La Loi de Téhéran de Saeed Roustayi : retournement de point de vue

Quelques mots en guise de rattrapage sur La Loi de Téhéran (2019) de Saeed Roustayi, qui a rencontré un beau succès public en France cet été. Ce polar iranien met aux prises un trio de policiers de la brigade des stupéfiants conduit par l’inspecteur Samad (Payman Maadi, le mari d’Une Séparation d’Asghar Farhadi) et le principal trafiquant de crack de Téhéran, le redouté Naser Khakzad (Navid Mohammadzadeh). D’abord captivant par la coupe qu’il donne de la société iranienne, ce film construit en deux parties distinctes finit par susciter des réserves lorsqu’au point de vue initial de la police se substitue celui du trafiquant de drogue auquel le scénario accorde le statut d’improbable héros sentimental.

La Loi de Téhéran mérite néanmoins d’être vu pour sa dimension documentaire, sa plongée dans les strates de la société iranienne, qui trouve son expression la plus frappante dans les scènes d’enquête du début, notamment une descente policière parmi des drogués vivant dans une décharge de tubes métalliques leur tenant lieu de toit, et surtout les scènes de prison où la loi des grands nombres et l’absence de droits de la défense permettent à la police d’entasser dans une cellule exigüe des dizaines de suspect – images de corps indistincts rejetés en masse hors de la société. La profusion des dialogues – certes agencées selon un découpage basique – participe de cette dimension documentaire – car chacun doit ici justifier son comportement par des mots – et donne parfois le tournis par la rapidité du débit des acteurs qui produit un effet d’entrelacement dans la narration.

L’autre aspect intéressant du film réside dans ce qu’il laisse entrevoir de la procédure pénale iranienne, de sa désorganisation et de ses déficiences. L’inspecteur Samad se retrouve plusieurs fois seul avec Naser Khazad, une fois celui-ci interpellé, ce qui donne l’opportunité au trafiquant d’essayer de corrompre le policier par des offres de pots de vin. Comme dans Une Séparation, où l’absence d’avocats et autres auxiliaires de justice dans la procédure de divorce, conduisait au désastre, le film montre aussi la toute puissance du juge iranien qui à lui seul instruit l’affaire, rend son jugement et décide de l’application de la peine, mélange des genres qui laisse la porte ouverte aux abus et aux erreurs. Dans une scène kafkaïenne, Samad et son collègue policier se retrouvent ainsi tour à tour accusés de corruption, sur la foi de propos non fondés mais qui, parce qu’ils ont été tenus devant le juge, s’en trouvent comme validés. Régime policier oblige, chacun se trouve tenu d’être sur ses gardes, de ne penser qu’à lui, dérive individualiste qui peut mener à la paranoïa. On s’étonne du reste qu’un film si critique du régime ait pu franchir les mailles de la censure.

Dans un retournement de point de vue qui surprend sur un plan narratif, le film va peu à peu faire de Naser, responsable de la déchéance physique et mentale de millions d’iraniens addicts au crack, le compas moral de cette histoire, celui qui montre le plus de compassion. Le voici, une fois arrêté, qui s’érige en défenseur des enfants, puisqu’il tente d’empêcher qu’un garçon soit condamné à la place d’un père handicapé, attitude qui tranche par rapport à la froideur de Samad mais qui est d’une grande hypocrisie puisque c’est le crack qui est en grande partie responsable du malheur des enfants. Voici encore Naser qui pleure quand sa famille vient le voir en prison, scène mélodramatique édifiante qui entend affirmer qu’il n’a agi que pour le bien de sa famille et que devenir trafiquant de drogue était pour lui le seul moyen de les faire vivre. Quand il est condamné, le spectateur est derechef sommé par le réalisateur de le prendre en pitié dans une glaçante scène vespérale. Ce qui m’a dérangé (puisqu’il s’agit d’une réaction personnelle) dans ces scènes qui érigent sans aucun recul le trafiquant en héros, certes pathétique, c’est que nulle part, le réalisateur ne montre en miroir les familles détruites par le crack, ne filme de scènes où l’on verrait sur le même modèle les familles rendre visite en prison aux consommateurs brisés par le crack (les familles des policiers n’entrent pas non plus dans le champ du regard de la caméra).

Si bien que le film démontre non seulement que les policiers et le trafiquant sont les victimes du même système, soumis au caprice du même juge, ce qui s’entend, mais, allant plus loin sur sa lancée, fait du trafiquant celui qui a préservé son humanité là où les policiers s’enferment dans le ressentiment et la froideur, comme si les décisions individuelles de chacun, et surtout leurs conséquences, n’importaient guère. Malgré les indéniables qualités documentaires et narratives du film, on peut trouver discutable cette manière d’orienter le regard du spectateur.

Strum

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Drive my car de Ryūsuke Hamaguchi : double tchekhovien

Drive my car (2021) de Ryūsuke Hamaguchi est adapté d’une nouvelle de Haruki Murakami, mais c’est surtout un film tout imprégné de Tchekhov, ou plutôt qui part de Murakami et de son goût des coïncidences pour aboutir à Tchekhov. La pièce Oncle Vania est d’ailleurs le fil conducteur de ce film tchekovien, ample et beau, quoiqu’un peu long, à l’atmosphère hivernal et où il est question de doubles et de non-dits.

Dans Guerre et paix, Tolstoï écrivait que la plupart des activités humaines avaient pour vocation de dissimuler la terrible douleur que recelait la vie. Les pièces de Tchekhov furent une réponse à ce constat de Tolstoï : elles révèlent à leur lecteur, à leur spectateur, la réalité et l’horizon de notre vie. Ce mouvement de la dissimulation vers la révélation est précisément celui du film. C’est l’histoire d’un metteur en scène et comédien de théâtre, Yusuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima, très bien), dont la vie est minée par deux deuils qu’il n’est pas parvenu à surmonter : celui de sa petite fille, puis celui de sa femme Oto (Reika Kirishima). Après la mort de la première, un voile de tristesse est tombé sur son couple, qui n’a pu continuer à vivre qu’en se réfugiant dans la production de fictions, de scénarios, que sa femme concevait pendant qu’ils faisaient l’amour, idée typique des livres de Murakami qui relient comme deux éléments indissociables le rêve (né de l’esprit) et les actes prosaïques et physique (nés du corps) de la vie quotidienne. Ces fictions ont servi à cacher un non-dit : sa femme le trompait avec les acteurs jouant ses scénarios, notamment avec Takatsuki (Okada Masaki), un jeune comédien qui ressemble tant à Kafuku qu’il est comme son double (idée du double qui obsède Hamaguchi puisqu’elle était également l’argument de Asako I & II, un de ses précédents films). Kafuku connaissait ces adultères récurrents mais n’osait pas confronter sa femme de peur de la perdre, elle qui l’aimait pourtant. Ce non-dit est emporté dans la tombe lorsqu’elle décède brutalement d’une hémorragie cérébrale, mort dont Kafuku va s’accuser car il était rentré tard ce soir-là. Tout cela est relaté dans un long prologue qui occupe un quart ou un tiers du film et précède le générique.

C’est ensuite, deux ans plus tard, que débute le tronc principal de la narration, lorsque Kafuku est invité par un théâtre d’Hiroshima, ville emblème des traumatismes japonais, à mettre en scène Oncle Vania de Tchekhov. D’emblée, il annonce qu’il ne jouera pas lui-même le personnage de Vania, car il refuse de jouer Tchekhov depuis la mort de sa femme en raison du caractère énonciateur, révélateur, de l’art tchekhovien, qui oblige chacun à se confronter à ses douleurs, ses regrets, pour les dépasser et continuer à vivre. Or, Kafuku vit dans l’ombre du passé, qui s’étend sur ses habitudes. La Saab rouge qu’il conduit depuis 15 ans est le symbole de cette souffrance, non pas habitacle protecteur comme il le croit, mais enfermement de sa douleur toujours vive sur lui-même. Au cours de ses trajets en voiture, il ne cesse d’écouter une vieille cassette audio où sa femme récite l’intégralité d’Oncle Vania, lui réservant les répliques de l’oncle vieillissant et impuissant.

A Hiroshima, Kafuku va faire deux rencontres qui vont s’avérer décisives. D’abord, il va retrouver Takatsuki, le jeune amant de feu sa femme, ce qui fonde l’argument de la nouvelle de départ de Murakami : un mari qui met en scène l’ancien amant de sa femme, deux hommes et une absente. La scène où Takatsuki raconte dans la voiture les confessions d’Oto est peut-être la plus belle du film car il parle alors à la place de la femme disparu, il la fait revivre le temps d’une scène, il incarne ce contrechamp de la vie de Kafuku qui s’est évanoui, et celui-ci comprend alors combien sa femme souffrait en silence de ses tromperies, qu’elle ne pouvait lui révéler sans pouvoir les éviter, car elles étaient la nourriture qui alimentait ses fictions (dans un récit, Oto décrit l’artiste comme un poisson ventouse, une lamproie qui se nourrit des autres). Kafuku chérissait ces moments de création avec sa femme, mais en réalité, cette co-production de fictions sous forme de cérémonial sexuel avait fini par les éloigner l’un de l’autre, chacun se perdant dans sa propre fiction, le besoin de création d’Oto l’obligeant même à prendre des amants pour nourrir ses créations de l’acte sexuel. Du reste, et bien qu’il lui ressemble tant, Takatsuki est un faux double de Kafuku, car il est son envers : il est sujet à des pulsions incontrôlables là où Kafuku est un homme qui contrôle chacun de ses actes, qui fait taire ses blessures. Peut-être était-ce ce vitalisme, ces impulsions du jeune homme qu’Oto aimait, énergie créatrice propre à nourrir encore mieux ses fictions, peut-être était-elle lasse du formalisme permanent de ses relations avec son mari, du compromis trouvé après la mort de leur fille. Parce qu’il craint encore son jeune rival après la mort de sa femme, Kafuku a l’idée de confier à Takatsuki le rôle d’oncle Vania dans la pièce qu’il met en scène, un homme vieillissant et sans talent qui a raté sa vie, qui a fait les mauvais choix et qui ne cesse d’être humilié par son rival Serebriakov, ce professeur charismatique dont les femmes raffolent. Peut-être Takatsuki craint-il inconsciemment d’avoir été un Vania, ce qui expliquerait mieux encore pourquoi il ne veut plus jouer le rôle.

Mais là encore, Kafuku se trompe. Il n’est pas un Vania et il est vain de vouloir se venger de Takatsuki en lui faisant jouer le rôle. La piste de Takatsuki en tant que double lui permettant d’exorciser la mort de sa femme n’est pas la bonne et c’est un autre double qu’il lui faut à la faveur d’une autre rencontre : celle de Misaki, la jeune conductrice que lui a donné le théâtre. Comme dans Asako I & II, il s’agit de ne pas se tromper de double, et d’ailleurs dans les pièces de Tchekhov, tous les personnages ne peuvent servir cet office. Au début, Kafuku rechigne à voir Misaki conduire sa voiture, mais la conduite agréable de la jeune femme a raison de ses craintes – il faut accepter parfois de se laisser guider par un autre. Or, elle aussi vit avec le fantôme d’un être disparu, celui de sa mère. Peu à peu, les deux personnages vont apprendre à se connaître, et aidés de Tchekhov, vont pouvoir se libérer de leur passé, non pas en co-produisant des fictions comment le faisaient Kafuku et sa femme, en se trompant mutuellement, mais en se débarrassant de la fiction de leur culpabilité qui les empêche de vivre, en affrontant ces non-dits qui rongent la société japonaise et dont la dénonciation occupe tout un pan du cinéma japonais contemporain (que l’on songe aux films de Kore-Eda où ce n’est pas au sein d’un couple que les non-dits menacent, mais entres les parents et les enfants – ainsi dans Still Walking).

Plusieurs thèmes s’entrecroisent dans ce film hivernal et élégiaque à la narration limpide et linéaire, où les images du début construisent les fondations de ce qui va advenir, le réalisateur s’interdisant tout flashback, tout réarrangement ou condensation du récit, d’où sa longueur. Des images de tunnels, de routes, d’échangeurs autoroutiers, reviennent qui nous font voir un autre Japon, fait d’enchevètrements de lignes passées et futures, lignes de fuites des plans qui se perdent au fond des cadres et disent que la vie est un voyage fait de rencontres. La fin du film, qui superpose le dénouement du récit et la fin d’Oncle Vania, est très émouvante. Ce dédoublement entre le film et la pièce de Tchekhov (autre double, structurel celui-ci), accentue la transparence de sa narration. C’est une coréenne muette qui choisi par Kafuku pour jouer Sonia, la nièce qui garde espoir chez Tchekhov, et le fait que ce soit cette femme muette, d’une autre culture, qui affirme par ses gestes doux comme des caresses qu’il faut vivre et endurer, ou plutôt endurer pour vivre, selon le motto tchekovien, souligne davantage encore non seulement la force de l’art tchekhovien dans sa capacité à atteindre l’universel, mais aussi la nécessité pour Hamaguchi de connaître un autre que soi pour vivre, afin de se connaître à travers les autres, doubles ou non.

Strum

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Peaux de vaches de Patricia Mazuy : effacement

Sous ce titre curieux, peu flatteur même, se cache le premier film de Patricia Mazuy, dont Paul Sanchez est revenu m’avait tant séduit. On y retrouve ce même goût des lieux, hors les murs de la ville, cette même façon de dissimuler le récit et le secret des personnages dans les interstices de la narration, de sorte que le vrai sujet du film ne se révèle que tard dans le récit. C’est l’histoire de deux frères, Roland (Jean-François Stévenin) et Gérard (Jacques Spessier). Le premier vient de purger une peine d’emprisonnement de 10 ans après avoir été condamné pour l’incendie de la ferme de Gérard. Tel que filmé par Patricia Mazuy, Roland paraît presque menaçant au début, notamment lorsqu’il surprend Annie (Sandrine Bonnaire, comme toujours formidable), la femme de Gérard, le soir de son arrivée. C’est que le caméra met un certain temps pour l’apprivoiser. Parfois, Patricia Mazuy fait de lui le personnage principal et on a l’impression que le film raconte son histoire mais d’autre fois il apparaît comme étranger à sa propre vie, ainsi le soir de son arrivée où on aperçoit Roland entrer dans la maison à travers la fenêtre, comme un voleur, surcadrage qui l’éloigne alors soudain du spectateur, comme une représentation de lui-même.

Ce va-et-vient dans le point de vue de la caméra (du subjectif à l’objectif) trouve son explication plus tard dans le film. Roland n’est pas un homme dangereux comme le spectateur le croit au début, quoique son innocence peut l’amener à commettre des imprudences, mais un homme qui s’efface. Il a accepté d’aller en prison à la place de Gérard, qui avait prémédité l’incendie de la ferme en raison de la maladie de ses vaches. Comme dans les mythes bibliques, il faut qu’un frère l’emporte. Et il s’effacera derechef lorsqu’Annie tombera amoureuse de lui. C’est pourquoi il s’efface aussi devant la caméra, insondable et discret jusqu’au sacrifice, comme Tom Doniphon dans L’Homme qui tua Liberty Valance de Ford qui s’efface devant Stoddard pour l’amour d’Hallie.

Malgré ce thème souterrain commun avec le chef-d’oeuvre de Ford, c’est moins au western classique américain qu’au western italien que fait parfois penser le film, Patricia Mazuy partageant avec ce dernier genre le même goût d’une musique décalée et atmosphérique (comme dans Paul Sanchez est revenu) faisant résonner des accords de guitare dans le désert campagnard. Ce goût aussi de personnages de survivants, qui doivent continuer à vivre après un traumatisme passé, plus que de personnages de pionniers. Et d’une échelle de plan proposant une alternance entre plans rapprochées qui interrogent des personnages obscurs faits d’instincts et de pulsions, et plans larges regardant l’horizon des champs et des routes.

Cet effacement progressif que capture la caméra de Patricia Mazuy, idéalement incarné par Jean-François Stévenin, acteur et réalisateur récemment disparu qui possédait quelque chose de mystérieux, comme une retenue secrète, n’est pas seulement celui d’un homme. C’est aussi celui de la campagne du nord de la France, de la désertification progressive de certains lieux ruraux, oubliés par la modernité et gagnés par le désespoir, « pays pourri » dit Roland dans le prologue ivre du film, où l’on trouve plus de perdants que de gagnants, plus de Roland que de Gérard. Pourtant, il faut probablement les deux pour que survive une région, celui qui s’efface et celui qui veut réussir. La réalisatrice filme aussi le territoire de son film comme un pays de routes, où chaque route promet que la vie est un voyage, qui peut être aussi bien à sens unique (pour Roland qui a déjà vécu) que faire croire qu’un nouveau départ est possible (pour Annie qui est encore jeune et ne veut pas elle s’effacer). Le cinéma français n’a pas assez filmé ses campagnes et ses territoires périurbains.

C’est tout cela que capture la caméra de Patricia Mazuy dans ce beau film silencieux, aux secrets multiples, qui trouve la bonne distance pour parler des personnages après un prologue tout de fracas et de plans obscurs, où les images mettent sur un même plan bêtes malades et hommes ivres, et dont le spectateur sera appelé à démêler le sens. Le film fait l’objet d’une reprise toujours en cours et est à voir, pour rendre justice à une des cinéastes les plus intéressantes et précieuses du cinéma français d’aujourd’hui.

Strum

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Onoda, 10 000 nuits dans la jungle de Arthur Harari : histoire d’un envoûtement

Le lieutenant Hiro Onoda fut le dernier officier japonais à accepter la reddition du Japon. En poste sur l’île de Lubang, aux Philippines, il ne rendit les armes qu’en 1974, et ce uniquement parce que son supérieur direct, le Major Taniguchi, qui lui avait donné son ordre de mission fin 1944, vint sur place lui annoncer la défaite du Japon. Toutes les précédentes tentatives pour le convaincre avaient échoué. C’est l’histoire de cet envoûtement que raconte le réalisateur français Arthur Harari dans son magnifique deuxième film. Co-production internationale tournée au Cambodge, le film est joué par des acteurs japonais et en langue japonaise pour ce qui concerne les rôles principaux. Mais le récit qu’il relate porte une leçon qui traverse les frontières : l’embrigadement d’un homme substitue à la réalité une fiction d’une puissance que rien ne peut éprouver. Il n’y a là rien d’artificiel ou qui relèverait d’une lubie exotique : le cinéma traverse les frontières et aux réalisateurs talentueux et aventureux appartient le privilège de les traverser également.

Au début du film, Onoda est une proie facile pour l’Armée japonaise. Plongé dans le désespoir par le refus de l’Armée de l’Air de l’accepter comme pilote, en raison d’un vertige rédhibitoire, rechignant à l’échappatoire d’un destin de Kamikaze, il saisit l’offre que lui propose le Major Taniguchi de rejoindre une armée secrète, dont le mot d’ordre sera non pas de mourir pour la Patrie, comme les Kamikazes jetant leurs avions Zéros sur les navires ennemis, mais de survivre coûte que coûte. « Ton corps est ta Patrie », lui intime Taniguchi, motto qui oblige Onada à considérer son corps et sa mission comme sacrés, comme mis au service de l’Empereur. Mais le corps ne peut servir que s’il est l’instrument d’une fiction et c’est là que réside l’autre enseignement du Major Taniguchi, qui utilise une chanson, la chanson de Sado, pour faire comprendre à Onada qu’il peut en changer les paroles, c’est à dire plier la réalité qui l’entoure aux règles de la fiction. Dès lors, Onada est comme envoûté, rouage fanatisé de la fiction du Japon impérial invincible de Hirohito.

Dans Comme une autobiographique, Akira Kurosawa fait voir que l’embrigadement des jeunes japonais vient de loin. Il raconte que l’instruction militaire était déjà obligatoire pendant l’ère Taisho (1912-1926), et ce dès le collège, auquel était rattaché un capitaine de l’Armée impériale. Les adolescents de sa classe devaient suivre une formation militaire durant laquelle montrer du zèle était un gage de réussite scolaire. Elève récalcitrant, Kurosawa fut le seul de sa classe à échouer durant cette formation militaire et lors de la remise des diplômes du Collège, le Capitaine lui lança un retentissant et menaçant « Traître ! » qui aurait pu faire courber l’échine à moins vaillant que lui. Car lui-même était un japonais d’un genre particulier, croyant en l’individu. Kurosawa écrit plus tard dans son récit que les japonais sont si habitués à considérer l’affirmation de soi comme immorale que si l’Empereur Hirohito n’avait pas adjuré le peuple japonais de déposer les armes en août 1945, et avait appelé à l’Honorable Mort des 100 Millions, la grande majorité des japonais se seraient administrés un seppuku avec le sabre japonais rituel.

Onoda raconte l’histoire d’un fanatique qui n’a entendu ni Hirohito, ni son supérieur, lui ordonner de cesser le combat. Alors, il continue, du fond de sa grotte, du creux de la forêt, du lit de la rivière, fort des quelques hommes qui restent sous ses ordres, et en particulier son fidèle second Kozuka. La fiction est plus forte si elle peut être portée à plusieurs et de ce point de vue, le film raconte aussi une histoire d’amitié entre les deux hommes. Ce en quoi il diffère d’un chef-d’oeuvre du cinéma japonais qui se déroule aussi à la fin de la guerre de la Seconde Guerre Mondiale aux Philippines, le terrible Feux dans la plaine de Kon Ichikawa, qui raconte l’atroce retraite de l’armée impériale dont les soldats, épuisés, affamés, privés de tout, et en particulier de nourriture, finissaient par s’entre-dévorer.

Mais Arthur Harari ne veut pas raconter cela, son film n’est ni un film de guerre, ni un film historique, et il ne veut pas raconter cette défaite de l’humanité dans la débâcle, ni juger ses personnages et les crimes des japonais. Les belles images de son frère Tom Harari ont au contraire quelque chose de doux, avec des mouvements de caméra dont le retour signale le passage du temps. Harari veut raconter la puissance de cet envoûtement qui retient Onoda, ce sacrifice d’un corps et d’une âme, envoûtement de la fiction qui s’est substituée à tout autre ordre hiérarchique, y compris familial. Le père et le frère Onoda auront beau essayer de le convaincre de sortir de la jungle, en venant pourvus de porte-voix sur l’île même, il ne les croira pas, il se figurera qu’il s’agit d’acteurs payés par l’ennemi, continuant à être l’instrument de la fiction que le Major Taniguchi a enfanté en lui, selon laquelle le Japon ne peut perdre, le corps doit survivre, l’Armée viendra le chercher quand il sera temps. Même lorsqu’il regarde la nature, Onoda semble posséder par la fiction de sa survie, ce n’est jamais la nature qui prend le dessus dans les plans, contrairement à un film comme Aguirre d’Herzog par exemple où un conquistador poursuivant une chimère est vaincu par la nature (et de fait, les images d’Onoda ne possèdent pas la force viscérale du film d’Herzog, mais leur récurrence enveloppe peu à peu le spectateur).

Ce qui est très beau dans ce film, c’est qu’Harari, s’inscrivant dans un cinéma classique, fait confiance au pouvoir de sa propre fiction. Le film est long mais ne le paraît pas (du moins jusqu’à un certain point) car la durée des plans, à rebours du temps précipité et du trop plein de nombre de films d’aujourd’hui, permet de pénétrer plus avant dans la fiction. Le scénario participe de la réussite de l’entreprise en rendant compte d’une évolution de l’imaginaire fictionnel d’Onoda. Au début, il se projette dans l’action et dans le futur. Il s’agit de cartographier l’île, de devenir maquisard, de conduire quelques escarmouches, dans l’attente du moment où l’Armée viendra le chercher. La carte de Lubang, qu’Harari montre plusieurs fois, lui sert de boussole mentale et devient sa propre réalité. Mais ensuite, dans la deuxième partie, le regard d’Onoda se trouve tourné vers son passé, se remémorant ses anciens camarades disparus, donnant à chaque lieu leur visage et leur nom. La fiction est cette fois produite par Onoda lui-même, par sa propre mémoire, et Harari le montre là aussi par la mise en scène en insérant sans crier gare les images-souvenirs d’Onoda dans le cours du présent, le revêtant d’un voile empêchant Onada d’accéder à la réalité. Car il ne vit jamais dans le présent, il vit d’abord dans l’avenir et puis dans le passé, et ses pieds que foulent le sol foulent en réalité une Luban imaginaire. La dernière séquence est très belle, et l’on perçoit que si Onoda quitte Luban, son esprit y demeurera à jamais, toujours sous le joug des puissances de la fiction. L’interprétation est convaincante, en particulier de Kanji Tsuda qui joue Onoda âgé, au visage de pierre. La musique aux sons persistants d’Olivier Marguerit parachève la réussite de l’ensemble.

On est très curieux de savoir ce que Arthur Harari nous proposera par la suite, si un tel film annonce la naissance d’un cinéaste à suivre ou ne sera qu’un coup d’éclat solitaire. Qu’un tel film n’ait pas été jugé digne de figurer dans la sélection officielle du Festival de Cannes (alors qu’il surpasse tous les films cannois que j’ai vus), sans doute parce qu’il n’a pas été jugé, bien à tort au vu de son sujet, dans « l’air du temps », rappelle l’importance relative qu’il faut accorder aux récompenses festivalières.

Strum

PS : Bonnes vacances d’été à toutes et tous !

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Paul Sanchez est revenu ! de Patricia Mazuy

Paul Sanchez est revenu ! (2018) est un film d’une ambition peu commune dans le cinéma français d’aujourd’hui. Sous couvert d’intrigue policière, Patricia Mazuy y entremêle une réflexion sur la fascination générée par ces faits divers au long cours où l’assassin disparaît ; l’histoire d’une gendarme dénigrée par un commandant sûr de son fait et de ses prérogatives ; un récit d’abord drolatique qui se fait drame social racontant la dérive d’un employé qui ne supporte plus ni son patron méprisant ni sa femme harpie ; et enfin la cartographie d’un territoire périurbain situé dans le Var, que traverse l’autoroute et que surmonte le rocher de Roquebrune. Le trop plein est une maladie mortelle du cinéma, mais le film ne souffre nullement de cette faiblesse. Grâce à un scénario très fin, qui s’avance masqué, Mazuy tire au contraire le meilleur parti de la richesse de son matériau de départ, en faisant évoluer l’angle de son son récit au fur et à mesure.

Au début du film, le spectateur est conduit à croire par la voix off et les images que Paul Sanchez, qui a assassiné dix ans auparavant sa famille, est revenu. Une femme l’aurait aperçu dans le train, ce qui semble confirmer ce que les images du prologue nous avaient préalablement montré : un Laurent Lafitte hagard cheminant le long de la route après s’être trouvé dans l’incapacité d’acheter une voiture en raison d’une carte bancaire récalcitrante. Le montage mettant en parallèle l’enquête policière et l’errance de Lafitte, il n’en faut pas plus pour que, de concert avec la police, le spectateur se figure que cet homme mutique au regard vitreux qui dort dans sa voiture n’est autre que Paul Sanchez lui-même, illusion qui perdure longtemps, pour les personnages comme pour le spectateur.

Et ce d’autant plus que Marion (Zita Hanrot, très bien), une gendarme consciencieuse, en est convaincue. Et l’on a envie de la croire, ne fut-ce que pour donner tort à l’imbécile qui lui tient lieu de commandant et lui fait la leçon, alors qu’elle est manifestement plus maligne et intègre que lui. Ce commandant qui morigène sa subordonnée peut être rapproché d’autres personnages du film dotés d’avantages sociaux, qui réprimandent avec arrogance les moins nantis (ainsi cet homme en costume qui hurle sur Lafitte car il a pris sa place de parking). Ce systématisme dans la description des rapports de classe où le patron et le possédant sont nécessairement des ordures est une des deux réserves que l’on aura à l’endroit du film (la seconde portant sur la musique décevante de John Cale). La scène d’une grande force où Laffite (excellent) raconte la nuit au téléphone le calvaire que lui fait endurer son patron suffisait à expliquer son passage à l’acte et la qualité intrinsèque d’un individu compte davantage que son appartenance de classe.

Quant au reste, c’est un film assez remarquable, que l’on pourrait être tenté de qualifier de western français, Lafitte portant d’ailleurs une tenue ressemblant à celle d’Eastwood chez Leone, si ce n’était un qualificatif réducteur ; le film est plus subtil que les westerns de Leone (que je n’ai jamais trouvé très subtils, mis à part Il était une fois la révolution). Ce n’est pas davantage une variation inspirée du Fargo des frères Coen où une policière obstinée finissait par trouver les responsables d’un enlèvement crapuleux. Les frères Coen interrogeaient l’absurde du monde et la corrélation entre les actes et leurs conséquences, là où Mazuy, s’inscrivant dans une tradition cinématographique française où l’on trouve rien moins que Renoir, Grémillon et Carné, scrute les conditions et les circonstances, matérielles, sociales, économiques et psychologiques, qui président au passage à l’acte, ce moment clé où la vision du monde se trouve irrémédiablement faussée.

C’est insensiblement, sans qu’on le réalise de prime abord, que le film va s’intéresser à ce passage à l’acte, passant d’une atmosphère un peu décalée au début, mettant en scène des gendarmes dépassés et inefficaces, à une progressive mise en parallèle du parcours de Marion et du personnage de Lafitte qui va conduire au drame. Tous deux vont commettre des actes qui sont le produit de la tyrannie des apparences qui fait mal juger les choses, et d’une pression de leur environnement les sommant d’obtenir un résultat : Laffite doit trouver l’argent nécessaire pour subvenir aux besoins croissants de sa famille et de son épouse dépressive tout en faisant face aux insultes d’un patron qui le traite comme un chien ; Marion veut absolument faire ses preuves pour gagner l’estime de son commandant, qui par ses roulements d’yeux et ses remarques désobligeantes l’incite à penser qu’elle n’est pas à la hauteur de sa tâche ; la fascination médiatique malsaine pour Paul Sanchez achève de les déstabiliser tous deux. Ils se retrouvent prisonnier d’une obsession, qui les maintient dans un cercle de solitude dont il ne leur est plus possible de sortir. Cette idée de solitude et d’obsession conjuguées, Patricia Mazuy en rend compte par des plans de route et de maisons solitaires dès les premières images du film, et surtout par une image : l’autoroute aperçue du haut du rocher de Roquebrune, flux ininterrompu qui semble descendre inextinguible sous la puissante masse rocheuse. Cartographie des lieux qui reflète une cartographie mentale, une borne aussi bien qu’un horizon. Il est bien dommage qu’un film français aussi ambitieux, original et bien mené n’ait pas rencontré le succès commercial qu’il méritait à sa sortie. Ce premier film que je vois de Patricia Mazuy en appellera d’autres.

Strum

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Benedetta de Paul Verhoeven : le spectacle de la foi

Un film est affaire d’ensemble avant d’être une somme de détails. Benedetta (2021) de Paul Verhoeven vient une nouvelle fois d’en administrer la preuve. Le film fourmille de détails discutables : une scène de pets sonores aux latrines ; un langage modernisé ; un godemichet sculpté dans une statue de la Vierge Marie accepté sans discussion par Benedetta alors qu’il s’agit du seul souvenir de sa mère ; Bartolomea qui s’avère trop libre de son langage et de son corps le soir de son arrivée au couvent alors qu’elle a été battue et abusée par son père ; un nonce qui se déplace à Pescia en pleine peste ; des scènes mettant en scène un Jesus épéiste qui confinent à l’heroic fantasy de série B. Et pourtant le film fonctionne, on se laisse prendre, car tout ceci s’inscrit dans un récit d’ensemble bien construit, bien raconté et cohérent quant aux visées du cinéaste. L’art du conteur est l’art premier du cinéma et Verhoeven sait ce que le récit classique garde de vertus.

Benedetta, qui s’inspire d’un fait historique, tel que revisité par le cinéma, raconte l’histoire d’une nonne (Virginie Efira) qui devient abbesse du couvent des Théatines à Pescia au XVIIe siècle à la faveur de visions mystiques. Se figurant « mariée » à Jesus, elle s’inflige les stigmates du crucifié. Il n’en faut pas plus pour qu’un prélat ambitieux se saisisse du soi-disant miracle pour la nommer abbesse, en lieu et place de la digne mère Felicita (Charlotte Rampling). Mais Benedette est dénoncée pour saphisme en raison d’une liaison charnelle avec la novice Bartolomea (Daphné Patakia) et le nonce de Florence (Lambert Wilson) se déplace en personne pour la confondre.

Verhoeven, et son spectateur, sont ici en terrain connu. D’emblée se remarque la volonté du cinéaste de filmer ses soeurs avec du rouge à lèvres et un teint resplendissant (le premier plan où apparaît Virginie Efira est à cet égard frappant). Comme dans Black Book, il fait fi de tout réalisme pour mieux faire voir la contradiction entre la surface brillante de l’image (bien que la photographie ne soit pas très bonne) et le fond duplice. Cet écart est ici particulièrement grand car l’Eglise au début du XVIIe siècle sort à peine des ténèbres spirituelles du Moyen-Âge : les fers de l’Inquisition rougeoient encore des tortures quotidiennes, le pouvoir temporel que s’est octroyée l’Eglise a corrompu plus d’un Prélat, la femme reste généralement regardée avec méfiance, comme la fiancée du diable (en France, Colbert ne mit fin aux procès en sorcellerie contre les femmes qu’en 1672 ; lire à cet égard, La Sorcière de Michelet). Verhoeven dénonce cette religion de crainte et de mort haïssant le corps et la nature dès l’arrivée de Benedetta enfant au couvent lorsqu’une nonne sévère lui lance « ton corps est ton ennemi » et lui enfile une robe de bure aux mailles urticantes. Ce n’est pas un couvent, mais un tombeau.

Le personnage de Benedetta soulève une question posée de manière récurrente par Verhoeven : est-elle intégrée dans son milieu monacal au point de ne pas avoir de conscience à soi (comme dans Starship Troopers), se croit-elle réellement « mariée à Jesus » qu’elle voit dans ses visions mystiques, ou au contraire met-elle en scène, sans y croire, une représentation de la foi (de mauvais goût selon la manière ironique de Verhoeven qui met en scène la foi comme un spectacle naïf) pour prendre le pouvoir au couvent (telle Nomi supplantant Cristal dans Showgirls) ? C’est à mon sens l’enjeu principal du film, davantage que celui du pouvoir. Certes, une fois que Benedetta est devenue abbesse, elle ne veut pas renoncer à ce statut qui lui octroie la liberté d’assouvir librement ses désirs pour Bartolomea, mise à nu des désirs que Verhoeven double d’une mise à nu des corps des deux jeunes femmes, montrés avec gourmandise justement parce que l’Eglise ne voulait pas les voir. Mais ce sujet de la dispute du pouvoir ne permet pas d’élucider celui de la foi de Benedetta. Dans le film, les apparitions du Christ ne relèvent pas du surnaturel mais sont produites par l’imagination exaltée mais créatrice de Benedetta, ce que semble montrer le découpage des plans et des regards. Cela fait de Benedetta une actrice de sa propre représentation et du spectacle qu’elle met en scène, mais elle se croit réellement élue. Sa candeur même lui octroie ce germe de foi et de confiance qui permet à certains personnages féminins de résister au cynisme ambiant. C’est ce germe qui permet à Benedetta d’être un personnage si fort, pouvant surmonter la perspective des tortures infligées à Bartolomea et celle du bûcher, qui lui permet de tirer partie de ses visions, pour s’allier avec Felicita contre le nonce, lequel est vaincu précisément parce que lui ne croit plus à rien. Là, réside l’ambiguïté du film.

Verhoeven, cinéaste clivé qui laisse à son spectateur une liberté d’appréciation, introduit une autre ambiguïté avec la scène de la statue de la Vierge, qui se descelle quand Benedetta prie enfant, et l’information selon laquelle Pescia fut épargnée par la peste. Mais ces coïncidences ne remettent pas en cause le sens du découpage des scènes, qui laisse entendre que ne croira au miracle que celui qui a envie de croire. C’est cette cohérence thématique et formelle qui confère au film sa tenue d’ensemble à condition de ne pas s’attacher aux détails de sa représentation. Virginie Efira possède un visage pouvant recevoir à la fois la candeur et la force, ce qui lui permet d’incarner le caractère double du personnage, candide et impérieux en même temps. Sans doute est-ce pour cela que Verhoeven l’a choisie pour incarner Benedetta après son petit rôle dans Elle. Mais c’est surtout Charlotte Rampling qui est remarquable en abbesse fidèle à sa vocation, qui résiste d’abord à Benedetta puis rend les armes à la fin, vaincue par la peste et par la force de la représentation de la foi.

Strum

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Titane de Julia Ducournau : film hybride

Hybride, Titane (2021) de Julia Ducournau l’est à plus d’un titre. Non seulement parce que le récit en est d’une femme greffée d’un morceau de titane dans le crâne qui donnera naissance à un être hybride fait de chair et de métal, comme l’aurore d’une nouvelle humanité, mais aussi parce qu’il contient deux films en un, qui ne s’articulent pas toujours harmonieusement. Le premier est un film d’horreur, répondant aux codes du genre, relatant la dérive mortelle d’Alexia, danseuse peroxydée qui officie dans les salons de tuning automobiles ; mortelle parce que la jeune femme est tueuse en série, transperçant indifféremment de sa barrette acérée les hommes trop entreprenants et, pour une raison non explicitée, une jeune lesbienne qui ne lui voulait aucun mal. C’est la première partie du film, avec sa bande-son faite d’une grosse caisse scandant la montée de la violence, comme une montée de sève, avec ses scènes chocs mais agencées par le montage de telle manière que le spectateur est prévenu du coup à venir, lui permettant ainsi de détourner les yeux. Heureuse surprise, qui contredit certaines rumeurs : le film reste impressionnant, mais sa violence est moins sanglante et complaisante que chez un Tarantino.

La deuxième partie du film, où Alexia, déguisée en garçon, est recueillie par un commandant de pompier solitaire (Vincent Lindon, très bien), dévoré par la tristesse d’un enfant disparu, est tout autre : elle appartient au genre du fantastique mais relève aussi de quelque chose de plus indicible, une tentative de mélanger le sacré de l’amour et l’annonce d’une nouvelle humanité hybride, puisqu’Alexia est tombée enceinte d’une voiture aimée dans une alliance contre-nature. L’amour du métal s’est substitué chez elle à l’amour de l’humain qu’elle n’a pas connue, à défaut d’être aimé par son père (Bertrand Bonello). Cette deuxième partie raconte comment le personnage de Lindon va aimer Alexia pour ce qu’elle est, c’est-à-dire un personnage à l’identité singulière, ad hoc, ni femme, ni homme, ni machine, mais tout cela combiné dans un seul corps (avec son visage particulier, où les traits masculins le disputent au féminin, Agathe Rousselle apporte beaucoup d’intensité à son rôle). Le « monstre » (pour reprendre le terme de la réalisatrice), une fois accepté pour ce qu’il est, se trouve alors purgé de ses pulsions de violence, avènement qui se réalise notamment lors de la scène où elle danse sur un camion, sans plus cacher ses désirs, sous les regards réprobateurs des pompiers ne comprenant pas ce mélange de genres ; scène où la propre tolérance du spectateur est sollicitée. Ayant accepté son corps, Alexia peut donner la vie (au lieu de la prendre aux autres), dans une scène filmée au son de la musique de la Passion selon Saint Matthieu de Bach, idée qui rapproche ce moment du Pasolini de l’Evangile Selon Saint Matthieu (qui a recours à la même musique de Bach) et de Théorème, films qui mélangent le sacré et l’impur, davantage que de Cronenberg. Par l’intermédiaire de la musique de Bach, et de ce qu’elle charrie de mémoire et d’histoire (y compris cinématographique), Julia Ducournau m’a semblé, à cet instant, demander au sacré de sanctifier son film transgenre, comme un appel au pardon, une volonté de croire à sa capacité de donner l’absolution. On ne peut certes pas reprocher à une réalisatrice qui filme une scène d’amour entre une femme et une voiture de ne pas croire aux pouvoirs du cinéma.

Julia Ducournau possède un sens de l’espace manifeste (voir ce beau mouvement de caméra qui introduit Alexia adulte), lui permettant de raconter son histoire en agrégeant des lieux et des atmosphères visuelles et sonores distinctes, mais toujours angoissantes car figurant la plupart du temps un enfermement. La photographie, par sa prédilection pour la nuit et les éclairages contrastés et criards, fait échapper le film à tout naturalisme, mis à part l’accident du prologue. Cependant, une émotion ne peut pleinement prendre son essor que sur la piste d’élan du récit et à cet égard, le scénario du film n’est pas exempt de reproches. Plusieurs scènes et pistes narratives sont coupées nettes dans leur mouvement et, surtout, le récit, structuré en deux actes distincts et elliptiques, à la façon d’une pièce de théâtre, n’imbrique à mon avis qu’imparfaitement les deux parties qui se succèdent, différentes par leur atmosphère globale, leurs personnages et leurs promesses, le film essayant d’échapper à son propre genre si l’on peut dire. A cet égard, la scène de tuerie dans la première partie où Alexia assassine Garance Marillier et ses co-locataires apparaît inutile, comme une caution donnée au genre de l’horreur (alors que le film, comme le personnage, rêvent d’autre chose), et ce d’autant plus que la séquence possède un ton quasi-humoristique incongru qui se marie mal avec le reste. L’idée est sans doute de montrer, qu’à ce stade du récit, Alexia est un monstre froid, qui ne ressent rien, ni pour les autres, ni pour ses parents, sa renaissance requérant au préalable de tuer le père pour en trouver un autre.

Dès l’accident du prologue, avec cette petite fille qui caresse la voiture cause de l’accident et qui regarde ses parents avec des yeux de furie, on voit que le vers, ou plutôt le morceau de titane, est dans le fruit. Sauf qu’Alexia n’est qu’une ébauche de corps hybride, puisque le vrai corps hybride sera enfanté plus tard. Certes, il faut le voir pour le croire, et Titane est un film étonnant quoiqu’anxiogène qui ne laisse pas indifférent, mais cette fin soulève d’autres interrogations. Une des menaces qui pèsent sur l’humanité, réside moins, je crois, dans son regard sur les transgenres ou les êtres à la marge, qui sont au contraire regardés, du moins en occident, avec plus de tolérance aujourd’hui qu’auparavant, que dans la perspective du transhumanisme promis par les nouvelles technologies, dans le rêve de l’homme augmenté et greffé de puces électroniques, l’homme bionique quasi-immortel que fomente la Silicon Valley, et qui va selon toutes probabilités partager encore un peu plus l’humanité en catégories différentes. A cette aune, le fragile Jesus métallique final pourrait être le messager d’un monde qui n’était pas celui souhaité par Alexia. Palme d’or au Festival de Cannes 2021.

Strum

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La Main du diable de Maurice Tourneur : un Faust français sous l’occupation

On oublie parfois que la littérature française est riche de maintes histoires fantastiques. Au XIXè siècle, Balzac, Gautier, Nerval, Maupassant, notamment, donnèrent au genre plusieurs récits inoubliables. Pour plusieurs raisons, le cinéma français, par trop occupé de réalisme et de considérations sociales, fut moins prodigue dans le genre fantastique. Néanmoins, on y trouve de grandes réussites, parmi lesquelles figurent La Chute de la Maison Usher d’Epstein, chef-d’oeuvre du muet, Les Yeux sans visage de Franju, aux frontière de l’horreur, et, sous l’occupation, Les Visiteurs du soir (1942) et surtout La Main du diable (1943) de Maurice Tourneur, cinéaste dont il faut redire le très grand talent et l’injuste oubli dans lequel il est tombé. Tourneur y conte l’histoire d’un peintre désargenté qui vend son âme au diable. Que le film ait été produit en 1943 par la Continentale, dont le financement était de provenance allemande, autorise l’hypothèse d’une mise en abyme, d’un parallèle avec la France de Vichy qui avait vendu son âme au diable nazi, le studio d’Alfred Greven ayant donné une grande liberté à ses réalisateurs. Jean-Paul Le Chanois qui en écrivit le scénario était du reste d’origine juive.

Le film est censé avoir été inspiré par une nouvelle de Nerval, La Main Enchantée, mais sa lecture (voir ne dispense pas de lire) réserve une surprise : le film n’en est pas une adaptation mais une suite. Nerval racontait l’histoire d’un drapier de la Renaissance qui demandait un talisman à un bohémien la veille d’un duel, une main enchantée maniant superbement l’épée. La nouvelle finissait sur la pendaison de l’infortuné drapier. Dans son scénario, Le Chanois imagine que cette main va passer de propriétaire en propriétaire au fil des âges, leur apportant à chaque fois le talent désiré, pour parvenir jusqu’à notre XXe siècle, ajoutant surtout au récit l’idée que le prix de vente de la main est l’âme de l’acquéreur que le diable viendra chercher un an après le pacte conclu. Ce diable, le Chanois et Tourneur le dépeignent non sous la forme d’un démon boitant mais sous les traits d’un petit homme aux cheveux blancs et au sourire sournois, revêtu d’un complet noir bien coupé qui lui donne l’apparence d’un notaire digne et satisfait (on le croirait sur parole quand il parle alors que, diable oblige, c’est un menteur et un tricheur). Cette idée change le récit du tout au tout, puisque l’enjeu en devient l’âme du héros de Tourneur, le peintre Roland Brissot (Pierre Fresnay), qui s’est porté acquéreur de la main magique afin de connaître la gloire qui lui permettra d’épouser Irène (Josseline Gaël), une femme sans foi ni loi (le cinéma classique français n’a pas toujours été tendre avec les femmes) qu’il a le malheur d’aimer. Brissot en devient une sorte de Faust français, tel qu’il s’en trouvait plusieurs sous l’occupation, non pas un chercheur d’absolu comme l’estimable Faust de Goethe, mais un individu médiocre qui recherche d’abord la réussite sociale, fût-ce pour l’amour d’une femme. Fresnay joue très bien ce médiocre en lui prêtant une nervosité permanente qui lui fait constamment hausser la voix pendant le film, témoignage de son impuissance plutôt que de son autorité.

Ainsi modifié par Le Chanois et Tourneur, ce récit qui mélange réalisme et fantastique fait beaucoup plus penser à une nouvelle fantastique de Maupassant (qui écrivit du reste deux nouvelles sur une main maléfique) qu’à l’histoire d’origine de Nerval. D’ailleurs, le prologue du film ressemble tout à fait au prologue d’une nouvelle de Maupassant, avec Brissot qui surgit à l’improviste dans un hôtel de Haute Savoie où les locataires attendent affamés le repas (référence probable à l’occupation et à ses tickets de rationnement selon ce même parti-pris de réalisme caché) et finit par leur relater en flashback son étrange histoire. Comme toujours avec Tourneur, le film est formidablement bien découpé et raconté, avec des apparitions de certains grands seconds rôles de l’époque (Noël Roquevert en cuisinier italien possesseur de la main diabolique, Pierre Larquey en ange déguisé) qui renforcent l’expressivité de certaines scènes. Mais c’est surtout la photographie d’Armand Thirard qui enchante, dont les mares d’ombre signalent la présence d’un diable dématérialisé s’immiscant partout, et qui puise tour à tour dans l’impressionnisme français et dans les artifices de l’expressionnisme allemand pour narrer le récit, en particulier dans cette séquence étonnante où tous les possesseurs de la main racontent leur histoire au fil des âges que l’on voit alors projetée sur un mur.

La Main du diable est un des grands films français tournés sous l’occupation. Il faut croire que le talent peut bel et bien passer de génération en génération, comme l’imagine le film, fut-ce au moyen d’un artefact maléfique, puisque le propre fils de Maurice Tourneur, le réalisateur franco-américain Jacques Tourneur, tournait quasiment en même temps que son père resté en France deux chefs-d’oeuvre du cinéma fantastique américain : La Féline (1942) et Vaudou (1943). Même le diable n’aurait pu imaginer pareille coïncidence.

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Ho ! de Robert Enrico : au gendarme et au voleur

Quatre ans avant que Coppola ne fasse d’un mafieux une figure tragique dans Le Parrain (1972), Robert Enrico avait, dans Ho ! (1968), restitué au métier de bandit sa médiocrité et sa puérilité premières. Cela en fait un film plus honnête que la majorité des films romançant les histoires de gangsters. Enrico ne cherche pas à tromper son spectateur en lui faisant croire que François Holin (Jean-Paul Belmondo) est plus grand qu’il n’est. C’est un ancien coureur automobile qui a perdu sa licence après un accident au cours duquel est mort son meilleur ami. Point de départ qui pourrait faire songer à une variation moins réussie autour du personnage de pilote automobile que jouait Alain Delon dans le beau et émouvant Les Aventuriers (1967). Sauf que François est seul, sans attaches et sans ami, sans même un toit à lui. Le voici devenu chauffeur d’une bande de malfrats spécialisés dans les braquages de banques. Mais il fait plutôt office de larbin, en particulier pour les frères Schwartz qui prennent un malin plaisir à l’humilier, le hélant par un diminutif qu’il ne supporte pas : « Ho ». Seule éclaircie dans sa vie : sa liaison avec Bénédicte (Joanna Shikmus dans son troisième film avec Enrico mais qu’on ne voit pas assez), jolie modèle à laquelle il a caché sa véritable identité.

Arrêté après un vol de voiture, François s’évade de façon ingénieuse et ce coup d’éclat le propulse sur le devant de la scène, France Soir le comparant à Arsène Lupin. Dès lors, il se rêve grand seigneur de la pègre, s’imaginant prendre sa revanche sur les frères Schwartz. Mais François est une grenouille qui veut se faire aussi grosse que le boeuf selon la morale de la fable. Vaniteux, il colle chez lui des articles de journaux exagérant ses mérites. Naïf, il s’imagine pouvoir collaborer avec un journaliste (Paul Crauchet, parfait comme à son habitude) sans que cela mette la police sur ses traces. Inconscient, il continue à voir Bénédicte, sans réaliser qu’il la met ainsi en danger de mort. Cinq années auparavant, ses manigances idiotes avaient causé la mort de son seul ami lors de l’accident de voiture qui ouvre le film. Mais il n’a rien appris de ses imprudences ; n’ayant pas pu devenir grand pilote automobile, il s’est convaincu qu’il pouvait devenir prince de la pègre et qu’il lui suffisait pour endosser ce rôle de fumer des cigarillos d’un air dégagé. En réalité, il est comme un enfant susceptible jouant au gendarme et au voleur.

Ce personnage à l’intelligence limité, dont on sent bien qu’il va mal finir, est peut-être la raison pour laquelle ce film inégal est peu considéré aujourd’hui. Il est vrai que l’on n’a guère de raison de s’attacher à Ho. Mais l’on peut s’attacher à l’intégrité de cinéaste d’Enrico dont la caméra reste fidèle au personnage, l’accompagnant dans ses rares réussites comme dans ses échecs, révélant ainsi l’horizon mental limité d’un gangster. Et au fond, c’est parce que le spectateur connaît les caprices d’enfant de Ho que son sort finit par ne pas lui être indifférent. Belmondo, avec son visage qui, à cette époque, semble encore suspendu entre les promesses de l’enfance et les premières marques de l’âge adulte, incarne parfaitement cet homme-enfant (l’expression devrait être beaucoup plus souvent utilisée que la formule pourtant consacrée de femme-enfant) qui guette ses apparitions dans le journal. Le regretté François de Roubaix compose la musique du film. Quant aux images, elles sont à la fois claires (dans les prises de vue) et ternes (par leurs couleurs) selon la manière du chef-opérateur Jean Boffety.

Strum

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Le Détroit de la faim de Tomu Uchida : les damnés de la mer

Fresque sur le Japon d’après-guerre, Le Détroit de la faim (1965) est un film passionnant qui brasse plusieurs thèmes et se situe par son style et sa mise en scène à l’intersection du cinéma classique et de la nouvelle vague japonaise. Tomu Uchida y raconte l’histoire de deux damnés de la terre, qui vont devenir damnés de la mer : un fils de paysan pauvre et une prostituée, dont le chemin se croisent deux fois, la première fois pour leur bonheur, la seconde pour leur malheur. L’histoire, éminemment romanesque et tirée du livre de l’écrivain japonais Tsutomu Minakami, se déroule en trois temps, qui s’inscrivent dans l’histoire du Japon.

Le premier temps commence en 1947 au Hokkaido et a pour personnage principal un certain Takichi Inukai (Rentaro Mikuni), qui se trouve impliqué dans le meurtre et le vol de la famille d’un prêteur pour gages. Les auteurs en sont deux anciens détenus que Takichi a rencontrés par hasard. Profitant de la désorganisation causée par un Typhon, les trois hommes embarquent sur une embarcation de pêcheurs en pleine tempête pour franchir le détroit, mais seul Takichi arrive à bon port. Frappé par la pauvreté des environs, poursuivi par le remord, et hanté par l’ombre menaçante de la montagne sacrée qui surplombe le détroit, Takichi se débarrasse de l’argent du vol, qui lui brûle les doigts, en le donnant une nuit d’orage à une jeune prostituée nommée Yae Sugito (formidable Sachiko Hidari, déjà Femme insecte pour Imamura), qui pourra ainsi racheter ses dettes. Après cet acte de bonté, il disparait, échappant à l’inspecteur de police Yumisaka qui le poursuit avec la même ténacité que Javert dans Les Misérables. Dans cette première partie, la bande-son d’Isao Tomita gronde de choeurs funéraires, et, à intervalle régulier, des images filmées en négatif donnent l’impression d’un outre-monde, d’une vie si misérable que Takichi se demande si elle vaut la peine d’être vécue.

Comme dans le roman de Hugo, où Jean Valjean réapparaissait sous les traits de M. Madeleine à Montreuil-sur-mer, Takichi va se racheter en devenant un riche industriel, un philanthrope généreux de son argent. Mais de manière inattendue, le récit s’est déjà détourné de lui, pour s’attacher au devenir de Yae, qui part à Tokyo avec l’intention de trouver un métier honnête. Au fond de son coeur survit l’espoir de retrouver un jour son mystérieux bienfaiteur pour le remercier de son aide. Cette partie du film raconte l’impossible tentative de Yae d’échapper à sa condition première, celle de prostituée, et elle se trouve obligée de renouer avec son ancien métier pour survivre, Uchida racontant cela sans le regard fixe et sociologique d’Imamura dans le terrible La Femme insecte, mais avec un grand talent de conteur et une capacité à faire entrer dans son cadre des mouvements de foule spectaculaires, reconstituant avec d’importants moyens le Tokyo interlope d’après-guerre, avec ses soldats américains amateurs de prostituées japonaises, ses Yakuza et ses tickets de rationnement. Ces deux premières parties du film sont d’une force expressive assez extraordinaire et trace un vaste portrait de l’état géographique, matériel et mental du Japon jusqu’en 1957.

L’élan romanesque du film est en partie brisé par la troisième partie qui me paraît donner un peu trop d’importance à la procédure policière qui va peu à peu encercler Takichi. Alors que le point de vue était au début du côté des damnés, le voici qui se trouve désormais aux côtés de l’ordre, personnifié ici par l’acteur Ken Takakura, qui se fera ensuite une spécialité des films de Yakusa. L’ordre, c’est ce qui juge sans avoir comme nous vu les deux premières parties du film, ce qui juge sans tout connaître. Au romanesque des destins parallèles de Takichi et Yae va se substituer une fatalité implacable, comme venue du fond des âges, comme si elle avait accompagné la naissance de Takichi et Yae, fatalité dont rendent compte certains angles de prise de vue en contre-plongée qui écrasent les personnages. Dans l’ensemble, le film possède une grande force narrative, évoquant une sorte de mariage heureux entre Kurosawa (pour le souffle romanesque du récit et les plans en cinémascope) et Imamura (pour la conscience historique et certains effets de mise en scène). Certaines scènes inoubliables font assurément du Détroit de la faim un film que tout amateur du cinéma japonais se devrait de découvrir. Peu connu en occident, il bénéficie au Japon d’une grande notoriété, de même que Tomu Uchida dont la carrière fut aussi longue que riche.

Strum

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