La Nuit du 12 de Dominik Moll : une flamme dans la nuit

Histoire d’un féminicide, La Nuit du 12 (2022) de Dominik Moll est une terrible mise en accusation des hommes, du moins de certains hommes, dans leurs rapports avec les femmes. Lorsque Clara Royer (Lula Cotton Frapier), 21 ans, meurt brulée vive une nuit dans une rue de Saint-Jean-de-Maurienne, la Police Judiciaire de Grenoble enquête en interrogeant les garçons de l’entourage de la jeune fille. S’ensuit une série d’interrogatoires, où l’indifférence, l’immaturité et la bétise de ces jeunes gens sont telles que le Capitaine Yohan Vivès (Bastien Bouillon) et son collègue Marceau (Bouli Lanners) en sont choqués, le premier en venant à considérer bien plus tard qu’ils pourraient tous être coupables. Le film étant adapté du récit d’une femme (Pauline Guéna) ayant suivi pendant un an la vie d’une brigade criminelle de la police judiciaire, on peut supposer que les échanges entre les policiers et les suspects sont empreints d’une certaine authenticité, et devant certaines répliques de ces jeunes ahuris, on se fait la réflexion que nul ne peut sonder l’étendue de la bétise et de l’égoïsme, en l’occurence masculines, dans toute leur bassesse.

Comme dans Memories of murder de Bong Joon-ho, le meurtre restera inélucidé (20% d’homicides restent irrésolus nous dit l’incipit) et l’enquête viendra à bout de la santé mentale de Marceau qui s’en prendra physiquement à l’un des suspects, les lignes obsédantes de la piste que Yohan dévale chaque soir en vélo remplaçant le tunnel ferroviaire du film de Bong, dont la pénombre avalait les policiers. Néanmoins, il existe une différence majeure entre les deux films : Bong évoquait dans le sien la dictature sud-coréenne, son pouvoir de désintégration de la société et des valeurs des individus ; il évoquait d’abord le passé. Il n’en est rien ici, Moll parle de notre pays au présent, concluant à travers Yohan qu’il y a « quelque chose qui cloche entre les hommes et les femmes ». Ce quelque chose, Yohan cherche moins à le comprendre qu’à le venger, sa quête du coupable tournant à l’obsession (tout policier rencontre un jour une affaire qui le hantera, dit le film), obsession que ravivra trois ans plus tard une juge merveilleusement bien jouée par Anouk Grinberg.

Ce présent, Moll et son scénariste Gilles Marchand, le représentent comme une course d’obstacles pour les policiers enquêteurs, contraints de faire face aux défaillances matérielles (dont une photocopieuse récalcitrante), limités dans leur investigation par le budget qui leur est alloué, tenus de toujours respecter les règles de la procédure pénale de peur que le coupable, s’il est attrapé, n’échappe aux mailles du filet. Travail de fourmi, que détaille méticuleusement le film, et qui ronge l’esprit des policiers, comme une peau de chagrin se réduisant. Leur vie privée s’en trouve empiétée, aspirée par le travail de terrain, Marceau ne se remettant pas de son divorce en cours. De vie privée, Yoann ne semble quant à lui pas en avoir. Il est tout entier dédié à sa tâche, moine-soldat taiseux, qui est la glace quand Marceau est le feu. Car Yohan et Marceau forment ici comme un couple, le premier ne parlant pas, le second cherchant le mot juste en citant Verlaine. Le mot juste, c’est précisément ce que ne connaissent pas les jeunes décérébrés qui sont interrogés par la police, de même qu’ils ne savent pas ce que c’est qu’une femme, dont ils craignent le désir de liberté. Dans le prologue, Clara brûle comme une torche (le plan est furtif), flamme dans la nuit, femme qui s’éteint, tuée justement parce qu’elle est une femme, selon son amie Nanie. Une fois la flamme disparue, c’est fini : la nuit muette, cette nuit de montagne où tout se tait, qui nourrit l’atmosphère particulière du film, ne livrera ni le nom, ni le visage du coupable.

Néanmoins, tout n’est pas noir dans cette nuit qui s’étend, car justement Yoann et Marceau sont différents de l’assassin, même si le premier s’interroge sur ce que cela signifie d’être un homme, pareil à l’assassin, dans une scène de cauchemar inspirée visuellement du Twin Peaks de Lynch (autre influence manifeste), qui n’est sans doute pas la meilleure du film. Et à la fin du récit, Yohan a non seulement fini par apprivoiser son obsession, il est aussi capable d’entrenir des rapports emprunts d’admiration et de respect réciproques avec cette juge qui veut reprendre l’enquête et cette nouvelle venue dans la brigade (Mouna Soualem), dont la seule présence empêche désormais de dire que ce monde est un monde d’hommes fait uniquement pour les hommes. La lumière du film le fait voir alors. Jusque-là happé par la nuit, il s’éclaircit dans les derniers plans, imaginant des raisons d’espérer. En d’autres termes, voici un film policier très réussi et fort bien joué par Bouillon et Lanners, prenant et révoltant par ses mots et son sujet, très bien construit dans son plan d’ensemble et dans ses rebondissements, et émouvant par sa pudeur et sa gravité.

Strum

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Corps à coeur de Paul Vecchiali : la fusion des deux

Eviter que le monde ne se défasse, que l’amour ne se défasse, qu’un quartier ne se défasse. Retrouver pour cela un peu des forces du cinéma français des années 1930, et en particulier celui de Jean Grémillon, mais aussi celui dialogué par Prévert. Voilà ce à quoi fait songer, entre autres, et à première vue, Corps à coeur (1979) de Paul Vecchiali. C’est l’histoire du joli coeur d’un quartier, un peu comme Jean Gabin était un joli coeur au début de Gueule d’amour de Grémillon, qui s’éprend d’une pharmacienne dont il a aperçu le profil lors d’un concert du Requiem de Fauré dans la Sainte Chapelle. Proust l’a écrit à propos de Saint-Loup découvrant Rachel sur scène pour la première fois : on peut tomber amoureux d’une femme parce qu’on l’a vue sous un certain angle, un certain soir, dans certaines conditions. On peut aussi lui associer pour toujours la musique entendue au moment de la découverte de son visage et cette musique sera ici le Requiem de Fauré qui va accompagner tout le film.

Le coup de foudre est immédiat pour Pierrot (Nicolas Silberg), malgré la différence d’âge et de condition sociale entre ce garagiste de 30 ans et Jeanne-Michèle (Hélène Surgère), qui est entrée dans la cinquantaine. Et le joli coeur de se transir d’amour, délaissant ses conquêtes, ses amitiés de voisinage, son métier de réparateur de voitures. Plus rien ne compte sinon aimer Jeanne-Michèle. Mais donner sa vie à cette femme ne suffit pas, car au début elle ne veut pas de lui. Il faut encore que l’approche de la mort s’en mêle pour la convaincre qu’elle peut s’offrir au jeune homme. Qu’au fond, il est peut-être le dernier don que lui dispense la vie. Le don d’un coeur et d’un corps, car il s’agit ici de donner les deux. Lui, donne d’habitude son corps – mais cette fois le corps à corps ne lui suffit pas. Elle, propose de donner son coeur, d’en rester à un amour platonique, mais cette fois, c’est le coeur à coeur qui ne suffit pas à Pierrot. Il veut autre chose, il la veut entièrement, offerte et sans la défense du coeur. C’est le corps à coeur du titre, la fusion des deux.

L’un doit donc passer du corps au coeur, l’autre du coeur au corps. Et c’est pour cela peut-être que l’on trouve dans le film plusieurs plans de mains se joignant, comme deux mondes se rencontrant et s’étreignant. Et pour cela aussi peut-être que l’on perçoit une dualité dans certains éclairages d’intérieur : dans plusieurs scènes, on a l’impression qu’une partie du cadre appartient au corps par ses lumières profondes, tandis que l’autre partie, qui semble envahie de la rosée du matin, appartient au coeur par ses lumières plus tendres et vaporeuses. Tout est déjà donné par le titre qui ne disait pas autre chose : le film raconte ce cheminement du corps vers le fond du coeur où demeurent les vérités cachées, où l’on peut se délester de la pesanteur des êtres et des choses pour que seul reste le sentiment. Cela donne au film un caractère assez particulier, à la fois sensuel et intime, sûr de lui et incertain. Il trouvera sa justification quand ses couleurs fusionneront elles aussi, dans la lumière du midi où l’amour s’accomplira. Un amour qui pourra un temps, mais un temps seulement, retenir le travail de la mort. Car tout le récit est placé sous l’ombre du Requiem qui relie le monde des vivants et le monde des morts.

Cette histoire d’amour tragique se déroule dans un quartier de Villejuif, un petit village, devrais-je écrire, qui réunit les protagonistes du film. Ils forment comme les spectateurs de l’histoire d’amour qui se déroule devant nous, comme un choeur sur une scène. Les scènes avec les habitants du quartier apparaissent d’ailleurs comme des scènes autonomes par rapport au tronc principal de la narration, avec des dialogues très écrits, où se répondent d’anciennes fidélités qui puisent leurs racines dans des sentiments qui précèdent le film : une solidarité populaire entre les habitants du quartier, qui n’est pas éternelle, tout comme l’amour n’est pas éternel. Ces scènes de dialogues entre seconds rôles, commentant l’action principale, font là aussi penser à certains aspects du cinéma français des années 1930, qu’aime tant Paul Vecchiali et auquel il a consacré son Encinéclopédie toute personnelle, où il dresse un vaste panorama des cinéastes ayant oeuvré en France à l’époque.

Dans cette histoire d’amour, il est donc question de fidélités : fidélité à la première image vue d’une femme, fidélité à un amour, fidélité à un quartier, fidélité au cinéma français populaire des années 1930, fidélité enfin à des acteurs et actrices avec lesquels Vecchiali a l’habitude de travailler, et en particulier Hélène Surgère, dont on a l’impression qu’elle ne joue pas son personnage mais qu’elle l’est, tant elle paraît naturelle dans ses attitudes et ses réactions, face à un Nicolas Silberg dont le jeu est plus direct, plus buté (ce qui correspond certes bien au personnage). Elle est exceptionnelle et l’on regrette qu’elle n’ait pas eu l’opportunité de faire une plus grande carrière, de commencer plus tôt au cinéma. Mais même les fidélités les plus anciennes, les plus ancrées dans la chair et le sentiment, ont une fin. Comme dans Femmes, femmes, il faut que les choses s’arrêtent, il faut que le voile de la comédie se lève sur les coulisses de la réalité, car on ne peut retenir le travail du temps et de la mort : tout s’arrêtera abruptement.

Strum

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Les Frissons de l’angoisse (Profondo Rosso) de Dario Argento : architectures

Profondo Rosso (1975), rouge profond, nous dit le titre original de ce film somme de Dario Argento qui synthétise la première période de sa filmographie (celle du giallo policier) et annonce la suivante (celle du giallo fantastique). L’attrait que peut procurer certains films du cinéaste est d’ordre esthétique et l’on trouve en particulier dans Les Frissons de l’Angoisse une attention aux décors qui fait le charme et le mystère du film pour des yeux attentifs. Déjà, dans La fille qui en savait trop, Mario Bava, l’inventeur du giallo, faisait de la Place d’Espagne à Rome le lieu du crime, et la grande demeure de Six femmes pour l’assassin était un personnage en soi. Mais Argento accentue encore cette prévalence des décors ici, fort de l’usage d’échelles de plan intègrant toujours les personnages dans un lieu précis, un cadre plus grand qu’eux-mêmes. En témoigne tout le début du film, construit autour de trois décors : le décor de la répétition du groupe de jazz de Mark (l’église Santa Constanza à Rome), le décor de la séance de parapsychologie (un théâtre turinois) et le décor plusieurs fois utilisé où Mark discute avec son ami Carlo et devient témoin du premier crime (la Fontana del Po de Turin et sa gigantesque statute allongée). Tout familier de l’architecture italienne ne peut qu’être frappé par ce constat : en Italie, l’atmosphère semble naître de la pierre et du marbre, se confond avec l’architecture, comme si celle-ci avait arrêté, capturé, le temps. Aller en Italie, c’est retrouver le lieu mélancolique de demeures qui résistent au temps, qui conservent une histoire, qui continuent de préserver les mythes du passé. Ce goût de la beauté architecturale est propre au cinéma italien, et n’est que rarement visible hélas dans les films français, où l’architecture intéresse souvent peu les cinéastes, à quelques exceptions près. Ce goût d’Argento pour l’architecture lui permet de composer son film selon une scénographie particulière (cette idée de scène presque théatrâle étant propre à tout un pan du cinéma italien) qui fait des Frissons de l’angoisse l’un des fleurons du genre du giallo et sans doute son représentant le plus célèbre.

Lorsque Mark et Carlo discutent au début du film de la nature de la réalité à côté de la statue allégorique du Po et que Carlo affirme que chacun ne détient qu’une parcelle subjective de la vérité, un des thèmes clés du film, on peut voir que la statue est environnée d’immenses fenêtre grillagées. De même, de roides colonnes cernent la place, tout comme elles cernaient Mark et son groupe au moment de leur répétition. Ces grillages et ces colonnes disent déjà que Les Frissons de l’angoisse va raconter la traque d’un assassin dont l’esprit est cloisonné dans un lieu où le temps ne s’écoule plus, qui est emprisonné au centre d’une pièce qui s’est faite image, lieu du traumatisme d’un meurtre familial commis pendant son enfance. C’est signifier l’importance des images et des souvenirs qui peuvent hanter une mémoire. Argento parsème également son film de très gros plans à intervalle régulier, comme des images mentales où le rouge devient couleur dominante par le simple effet d’une touche de rouge sang au centre du plan. D’autres fois, sa caméra très mobile traverse le décor par des travellings ou des mouvements circulaires. Le cercle : cet autre motif de l’enfermement. Du cercle, on passe ensuite dans le récit au motif de la maison hanté, qui l’amène à la lisière du fantastique, sans jamais y entrer (les films de sorcières d’Argento seront pour plus tard). C’est dans cette demeure patricienne gardée par un dragonnier de Tenerife qu’eut lieu le meurtre originel, que le tueur prisonnier du passé ne cesse de vouloir rééditer.

Dans cette maison aux ornementations baroques, qu’Argento prend un plaisir visible à filmer, Mark trouve caché sous le platre d’un mur le dessin du meurtre, mais n’en voit qu’une partie, ne pouvant dès lors comprendre ce qu’il signifie, confondant l’assassin et sa mère ; de même, lors de la scène du premier meurtre du film, Mark confond le reflet du tueur dans un miroir avec un tableau. Cette incapacité de l’homme à interpréter correctement la réalité, ou plutôt cette primauté de l’interprétation subjective sur une vérité élusive, était le thème de Blow Up d’Antonioni auquel Argento emprunte David Hemming, qui joue ici Mark. Hormis ce thème et ce comédien, les similitudes entre les deux films s’arrêtent là et c’est heureux. Argento apporte en effet à son récit, outre les éléments horrifiques propres au Giallo, des touches de comédie policière lui conférant une légèreté bienvenue (a l’instar de Quatre mouche de velours gris), sous la forme d’une allègre guerre des sexes entre Mark et la journaliste qui enquête à ses côtés, dont on peut supposer qu’elle n’est pas sans lien avec les rapports entre Argento et sa compagne Daria Nicolodi qui incarne avec verve et espiéglerie ladite journaliste. La vanité masculine s’en trouve tournée en dérision. Sans doute faut-il aussi voir dans ces scènes de badinage et de discussions le résultat d’une imprégnation par le récit de l’atmosphère italienne, de ses cafés bruyants où l’on ne s’entend pas au téléphone, de ses places nocturnes que l’on peine à quitter, de ses maisons dissimulées derrière la brume. Conformément au genre, les meurtres déroulent quelques images sadiques, mais la violence reste mesurée comparée à d’autres giallo et a fortiori aux films d’horreur d’aujourd’hui où le gore est devenu le substitut de l’inspiration. La musique des Goblins, du rock progressif des années 1970 où la basse et l’orgue se taillent la part du lion, et qu’Argento utilise avec prodigalité, participe de l’atmosphère d’ensemble. Le film fut un grand succès public en Italie et assura un peu plus la place d’Argento comme maitre du giallo.

Strum

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La Piscine de Jacques Deray : après le soleil

Quand est évoqué La Piscine (1969) de Jacques Deray, c’est presqu’immanquablement pour parler des retrouvailles d’Alain Delon et Romy Schneider, qu’illustre un prologue où leurs corps glorieux et dorés se mêlent au bord de l’eau, étreinte d’un dieu et d’une déesse sous l’oeil des éléments, le soleil qui darde ses rayons et l’eau limpide promesse de fraicheur. C’est l’été, saison qui fait croire la jeunesse et la beauté éternelles. Pourtant, cet olympe n’est que de façade : le soleil peut se faire de plomb et l’eau peut être traitresse, comme le montre le générique où les reflets troubles de la piscine ont envahi l’espace. Cet olympe, surtout, est temporaire : cette magnifique villa près de Ramatuelle, qui surplombe Saint-Tropez, n’appartient pas à Jean-Paul (Alain Delon) et Marianne (Romy Schneider) ; elle leur a été prêtée par des amis. Ces dieux sont précaires. Marianne est journaliste et Jean-Paul, écrivain raté devenu publicitaire faute de mieux.

Cette précarité va être révélée par leur « ami » Harry (Maurice Ronet). De passage, accompagné de sa fille Penelope (Jane Birkin), il est invité par Marianne à rester quelques jours dans la villa. Harry est un de ces êtres que la réussite professionnelle a rendu indifférend aux sentiments des autres, qui s’est persuadé que sa richesse lui donne raison sur tous les sujets, et l’autorise à porter des jugements sur ceux qui ne roulent pas comme lui en Maserati. Les signes extérieurs de richesse peuvent être une morsure pire que le soleil pour certains qui furent ou sont déclassés socialement et elles le sont pour Jean-Paul qui entretient un complexe d’infériorité vis-à-vis d’Harry, qui date de leur jeunesse. Plus Harry se pavane au volant de sa Maserati (« moteur V8, 4,7 litres de cylindrée, quatre arbres à cames en tête et quatre carburateurs double corps, mon petit bonhomme« ), plus il fait rire Marianne, son ancienne maitresse, par son esprit et ses sourires, plus il parle de lui, plus Jean-Paul se sent rejeté de l’Olympe des happy fews qui ont une piscine et qui s’amusent dans les fêtes de l’année 1969, insouciantes du futur. Nul ne s’avisait alors, sans doute, que la voiture, symbole de liberté et de vie aisée, empoisonnait l’atmosphère de son dioxyde de carbone. Ce complexe de classe était déjà le sujet de Plein Soleil (1960) de René Clément, où Alain Delon et Maurice Ronet jouaient déjà des rôles assez similaires, du moins en ce qui concerne le rapport de classe, et où par jalousie, Tom Ripley assassinait un homme riche dont il voulait prendre la place. Et de tant d’autres films du cinéma français, directement ou indirectement.

Le récit scénarisé par Jean-Claude Carrière et Deray raconte avec justesse et méticulosité comment Jean-Paul prend peu à peu ombrage de l’arrivée d’Harry dans son paradis factice jusqu’à commettre l’irréparable. On devine au début du film que Marianne s’ennuie un peu de cet été au bord de la piscine, réclusion voulue par Jean-Paul, sans doute en raison de son complexe de classe et de sa peur de se comparer aux autres. Elle sous-estime ce complexe quand elle propose à Harry de rester quelques jours, montrant par là que si elle aime Jean-Paul en raison de ses fragilités mêmes, elle n’a pas encore sondé le fond de ses abîmes. Parce qu’il se sent peu à peu rejeté de ce cercle insouciant où règne le soleil, Jean-Paul se rapproche de Penelope, la fille d’Harry qui déteste son père, le soupçonnant de l’utiliser dans ses projets de conquêtes féminines. Il retrouve chez Penelope ce fond de caractère qui est le sien, où le ressentiment l’emporte sur tout. Se méprenant sur les intentions de Jean-Paul en lui prêtant une aventure avec Penelope, Marianne flirte avec Harry, en espérant ainsi provoquer une réaction chez Jean-Paul. Funeste erreur de jugement, car ce faisant elle lui fait craindre qu’il soit définitivement exclu du cercle des dieux insouciants, elle le renvoie à ses faiblesses humaines, à sa tentative de suicide qu’il lui a caché. Et Jean-Paul de s’imaginer que Marianne ne l’aime plus et va l’oublier dans les bras d’Harry, qui est si riche, qui possède une Maserati, qui est tout ce que Jean-Paul n’est pas. Quant à Harry, son côté donneur de leçon, son attitude de « monsieur je-sais-tout » dont il n’a peut-être pas tout à fait conscience, ne l’empêche nullement de se tromper lui aussi faute d’empathie pour Jean-Paul, non seulement parce qu’il croit que son ancien ami a séduit sa fille et veut s’enfuir avec elle, mais parce qu’il sous-estime aussi le venin du ressentiment, nourri au sein amer de l’humiliation.

Ainsi donc, ces dieux aux corps enluminés par le soleil ne sont pas seulement faux ou précaires, ils passent leur temps à se tromper dans leurs jugements, à se méprendre sur les intentions des autres. Humains, trop humains, insouciants, trop insouciants des autres. Trompeuse est aussi la musique de Michel Legrand aux choeurs féminins joyeux. Que se passe-t-il après le soleil, après l’été, quand les illusions de la jeunesse se sont enfuies ? C’est l’automne, c’est la retombée en dehors de l’Eden, que fait voir une évolution dans la photographie du film où les éclairages dorés du début cèdent la place à un brun automnal. C’est ce qui arrive dans la dernière partie du film où la piscine, après avoir été le symbole d’un bonheur sans nuage, après avoir été le lieu trouble de la brutalité humaine excitée par la jalousie, devient un lieu d’enfermement pour Marianne, le lieu du terrible secret qu’elle doit désormais partager avec Jean-Paul. On peut imaginer ce que le rôle de Jean-Paul avait de personnel pour Alain Delon, de révélateur de ses propres fragilités, lui qui a produit le film, imposé Romy Schneider pour incarner Marianne, et voulu interpréter un personnage cousin de celui de Plein Soleil qui l’avait révélé au grand public, avec Rocco et ses frères de Visconti. D’un simple regard de ses yeux bleux foncé, un bleu plus opaque que le bleu de la piscine, il dit beaucoup des fragilités de Jean-Paul, tandis que Maurice Ronet incarne avec un naturel confondant l’antagonisme représenté par Harry. Quant à Romy Schneider, son interprétation allait marquer un tournant dans sa carrière, annonçant ces rôles de femmes émouvantes et inquiètes, de femmes qui se sacrifient souvent pour des hommes qui n’en valent pas forcément la peine, dans les années 1970. C’est sur la foi de quelques images du film que Claude Sautet lui confia le rôle d’Hélène dans Les Choses de la vie (1970).

Strum

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Accattone de Pier Paolo Pasolini : que celui qui est privé de conscience abandonne tout espoir

Premier film de Pier Paolo Pasolini, Accattone (1961) raconte l’histoire d’un homme, d’un maquereau privé de conscience, qui vit des revenus gagnés par les prostituées qu’il exploite. En d’autres termes, c’est un exploiteur, un marchand de chair, qui prélève sur le corps des femmes une dîme propre à payer sa chaîne en or et ses jeux de cartes entre amis. Lui-même ne se perçoit pas ainsi. Vivant dans une banlieue déshéritée de Rome, au sein des Borgate, sans éducation, sans parents, sans avenir, sans amour, autre que celui qu’a dû lui porter son ancienne femme, et que lui portent encore les prostituées qu’ils emploie, il se croit obligé d’agir de cette façon. Pour vivre, il faut sortir ses griffes, clame-t-il. Ou le monde me tue, ou je tue le monde. Travailler, c’est donner son sang aux autres, et je ne veux pas vivre en esclave. Car Accattone ne veut pas travailler de ses propres mains sous la férule d’un autre : ce serait pour lui et ses camarades de désoeuvrement une honte et une renonciation. Une renonciation à quoi ? Ils ne le savent pas eux-mêmes. Un jour qu’il s’est décidé à travailler, Pasolini le filme à la fin de sa journée de labeur, épuisé d’avoir chargé un camion de cercles métalliques et murmurant par devers lui : « C’est Buchenwald ». Comparaison honteuse en soi mais qui montre bien ce qu’il manque à Accattone : une conscience de ce qu’il fait et ce qu’il dit. Sans doute n’est-il pas homme à supporter un dur labeur, et des efforts répétés. Mais c’est surtout un homme qui vit en dehors de la conscience de ses actes, en dehors de la société, en dehors de l’Histoire, en dehors de la Rome géographique et de la Rome légale, poursuivant une histoire qui vient du fond des âges et que Pasolini continue à raconter dans ce terrible et poignant premier film : l’histoire de la pauvreté subie sans conscience. Et c’est pourquoi Pasolini interrogera si souvent l’antiquité dans ses films : selon lui, cette periode n’est pas totalement close, du moins pour les plus démunis.

Dans son magnifique livre Le Christ s’est arrêté à Eboli, paru en 1945, Carlo Levi racontait cela à propos de la pauvreté des paysans de Lucanie, dans le sud de l’Italie : de l’autre côté des montagnes les séparant de Naples, esseulés dans un paysage de soleil ardent et d’argile blanchi, les paysans enduraient une pauvreté millénaire sans rien savoir du cours de l’Histoire, sans rien comprendre de la campagne d’Abyssinie dont leur rebattaient les oreilles les podestats fascistes des villages blancs. Ils étaient, raconte Levi, privés de toute conscience historique et individuelle, exclus de toute notion de progrès, en dehors de l’Histoire, laquelle n’était pas arrivée jusqu’à eux, le Christ s’étant métaphoriquement arrêté à Eboli sans les atteindre.

Pour Accattone, « mendiant » du nord, c’est toutes proportions gardées la même chose, il est hors de l’atteinte de la conscience, hors de l’atteinte de la compréhension de ce qu’il fait, en-dehors du temps historique et de l’avancée de la civilisation romaine, reproduisant peut-être le comportement de son père qu’il ne connait pas, de même que Stella (Franca Pasut) sera prête à reproduire le métier de prostituée de sa mère, et c’est pourquoi Pasolini ne condamne pas son personnage indigne, malgré la vilénie de ses actions, alors même qu’il vole ses femmes et son propre fils enfant. Mais cette exclusion de la conscience lui interdit toute rédemption. Plusieurs fois, Pasolini filme Accattone avec en arrière-plan, ici une croix, là une procession religieuse, ailleurs une église dédiée à Saint-François, le Saint de tous les pauvres italiens, et c’est comme pour nous dire que si Accattone tendait les bras, faisait un pas, peut-être qu’il pourrait être sauvé, c’est-à-dire prendre conscience de l’horreur et de l’irrationnalité de ses actes. Et vers la fin du film, on pourait croire un temps, à tort, que son amour pour Stella pourrait l’amener à faire ce pas. Mais cela lui est impossible.

Fellini, un ami proche de Pasolini à l’époque, qui l’avait emmené dans les banlieux déshéritées de Rome, a raconté dans certains de ses films des années 1950 l’irruption de la conscience chez ses personnages. La Strada, c’est une telle histoire, c’est l’histoire de la conscience qui naît chez Zampano lorsqu’il reconnait à la fin du film qu’il est un misérable ayant exploité une femme qui l’aimait. Cette rédemption ne sera pas accordée à Accattone car Pasolini, qui avait une vision pessimiste du monde moderne, ne croyait pas comme Fellini que la conscience puisse naître par les actes chez ceux qui ont été oubliés par l’Histoire et la société, ni ne puisse naître dans la société de consommation privée elle aussi de conscience selon lui, du moins pas sans aide extérieure, sans prise de conscience générale ; dans Théorème, la prise de conscience survenait d’ailleurs dans une famille bourgeoise à la suite de la visite d’un nouveau messie. Accattone n’en est pourtant pas si loin de cette conscience, de cette grâce qui lui échappe, au sens où il pressent inconsciemment qu’il fait le mal, et c’est pourquoi il arbore ce regard malheureux pendant tout le film, c’est pourquoi il ne se sent « bien » que quand la mort vient pour le délivrer enfin de la vie ; la mort, cette échappatoire quand on ne peut tuer le monde et quand on refuse d’être tué par lui. Son impression de liberté n’est qu’un leurre et sa vie de parasite ne le rend pas heureux – comment pourrait-il se contenter d’une telle vie ? Parfois, Accattone regarde songeur une procession religieuse qui passe, d’autre fois, on l’entend murmurer des prières à un dieu muet, et puis le voilà qui tombe amoureux d’une femme aux cheveux d’or et aux yeux candides, fleur issue des immondices qui travaille dans une décharge à ciel ouvert. Mais c’est plus fort que lui, il s’emploie à nouveau à la prostituer pour en tirer un profit, ce misérable. Il ne pourra pas, comme le Raskolnikov de Dostoïevski, trouver la rédemption grâce à l’amour d’une prostituée. A la fin du film, il essaie de travailler mais son corps à lui n’est pas aussi fort que celui des femmes qu’il exploite, et privé de la boussole de la conscience, il est comme un corps sans volonté pérenne, un corps soumis aux pulsions ancestrales, comme lorsqu’il se bat comme un chiffonnier dans la rue pour un rien, un mot malvenu qu’il ne comprend même pas. Et pourtant, il aura essayé, il commence même à rêver, à rêver à sa propre mort certes, dans une séquence annonciatrice à la fois de la fin du film et de la manière de cinéaste de Pasolini où s’estompe peu à peu la frontière entre réalité et rêve, prose et poésie. Il n’y a rien de poétique dans la vie de voyou d’Accattone, c’est la forme que choisit Pasolini pour raconter qui s’en approche parfois.

Pasolini et son chef opérateur Tonino Delli Colli filment dans une lumière claire, une lumière qui n’épargne rien ni personne, une lumière si forte qu’elle rend aveugle Accattone (joué par Franco Citti qui sera d’ailleurs Oedipe aux yeux crevés pour Pasolini), ce chemin de damné qui est une sorte de passion pour ce personnage de laissé-pour-compte. Comme dans L’Evangile Selon Saint-Matthieu qu’il tournera peu après, Pasolini convoque une musique sacrée pour raconter son histoire, celle de La Passion selon Saint-Matthieu de Bach dans une version au tempo très lent (celle magnifique de Klemperer?), qui scande la traversée par Accattone des différents cercles qui le rapprochent de l’enfer – toi, qui entre ici, abandonne tout espoir, disait Dante qui est cité, et cela aussi c’est une histoire éternelle. La mise en scène alterne, d’une part, les champs-contrechamps frontaux où les corps des voyoux, gras ou maigres, secoués par des rires d’enfants et des gestes de violence d’adultes abétis, s’emparent de l’écran, comme si Pasolini était captif de leur laideur, et, d’autre part, les travellings qui racontent les errances d’Accatone dans les ruelles poussiéreuses et embrassent, à l’arrière-plan, la ligne des maisonnettes et des HLM qui barrent l’horizon et interdisent tout espoir.

Strum

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Le Conformiste de Bernardo Bertolucci : passé, présent, instinct de survie

Adapté du roman d’Alberto Moravia, Le Conformiste (1970) est un film où les effets de lumière affectés de Vittorio Storaro et l’arbitraire du montage agacent au début, mais qui finit par émouvoir grâce à l’interprétation de Jean-Louis Trintignant et, surtout, l’idée de Bertolucci de donner des sentiments amoureux au personnage froid du roman. Le livre de Moravia, dans le sillage de L’Enfance d’un chef de Sartre, racontait de manière schématique, avec une écriture blanche et par trop explicative, l’itinéraire d’un fasciste sous Mussolini : Marcello Clerici, victime d’une agression pédophile enfant, se sentant différent du reste de ses camarades et craignant de devenir homosexuel, trouvait dans le fascisme le moule pouvant donner à sa vie une forme et une raison d’être. Devenir comme les autres fascistes, s’intégrer dans un mouvement exigeant que l’individu disparaisse au profit d’un ordre collectif, fut-il guidé par des principes immoraux et irrationnels, permettait à Marcello de ne se plus se demander qui il était.

Bertolucci raconte la même histoire, avec le même traumatisme d’enfance, mais avec des partis-pris qui changent la perspective du récit. D’abord, il fait de la journée de 1938 où les époux Quadri sont assassinés le point d’ancrage temporel et émotionnel du récit alors que le roman suivait une narration entièrement linéaire. Organisateur de l’assassinat des Qadri, Clerici se souvient dans sa voiture de son enfance, de ses parents, de son adhésion au parti fasciste, de cette femme médiocre qu’il a épousée sans l’aimer pour se conformer à l’ordre social. A la confusion de ses sentiments et de ses souvenirs, font écho les jump cuts du montage et les coquetteries de lumière de Storaro qui détournent plus d’une fois l’attention du spectateur. L’objectif de ces effets de lumière était sans doute de rendre compte de l’irrationalité du fascisme, de sa vision déformée de la réalité le rapprochant d’un mauvais rêve, d’un inconscient livré à lui-même, sauf que c’est la « normalité » du fascisme qui attirait Clerici, fascisme dont l’architecture par ses lignes et ses couleurs était autre que les configurations lumineuses complexes imaginées par Storaro, et l’on peut dès lors s’interroger sur l’intérêt de cette lumière théâtrale et ostentatoire, de ces angles de prise de vue baroques dans le premier tiers du récit. Dans une scène du film où Clerici et Qadri se souviennent d’un ancien cours de philosophie, les visions du fascisme sont comparées aux ombres projetées sur les murs dans le mythe de la Caverne de Platon, mais justement ces ombres ne sont pas bariolées.

Heureusement, une fois que le récit se stabilise, une fois que Clerici et sa femme Giulia (Stefania Sandrelli) arrivent à Paris, Storaro se fait plus discret, et le film prend enfin son essor pour deux raisons liées aux choix d’adaptation de Bertolucci : d’abord, Clerici tombe amoureux d’Anna (Dominique Sanda), la femme de Qadri, son ancien professeur de philosophie que le parti fasciste l’a chargé d’assassiner ; heureuse idée que cet amour absent du roman, qui suscite chez le mutique Clerici un dilemme entre amour et devoir, ou plutôt liberté de désirer et conformisme, dilemme qui se cristallise dans les gestes brusques et les regards fixes du personnage (à l’inverse du Clerici sans âme ni affect de Moravia). Ensuite, la médiocrité réelle de Giulia devient une sorte de candeur presqu’émouvante, qui se traduit par un comportement de mondaine exubérante, comme si elle était à la fois inconsciente des enjeux et en même temps consciente que quelque chose se trame, comme si les rires en cascades de Giulia masquaient une peur d’en savoir plus sur les activités secrètes de son mari. Perpétuellement ivre de joie, elle danse indifféremment avec Anna qui est lesbienne et essaie de la séduire, le professeur Qadri qui tente sa chance lui aussi et son mari mutique et lâche. Ce sont ces sentiments, faits de passions violentes et de craintes, ce chassé-croisé amoureux, qui font l’intérêt et l’ambiguité du film, et c’est parce que l’on est convaincu que Clerici est réellement épris d’Anna, que l’on regarde avec tant d’horreur la scène de l’assassinat du couple, à laquelle Clerici assiste immobile sans faire un geste : ici, le baroque de Storaro trouve enfin sa raison d’être et fait écho aux cris d’effroi d’Anna. Dominique Sanda apporte à cette dernière son enigmatique sourire et ses yeux d’eau, elle qui incarna la même année l’inoubliable Micol du Jardin des Finzi-Contini ; Bertolucci la filme comme fasciné, la déshabillant gratuitement dans une scène.

La fin où se perpétue l’homme conformiste, prêt à endosser un nouvel avatar pour survivre dans la nouvelle société qui va suivre la chute du régime fasciste, est une nouvelle et intéressante modification apportée au récit d’origine de Moravia, suggérant que l’histoire se poursuivra hors-champ et que chaque époque possède ses conformistes, parfois les mêmes recyclés dans d’autres rôles, Bertolucci établissant un lien avec le présent. Le conformisme est un instinct de survie non borné par le temps. Quel instinct, quelles blessures, guidaient les rares inflexions du visage immobile de Jean-Louis Trintignant, récemment disparu ? Il est ici remarquable, à la fois miroir qui reflète le regard des autres, et projection d’un désir impuissant. Musique de Georges Delerue qui renforce le coeur émotionnel du récit.

Strum

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Le Train de Pierre Granier-Deferre : une rencontre

Le Train (1973) est un beau film romanesque. Romanesque parce que c’est un film qui s’embarrasse assez peu de réalisme, qui n’en fait pas sa boussole, qui fait primer son histoire d’amour sur le fond historique du récit, celui de l’exode de mai 1940 après la catastrophe de la percée de Sédan par les forces allemandes. Beau parce que le récit, et en particulier sa chute, refuse l’esprit de résignation et de regret qui imprègne le livre de Simenon dont le film est tiré. Dans les livres de Simenon, on a souvent l’impression que les personnages ne peuvent faire autrement que de céder aux circonstances, au destin, ne peuvent s’empêcher d’agir, ou au contraire ne peuvent s’empêcher de ne pas agir. Dans son roman Le Train, Simenon racontait comment un réparateur de radio sans histoire vivait une brève histoire d’amour avec une femme rencontrée par hasard pendant l’exode et cet épisode était comme une parenthèse dans sa vie rangée de petit bourgeois qui n’aurait jamais pu quitter sa femme. Dans son film, Granier-Deferre trahit Simenon, pour le bonheur de son spectateur las de la grisaille et de l’esprit de résignation de Simenon, en imaginant que Julien Maroyeur (Jean-Louis Trintignant) va finalement tout sacrifier, femme et enfants, sécurité et confort, sa propre vie même pour cette femme qui lui est presqu’inconnue avec laquelle il n’aura passé que quelques jours.

Le film n’est pas sans imperfection, que ce soit sur le plan du récit, qui parfois s’enlise en compagnie des personnages secondaires du wagon, ou sur le plan de la mise en scène qui alterne de façon parfois un peu mécanique plans larges et plans ressérés, et dans son désir de raconter en reliant les images d’archives et les images fictionnelles du récit, Granier-Deferre a l’étrange idée d’un raccord de couleur douteux sur le plan du régime esthétique, où le noir et blanc des archives devient graduellement couleurs du film, ce qui semble vouloir mélanger ce qui ne peut l’être, le documentaire qui ne ment pas et le romanesque qui ment pour consoler le spectateur. Néanmoins, si l’on met de côté cet impair, Granier-Deferre peut compter sur deux atouts pour introduire cet esprit romanesque dans son récit : Romy Schneider et la musique de Philippe Sarde. Dans les années 1970, Schneider convoquait à chacune de ses apparitions un alliage paradoxal de beauté et de tragique. Son port altier et la pureté de ses traits la désignaient comme souveraine en son royaume, mais son regard triste et fixe démentait toute possibilité de bonheur ; l’écart entre cette beauté tranquille et cette tristesse cachée ouvrait un espace où résidait un mystère que le spectateur ne pouvait élucider. Granier-Deferre qui, à intervalle régulier, filme les paysages que traverse le train, parti-pris illustratif que l’on peut prendre superficiellement pour de « l’académisme » (pour autant que ce mot veuille dire quelque chose), alors qu’il s’agit toujours de romanesque, montre très bien le pouvoir de fascination de ce visage dans une scène où il se met à filmer en gros plan, en regard subjectif, se détachant dans la pénombre du wagon, le visage immobile de Schneider comme s’il s’agissait d’un paysage, plus exactement d’une falaise de marbre que la caméra descendrait. En un regard, Julien est pris, et le spectateur aussi. Et cela, c’est une très belle idée de mise en scène.

Le deuxième atout dans la manche de Granier-Deferre, c’est la musique de Philippe Sarde. A chaque fois que surgissent les images d’archives montrant les avions de la Luftwaffe ou les blindés de la Wehrmarcht fondre sur la France agonisante, cette musique retentit à grand renfort de violons, de cuivres et de percussions. On a pu là aussi faire à Granier-Deferre le reproche d’un mélange des genres comme s’il n’était pas possible de raconter un récit de guerre en le mettant en musique. Mais c’est ne pas voir, justement, que le romanesque du film est annoncé d’emblée par cette première séquence, prologue musicale autant qu’introduction historique, sans prendre le spectateur à revers par la suite. Le fond historique n’est ici qu’un contexte, voire qu’un prétexte, il s’agit de dire le pouvoir de fascination qu’une femme comme Anna, que joue Romy Schneider, peut avoir a priori sur un homme sans histoire comme Julien, que joue Trintignant ; il s’agit de faire se rencontrer Schneider et Trintignant et de les faire s’étreindre malgré les coups de boutoir de l’Histoire et des circonstances. Et cela, la musique l’a tout de suite annoncé au spectateur, qui attend donc à la fin que Julien se livre à cet acte d’amour fou pour cette femme si belle qu’il n’a vue que quelques jours, à savoir la revendiquer comme sienne en lui caressant le visage, comme étant à lui pour toujours cette femme juive allemande d’abord en fuite puis prisonnière, se livrant ainsi aux mains de la police veule de Vichy, une femme donc qui est l’exacte opposée de la silhoutte insignifiante au petit visage pâle du livre de Simenon. Et c’est pourquoi le spectateur est si content de cette fin magnifique, qui rachète les faiblesses du film, où l’amour fou l’emporte, où le visage éperdu de Schneider qui s’affaisse est si émouvant, où la douceur énigmatique de Trintignant contient l’écho de sa douleur, qui est maintenant enfouie ou libérée dans quelqu’autre monde avec son récent décès, et où retentissent si forts les violons de Philippe Sarde. Julien ne peut abandonner Anna à son sort même si cela signifie pour lui se perdre aussi. Simenon est trahi, son usant esprit de défaite refusé ? Oui, et c’est tant mieux. Les films romanesques français qui sont à la recherche de moments de beauté, fussent-ils comme ici réservés à quelque scènes, ne sont pas si légions que cela, car notre cinéma s’est parfois anémié à force de croire au seul pouvoir du réalisme et du prosaïsme ; défendons-les.

Strum

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Frère et soeur d’Arnaud Desplechin : deux signes négatifs qui font un plus ?

Le critique de cinéma, qui regarde des films dans un fauteuil et les commente immobile, est sans doute mal placé pour donner des leçons de moral aux metteurs en scène, car c’est dans l’action que s’éprouve la morale. Le travers critique consistant à juger un metteur en scène sur un plan moral, consciemment ou inconsciemment, n’est pourtant pas rare – et je ne suis pas le dernier à y céder. Il est tentant de succomber à cette tentation devant certains films d’Arnaud Desplechin, qui parait revendiquer le droit d’utiliser comme matériaux de base de ses films certains aspects de sa vie. Pourtant, cette revendication du cinéaste n’autorise nullement le critique à prendre pour argent comptant ce qu’il nous montre dans Frère et soeur (2022). Si la vie réelle de l’artiste peut être le point de départ de son inspiration, celui-ci se trouve toujours transformé, fondu avec d’autres éléments, d’autres sources artistiques, dans l’oeuvre créée. Dès lors, ce n’est pas parce qu’Arnaud Desplechin a une soeur écrivaine dans la réalité (situation proche, quoiqu’inversée, de celle du film) que Frère et soeur rend compte de manière précise de ses relations avec sa soeur et peut être réduit à une sorte de réglement de compte. Ce serait bien trop schématique ; un film n’est pas un livre ouvert, lequel n’existe du reste pas non plus ; réalité et fiction ne se confondent pas. Seul importe donc la question de savoir si les diverses sources d’inspiration de Desplechin se sont intégrées sans heurt dans le chaudron du film. Je n’en suis pas certain et le sentiment d’un ressassement par rapport aux oeuvres passées l’emporte.

Frère et soeur (2022) évoque à nouveau des relations conflictuelles au sein d’une fratrie, et plus précisément la relation d’amour et de haine qui unit Alice (Marion Cotillard) et Louis Vuillard (Melvil Poupaud), lequel s’est exilé dans les Pyrénées, s’est exclu du cercle familial. Alice et Louis sont contraints de se revoir après un accident de la route de leurs parents. Les Vuillard, un frère banni dont la compagne se prénomme Faunia, une soeur qui ne veut plus voir son frère, un personnage qui tombe, des retrouvailles liées aux problèmes de santé des parents : Frère et soeur est presqu’un remake d’ Un Conte de Noël, une variation sur ce même thème de la haine familiale (« Comment je me suis disputé« , motto de toute l’oeuvre), à ceci près que le film choral s’est rétréci, a perdu ses ailes, malgré cette séquence empruntée au Alice de Woody Allen où Louis s’envole dans les airs. Dans Un Conte de Noël, l’intégration des influences artistiques et mythologiques dans le récit était harmonieuse ; le personnage du frère banni, joué par Mathieu Amalric, était mi-Héphaistos, mi-bouffon shakespearien, mi-pythie grecque. Les causes de la haine résidaient dans cet ailleurs mythologique et on ne les questionnait pas. Dans Frère et soeur, Desplechin parait hésiter, du moins m’a-t-il semblé, entre l’idée que la haine entre frère et soeur a ses racines dans l’ailleurs du mythe ou de la religion, et l’idée qu’il faut lui chercher une cause psychologique. Car Alice le dit elle-même : si elle hait Louis, c’est parce que ce dernier est devenu un écrivain célébré. En d’autres termes, sa haine a des causes psychologiques explicitées par le dialogue : c’est la jalousie de l’artiste narcissique qui ne supporte pas que la lumière soit jetée sur un autre, fut-il de la même famille, au nom peut-être de cette autre idée, malfaisante celle-là, qu’une famille est comme le lieu d’un théâtre où chacun jouerait un rôle devant l’autre, l’enfant jouant devant les parents le rôle assigné, lesquels finiraient dans le pire des cas par privilégier un enfant sur un autre. En retour, la rancoeur de Louis (car de son côté, ce n’est pas de la haine, autre nuance importante), provient du fait qu’Alice n’est même pas venu voir son enfant avant sa mort tragique. Alors Louis est parti, justement parce que de son côté, il aime trop sa soeur pour accepter que la haine le consume. Alors il préfère ne pas la voir. Est-ce lacheté de son part ? Oui et non. Oui lorsqu’il s’en prend à l’enfant de sa soeur lorsqu’il le rencontre dans une librairie, tournant vers lui cette exaspération qu’il n’ose pas retourner contre elle ; non, car il espère toujours la réconciliation et est prêt à accepter tout ce qu’elle lui dicte, et ce que lui dictent les parents, pour y parvenir.

Une jalousie d’artiste qui pose les trétaux d’une haine fratricide : l’idée aurait pu donner lieu à un autre film, assez passionnant, mais il aurait fallu au scénario le Joseph L. Mankiewicz de Eve, qui abordait les rivalités artistiques dans le milieu du théâtre. Au lieu de cela, Desplechin et sa scénariste semblent faire le pari que cette haine peut disparaitre presque comme par magie, du moins sans que sa disparition fasse l’objet d’une explication répondant à la confession d’Alice, bref le pari que les deux signes négatifs représentés par Alice et Louis peuvent soudain former un plus, conformément à un principe mathématique et philosophique bien connu. La haine serait un irrationnel dénué de forme, une nuée, un principe gazeux, sujet à la dissipation dès que l’on souffle dessus, ou plus précisément qui s’efface dès que son désir n’a plus d’objet. Dans la scène de réconciliation du film où le frère et la soeur se retrouvent au café, Alice dit « pardon » et ce mot, qui fait sans doute écho au « je te hais » du passé semble pensé comme devant suffire à la résolution de la haine. Ce mot de « pardon » est très beau naturellement et pour sortir de la haine, il faut effectivement pardonner, ou plus exactement oublier. Mais puisque le film nous avait préalablement indiqué que la haine avait des causes psychologiques, le spectateur étonné de cette résolution soudaine imposée en hâte par le scénario, se retrouve contraint de rechercher une autre explication à cette réconciliation. Il n’en trouvera pas d’autre à mon avis que la mort des parents : une fois disparu le regard des parents, le frère et la soeur peuvent se réconcilier. Ils ne sont plus exposés sur une scène de théâtre avec les parents qui regardent, ils sont libérés de ce regard qui peut-être a pesé sur eux. Mais cette « explication » n’est qu’une supputation qui peut laisser un peu sceptique ; scepticisme qui grandit dans la scène un peu pochade qui suit, celle où Alice et Louis couchent ensemble dans un grand lit comme ils auraient pu le faire enfants. Même si cette haine résidait surtout chez Alice, on a du mal à croire à cette scène de lit presque joyeuse, quasi-incestueuse, qui prétend effacer soudain une décennie de mésentente. C’est la difficulté des signes négatifs appliqués aux comportements, hors le champ abstrait des mathématiques et de la philosophie : une fois que l’on est entré trop profondément dans le territoire du négatif, il devient difficile d’en sortir sans ressentiment ou sans mémoire, comme lavé du passé. Si le jeu de Marion Cotillard a du mal à convaincre, c’est donc peut-être parce que son personnage est parfois difficile à défendre, parce qu’il n’est écrit que partiellement. A cette aune, l’épilogue où elle séjourne en Afrique, nouveau départ ou renouveau supposé, est comme l’aveu d’une impuissance à résoudre le noeud de l’intrigue. Le noeud n’est pas vraiment défait, il semble juste ignoré.

Le talent de Desplechin a longtemps été de faire croire, grâce à sa science du rythme cinématogragphie, que l’arbitraire du scénariste était l’expression de la liberté des personnages alors même que c’est toujours la même famille, les Vuillard, qui font l’objet de ces passions destructrices, comme si elle était maudite. Ici, malgré la recette qui demeure en apparence inchangée, on croit moins que par le passé à ce que le cinéaste nous montre, quand bien même l’art du rythme de Desplechin, qui passe par sa maitrise du montage, demeurerait intact, ce qui permet au film de ne jamais ennuyer son spectateur. Peut-être que manque aussi l’art du rythme propre à Mathieu Amalric, auquel Melvil Poupaud ne peut tout à fait suppléer. Ou peut-être est-ce la mémoire du spectateur qui est en cause. Qui dit talent intact dit l’espérance d’un retour à meilleure fortune pour la suite.

Strum

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Le Désert des Tartares de Valerio Zurlini : au-delà de la frontière

L’inéluctable fuite du temps, la vie comme erreur, la solitude étreignant son héros : voici ce dont parle Dino Buzzati dans son roman métaphorique Le Désert des Tartares. Il est à la fois compréhensible et paradoxal que Valério Zurlini se soit attelé à la difficile tâche d’en réaliser l’adaptation cinématographique en 1976. Compréhensible : les héros de Zurlini sont des êtres solitaires comme les personnages de Buzzati ; paradoxal : Zurlini est un cinéaste attentif aux relations entre les êtres, qui en fait les mobiles des actions humaines (il en est ainsi dans les très beaux La Fille à la valise et Le Professeur), alors que prédominent chez Buzzati une impuissance existentielle, une ironie teintée d’amertume.

Prenez la première partie du Désert des Tartares. On connait les prémisses du récit, les mêmes que celles du Rivage des Syrtes de Julien Gracq, faux livre jumeau : le lieutenant Giovanni Drogo, frais émoulu de son école d’officiers, est affecté au fort Bastiani, aux confins d’un pays indéterminé. Le fort marque la frontière qui sépare le pays du Royaume du nord et surplombe une immense étendue rocailleuse et muette : le désert des Tartares du titre. C’est une « frontière morte » affirme le Capitaine Ortiz, avec lequel Drogo se liera d’affection, où rien ne s’est passé depuis des décennies, où nulle menace ne plane, tant et si bien que le fort ne servirait à rien. Dès son arrivée, Drogo annonce qu’il veut repartir car il désire une affectation qui lui permette d’avancer dans sa carrière militaire.

Dans le livre, Drogo renonce à ce départ en raison de sa fascination pour le désert incommensurable et insondable qui s’étend au-delà de la frontière et d’où pourrait surgir un jour l’ennemi. Le Capitaine Ortiz n’a-t-il pas vu autrefois quelque chose se mouvoir au loin ? C’est cette espérance que quelque chose va advenir dans son existence, qui l’enclave dans le piège d’ocre que recèle le vieux fort. Buzzati décrit les rêves de Drogo, nous donne accès à ses pensées, à son for intérieur, et suggère l’idée que la force inconnue qui l’empêche de retourner en ville réside en réalité en lui, comme un destin qui déciderait de son sort à son insu.

Dans le film aussi, Drogo reste au fort, mais pour une autre raison si l’on en croit les images : par solidarité avec les autres soldats, en raison des sentiments d’affection qu’il leur porte déjà, ce que Zurlini montre par son découpage au moment décisif où Drogo renonce à utiliser le certificat médical de complaisance qu’a rédigé le médecin du fort : les visages anxieux des autres soldats regardant Drogo font office de contrechamp et l’empêchent de décider librement de son avenir. C’est bien dans la manière de Zurlini d’expliquer la marche du monde par les rapports humains et les sentiments. Drogo n’est pas vraiment seul comme chez Buzzati, il est prisonnier du fort avec les autres. Là réside un monde à part, un decorum étranger à la vie véritable et répondant à son propre réglement militaire absurde, qui contraindra un garde à abattre un camarade ne connaissant pas le mot de passe requis pour entrer dans la forteresse.

Cette description de soldats prisonniers des apparences, cette dimension anti-militariste du récit, c’est ce que Zurlini réussit le mieux. Le lieu de tournage y contribue puisque le cinéaste a pu tourner son film en Iran, dans la très impressionnante Citadelle de Bam dont les murs ocres, qui se découpent sur l’horizon des montagnes et le vaste ciel, semblent dissimuler quelque secret antédiluvien oublié des hommes. La musique d’Ennio Morricone, les couleurs pleines de la photographie de Luciano Tovoli, rehaussent l’attrait de ce paysage dont la grandeur écrase l’individu. Dans le roman, la forteresse est a contrario un tout petit fort dont l’exiguité oblige Drogo à rentrer en lui-même. Le jour, il est plongé dans ses pensées, la nuit assailli par ses rêves, et ce sont ses réflexions qui confèrent au livre son caratère métaphorique, Buzzati nous mettant en garde de ne pas rêver sa vie pour ne pas passer à côté d’elle. Le choix de Zurlini d’en rester à la surface du récit, de le raconter par les images et à travers les relations entre les personnages, son pari surtout de ne pas recourir à la voix off alors qu’elle aurait été si utile ici, nous ferment le chemin des pensées de Drogo. Dès lors, le film peine à montrer l’écoulement du temps, nous prépare moins bien à la chute du récit que ne le fait le livre. Et si son caractère absurde est conservé, puisque l’ennemi arrive au crépuscule de la vie de Drogo, quand il est trop tard pour lui, cette chute n’a pas le caractère réflexif et métaphorique qu’elle possède dans le livre qui est comme un conte sur les illusions de la vie, à l’instar du K., la plus célèbre des nouvelles de Buzzati où un homme fuit toute sa vie la mer qu’il aimait en raison d’une croyance fausse en un conte de marin.

Drogo est joué par le regretté Jacques Perrin, qui posséda longtemps un visage extraordinairement juvénile, comme prisonnier lui aussi des illusions de la jeunesse. Malgré les limites du film, c’est un visage idoine pour illustrer le destin de Drogo, qui n’a pas vécu parce qu’il a trop longtemps cru à un rêve : même un visage ne voulant pas vieillir n’est pas épargné par l’écoulement du temps à l’extérieur de la forteresse. La distribution est complétée par une pleiade d’acteurs célèbres, véritable who’s who (Gassman, Max Von Sydow, Trintignant, Noiret, Helmut Griem, Fernando Rey, Laurent Terzieff), comme on en trouvait souvent dans ces co-productions franco-italiennes des années 1970.

Strum

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Le Cheik blanc de Federico Fellini : de l’autre côté du roman-photo

Dès son premier film (si l’on excepte Les Feux du music-hall, co-réalisé avec Lattuada), Fellini est maître de son sujet. Je ne veux pas dire par là que Le Cheik blanc (1952) soit exempt d’imperfections techniques. On ne retrouve pas ici la beauté visuelle caractéristique des films du réalisateur italien, qui n’a pas encore rencontré son chef opérateur Otello Martelli (ce temps viendra dès Les Vitelloni qui suit) ; quelques plans tremblants capturés au vif, quelques raccords hâtifs, témoignent d’une orfèvrerie en devenir. Mais en ce qui concerne l’histoire, en ce qui concerne les thèmes et les pôles de l’imaginaire fellinien, tout est déjà là ou presque. L’on ne saurait s’en étonner si l’on considère que Fellini fut grand scénariste (Rome, Ville ouverte, Paisa, Les Onze Fioretti de Rossellini, c’est lui) avant de devenir grand réalisateur.

Soit un couple de provinciaux en voyage de noces qui arrivent à Rome avec des désirs dissemblables. Lui, le ci-devant Ivan Cavalli (Leopoldo Trieste), est tout imbu de sa personne et de sa famille, où l’oncle a ses entrées au Vatican. Ivan se réjouit de cette rencontre prévue avec le Pape, compte sur les relations familiales pour faire avancer sa carrière. Drôle de façon de fêter ses noces en vérité ; il n’a que faire des souhaits de sa mutique épouse aux rêves tout autres. Elle, Wanda (Brunella Bovo), aussi candide que réservée, s’est entichée d’un héros de roman-photo avec lequel elle entretient une relation épistolaire, un « courrier du coeur » – le Cheik blanc du titre auquel Alberto Sordi prête ses rondeurs et ses mimiques de romain ridicule. Ivan a organisé par avance le programme de la journée, mais Wanda s’éclipse pour rencontrer ce grand amour imaginaire, toute à sa croyance que « la vraie vie, c’est le rêve« .

On dit souvent que Fellini fut le cinéaste du rêve. Il fut beaucoup de choses à la fois en réalité mais quant au rêve, il a vis-à-vis de lui une attitude ambivalente. Le rêve fellinien peut être un moyen, par la connaissance des archétypes jungiens, par le retour aux mythes enfantins, de mieux se comprendre et de connaître certaines vérités de sa propre vie. Mais il peut aussi, nous dit Fellini, être un pays de chimères réservant d’amères désillusions aux plus naïfs, parmi lesquels, dans son cinéma, revient à intervalle régulier, ce personnage féminin candide, victime désignée des cyniques et des exploiteurs, dont Cabiria, Gelsomina dans La Strada, Wanda ici, furent les avatars. Encore Wanda ne vivra-t-elle qu’une mésaventure sans autre conséquence que les angoisses qu’elle fait subir à son pontifiant mari, quand celui-ci se rend compte, au moment où il doit la présenter à sa famille romaine, que sa jeune épouse a disparu.

L’aventure que va vivre Wanda est singulière. Merveilleuse au début, lorsqu’elle rencontre le personnage de fiction dont elle est tombée amoureuse. Invitée sur le tournage d’un épisode du roman-photo dont elle suit les aventures depuis sa province natale, elle a l’impression d’être admise dans le monde fantastique du Cheik blanc, de passer de l’autre côté du miroir du rêve, rencontrant tous les personnages de sa série fétiche en chair et en os, revêtus de fanfreluches. On ne peut s’empêcher de se dire que Woody Allen, admirateur revendiqué de Fellini, s’est inspiré de cette idée pour La Rose pourpre du Caire quand Mia Farrow traverse l’écran pour rencontrer l’explorateur de son coeur et se rend compte qu’il est un benêt fini. Mais en matière de benêt, personne n’arrive à la cheville d’Alberto Sordi, qui campe ici un Valentino de seconde zone, bête comme ses pieds, et d’une veulerie inversement proportionnelle au courage du héros qu’il incarne. Il faut voir Sordi avec son accoutrement de prince oriental de pacotille, la bouche élargie d’un sourire faux, les sourcils relevés à s’esbaudir de son propre personnage. Evidemment, dès qu’il rencontre son admiratrice, il ne pense qu’à une chose : la mettre dans son lit ou plutôt l’emmener au large sur le bateau utilisé pour le tournage afin de lui jouer le grand jeu de la séduction du sensible incompris. La naïve Wanda se laisse emmener mais elle résiste aux avances du bellâtre et reste « pure », selon ses propres mots. Et puis arrive sur la plage d’Ostie où a lieu le tournage, la femme légitime du Cheik blanc et ce dernier accuse Wanda de l’avoir séduit pour se défausser. Les yeux enfin décillés, humiliée par la mesquinerie et les mensonges du Cheik blanc, abandonnée par l’équipe de tournage, elle réalise alors ce qu’elle a fait, tandis qu’à Rome, son idiot de mari, pas moins bête que le Cheik blanc en réalité, se fait un sang d’encre et tente par tous les moyens de cacher à sa famille la disparition de la jeune mariée, Leopoldo Trieste, qui n’est pas le plus subtil des acteurs, arrondissant toujours plus ses grands yeux inquiets de scène en scène.

Tout est bien qui finira bien et le film peut paraître anecdotique. Mais Fellini, accompagné de ses co-scénaristes Tullio Pinelli et Ennio Flaiano, est déjà là avec ses sujets de prédilection : le rêve à la fois indispensable pour vivre et trompeur pour qui n’y prend pas garde ; les innocentes trompées et ayant perdu foi en elles, Wanda et même Cabiria qui fait une première apparition sous les traits juvéniles de Giulietta Masina ; les hommes mufles et inconscients de leurs niaises illusions de grandeur ; la religion romaine qui surveille et juge ; le réalisateur et son porte-voix qui sera adopté par Fellini sur ses tournages ; la plage enfin où les chimères du rêve se défont ; et déjà Nino Rota et sa musique de cirque, le cirque de la vie, à la fois triste et joyeux. Le Cheik blanc fut un échec public qui faillit compromettre la suite de la carrière de Fellini. Le film était déjà trop singulier, trop réflexif, trop différent du tout venant de la production cinématographique de l’époque et le public italien n’avait pas encore reconnu qu’un génie du cinéma venait de faire son entrée sous les feux de la rampe. Qu’à cela ne tienne, pour mieux se faire comprendre, le cinéma de Fellini allait repartir de Rome pour raconter le désoeuvrement d’une petite ville de province et l’appel du large dans Les Vitelloni, et dès lors les dieux du succès se penchèrent sur le berceau de ses films pour les bénir.

Strum

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