquage où une dispute de couple mimée par Abel et Clémence leur permet d’extérioriser leurs sentiments et par conséquent de s’avouer leur amour.
Le film raconte ainsi deux histoires d’amour parallèles où la femme porte la culotte mais aux destins contraires : la première entre la mère et Michel, qui se défait, parce que Michel n’a pas su dire la vérité faute de jouer pour de vrai ; la seconde entre Abel et Clémence, qui se fait, parce que paradoxalement, jouer une comédie des sentiments a permis à leur amour d’éclore, d’advenir dans la réalité. Au cinéma, le jeu précède la vérité, et alors le jeu devient « je ». Cette sûreté dans la construction narrative et l’abattage des comédiens compensent une mise en scène quelque peu illustrative.
Le talent d’Hirokazu Kore-eda n’est plus à vanter et, si l’on en juge par Les Bonnes étoiles (2022), son lot de tendresse n’est pas épuisé. Le voici qui éprouve ses récits de famille décomposées et recomposées auprès du genre du road movie, ici matiné de film policier. Cinéaste des blessures familiales, Kore-eda a raconté comment elles sont subies par les enfants (Nobody knows, son film le plus émouvant), comment elles peuvent être surmontées par eux une fois adultes (Still Walking, Tel père, tel fils) à l’intérieur du cadre de la famille japonaise. Dans Les Bonnes étoiles, il place son récit en dehors de ce cadre familial, aux marges d’une société ne parvenant plus à accueillir convenablement les enfants, la Corée du sud où le cinéaste japonais situe son intrigue souffrant des mêmes maux que son pays natal. Tout comme il le faisait dans Une Affaire de famille, où la famille recomposée en dehors des liens du sang valait mieux que la famille biologique. D’ailleurs, il n’y a même plus de famille biologique ici puisque le film s’ouvre sur un prologue montrant une jeune femme abandonner son bébé. Et celui-ci de se retrouver dans les mains de Sang-hyeon et Dong soo qui vendent clandestinement des nouveaux-nés à des familles en mal d’enfant. Le film relate leurs tentatives infructueuses sous le regard inquiet de la mère qui les accompagne et la surveillance de deux policières.
Encore et toujours la même histoire remise sur le métier, encore et toujours les mêmes thèmes ressassés par Kore-eda, pourrait-on penser. Et pourtant, cela fonctionne. N’est-ce pas à cela que l’on reconnait un auteur, à cette façon de donner l’impression de toujours refaire les mêmes films tout en donnant à chacun une vie propre ? Kore-eda parvient une nouvelle fois à toucher son spectateur avec sa famille refaite, recousue même, ce qui fait écho au métier de Sang-hyeon, qui est tailleur et blanchisseur. Kore-eda coud son film avec le même soin, la même attention au détail, en ajoutant des enluminures lorsqu’il diminue pudiquement la lumière lors des déclarations d’amour chuchotées que se font les membres de cette famille recomposée de bric et de broc, en laissant des béances dans le tissu de sa trame par lesquelles un personnage va disparaître.
Aucun sacrifice ne sera de trop pour que le bébé du film vive une vie meilleure que celle de ses parents. Car contrairement à ce qu’indique le titre français dépourvu de sens, l’enfant n’est pas né sous une bonne étoile et il faut le passer en contrebande dans un pays meilleur. Pour le contrebandier Sang-hyeon, père défaillant, il s’agit de réparer ; pour le contrebandier Dong soo, lui-même ancien enfant abandonné élevé dans un orphelinat, il s’agit de se réparer ; et pour la mère, de se faire pardonner. Mais pour le bébé, il s’agit de prévenir son malheur, Kore-eda se situant plus tôt que de coutume dans la vie de ses personnages d’enfants. Les rois mages ne sont pas Sang-hyeon et Dong soo faisant don de leur destin au nouvel enfant mais Kore-eda lui-même lui donnant l’écrin d’un film. D’aucuns pourraient trouver trop de bienveillance ou de bons sentiments dans ce récit, mais il n’y a jamais trop de tendresse. Et c’est précisément parce que nous vivons une époque inquiète de son avenir où abondent les films assombris, qu’il faut aussi, par mesure de compensation, ce genre de films prodiguant un peu de lumière. Emouvante interprétation de Gang Dong-won, Song Kang-ho, prix d’interprétation à Cannes, et Bae Donna – on se souvient que ces deux derniers faisaient partie de la famille d’exclus de The Host de Bong Joon-ho.
Sous le joug d’une interdiction de filmer, Jafar Panahi se met lui-même en scène dans Aucun Ours (2022). Hébergé par un habitant d’un village proche de la frontière turco-iranienne, il y dirige à distance, clandestinement, une fiction se déroulant dans une ville turque, son ordinateur servant de moniteur vidéo. De cette situation kafkaïenne, Panahi tire un très beau film, aux moyens formels a priori modestes, mais qui est en réalité d’une grande ingéniosité narrative. Deux récits parallèles se font progressivement écho : l’histoire des tribulations du cinéaste dans le village iranien ; celle du film qu’il met en scène par écrans interposés. Au départ, les deux niveaux de récit semblent obéir à des régimes d’images différents, raconter deux histoires distinctes, l’une appartenant au champ de la fiction, l’autre au semi-documentaire. Mais progressivement, les deux fils narratifs vont s’entrelacer pour n’en former plus qu’un car ils racontent deux fois la même histoire tragique, comme si elle se répétait sans fin dans le champ du malheur iranien, celle d’un couple cherchant désespérement à s’enfuir d’un pays devenu un enfer et n’y parvenant pas.
Dans Aucun ours, la dictature iranienne régit la totalité des faits et gestes d’un individu, à travers une surveillance organisée au sein de la communauté, sous couvert de traditions. Effacer toute frontière entre vie publique et vie privée, afin que l’oeil surveillant l’autre s’inscrive à l’intérieur des familles et des villages, voilà son but. A l’aune de cette frontière effacée, oblitérée, le film fait voir l’impossible séparation en Iran du documentaire et de la fiction, de la réalité et de l’imaginaire. Nul ne peut échapper à la théocratie iranienne, pas même le cinéma. Son oeil s’immisce partout, il apporte le malheur dans les deux récits composant le film, la fiction laissant voir par transparence le réel, comme une pellicule brûlant et faisant apparaître sous la cendre l’horreur sur laquelle elle est bâtie. D’où la mise en abyme progressive du film, montrant Jafar Panahi d’abord protégé par son statut de réalisateur et sa qualité d’invité du village, puis progressivement happé dans les deux récits dont il devient un protagoniste. Ce qui est une façon de dire que le cinéma ne le protège plus, lui qui est aujourd’hui en prison.
Dans l’histoire se déroulant au village, une photographie d’un jeune couple, prise innocemment par Panahi, va déclencher la colère d’un homme buté qui prétend qu’une femme qui en aime un autre lui appartient parce qu’une tradition arriérée a décidé qu’elle serait sienne à sa naissance, au moment où son cordon ombilical fut coupé. Panahi est sommé par une famille, puis par le maire, de leur donner cette photographie qui pourra servir de preuve, le village se retournant peu à peu contre lui ; d’ubuesque, la situation devient dangereuse. Pour échapper à leur vindicte, voilà Panahi contraint de jurer sur le Coran qu’il n’a jamais détenu la photographie en question. Une Séparation d’Asghar Farhadi avait montré l’importance d’un tel serment pour des esprits religieux et Panahi a beau essayé de lui substituer un témoignage filmé, ce qui est une manière beaucoup plus rationnel d’accréditer la valeur d’un témoignage, il ne parvient pas à calmer les esprits échauffés du village. Sortir de la théocratie et considérer que jurer sur le Coran n’a aucune valeur probatoire ou absolutoire devant un tribunal, c’est ce que le cinéaste appelle de ses voeux avec un immense courage personnel. La croyance en l’absolution est une arme de contrôle de la population très efficace dans une théocratie, car elle fera croire aux croyants qu’ils peuvent racheter leurs mauvaises actions en jurant sur un livre sacré ou en recourant à la confession, façon d’acheter leur conscience et leur silence.
Panahi n’est pas plus heureux dans la fiction qu’il tente de réaliser à distance, qui se trouve là aussi rattrapée par le réel. Le cinéaste fait voir cela par un raccord discrètement virtuose semblant relier à l’intérieur d’un même plan le lieu de tournage au village d’où il le dirige. L’histoire que Panahi tente de raconter dans ce film dans le film est l’histoire vraie de ses acteurs : celle d’un couple à la recherche du sésame d’un passeport étranger, de préférence français, pour quitter leur pays. Mais là aussi le malheur ne peut être contenu par la fiction : lorsqu’il s’avère que le passeport de l’homme est trop grossièrement imité pour qu’il puisse partir, la femme ne le supporte pas et apostrophe directement Panahi, et nous aussi par la même occasion, en regard caméra. Derechef, une transparence, un déchirement de la fiction fait apparaitre le tragique du réel. Seule échappatoire, croit la femme : fuir coûte que coûte, fut-ce en plongeant dans un grand lac glacé. Observant le drame se dérouler à distance, Panahi ne peut rien faire pour le prévenir.
Lui-même refuse de fuir. Il croit toujours à la sagesse des frontières, presque superstitieux lorsqu’il ôte son pied de la ligne supposée de la frontière turco-iranienne. Il reste, bravant les interdits, car fuir, c’est mourir. Il veut prouver qu’il ne faut pas avoir peur, qu’il n’existe « aucun ours » sur le chemin de la liberté, que les ours, inventés par une certaine tradition et par certaines croyances religieuses pour terroriser ou contrôler la population, n’existent pas. Panahi montre ici comment la théocratie iranienne s’est immiscée dans son cinéma, dans ses fictions. Alors son cinéma rend coup pour coup, se dédoublant au sein d’un même film pour tendre au devant des autorités iraniennes un miroir dévoilant leur hideux visage.
Ariaferma (2022) de Leonardo Di Costanzo déjoue constamment les attentes du spectateur. C’est un film dont la première scène se déroule en extérieurs, dans un paysage de pierre et de guarrigue, quelque part en Sardaigne. Tout le reste du récit se déroulera dans une prison tombant en ruines et en passe d’être fermée, où se retrouvent temporairement assignés une poignée de détenus et de gardiens avant leur transfert, que l’administration annonce imminent. C’est un film où l’on attend une évasion qui ne vient pas, un transfert qui ne vient pas, des inimitiés entre prisonniers, mais aussi entre gardiens, qui restent à l’état latent, sans éclat de violence. L’architecture de la prison se conforme au schéma carcéral du panoptique de Bentham qu’évoquait Foucault dans Surveiller et punir : un cercle conçu pour avoir constamment les prisonniers sous les yeux, sans que ce contrôle constant soit perceptible. Là aussi, l’attente est déjouée : ce ne sont pas seulement les prisonniers qui sont surveillés mais les gardiens eux-mêmes par les premiers. Ils ne savent pas plus que leurs captifs à quel moment ils seront transférés, et dans la mesure où les régles de la prison doivent être adaptées à cette situation imprévue censée être temporaire, ils doivent rendre compte de leurs faits et gestes aux prisonniers mécontents, partageant la même nourriture, assujettis aux mêmes contraintes matérielles.
Une fois que le spectateur a pris conscience de ce schéma narratif décevant les attentes, il peut voir quel est le mouvement général du récit : celui d’un rapprochement progressif entre gardiens et prisonniers, qui partagent désormais un sort identique : attendre le moment où ils quitteront la prison fantôme. Leur condition et leur promiscuité communes culminent dans une scène de dîner où en raison d’une panne de courant, les prisonniers et quelques gardiens partagent un repas eocuménique au centre du panoptique, sous le regard réprobateur d’autres gardiens soucieux de conserver leurs privilèges. Véritable Cène où les participants boivent un même vin, rompent un même pain. Les rapprochements entre les personnages se feront non en fonction des attributs et des fonctions de chacun, à l’intérieur du groupe des gardiens ou de celui des prisonniers, mais en franchissant la frontière les séparant, au gré des origines des uns et des affinités électives des autres, pour retrouver ce qu’ils ont en commun et qui fonde une communauté. L’optimisme du réalisateur-scénariste, voulant qu’une telle situation d’urgence en milieu carcéral permette un renforcement des liens humains plutôt qu’une crispation générale, rapproche le film de la fable ; de même que le personnage du jeune prisonnier serviable et doux, agneau prêt au sacrifice sous la menace d’un procès pour homicide involontaire.
Le rapprochement le plus notable, celui qui est au centre du film, associe deux grands comédiens italiens, Silvio Orlando, en parrain affable et cuisinier, et Toni Servillo en chef des gardiens mutique et humain, le fils de l’aubergiste et le fils du laitier, qui exhument et recouvrent à la faveur des circonstances le lien social qui les unissait enfants et que la vie avait effacé. Ce lien recréé est discrètement figuré dans le film par les coursives désaffectées de la prison et un jardin abandonné qui a résisté à l’hiver, que foulent de nouveau ensemble les deux hommes. C’est à travers la nourriture, si importante dans la culture italienne, que commencent à se retisser les premiers liens, lorsque le parrain se met aux fourneaux pour préparer des pâtes à la fois pour les gardiens et les prisonniers. Un joli film, sans joliesse ni afféterie, si ce n’est quelques choeurs dans la bande son faisant écho aux couloirs vides et délabrés de la prison.
Newstrum - Notes sur le cinéma 