The Shop around the corner d’Ernst Lubitsch : comédie de masques

Publié le 25 septembre 2022 par Strum

De Rendez-vous (1940) d’Ernst Lubitsch, plus connu sous son titre original, The Shop around the corner, on retient généralement la romance qui donne au film son argument de départ : deux employés d’une boutique de Budapest qui se déplaisent ont sans le savoir une relation épistolaire amoureuse. De là, ce suspense sentimental : quand vont-ils découvrir que l’âme soeur n’est autre que ce collègue méprisé et s’ils le découvrent, que vont-ils faire ? Quiproquos, coeurs solitaires qui s’éprennent, happy end, il y a là tous les ingrédients d’une charmante comédie romantique, ce qu’est Vous avez un message, remake du film de Lubisch réalisé par Nora Ephron en 1998 avec Tom Hanks et Meg Ryan. Sauf que nous sommes ici chez Lubitsch dont les films ne sont jamais de simples comédies romantiques. Sous le vernis de surface, derrière la vitalité des personnages et la spiritualité des dialogues, on y trouve toujours une mise au grand jour malicieuse des convention sociales, des hypocrisie consenties, qui naissent du conformisme des groupes sociaux. Le « witz » lubitschien est un décapage par le rire et l’ironie.

Grattez la surface de The Shop around the corner, et vous y trouverez donc sous la fable amoureuse, une certaine dureté, la dureté des rapports humains en temps de crise, qui contraint les personnages à arborer le masque de la nécessité de peur d’être pris en flagrant délit de faiblesse. La plupart des comédies américaines classiques se déroulent dans la haute société ou dans la bourgeoisie américaine, ce qui permet aux personnages de se poser la question de leur perfectionnement morale, comme l’a observé le philosophe Stanley Cavell dans ses ouvrages. Mais il est plus facile d’être libre lorsque les fins de mois n’entrent pas en ligne de compte, lorsque n’existe pas la nécessité de travailler et de gagner sa vie, qui oblige à certains compromis. Dans Sérénade à trois, sous couvert de comédies de moeurs, Lubitsch posait déjà la question de savoir quel « dessein de vie » son trio de personnages devait avoir : au confort d’une vie bourgeoise, Gilda préférait les incertitudes d’une vie d’artiste.

L’angle choisi par Lubitsch dans The Shop around the corner est un peu différent et permet de voir encore mieux les nécessités de la vie sociale et l’impact de cette dernière sur les comportements. Le film, qui adapte une pièce à succès du dramaturge hongrois Miklos Laszlo, se déroule dans un milieu de petits employés au sein de la Mitteleuropa finissante de Budapest. De l’aveu même de son père, qui le prit à l’essai dans sa boutique de tailleur à Berlin, Lubitsch était un schlemiel, un bon à rien maladroit, qui ne s’intéressait du reste qu’au théâtre. Soit tout le contraire des employés consciencieux et habiles de la boutique de maroquinerie Matuschek, auxquels il ne serait pas permis d’abimer la marchandise. Car The Shop around the corner est aussi un film sur la crise des années 1930, sur la dureté de la vie sociale en ces temps de chômage massif, sur les masques surtout qu’elle oblige à revêtir. Ce n’est pas une comédie de moeurs, c’est une comédie de masques. A peu de choses près, sans le witz lubitschien, sans le happy end, sans ce détective privé qui rétablit la vérité sur l’identité de l’amant de Mme Matuschek, The Shop around the corner pourrait être un drame. Le drame du masque social enfant des conventions. On retrouve ici, par d’autres voies, une des grandes affaires du cinéma de Lubitsch : la mise en cause par l’ironie du conformisme. C’est pourquoi les anti-conformistes eurent toujours ses préférences, de Cluny Brown au Henry Van Cleve du Ciel peut attendre.

Reprenons maintenant l’énoncé du récit sous cet angle différent : c’est l’histoire d’une boutique subissant les contrecoups de la crise de 1929. La peur du chômage contraint les employés à faire preuve d’une certaine dureté et, pour d’aucuns, d’une certaine fausseté. Il s’agit de montrer à l’autre un visage avenant ou a contrario qui puisse inspirer le respect, de démontrer sa débrouillardise, de faire valoir sa compétence professionnelle, de tirer parti de ses bonnes manières. Chacun, dans le magasin, a trouvé un rôle à sa mesure : Alfred Kralik (James Stewart) revendique le rôle de l’employé compétent et sourcilleux, indispensable bras droit de Matuschek ; Vadas tient celui de l’élégant affecté qui se fait entretenir par la femme du patron ; Pepi est le commis débrouillard et énergique, toujours disponible, mais qui n’en pense pas moins ; Klara (Margaret Sullavan), nouvelle venue, est tout aussi débrouillarde, qui se fait opportunément embauchée et dont la langue bien pendue irrite le raide Kralik ; Pirovitch, ami du dernier, est l’employé discret et certainement efficace, mais un peu lâche aussi, qui fait en sorte de ne jamais devoir donner son avis (inénarrable Felix Bressart se cachant à chaque fois qu’il entend la voix du patron). Quant à Matuschek (Frank Morgan), chef parfois affable, parfois hésitant, parfois injuste, il semble ailleurs, davantage préoccupé de l’infidélité de sa femme que du bien-être de ses employés. C’est sur ce petit monde que Lubitsch braque ses projecteurs et c’est miracle, celui de son talent, qu’il parvienne à nous amuser, tout en nous faisant ressentir que la vie, en dehors de la boutique, est parfois difficile pour ses personnages. Lubitsch fait de l’origine théâtrale du scénario, une force : le champ de la boutique est le lieu ou plutôt l’espace des interactions entre les personnages et le hors champs n’est plus ce qui n’est pas montré, mais ce qui est constamment suggéré, de la crise économique à la cristallisation de l’amour épistolaire entre Kralik et Klara.

Mais ce n’est pas tout : une comédie de masques, disais-je. Pourquoi ? Parce qu’il y a loin de la personnalité sociale de Kralik et de Klara et ce qu’ils révèlent dans leurs lettres. Avec ses collègues, Kralik est péremptoire et cassant, James Stewart jouant aussi bien la raideur que la douceur ; tandis que l’hypocrisie de Klara est parfois patente. Elle qui se moque souvent de Kralik, n’a pas de scrupules à être aimable quand elle veut lui soutirer la permission de partir plus tôt (et pour cause, elle a rendez-vous sans le savoir avec lui !). Pourtant, Kralik comme Klara, assurent échanger des courriers du coeur avec un être délicat, attentionné, généreux, manifestement tout autre que le collègue désagréable qu’ils cotoient. Cette situation ne suscite pas seulement le suspense sentimental évoqué plus haut, qui permet à Lubitsch de recréer avec jubilation le schéma du vaudeville amoureux à trois (scène finale géniale où Kralik doit éliminer auprès de Klara son concurrent lettré et éthéré, qui n’autre que lui-même, en le décrivant comme souffreteux), il oblige le spectateur à se poser cette question, en lien avec le sujet du masque social : qui est le vrai Kralik ? L’employé sec et rigoureux, persuadé de son bon droit, qui veut une augmentation, où le doux poète aux préoccupations immatérialistes qui écrit à Klara ? De même, qui est la véritable Klara, l’employée récalcitrante à l’esprit fort pratique ou le pur esprit qui envoie des mots doux à Kralik ? Où est leur véritable moi et dès lors lequel porte un masque ? C’est là où les choses se corsent, a fortiori quand les personnages se trompent eux-mêmes, puisque Klara avoue à la fin qu’elle ressentait au départ une attirance physique pour Kralik qu’elle a préféré réfréner pour rester (un temps) un pur esprit épistolaire. Si l’on part du principe que le jeu social oblige à porter un masque, alors il faudrait dire que les véritables Kralik et Klara sont ceux des lettres, qui écrivent le coeur ouvert sans plus cacher leurs désirs et leurs espérances et que ce sont les employés du magasin qui portent un masque. Mais au terme du film, Lubitsch nous a si bien montré le comportement non exempt de reproches des employés et de Matuschek, avec une clarté appelant le jugement, que l’on peut considérer que le véritable moi est celui qui agit, dont les actes ont des effets dans la réalité selon une éthique de résponsabilité, et non pas celui qui se pique de littérature dans des lettres privées et converse avec lui-même.

A cette aune, The Shop around the corner échappe à toute miévrerie pour donner de ses personnages des portraits ambigus et plein de relief. Les vrais Kralik et Klara sont ceux qui se démènent dans le magasin et qui pour vivre se conduisent en pensant d’abord à leur fin de mois, sous la menace du chômage qui sévit au-dehors et que Lubitsch n’a même pas besoin de filmer pour en suggérer la morsure. Kralik qui est promu par Matuschek ne sera pas un chef enclin au pardon comme le fait voir la manière dont il expédie Vadas. Certes, ce dernier s’avère être l’amant de Mme Matuschek, celui par qui le malheur a failli arriver, mais fallait-il qu’il soit chassé du magasin en public par Kralik, l’humiliation se joignant pour lui à la déchéance ? Kralik exigera de ses employés la même rigueur que celle qu’il s’applique. Quant à Pepi qui est promu au poste d’employé, la manière dont il traite le nouveau commis montre qu’il entend lui dicter des conditions assez strictes. La distribution des rôles évolue mais chacun se soumet donc vite aux obligations du nouveau rôle qui est le sien dans le magasin, selon les réalités du commerce que Lubitsch connaissait bien et selon les lois du conformisme dont il a toujours su montrer les effets. Vis-à-vis de ses personnages, vis-à-vis de cet ancien monde de la Mitteleuropa qui n’est désormais plus le sien, et qui est en train de disparaitre sous la férule nazie (peut-être est-ce même la raison pour laquelle il veut le montrer à l’écran), Lubitsch est tout à la fois, tendre, indulgent et dépourvu d’illlusions. Et le cycle de la vie sociale et de sa mise en concurrence des uns et des autres de se poursuivre avec le nouveau commis qui vient égayer le réveillon de Matuschek, qui de cocu est devenu solitaire. Ce sont toutes ces réflexions et d’autres encore qui viennent à l’esprit du spectateur pendant le film, qui doit lui aussi se dissocier, prêtant son sourire aux mots d’esprit de Lubitsch tout en se disant intérieurement qu’il y a là, comme toujours avec ce cinéaste princier, plus que ce que le récit parait révéler de prime abord.

Strum

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La Neuvième symphonie de Detlef Sierck (Douglas Sirk) : juxtapositions

Publié le 18 septembre 2022 par Strum

La vérité est multiple et plusieurs définitions du cinéma co-existent. J’aime celle selon laquelle le cinéma est l’art de faire croire à l’invraisemblable, art dans lequel Douglas Sirk était passé maître. A partir de la réalité et de ses différents aspects, il forgeait des récits sans se soucier de leur plausibilité, où il pouvait juxtaposer des destins dissemblables, des classes dissemblables, et les réunir à l’écran, ce qui éclairait chaque côté du miroir, l’endroit et l’envers, chaque étage de la société. De sa carrière allemande, je n’ai vu que La Neuvième Symphonie (1936), traduction libre du titre allemand (« Schlussakkord ») signifiant « accord final », qui raconte précisément une histoire des plus invraisemblables, que Sirk parvient à rendre émouvante en la soumettant par le découpage à un principe de nécessité qui suspend l’incrédulité du spectateur.

Avant d’arriver à l’accord final du titre original, un prologue juxtapose deux mondes que tout sépare a priori : d’un côté New York et ses grattes-ciels illuminés, de l’autre l’Allemagne déjà nazie de 1936 où le futur Douglas Sirk, de son vrai nom Detlef Sierk, s’était réfugié à l’UFA pour exercer son art de cinéaste après avoir été metteur en scène de théâtre. Du nazisme, nous ne verrons rien, sinon un aigle et une croix gammée au fond d’un plan fixe à l’aéroport, à moins que la profession d’astrologue de Carl-Otto, le maître chanteur corrupteur du film, ne soit une allusion cachée aux sortilèges du Docteur Mabuse et aux fantasmagories nazies. A New York, monde rêvé par Sirk, Hanna se désespère d’avoir abandonné son jeune fils en Allemagne, contrainte à la fuite en raison de malversations de son mari, et la maladie qui la frappe est autant physique que morale. Mais, miracle, l’écoute de la Neuvième Symphonie de Beethoven, jouée à Berlin par le chef d’orchestre Garvenberg, la ramène à la vie, établissant une connection entre son esprit et celui de Garvenberg par-delà les vagues de l’océan, sur lesquelles glisse la caméra. La musique c’est la vie, et le film possède d’ailleurs une structure musicale où les atmosphères et les mondes parallèles s’entrechoquent, d’où naissent des contrastes, comme dans la musique de Beethoven. Les premiers plans sont ceux d’une fête, celle de la nouvelle année, filmée par Sirk avec des fondus enchainés baroques que n’aurait pas renié Sternberg (on songe à la fête du début d’Agent X27, quoique Jean-Loup Bourget établisse un rapprochement avec une fête de La Ronde de l’aube de Sirk) et pourtant ils sont suivis d’un suicide à Central Park et du désespoir d’Anna. Paradoxe : passés les premiers plans, c’est en Allemagne que les gens apparaissent le plus joyeux, et le duo musical formé par Garvenberg et le docteur Obereit, son ami chef d’orphelinat, dérident Peter, le petit garçon abandonné par Anna en Allemagne, anticipation assez incroyable de la fuite de Sirk aux Etats-Unis en 1937, durant laquelle il laissa également un fils derrière lui.

Pour sauver le couple qu’il forme avec la belle et volage Charlotte, Garvenberg imagine d’adopter Peter, expédient fort peu rationnel. C’est alors qu’Anna revient en Allemagne pour réclamer son fils : trop tard, il a été adopté, lui répond Obereit, Code civil à l’appui, lequel a néanmoins l’idée saugrenue de faire engager Anna comme nourrice chez son ami Garvenberg en lui recommandant de dissimuler le fait qu’elle est la mère véritable de l’enfant. On fera difficilement plus invraisemblable sur un plan déontologique, mais voilà, Sirk enjoint le cinéma de se plier à ses désirs ; et puis, il a déjà établi par le montage la primauté donnée à la musique, le lien secret qui s’est tissé entre les esprits d’Anna et de Garvenberg, réunis par la musique de Beethoven ; d’une manière ou d’une autre, ils devaient nécessairement se retrouver. D’ailleurs, toutes les scènes de concert du film sont très belles, Sirk filmant merveilleusement bien les ors et les cariatides de l’opéra, et les visages de ceux qui regardent et écoutent. Dès qu’Anna devient la nourrice de Peter, on pressent le dénouement possible du film : Anna et Garvenberg, réunis par la musique, qui finissent pas tomber amoureux, devenant les véritables père et mère de Peter ; sous réserve que la fin choisie par Sirk soit heureuse, ce qui n’arrive certes pas toujours dans ses mélodrames.

Ce qui est inattendu en revanche, si l’on considère le mouvement et la dynamique du récit qui devraient faire d’Anna l’héroïne, c’est que Sirk semble parfois fixer son attention moins sur la mère revenant de New York et retrouvant par miracle son fils que sur la femme perdue. Les plus beaux plans du film, les images les plus émouvantes, sont dévolues à Charlotte, qui a trompé Garvenberg ; Charlotte qui n’était pas là lors de la représentation de la Neuvième Symphonie, arrivée trop tard de quelques minutes. La connection avec Garvenberg s’est alors perdue. Charlotte est sotte, volage, faible, elle entend exhiber le petit Peter comme un trophée lors d’une soirée mondaine, elle ne comprend guère la musique et se désintéresse du métier de chef d’orchestre de son mari. Il est certain que Garvenberg sera plus heureux avec Anna, que la musique exhalte, et qui a comme lui conservé une âme d’enfant. Ils pourront former l’accord final du titre. Une des plus charmantes scènes du film voit d’ailleurs le petit Peter monter une représentation de Blanche Neige avec son théâtre de marionnettes devant Garvenbeg et Anna. Mais Sirk ne semble avoir d’yeux que pour Charlotte, la femme déchue. C’est son sort qui lui parait le plus digne de pitié, justement parce que la faiblesse de Charlotte la laisse sans défense face à son ancien amant Carl-Otto, qui la fait chanter et la somme de lui verser de l’argent pour se taire.

Singulier effet que cette juxtaposition de la femme légitime allemande en train de se perdre et de la femme autrefois perdue qui veut reprendre le cours d’une vie digne en Allemagne. Plus Charlotte se perd, plus elle émeut, plus Anna se rachète, plus Sirk semble penser qu’elle n’a pas besoin de l’aide de ses images pour vaincre. Le visage des deux actrices contribuent sans doute à cette impression : masque tour à tour exalté et tragique arboré par Lili Dagover dans le rôle de Charlotte ; sourire candide et confiant chez Maria Von Tasnadi qui joue Anna (bien qu’Anna ne soit pas un personnage totalement lisse puisqu’elle s’emporte au point d’enlever le petit Peter lorsqu’elle craint de ne plus le revoir). L’autre personnage qui semble beaucoup intriguer Sirk et qui sollicite in fine notre compassion, c’est la gouvernante Frese, qui est parfois pour Charlotte une mère de substitution, d’autres fois presque son amante (les deux femmes manquent s’embrasser dans un plan), et qui veille sur Charlotte comme la prunelle de ses yeux. Dans un très beau plan, qui annonce la prédilection de Sirk pour les miroirs, on voit le reflet de Charlotte dans un miroir de maquillage qui se substitue au visage de Frese, montrant par là que cette dernière n’existe que par et pour Charlotte, vivant à travers elle. Le visage de Frese est dur mais il est celui d’une sacrifiée, qui se retrouve dépossédée à la fin du récit.

Reste que c’est bien le visage de Charlotte que Sirk semble prendre le plus plaisir à filmer, dont il sonde les replis et les inquiétudes en gros plan. C’est peut-être pour cela que la scène de procès est la moins réussie du film, la plus statique et la moins inspirée sur le plan de la mise en scène : Charlotte n’y figure plus, on ne parle que d’elle mais elle est absente, elle ne peut plus servir de pivot aux images et d’aliment au mélodrame, et Sirk semble si bien le regretter qu’il la ressuscite le temps d’un flashback où on la revoit alanguie et désespérée dans son lit, définitivement vaincue par les circonstances et ce régime de la nécessité qui est la clef du genre mélodramatique.

Strum

PS : film vu dans la cadre de la rétrospective dédiée au cinéaste organisée actuellement par la Cinémathèque française. Le programme est consultable ici : https://www.cinematheque.fr/cycle/douglas-sirk-2022-969.html

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La Sirène du Mississipi de François Truffaut : le provisoire et le définitif

Publié le 31 août 2022 par Strum

Se marier par petites annonces interposées : c’est ainsi que Louis Mahé (Jean-Paul Belmondo), exploitant réunionais, entend mettre du « définitif » dans sa vie. Par ce procédé épistolaire, il fait venir de Nouvelle-Calédonie une jeune femme qu’il croit commune, qu’il a voulu commune, Julie Roussel et sa pâle photographie. Mais ce n’est pas une femme commune qui surgit, c’est une sirène, c’est Catherine Deneuve et sa chevelure d’or. A première vue, La Sirène du Mississipi (1969) est l’histoire d’un homme joué par une sirène, et qui finit par réaliser qu’il est heureux d’être joué par cette femme au visage de poupée, son jouet à lui. Mais dire cela serait omettre ce fait initial curieux : c’est Louis qui a commencé à mentir, ce n’est pas la fausse Julie qui se dénomme en réalité Marion ; c’est Louis qui a commencé à dire dans ses lettres qu’il est contremaître d’une plantation de tabac alors qu’il en est en réalité co-propriétaire.

Pourquoi ce rôle de contremaître d’abord joué par Louis, que veut-il dissimuler ? Peut-être ne sait-il pas bien qui il est. C’est le lot de certains héritiers au caractère incertain et à la place provisoire – jusqu’à ce que les circonstances la justifient. Louis tient de son grand-père aventurier sa place et ses richesses. Il perpétue ce qui lui préexistait, il se place dans un sillage, il s’inscrit dans une lignée qui plonge ses racines dans ce passé où l’ile de la Réunion s’appelait encore Ile Bourbon, avant qu’elle ne prenne le nom de « réunion », écho à la fraternisation survenue entre les fédérés marseillais et les gardes suisses à Versailles lors de l’insurrection d’août 1792, ce qui permet à Truffaut de rendre hommage à La Marseillaise de Renoir et de lui dédier son film. Fondre le passé dans le présent, fonder une famille avec une femme dont il ne sait presque rien et qui vient du dehors, une femme qui ne saurait rien de lui, voilà pour Louis le définitif qui mettrait fin à son état provisoire, de même que Truffaut en appelle peut-être à Renoir, le Patron, pour mettre du définitif dans son cinéma personnel et incertain.

Seulement voilà, la Julie Roussel qui vient va accentuer la pente provisoire de la vie de Louis. Elle va définitivement le faire dérailler du côté du « provisoire », l’emportant dans ses filet de sirène, de même que Catherine Deneuve avait ensorcelé Truffaut. Une femme comme la Catherine Deneuve du film, avec sa peau et ses cheveux diaphanes, peut certes tenir un rôle de sirène. La Sirène du Missipi est donc l’histoire d’un sortilège : un homme est capturé par une femme, il le sait, mais il ne peut rien y faire, sinon lui courir après, éperdu comme un enfant. On a dit que le film avait été mal reçu par la critique et le public parce que Belmondo y jouait un homme soi-disant faible, un candide qui se faisait rouler. Mais la critique et le public, au moment de la sortie du film, n’avaient pas compris que Louis est conscient de ce qui lui arrive, il devine fort bien que cette femme n’est pas la Julie des lettres, et Truffaut le montre dans plus d’une scène où l’on voit Louis songeur, notamment après la mort du pinson qui laisse Julie/Marion indifférente. Simplement, Louis s’avise qu’en fait, il préfère l’amour et le provisoire au définitif d’un avenir gravé une fois pour toute, il préfère la fuite en avant, dans l’inconnu, comme au temps des rêves d’enfant. Ceux qui roulent des mécaniques ou cherchent des réponses définitives au cinéma ne peuvent comprendre cela. A force de lire et de rêver, comme le faisait Truffaut dans sa jeunesse cloisonnée, on espère des sortilèges qui permettent d’échapper à un avenir gravé et rectiligne, on espère connaitre « la joie et la souffrance » en même temps. C’est le caractère éminemment personnel du cinéma de Truffaut qui se montre ici et qui fait la valeur de ses meilleurs films. Truffaut parle toujours de lui, il est toujours un visage qui cherche derrière l’écran, selon la métaphore du voile de Véronique proposée par Bazin pour définir le cinéma.

L’amour de Louis pour Marion est une victoire du provisoire, car l’amour, c’est cela, c’est du provisoire qui continue, ce n’est jamais du définitif. Du côté de Truffaut, c’est la même chose, le film a beau être dédié à Renoir, pas seulement par son ouverture et sa fin dans la neige, pas seulement par le fait qu’il ne veut pas juger ses personnages, ce qui reste du film aujourd’hui, c’est un provisoire incertain, un ton qui n’appartient qu’à Truffaut, une tendresse telle pour le personnage de Julie qu’il n’a pas supporté de conserver la fin plus noire (plus bouleversante certes) du roman de William Irish dont le film est adapté, la remplaçant par quelque chose qui ressemble à de l’espoir pour son couple, alors même que Louis et Julie sont en rupture de banc et en fuite, chacun assassin. Les amateurs de ce très beau roman n’ont cessé de reprocher à Truffaut les libertés qu’il a prises, l’accusant de « trahison ». Victoire du provisoire sur le définitif encore, mais cette fois sur le définitif de la mort. La Sirène du Missipi est un film noir blanchi par l’amour, un film où tout le noir s’est dissous dans le blanc amoureux de la neige, un film où Truffaut tire à lui une narration de série noire pour en faire la matière de ses sentiments pour Catherine Deneuve. Il réussit ici ce qu’il ne parvenait pas à faire dans La Mariée était en noir, autre adaptation de William Irish qui relevait pour l’essentiel de l’exercice de style par son découpage fragmentaire.

Tout arrive ici par des lettres, celles échangées entre Louis et Julie. Car le cinéma de Truffaut est un cinéma épistolaire où les personnages lisent souvent des lettres, où la réalité et l’amour sont convoqués par les mots. C’est par les mots encore que Louis essaie de décrire son amour pour Marion, sur la terrasse de leur villa d’Aix-en-Provence, ou encore devant le feu de la cheminée qui éclaire son visage. Par les mots, il essaie de reconstituer, de percer le mystère de ce visage, qui l’a sorti de sa condition et de sa vie précédente. Chez Truffaut, les mots précèdent les images, l’atmosphère et les sentiments précédent les plans, comme l’essence d’un parfum entêtant qui se répand. Si Marion essaie d’empoisonner Louis à la fin, avant de se repentir, c’est peut-être parce qu’elle n’avait pas pu lui envoyer cette lettre où elle disait l’aimer : son amour n’avait pas encore été sanctifié par le mot, par les mots de la lettre. Les mots ont une couleur ; ici, ce sont celles du noir, du blanc, du blond : le noir du récit d’origine ; le blanc de la neige transfigurant le sordide du meurtre ; l’or blond, enfin, du visage et des cheveux de Catherine Deneuve. On a parfois reproché à Truffaut la modestie de ses moyens visuels par rapport à d’autres cinéastes mais il faut dire ici combien le visage de Deneuve est bien filmé, bien éclairé dans ce film, combien ses couleurs illuminent chaque plan. Dans un de ses rôles récurrents d’inspecteur consciencieux, Michel Bouquet complète la distribution. Un des films les plus touchants et personnels du cinéaste, où il se livre à coeur ouvert.

Strum

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La Nuit du 12 de Dominik Moll : une flamme dans la nuit

Publié le 5 août 2022 par Strum

Histoire d’un féminicide, La Nuit du 12 (2022) de Dominik Moll est une terrible mise en accusation des hommes, du moins de certains hommes, dans leurs rapports avec les femmes. Lorsque Clara Royer (Lula Cotton Frapier), 21 ans, meurt brulée vive une nuit dans une rue de Saint-Jean-de-Maurienne, la Police Judiciaire de Grenoble enquête en interrogeant les garçons de l’entourage de la jeune fille. S’ensuit une série d’interrogatoires, où l’indifférence, l’immaturité et la bétise de ces jeunes gens sont telles que le Capitaine Yohan Vivès (Bastien Bouillon) et son collègue Marceau (Bouli Lanners) en sont choqués, le premier en venant à considérer bien plus tard qu’ils pourraient tous être coupables. Le film étant adapté du récit d’une femme (Pauline Guéna) ayant suivi pendant un an la vie d’une brigade criminelle de la police judiciaire, on peut supposer que les échanges entre les policiers et les suspects sont empreints d’une certaine authenticité, et devant certaines répliques de ces jeunes ahuris, on se fait la réflexion que nul ne peut sonder l’étendue de la bétise et de l’égoïsme, en l’occurence masculines, dans toute leur bassesse.

Comme dans Memories of murder de Bong Joon-ho, le meurtre restera inélucidé (20% d’homicides restent irrésolus nous dit l’incipit) et l’enquête viendra à bout de la santé mentale de Marceau qui s’en prendra physiquement à l’un des suspects, les lignes obsédantes de la piste que Yohan dévale chaque soir en vélo remplaçant le tunnel ferroviaire du film de Bong, dont la pénombre avalait les policiers. Néanmoins, il existe une différence majeure entre les deux films : Bong évoquait dans le sien la dictature sud-coréenne, son pouvoir de désintégration de la société et des valeurs des individus ; il évoquait d’abord le passé. Il n’en est rien ici, Moll parle de notre pays au présent, concluant à travers Yohan qu’il y a « quelque chose qui cloche entre les hommes et les femmes ». Ce quelque chose, Yohan cherche moins à le comprendre qu’à le venger, sa quête du coupable tournant à l’obsession (tout policier rencontre un jour une affaire qui le hantera, dit le film), obsession que ravivra trois ans plus tard une juge merveilleusement bien jouée par Anouk Grinberg.

Ce présent, Moll et son scénariste Gilles Marchand, le représentent comme une course d’obstacles pour les policiers enquêteurs, contraints de faire face aux défaillances matérielles (dont une photocopieuse récalcitrante), limités dans leur investigation par le budget qui leur est alloué, tenus de toujours respecter les règles de la procédure pénale de peur que le coupable, s’il est attrapé, n’échappe aux mailles du filet. Travail de fourmi, que détaille méticuleusement le film, et qui ronge l’esprit des policiers, comme une peau de chagrin se réduisant. Leur vie privée s’en trouve empiétée, aspirée par le travail de terrain, Marceau ne se remettant pas de son divorce en cours. De vie privée, Yoann ne semble quant à lui pas en avoir. Il est tout entier dédié à sa tâche, moine-soldat taiseux, qui est la glace quand Marceau est le feu. Car Yohan et Marceau forment ici comme un couple, le premier ne parlant pas, le second cherchant le mot juste en citant Verlaine. Le mot juste, c’est précisément ce que ne connaissent pas les jeunes décérébrés qui sont interrogés par la police, de même qu’ils ne savent pas ce que c’est qu’une femme, dont ils craignent le désir de liberté. Dans le prologue, Clara brûle comme une torche (le plan est furtif), flamme dans la nuit, femme qui s’éteint, tuée justement parce qu’elle est une femme, selon son amie Nanie. Une fois la flamme disparue, c’est fini : la nuit muette, cette nuit de montagne où tout se tait, qui nourrit l’atmosphère particulière du film, ne livrera ni le nom, ni le visage du coupable.

Néanmoins, tout n’est pas noir dans cette nuit qui s’étend, car justement Yoann et Marceau sont différents de l’assassin, même si le premier s’interroge sur ce que cela signifie d’être un homme, pareil à l’assassin, dans une scène de cauchemar inspirée visuellement du Twin Peaks de Lynch (autre influence manifeste), qui n’est sans doute pas la meilleure du film. Et à la fin du récit, Yohan a non seulement fini par apprivoiser son obsession, il est aussi capable d’entrenir des rapports emprunts d’admiration et de respect réciproques avec cette juge qui veut reprendre l’enquête et cette nouvelle venue dans la brigade (Mouna Soualem), dont la seule présence empêche désormais de dire que ce monde est un monde d’hommes fait uniquement pour les hommes. La lumière du film le fait voir alors. Jusque-là happé par la nuit, il s’éclaircit dans les derniers plans, imaginant des raisons d’espérer. En d’autres termes, voici un film policier très réussi et fort bien joué par Bouillon et Lanners, prenant et révoltant par ses mots et son sujet, très bien construit dans son plan d’ensemble et dans ses rebondissements, et émouvant par sa pudeur et sa gravité.

Strum

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Corps à coeur de Paul Vecchiali : la fusion des deux

Publié le 3 août 2022 par Strum

Eviter que le monde ne se défasse, que l’amour ne se défasse, qu’un quartier ne se défasse. Retrouver pour cela un peu des forces du cinéma français des années 1930, et en particulier celui de Jean Grémillon, mais aussi celui dialogué par Prévert. Voilà ce à quoi fait songer, entre autres, et à première vue, Corps à coeur (1979) de Paul Vecchiali. C’est l’histoire du joli coeur d’un quartier, un peu comme Jean Gabin était un joli coeur au début de Gueule d’amour de Grémillon, qui s’éprend d’une pharmacienne dont il a aperçu le profil lors d’un concert du Requiem de Fauré dans la Sainte Chapelle. Proust l’a écrit à propos de Saint-Loup découvrant Rachel sur scène pour la première fois : on peut tomber amoureux d’une femme parce qu’on l’a vue sous un certain angle, un certain soir, dans certaines conditions. On peut aussi lui associer pour toujours la musique entendue au moment de la découverte de son visage et cette musique sera ici le Requiem de Fauré qui va accompagner tout le film.

Le coup de foudre est immédiat pour Pierrot (Nicolas Silberg), malgré la différence d’âge et de condition sociale entre ce garagiste de 30 ans et Jeanne-Michèle (Hélène Surgère), qui est entrée dans la cinquantaine. Et le joli coeur de se transir d’amour, délaissant ses conquêtes, ses amitiés de voisinage, son métier de réparateur de voitures. Plus rien ne compte sinon aimer Jeanne-Michèle. Mais donner sa vie à cette femme ne suffit pas, car au début elle ne veut pas de lui. Il faut encore que l’approche de la mort s’en mêle pour la convaincre qu’elle peut s’offrir au jeune homme. Qu’au fond, il est peut-être le dernier don que lui dispense la vie. Le don d’un coeur et d’un corps, car il s’agit ici de donner les deux. Lui, donne d’habitude son corps – mais cette fois le corps à corps ne lui suffit pas. Elle, propose de donner son coeur, d’en rester à un amour platonique, mais cette fois, c’est le coeur à coeur qui ne suffit pas à Pierrot. Il veut autre chose, il la veut entièrement, offerte et sans la défense du coeur. C’est le corps à coeur du titre, la fusion des deux.

L’un doit donc passer du corps au coeur, l’autre du coeur au corps. Et c’est pour cela peut-être que l’on trouve dans le film plusieurs plans de mains se joignant, comme deux mondes se rencontrant et s’étreignant. Et pour cela aussi peut-être que l’on perçoit une dualité dans certains éclairages d’intérieur : dans plusieurs scènes, on a l’impression qu’une partie du cadre appartient au corps par ses lumières profondes, tandis que l’autre partie, qui semble envahie de la rosée du matin, appartient au coeur par ses lumières plus tendres et vaporeuses. Tout est déjà donné par le titre qui ne disait pas autre chose : le film raconte ce cheminement du corps vers le fond du coeur où demeurent les vérités cachées, où l’on peut se délester de la pesanteur des êtres et des choses pour que seul reste le sentiment. Cela donne au film un caractère assez particulier, à la fois sensuel et intime, sûr de lui et incertain. Il trouvera sa justification quand ses couleurs fusionneront elles aussi, dans la lumière du midi où l’amour s’accomplira. Un amour qui pourra un temps, mais un temps seulement, retenir le travail de la mort. Car tout le récit est placé sous l’ombre du Requiem qui relie le monde des vivants et le monde des morts.

Cette histoire d’amour tragique se déroule dans un quartier de Villejuif, un petit village, devrais-je écrire, qui réunit les protagonistes du film. Ils forment comme les spectateurs de l’histoire d’amour qui se déroule devant nous, comme un choeur sur une scène. Les scènes avec les habitants du quartier apparaissent d’ailleurs comme des scènes autonomes par rapport au tronc principal de la narration, avec des dialogues très écrits, où se répondent d’anciennes fidélités qui puisent leurs racines dans des sentiments qui précèdent le film : une solidarité populaire entre les habitants du quartier, qui n’est pas éternelle, tout comme l’amour n’est pas éternel. Ces scènes de dialogues entre seconds rôles, commentant l’action principale, font là aussi penser à certains aspects du cinéma français des années 1930, qu’aime tant Paul Vecchiali et auquel il a consacré son Encinéclopédie toute personnelle, où il dresse un vaste panorama des cinéastes ayant oeuvré en France à l’époque.

Dans cette histoire d’amour, il est donc question de fidélités : fidélité à la première image vue d’une femme, fidélité à un amour, fidélité à un quartier, fidélité au cinéma français populaire des années 1930, fidélité enfin à des acteurs et actrices avec lesquels Vecchiali a l’habitude de travailler, et en particulier Hélène Surgère, dont on a l’impression qu’elle ne joue pas son personnage mais qu’elle l’est, tant elle paraît naturelle dans ses attitudes et ses réactions, face à un Nicolas Silberg dont le jeu est plus direct, plus buté (ce qui correspond certes bien au personnage). Elle est exceptionnelle et l’on regrette qu’elle n’ait pas eu l’opportunité de faire une plus grande carrière, de commencer plus tôt au cinéma. Mais même les fidélités les plus anciennes, les plus ancrées dans la chair et le sentiment, ont une fin. Comme dans Femmes, femmes, il faut que les choses s’arrêtent, il faut que le voile de la comédie se lève sur les coulisses de la réalité, car on ne peut retenir le travail du temps et de la mort : tout s’arrêtera abruptement.

Strum

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Les Frissons de l’angoisse (Profondo Rosso) de Dario Argento : architectures

Publié le 2 août 2022 par Strum

Profondo Rosso (1975), rouge profond, nous dit le titre original de ce film somme de Dario Argento qui synthétise la première période de sa filmographie (celle du giallo policier) et annonce la suivante (celle du giallo fantastique). L’attrait que peut procurer certains films du cinéaste est d’ordre esthétique et l’on trouve en particulier dans Les Frissons de l’Angoisse une attention aux décors qui fait le charme et le mystère du film pour des yeux attentifs. Déjà, dans La fille qui en savait trop, Mario Bava, l’inventeur du giallo, faisait de la Place d’Espagne à Rome le lieu du crime, et la grande demeure de Six femmes pour l’assassin était un personnage en soi. Mais Argento accentue encore cette prévalence des décors ici, fort de l’usage d’échelles de plan intègrant toujours les personnages dans un lieu précis, un cadre plus grand qu’eux-mêmes. En témoigne tout le début du film, construit autour de trois décors : le décor de la répétition du groupe de jazz de Mark (l’église Santa Constanza à Rome), le décor de la séance de parapsychologie (un théâtre turinois) et le décor plusieurs fois utilisé où Mark discute avec son ami Carlo et devient témoin du premier crime (la Fontana del Po de Turin et sa gigantesque statute allongée). Tout familier de l’architecture italienne ne peut qu’être frappé par ce constat : en Italie, l’atmosphère semble naître de la pierre et du marbre, se confond avec l’architecture, comme si celle-ci avait arrêté, capturé, le temps. Aller en Italie, c’est retrouver le lieu mélancolique de demeures qui résistent au temps, qui conservent une histoire, qui continuent de préserver les mythes du passé. Ce goût de la beauté architecturale est propre au cinéma italien, et n’est que rarement visible hélas dans les films français, où l’architecture intéresse souvent peu les cinéastes, à quelques exceptions près. Ce goût d’Argento pour l’architecture lui permet de composer son film selon une scénographie particulière (cette idée de scène presque théatrâle étant propre à tout un pan du cinéma italien) qui fait des Frissons de l’angoisse l’un des fleurons du genre du giallo et sans doute son représentant le plus célèbre.

Lorsque Mark et Carlo discutent au début du film de la nature de la réalité à côté de la statue allégorique du Po et que Carlo affirme que chacun ne détient qu’une parcelle subjective de la vérité, un des thèmes clés du film, on peut voir que la statue est environnée d’immenses fenêtre grillagées. De même, de roides colonnes cernent la place, tout comme elles cernaient Mark et son groupe au moment de leur répétition. Ces grillages et ces colonnes disent déjà que Les Frissons de l’angoisse va raconter la traque d’un assassin dont l’esprit est cloisonné dans un lieu où le temps ne s’écoule plus, qui est emprisonné au centre d’une pièce qui s’est faite image, lieu du traumatisme d’un meurtre familial commis pendant son enfance. C’est signifier l’importance des images et des souvenirs qui peuvent hanter une mémoire. Argento parsème également son film de très gros plans à intervalle régulier, comme des images mentales où le rouge devient couleur dominante par le simple effet d’une touche de rouge sang au centre du plan. D’autres fois, sa caméra très mobile traverse le décor par des travellings ou des mouvements circulaires. Le cercle : cet autre motif de l’enfermement. Du cercle, on passe ensuite dans le récit au motif de la maison hanté, qui l’amène à la lisière du fantastique, sans jamais y entrer (les films de sorcières d’Argento seront pour plus tard). C’est dans cette demeure patricienne gardée par un dragonnier de Tenerife qu’eut lieu le meurtre originel, que le tueur prisonnier du passé ne cesse de vouloir rééditer.

Dans cette maison aux ornementations baroques, qu’Argento prend un plaisir visible à filmer, Mark trouve caché sous le platre d’un mur le dessin du meurtre, mais n’en voit qu’une partie, ne pouvant dès lors comprendre ce qu’il signifie, confondant l’assassin et sa mère ; de même, lors de la scène du premier meurtre du film, Mark confond le reflet du tueur dans un miroir avec un tableau. Cette incapacité de l’homme à interpréter correctement la réalité, ou plutôt cette primauté de l’interprétation subjective sur une vérité élusive, était le thème de Blow Up d’Antonioni auquel Argento emprunte David Hemming, qui joue ici Mark. Hormis ce thème et ce comédien, les similitudes entre les deux films s’arrêtent là et c’est heureux. Argento apporte en effet à son récit, outre les éléments horrifiques propres au Giallo, des touches de comédie policière lui conférant une légèreté bienvenue (a l’instar de Quatre mouche de velours gris), sous la forme d’une allègre guerre des sexes entre Mark et la journaliste qui enquête à ses côtés, dont on peut supposer qu’elle n’est pas sans lien avec les rapports entre Argento et sa compagne Daria Nicolodi qui incarne avec verve et espiéglerie ladite journaliste. La vanité masculine s’en trouve tournée en dérision. Sans doute faut-il aussi voir dans ces scènes de badinage et de discussions le résultat d’une imprégnation par le récit de l’atmosphère italienne, de ses cafés bruyants où l’on ne s’entend pas au téléphone, de ses places nocturnes que l’on peine à quitter, de ses maisons dissimulées derrière la brume. Conformément au genre, les meurtres déroulent quelques images sadiques, mais la violence reste mesurée comparée à d’autres giallo et a fortiori aux films d’horreur d’aujourd’hui où le gore est devenu le substitut de l’inspiration. La musique des Goblins, du rock progressif des années 1970 où la basse et l’orgue se taillent la part du lion, et qu’Argento utilise avec prodigalité, participe de l’atmosphère d’ensemble. Le film fut un grand succès public en Italie et assura un peu plus la place d’Argento comme maitre du giallo.

Strum

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La Piscine de Jacques Deray : après le soleil

Publié le 30 juillet 2022 par Strum

Quand est évoqué La Piscine (1969) de Jacques Deray, c’est presqu’immanquablement pour parler des retrouvailles d’Alain Delon et Romy Schneider, qu’illustre un prologue où leurs corps glorieux et dorés se mêlent au bord de l’eau, étreinte d’un dieu et d’une déesse sous l’oeil des éléments, le soleil qui darde ses rayons et l’eau limpide promesse de fraicheur. C’est l’été, saison qui fait croire la jeunesse et la beauté éternelles. Pourtant, cet olympe n’est que de façade : le soleil peut se faire de plomb et l’eau peut être traitresse, comme le montre le générique où les reflets troubles de la piscine ont envahi l’espace. Cet olympe, surtout, est temporaire : cette magnifique villa près de Ramatuelle, qui surplombe Saint-Tropez, n’appartient pas à Jean-Paul (Alain Delon) et Marianne (Romy Schneider) ; elle leur a été prêtée par des amis. Ces dieux sont précaires. Marianne est journaliste et Jean-Paul, écrivain raté devenu publicitaire faute de mieux.

Cette précarité va être révélée par leur « ami » Harry (Maurice Ronet). De passage, accompagné de sa fille Penelope (Jane Birkin), il est invité par Marianne à rester quelques jours dans la villa. Harry est un de ces êtres que la réussite professionnelle a rendu indifférend aux sentiments des autres, qui s’est persuadé que sa richesse lui donne raison sur tous les sujets, et l’autorise à porter des jugements sur ceux qui ne roulent pas comme lui en Maserati. Les signes extérieurs de richesse peuvent être une morsure pire que le soleil pour certains qui furent ou sont déclassés socialement et elles le sont pour Jean-Paul qui entretient un complexe d’infériorité vis-à-vis d’Harry, qui date de leur jeunesse. Plus Harry se pavane au volant de sa Maserati (« moteur V8, 4,7 litres de cylindrée, quatre arbres à cames en tête et quatre carburateurs double corps, mon petit bonhomme« ), plus il fait rire Marianne, son ancienne maitresse, par son esprit et ses sourires, plus il parle de lui, plus Jean-Paul se sent rejeté de l’Olympe des happy fews qui ont une piscine et qui s’amusent dans les fêtes de l’année 1969, insouciantes du futur. Nul ne s’avisait alors, sans doute, que la voiture, symbole de liberté et de vie aisée, empoisonnait l’atmosphère de son dioxyde de carbone. Ce complexe de classe était déjà le sujet de Plein Soleil (1960) de René Clément, où Alain Delon et Maurice Ronet jouaient déjà des rôles assez similaires, du moins en ce qui concerne le rapport de classe, et où par jalousie, Tom Ripley assassinait un homme riche dont il voulait prendre la place. Et de tant d’autres films du cinéma français, directement ou indirectement.

Le récit scénarisé par Jean-Claude Carrière et Deray raconte avec justesse et méticulosité comment Jean-Paul prend peu à peu ombrage de l’arrivée d’Harry dans son paradis factice jusqu’à commettre l’irréparable. On devine au début du film que Marianne s’ennuie un peu de cet été au bord de la piscine, réclusion voulue par Jean-Paul, sans doute en raison de son complexe de classe et de sa peur de se comparer aux autres. Elle sous-estime ce complexe quand elle propose à Harry de rester quelques jours, montrant par là que si elle aime Jean-Paul en raison de ses fragilités mêmes, elle n’a pas encore sondé le fond de ses abîmes. Parce qu’il se sent peu à peu rejeté de ce cercle insouciant où règne le soleil, Jean-Paul se rapproche de Penelope, la fille d’Harry qui déteste son père, le soupçonnant de l’utiliser dans ses projets de conquêtes féminines. Il retrouve chez Penelope ce fond de caractère qui est le sien, où le ressentiment l’emporte sur tout. Se méprenant sur les intentions de Jean-Paul en lui prêtant une aventure avec Penelope, Marianne flirte avec Harry, en espérant ainsi provoquer une réaction chez Jean-Paul. Funeste erreur de jugement, car ce faisant elle lui fait craindre qu’il soit définitivement exclu du cercle des dieux insouciants, elle le renvoie à ses faiblesses humaines, à sa tentative de suicide qu’il lui a caché. Et Jean-Paul de s’imaginer que Marianne ne l’aime plus et va l’oublier dans les bras d’Harry, qui est si riche, qui possède une Maserati, qui est tout ce que Jean-Paul n’est pas. Quant à Harry, son côté donneur de leçon, son attitude de « monsieur je-sais-tout » dont il n’a peut-être pas tout à fait conscience, ne l’empêche nullement de se tromper lui aussi faute d’empathie pour Jean-Paul, non seulement parce qu’il croit que son ancien ami a séduit sa fille et veut s’enfuir avec elle, mais parce qu’il sous-estime aussi le venin du ressentiment, nourri au sein amer de l’humiliation.

Ainsi donc, ces dieux aux corps enluminés par le soleil ne sont pas seulement faux ou précaires, ils passent leur temps à se tromper dans leurs jugements, à se méprendre sur les intentions des autres. Humains, trop humains, insouciants, trop insouciants des autres. Trompeuse est aussi la musique de Michel Legrand aux choeurs féminins joyeux. Que se passe-t-il après le soleil, après l’été, quand les illusions de la jeunesse se sont enfuies ? C’est l’automne, c’est la retombée en dehors de l’Eden, que fait voir une évolution dans la photographie du film où les éclairages dorés du début cèdent la place à un brun automnal. C’est ce qui arrive dans la dernière partie du film où la piscine, après avoir été le symbole d’un bonheur sans nuage, après avoir été le lieu trouble de la brutalité humaine excitée par la jalousie, devient un lieu d’enfermement pour Marianne, le lieu du terrible secret qu’elle doit désormais partager avec Jean-Paul. On peut imaginer ce que le rôle de Jean-Paul avait de personnel pour Alain Delon, de révélateur de ses propres fragilités, lui qui a produit le film, imposé Romy Schneider pour incarner Marianne, et voulu interpréter un personnage cousin de celui de Plein Soleil qui l’avait révélé au grand public, avec Rocco et ses frères de Visconti. D’un simple regard de ses yeux bleux foncé, un bleu plus opaque que le bleu de la piscine, il dit beaucoup des fragilités de Jean-Paul, tandis que Maurice Ronet incarne avec un naturel confondant l’antagonisme représenté par Harry. Quant à Romy Schneider, son interprétation allait marquer un tournant dans sa carrière, annonçant ces rôles de femmes émouvantes et inquiètes, de femmes qui se sacrifient souvent pour des hommes qui n’en valent pas forcément la peine, dans les années 1970. C’est sur la foi de quelques images du film que Claude Sautet lui confia le rôle d’Hélène dans Les Choses de la vie (1970).

Strum

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Accattone de Pier Paolo Pasolini : que celui qui est privé de conscience abandonne tout espoir

Publié le 10 juillet 2022 par Strum

Premier film de Pier Paolo Pasolini, Accattone (1961) raconte l’histoire d’un homme, d’un maquereau privé de conscience, qui vit des revenus gagnés par les prostituées qu’il exploite. En d’autres termes, c’est un exploiteur, un marchand de chair, qui prélève sur le corps des femmes une dîme propre à payer sa chaîne en or et ses jeux de cartes entre amis. Lui-même ne se perçoit pas ainsi. Vivant dans une banlieue déshéritée de Rome, au sein des Borgate, sans éducation, sans parents, sans avenir, sans amour, autre que celui qu’a dû lui porter son ancienne femme, et que lui portent encore les prostituées qu’ils emploie, il se croit obligé d’agir de cette façon. Pour vivre, il faut sortir ses griffes, clame-t-il. Ou le monde me tue, ou je tue le monde. Travailler, c’est donner son sang aux autres, et je ne veux pas vivre en esclave. Car Accattone ne veut pas travailler de ses propres mains sous la férule d’un autre : ce serait pour lui et ses camarades de désoeuvrement une honte et une renonciation. Une renonciation à quoi ? Ils ne le savent pas eux-mêmes. Un jour qu’il s’est décidé à travailler, Pasolini le filme à la fin de sa journée de labeur, épuisé d’avoir chargé un camion de cercles métalliques et murmurant par devers lui : « C’est Buchenwald ». Comparaison honteuse en soi mais qui montre bien ce qu’il manque à Accattone : une conscience de ce qu’il fait et ce qu’il dit. Sans doute n’est-il pas homme à supporter un dur labeur, et des efforts répétés. Mais c’est surtout un homme qui vit en dehors de la conscience de ses actes, en dehors de la société, en dehors de l’Histoire, en dehors de la Rome géographique et de la Rome légale, poursuivant une histoire qui vient du fond des âges et que Pasolini continue à raconter dans ce terrible et poignant premier film : l’histoire de la pauvreté subie sans conscience. Et c’est pourquoi Pasolini interrogera si souvent l’antiquité dans ses films : selon lui, cette periode n’est pas totalement close, du moins pour les plus démunis.

Dans son magnifique livre Le Christ s’est arrêté à Eboli, paru en 1945, Carlo Levi racontait cela à propos de la pauvreté des paysans de Lucanie, dans le sud de l’Italie : de l’autre côté des montagnes les séparant de Naples, esseulés dans un paysage de soleil ardent et d’argile blanchi, les paysans enduraient une pauvreté millénaire sans rien savoir du cours de l’Histoire, sans rien comprendre de la campagne d’Abyssinie dont leur rebattaient les oreilles les podestats fascistes des villages blancs. Ils étaient, raconte Levi, privés de toute conscience historique et individuelle, exclus de toute notion de progrès, en dehors de l’Histoire, laquelle n’était pas arrivée jusqu’à eux, le Christ s’étant métaphoriquement arrêté à Eboli sans les atteindre.

Pour Accattone, « mendiant » du nord, c’est toutes proportions gardées la même chose, il est hors de l’atteinte de la conscience, hors de l’atteinte de la compréhension de ce qu’il fait, en-dehors du temps historique et de l’avancée de la civilisation romaine, reproduisant peut-être le comportement de son père qu’il ne connait pas, de même que Stella (Franca Pasut) sera prête à reproduire le métier de prostituée de sa mère, et c’est pourquoi Pasolini ne condamne pas son personnage indigne, malgré la vilénie de ses actions, alors même qu’il vole ses femmes et son propre fils enfant. Mais cette exclusion de la conscience lui interdit toute rédemption. Plusieurs fois, Pasolini filme Accattone avec en arrière-plan, ici une croix, là une procession religieuse, ailleurs une église dédiée à Saint-François, le Saint de tous les pauvres italiens, et c’est comme pour nous dire que si Accattone tendait les bras, faisait un pas, peut-être qu’il pourrait être sauvé, c’est-à-dire prendre conscience de l’horreur et de l’irrationnalité de ses actes. Et vers la fin du film, on pourait croire un temps, à tort, que son amour pour Stella pourrait l’amener à faire ce pas. Mais cela lui est impossible.

Fellini, un ami proche de Pasolini à l’époque, qui l’avait emmené dans les banlieux déshéritées de Rome, a raconté dans certains de ses films des années 1950 l’irruption de la conscience chez ses personnages. La Strada, c’est une telle histoire, c’est l’histoire de la conscience qui naît chez Zampano lorsqu’il reconnait à la fin du film qu’il est un misérable ayant exploité une femme qui l’aimait. Cette rédemption ne sera pas accordée à Accattone car Pasolini, qui avait une vision pessimiste du monde moderne, ne croyait pas comme Fellini que la conscience puisse naître par les actes chez ceux qui ont été oubliés par l’Histoire et la société, ni ne puisse naître dans la société de consommation privée elle aussi de conscience selon lui, du moins pas sans aide extérieure, sans prise de conscience générale ; dans Théorème, la prise de conscience survenait d’ailleurs dans une famille bourgeoise à la suite de la visite d’un nouveau messie. Accattone n’en est pourtant pas si loin de cette conscience, de cette grâce qui lui échappe, au sens où il pressent inconsciemment qu’il fait le mal, et c’est pourquoi il arbore ce regard malheureux pendant tout le film, c’est pourquoi il ne se sent « bien » que quand la mort vient pour le délivrer enfin de la vie ; la mort, cette échappatoire quand on ne peut tuer le monde et quand on refuse d’être tué par lui. Son impression de liberté n’est qu’un leurre et sa vie de parasite ne le rend pas heureux – comment pourrait-il se contenter d’une telle vie ? Parfois, Accattone regarde songeur une procession religieuse qui passe, d’autre fois, on l’entend murmurer des prières à un dieu muet, et puis le voilà qui tombe amoureux d’une femme aux cheveux d’or et aux yeux candides, fleur issue des immondices qui travaille dans une décharge à ciel ouvert. Mais c’est plus fort que lui, il s’emploie à nouveau à la prostituer pour en tirer un profit, ce misérable. Il ne pourra pas, comme le Raskolnikov de Dostoïevski, trouver la rédemption grâce à l’amour d’une prostituée. A la fin du film, il essaie de travailler mais son corps à lui n’est pas aussi fort que celui des femmes qu’il exploite, et privé de la boussole de la conscience, il est comme un corps sans volonté pérenne, un corps soumis aux pulsions ancestrales, comme lorsqu’il se bat comme un chiffonnier dans la rue pour un rien, un mot malvenu qu’il ne comprend même pas. Et pourtant, il aura essayé, il commence même à rêver, à rêver à sa propre mort certes, dans une séquence annonciatrice à la fois de la fin du film et de la manière de cinéaste de Pasolini où s’estompe peu à peu la frontière entre réalité et rêve, prose et poésie. Il n’y a rien de poétique dans la vie de voyou d’Accattone, c’est la forme que choisit Pasolini pour raconter qui s’en approche parfois.

Pasolini et son chef opérateur Tonino Delli Colli filment dans une lumière claire, une lumière qui n’épargne rien ni personne, une lumière si forte qu’elle rend aveugle Accattone (joué par Franco Citti qui sera d’ailleurs Oedipe aux yeux crevés pour Pasolini), ce chemin de damné qui est une sorte de passion pour ce personnage de laissé-pour-compte. Comme dans L’Evangile Selon Saint-Matthieu qu’il tournera peu après, Pasolini convoque une musique sacrée pour raconter son histoire, celle de La Passion selon Saint-Matthieu de Bach dans une version au tempo très lent (celle magnifique de Klemperer?), qui scande la traversée par Accattone des différents cercles qui le rapprochent de l’enfer – toi, qui entre ici, abandonne tout espoir, disait Dante qui est cité, et cela aussi c’est une histoire éternelle. La mise en scène alterne, d’une part, les champs-contrechamps frontaux où les corps des voyoux, gras ou maigres, secoués par des rires d’enfants et des gestes de violence d’adultes abétis, s’emparent de l’écran, comme si Pasolini était captif de leur laideur, et, d’autre part, les travellings qui racontent les errances d’Accatone dans les ruelles poussiéreuses et embrassent, à l’arrière-plan, la ligne des maisonnettes et des HLM qui barrent l’horizon et interdisent tout espoir.

Strum

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Le Conformiste de Bernardo Bertolucci : passé, présent, instinct de survie

Publié le 9 juillet 2022 par Strum

Adapté du roman d’Alberto Moravia, Le Conformiste (1970) est un film où les effets de lumière affectés de Vittorio Storaro et l’arbitraire du montage agacent au début, mais qui finit par émouvoir grâce à l’interprétation de Jean-Louis Trintignant et, surtout, l’idée de Bertolucci de donner des sentiments amoureux au personnage froid du roman. Le livre de Moravia, dans le sillage de L’Enfance d’un chef de Sartre, racontait de manière schématique, avec une écriture blanche et par trop explicative, l’itinéraire d’un fasciste sous Mussolini : Marcello Clerici, victime d’une agression pédophile enfant, se sentant différent du reste de ses camarades et craignant de devenir homosexuel, trouvait dans le fascisme le moule pouvant donner à sa vie une forme et une raison d’être. Devenir comme les autres fascistes, s’intégrer dans un mouvement exigeant que l’individu disparaisse au profit d’un ordre collectif, fut-il guidé par des principes immoraux et irrationnels, permettait à Marcello de ne se plus se demander qui il était.

Bertolucci raconte la même histoire, avec le même traumatisme d’enfance, mais avec des partis-pris qui changent la perspective du récit. D’abord, il fait de la journée de 1938 où les époux Quadri sont assassinés le point d’ancrage temporel et émotionnel du récit alors que le roman suivait une narration entièrement linéaire. Organisateur de l’assassinat des Qadri, Clerici se souvient dans sa voiture de son enfance, de ses parents, de son adhésion au parti fasciste, de cette femme médiocre qu’il a épousée sans l’aimer pour se conformer à l’ordre social. A la confusion de ses sentiments et de ses souvenirs, font écho les jump cuts du montage et les coquetteries de lumière de Storaro qui détournent plus d’une fois l’attention du spectateur. L’objectif de ces effets de lumière était sans doute de rendre compte de l’irrationalité du fascisme, de sa vision déformée de la réalité le rapprochant d’un mauvais rêve, d’un inconscient livré à lui-même, sauf que c’est la « normalité » du fascisme qui attirait Clerici, fascisme dont l’architecture par ses lignes et ses couleurs était autre que les configurations lumineuses complexes imaginées par Storaro, et l’on peut dès lors s’interroger sur l’intérêt de cette lumière théâtrale et ostentatoire, de ces angles de prise de vue baroques dans le premier tiers du récit. Dans une scène du film où Clerici et Qadri se souviennent d’un ancien cours de philosophie, les visions du fascisme sont comparées aux ombres projetées sur les murs dans le mythe de la Caverne de Platon, mais justement ces ombres ne sont pas bariolées.

Heureusement, une fois que le récit se stabilise, une fois que Clerici et sa femme Giulia (Stefania Sandrelli) arrivent à Paris, Storaro se fait plus discret, et le film prend enfin son essor pour deux raisons liées aux choix d’adaptation de Bertolucci : d’abord, Clerici tombe amoureux d’Anna (Dominique Sanda), la femme de Qadri, son ancien professeur de philosophie que le parti fasciste l’a chargé d’assassiner ; heureuse idée que cet amour absent du roman, qui suscite chez le mutique Clerici un dilemme entre amour et devoir, ou plutôt liberté de désirer et conformisme, dilemme qui se cristallise dans les gestes brusques et les regards fixes du personnage (à l’inverse du Clerici sans âme ni affect de Moravia). Ensuite, la médiocrité réelle de Giulia devient une sorte de candeur presqu’émouvante, qui se traduit par un comportement de mondaine exubérante, comme si elle était à la fois inconsciente des enjeux et en même temps consciente que quelque chose se trame, comme si les rires en cascades de Giulia masquaient une peur d’en savoir plus sur les activités secrètes de son mari. Perpétuellement ivre de joie, elle danse indifféremment avec Anna qui est lesbienne et essaie de la séduire, le professeur Qadri qui tente sa chance lui aussi et son mari mutique et lâche. Ce sont ces sentiments, faits de passions violentes et de craintes, ce chassé-croisé amoureux, qui font l’intérêt et l’ambiguité du film, et c’est parce que l’on est convaincu que Clerici est réellement épris d’Anna, que l’on regarde avec tant d’horreur la scène de l’assassinat du couple, à laquelle Clerici assiste immobile sans faire un geste : ici, le baroque de Storaro trouve enfin sa raison d’être et fait écho aux cris d’effroi d’Anna. Dominique Sanda apporte à cette dernière son enigmatique sourire et ses yeux d’eau, elle qui incarna la même année l’inoubliable Micol du Jardin des Finzi-Contini ; Bertolucci la filme comme fasciné, la déshabillant gratuitement dans une scène.

La fin où se perpétue l’homme conformiste, prêt à endosser un nouvel avatar pour survivre dans la nouvelle société qui va suivre la chute du régime fasciste, est une nouvelle et intéressante modification apportée au récit d’origine de Moravia, suggérant que l’histoire se poursuivra hors-champ et que chaque époque possède ses conformistes, parfois les mêmes recyclés dans d’autres rôles, Bertolucci établissant un lien avec le présent. Le conformisme est un instinct de survie non borné par le temps. Quel instinct, quelles blessures, guidaient les rares inflexions du visage immobile de Jean-Louis Trintignant, récemment disparu ? Il est ici remarquable, à la fois miroir qui reflète le regard des autres, et projection d’un désir impuissant. Musique de Georges Delerue qui renforce le coeur émotionnel du récit.

Strum

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Le Train de Pierre Granier-Deferre : une rencontre

Publié le 8 juillet 2022 par Strum

Le Train (1973) est un beau film romanesque. Romanesque parce que c’est un film qui s’embarrasse assez peu de réalisme, qui n’en fait pas sa boussole, qui fait primer son histoire d’amour sur le fond historique du récit, celui de l’exode de mai 1940 après la catastrophe de la percée de Sédan par les forces allemandes. Beau parce que le récit, et en particulier sa chute, refuse l’esprit de résignation et de regret qui imprègne le livre de Simenon dont le film est tiré. Dans les livres de Simenon, on a souvent l’impression que les personnages ne peuvent faire autrement que de céder aux circonstances, au destin, ne peuvent s’empêcher d’agir, ou au contraire ne peuvent s’empêcher de ne pas agir. Dans son roman Le Train, Simenon racontait comment un réparateur de radio sans histoire vivait une brève histoire d’amour avec une femme rencontrée par hasard pendant l’exode et cet épisode était comme une parenthèse dans sa vie rangée de petit bourgeois qui n’aurait jamais pu quitter sa femme. Dans son film, Granier-Deferre trahit Simenon, pour le bonheur de son spectateur las de la grisaille et de l’esprit de résignation de Simenon, en imaginant que Julien Maroyeur (Jean-Louis Trintignant) va finalement tout sacrifier, femme et enfants, sécurité et confort, sa propre vie même pour cette femme qui lui est presqu’inconnue avec laquelle il n’aura passé que quelques jours.

Le film n’est pas sans imperfection, que ce soit sur le plan du récit, qui parfois s’enlise en compagnie des personnages secondaires du wagon, ou sur le plan de la mise en scène qui alterne de façon parfois un peu mécanique plans larges et plans ressérés, et dans son désir de raconter en reliant les images d’archives et les images fictionnelles du récit, Granier-Deferre a l’étrange idée d’un raccord de couleur douteux sur le plan du régime esthétique, où le noir et blanc des archives devient graduellement couleurs du film, ce qui semble vouloir mélanger ce qui ne peut l’être, le documentaire qui ne ment pas et le romanesque qui ment pour consoler le spectateur. Néanmoins, si l’on met de côté cet impair, Granier-Deferre peut compter sur deux atouts pour introduire cet esprit romanesque dans son récit : Romy Schneider et la musique de Philippe Sarde. Dans les années 1970, Schneider convoquait à chacune de ses apparitions un alliage paradoxal de beauté et de tragique. Son port altier et la pureté de ses traits la désignaient comme souveraine en son royaume, mais son regard triste et fixe démentait toute possibilité de bonheur ; l’écart entre cette beauté tranquille et cette tristesse cachée ouvrait un espace où résidait un mystère que le spectateur ne pouvait élucider. Granier-Deferre qui, à intervalle régulier, filme les paysages que traverse le train, parti-pris illustratif que l’on peut prendre superficiellement pour de « l’académisme » (pour autant que ce mot veuille dire quelque chose), alors qu’il s’agit toujours de romanesque, montre très bien le pouvoir de fascination de ce visage dans une scène où il se met à filmer en gros plan, en regard subjectif, se détachant dans la pénombre du wagon, le visage immobile de Schneider comme s’il s’agissait d’un paysage, plus exactement d’une falaise de marbre que la caméra descendrait. En un regard, Julien est pris, et le spectateur aussi. Et cela, c’est une très belle idée de mise en scène.

Le deuxième atout dans la manche de Granier-Deferre, c’est la musique de Philippe Sarde. A chaque fois que surgissent les images d’archives montrant les avions de la Luftwaffe ou les blindés de la Wehrmarcht fondre sur la France agonisante, cette musique retentit à grand renfort de violons, de cuivres et de percussions. On a pu là aussi faire à Granier-Deferre le reproche d’un mélange des genres comme s’il n’était pas possible de raconter un récit de guerre en le mettant en musique. Mais c’est ne pas voir, justement, que le romanesque du film est annoncé d’emblée par cette première séquence, prologue musicale autant qu’introduction historique, sans prendre le spectateur à revers par la suite. Le fond historique n’est ici qu’un contexte, voire qu’un prétexte, il s’agit de dire le pouvoir de fascination qu’une femme comme Anna, que joue Romy Schneider, peut avoir a priori sur un homme sans histoire comme Julien, que joue Trintignant ; il s’agit de faire se rencontrer Schneider et Trintignant et de les faire s’étreindre malgré les coups de boutoir de l’Histoire et des circonstances. Et cela, la musique l’a tout de suite annoncé au spectateur, qui attend donc à la fin que Julien se livre à cet acte d’amour fou pour cette femme si belle qu’il n’a vue que quelques jours, à savoir la revendiquer comme sienne en lui caressant le visage, comme étant à lui pour toujours cette femme juive allemande d’abord en fuite puis prisonnière, se livrant ainsi aux mains de la police veule de Vichy, une femme donc qui est l’exacte opposée de la silhoutte insignifiante au petit visage pâle du livre de Simenon. Et c’est pourquoi le spectateur est si content de cette fin magnifique, qui rachète les faiblesses du film, où l’amour fou l’emporte, où le visage éperdu de Schneider qui s’affaisse est si émouvant, où la douceur énigmatique de Trintignant contient l’écho de sa douleur, qui est maintenant enfouie ou libérée dans quelqu’autre monde avec son récent décès, et où retentissent si forts les violons de Philippe Sarde. Julien ne peut abandonner Anna à son sort même si cela signifie pour lui se perdre aussi. Simenon est trahi, son usant esprit de défaite refusé ? Oui, et c’est tant mieux. Les films romanesques français qui sont à la recherche de moments de beauté, fussent-ils comme ici réservés à quelque scènes, ne sont pas si légions que cela, car notre cinéma s’est parfois anémié à force de croire au seul pouvoir du réalisme et du prosaïsme ; défendons-les.

Strum

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