La Peau douce de François Truffaut : trompés

Publié le 9 avril 2021 par Strum

Pourquoi à un moment donné, un homme en apparence comblé, matériellement et sentimentalement, voudrait-il tromper une femme aimante qui lui a donné une petite fille ? C’est en particulier, mais pas seulement, à cette question, qu’essaie de répondre François Truffaut dans La Peau Douce (1964), l’un de ses plus beaux films, l’un de ses plus douloureux, l’un de ses plus nus. Essayons de démêler, sans garantie de réussir, car la vérité est multiple, l’écheveau de ce film. Par le caractère sensible et personnel de son cinéma, Truffaut nous oblige toujours à ce genre d’enquête.

François Truffaut évoque-t-il, à travers ce film, la crise conjugale qu’il traversait avec sa femme Madeleine, et qui conduisit à leur séparation après le tournage du film ? C’est ce que l’on peut lire dans l’autobiographie que lui consacrèrent Antoine de Baecque et Serge Toubiana. Et certes, plusieurs épisodes du film évoquent sa liaison avec Liliane David, qui lors d’un voyage au Mans, où elle accompagnait Truffaut dans le cadre d’une présentation des Quatre Cents Coups, n’avait pas même pu entrer dans la salle de projection, épisode dont s’inspire Truffaut pour le week-end à Reims du film. De Baecque et Toubiana affirment que l’utilisation du propre appartement de Truffaut comme lieu de tournage « valide l’hypothèse autobiographique ». Peut-être.

Sauf que nul ne sait ce qui est autobiographique dans le film et ce qui ne l’est pas, sinon les principaux intéressés eux-mêmes. L’hypothèse autobiographique n’est donc qu’une « hypothèse », avec tout ce que cela comporte de partiel, qui n’épuise nullement le mystère du film. Infinie est la conscience d’un homme ou d’une femme, pour paraphraser Nabokov, et on ne peut la réduire à une seule réponse, une seule hypothèse. A fortiori, quand il s’agit d’un artiste comme Truffaut qui nourrit ses oeuvres de sa vie pour en faire autre chose ; c’est cet autre chose qu’il faut regarder. Le Robert Lachenay du film, un intellectuel d’une quarantaine d’années spécialiste de Balzac, n’est pas Truffaut. Ce qu’il est, La Peau Douce nous le dit de trois manières, à travers son découpage technique, ses mots, son étude de caractère.

Le film est plus découpé que les précédents films de Truffaut et, surtout, multiplie les angles de prise de vue. Les entretiens de Truffaut avec Hitchcock avaient commencé en août 1962 et on peut penser, comme cela a été évoqué, que le désir chez Truffaut d’un film plus découpé, où les images seraient imaginées avant même le tournage afin de conférer un caractère plus harmonieux au langage filmique de l’oeuvre, a pour origine son admiration pour le cinéma très découpé du maître. Sauf que le découpage de la Peau Douce possède aussi une caractéristique propre à plusieur films de Truffaut : il est rapide, il évoque une vie empressée, compressée, la vie de Robert Lachenay qui court au début du film, qui manque de rater un avion en partance pour Lisbonne. Voilà qui nous renseigne déjà sur le personnage. Sa réussite matérielle est évidente (un bel appartement dans le XVIe arrondissement de Paris), sa stabilité familiale apparente (une belle femme et une adorable petite fille), sa notoriété manifeste (on se dispute la faveur de ses conférences littéraires). Mais c’est un homme toujours en mouvement, toujours par monts et par vaux, toujours en retard, dont les journées découpées sont autant de cadences à tenir, de survol des heures. C’est un homme en constant survol. La seule chose qu’il ne survole pas, ce sont les livres qu’il étudie. Voilà ce que semble nous dire ce découpage effréné, du moins peut-on le supposer. Est-ce pour se désennuyer de sa vie familiale, par nature, par atavisme ?

A ces questions, un début de réponse est apporté par une conférence donnée par Lachenay pendant le film, par les propres mots du personnage qu’il fait siens. Il cite Pascal qui disait : « tout le malheur des hommes vient de ne pas savoir demeurer au repos dans une chambre ». Il cite Gide qui disait : « Croyez ceux qui cherchent la vérité, doutez de ceux qui la trouvent, doutez de tout, mais ne doutez pas de vous-même« . Ce faisant, il parle de lui, il s’adresse à lui autant qu’à son public de lecteurs. Tout intellectuel répond d’abord à ses propres besoins, à ses propres questionnements, sinon pourquoi écrirait-il ? Si Lachenay est toujours en mouvement, n’est-ce pas parce qu’il ne peut rester au repos dans son propre appartement ? Et s’il est en survol, en suspens, n’est-ce pas parce qu’il est toujours en mouvement ? A force de ne jamais s’arrêter, on peut finir par douter de qui l’on est, par ne plus en être conscient. Lorsqu’il rencontre Nicole (Françoise Dorléac), une hôtesse de l’air, il s’agit pour lui de ne plus douter de son existence. Il obéit au mot de Gide : doutant de la vérité, il ne veut pas douter de lui-même. La peau douce du titre, c’est cela : la sensation concrète de la douceur d’une peau de femme qui lui donne le sentiment d’exister ; la perception de la beauté, qui donne le sentiment qu’entre toutes les incertitudes de ce monde, toute sa grisaille et sa suspension, cette beauté existe qui lui donne un axe. C’est pour cela qu’il allume toutes les lumières dans sa chambre d’hôtel à la perspective de voir Nicole : il attend d’elle qu’elle éclaire toute cette grisaille, tous ces paysages urbains rendus incertains par la vitesse de sa vie d’homme pressé. « Les jambes des femmes sont des compas qui arpentent le globe terrestre, lui donnant son équilibre et son harmonie » : tout est dit dans cette phrase à venir de L’Homme qui aimait les femmes. Ici, Lachenay aime Françoise Dorléac, son profil gracieux et son casque de cheveux qui lui donnent l’air d’une déesse grecque. Une déesse avec des yeux parfois rieurs, d’autres fois tristes, qui regardent et interrogent, des yeux trop tôt disparus – « Framboise » l’appelait Truffaut. C’est d’elle que Lachenay attend cette « harmonie ».

Jean Desailly qui joue Pierre Lachenay en est la parfaite incarnation, parce que Pierre a quelque chose de flou. Yeux luisant au milieu d’un visage mou, au sommet d’un corps maladroit, il incarne un désir cerné par la mollesse, par les incertitudes. Est-ce pour marquer cette mollesse que Truffaut nous montre ces plans de la technique en mouvement, de l’avion qui décolle, de son tableau de bord certain, en guise de contrastes ? De même, Nicole est un personnage aussi défini que sa femme Franca (Nelly Benedetti), dont l’affermissement est en devenir. Pierre croit pouvoir la sculpter à son gré, lui donner une forme, comme Scottie avec Madeleine dans Vertigo d’Hitchcock. Comme Scottie, il se fait Pygmalion quand il dit à Nicole qu’elle ne lui plait pas en Jeans, qu’elle parle trop fort au restaurant, quand il s’offusque de ses relations passées. Ne tenant nullement compte de son point de vue, de ses désirs, il veut la façonner à l’instar de Pygmalion sa statue, de Scottie sa Madeleine, et c’est pour cela qu’il reste prisonnier d’un monde flou où certains êtres sont pour lui des silhouettes. Comme certains intellectuels vivant en eux-mêmes, il connaît mieux les personnages de papier des livres qu’il étudie que les personnages de la réalité. Il vit avec Franca, mais ne connaît pas la force de son orgueil, l’étendue de ses obsessions, qui vont l’amener à commettre l’irréparable pour se venger de Lachenay. Il séduit Nicole, mais il ne connaît pas ses désirs, ni le caractère sûr de son jugement qui le perce à jour, il ne regarde pas ce territoire et ces sentiments qui existent à l’intérieur de cette peau, ce qu’il y a au-delà de la douceur de cette peau. Nicole ne souhaite nullement que Lachenay quitte sa femme pour l’épouser. Elle est flattée que cet intellectuel célèbre à la conversation brillante s’intéresse à elle, mais elle conçoit d’abord leur relation comme une aventure et non comme un engagement. Ainsi, bien qu’ayant trouvé avec Nicole, la douceur d’une peau, la peau de Nicole qui se dévoile, il n’a pas trouvé de terre ferme à laquelle amarrer sa voile. C’est ce que dit la profondeur de champ, plus marquée qu’à l’habitude chez Truffaut. Elle n’est pas la bête imitation de la mise en scène d’Hitchcock, mais le signe de reconnaissance de l’éloignement de Lachenay, qui cherche la beauté au loin alors qu’elle est à ses pieds, à son domicile. Revoyons le premier plan qui le voit monter un escalier, il cherche en haut son bonheur, à l’avant, tel un navigateur, car il l’a perdu de vue. Il finit par flotter, hésitant, entre deux pôles, deux femmes, sans plus savoir où aller, sinon se jeter dans le giron de ses habitudes.

Lachenay est donc un homme qui trompe autant qu’il se trompe, sur lui-même autant que sur les autres. Passé le premier élan d’enthousiasme que génère en lui sa liaison avec Nicole (symbolisé par les lumières de la chambre d’hôtel s’allumant), sa mollesse et ses hésitations absorbent la passion de sa liaison. C’est ce que montre de manière exemplaire la formidable séquence du week-end à Reims où les mondanités de la réception où il se rend, sous couvert d’une présentation d’un documentaire sur Gide, prennent le pas sur son prétendu amour pour Nicole. Pour elle, c’est la preuve de son égoïsme, du fait que son monde à lui viendra toujours en premier, tandis qu’elle viendra toujours en dernier, qu’elle sera toujours un objet remisé sur une étagère, dans une chambre d’hôtel. En objet, c’est ainsi, également, que veut la traiter cet opportun qui la harcèle dans la rue, de même qu’un autre homme harceleur (joué par Jean-Louis Richard, co-scénariste de Truffaut) importunera Franca à la fin du film. Lachenay n’est pas le seul lien qui unit ces deux femmes.

Son comportement fait-il de Lachenay un lâche ? Pas dans l’esprit de Truffaut sans doute, qui n’aimait pas l’héroïsme ou la prétention à l’héroïsme – le courage lui apparaissait « comme une vertu surestimée par rapport au tact » confia-t-il à De Baecque et Toubiana. Mais cela fait de lui un homme qui, dans sa mollesse, dans ses hésitations, dans le cercle de son confort, qu’il s’agisse de son travail de directeur de sa revue littéraire « Ratures », ou de ses habitudes dans sa brasserie, peut, sans s’en rendre compte, manquer de tact vis-à-vis des femmes, manquer de la sensibilité dont il fait preuve quand il parle de Balzac ou de Gide. On peut raturer un texte ; mais raturer les sentiments d’une femme n’emporte pas les mêmes conséquences ou plutôt peut emporter certaines conséquences que Truffaut et Richard imaginent à la fin. Dans ce film, Lachenay ne cesse de se tromper, de faire des ratures, de tâcher d’une encre grossière le livre de sa vie et c’est sa femme Franca qui devient peu à peu la narratrice de ce livre, tandis que lui s’est égaré. C’est pour cela, peut-être, que le point de vue du film change au cours de la narration, qu’il passe de Lachenay à Franca, de l’homme incertain qui se trompe, à la femme trompée qui devient certaine. Cela devient son livre à elle. En tournant dans son propre appartement l’histoire d’un adultère, François Truffaut a-t-il lui-même également manqué de « tact » ? Ce n’est pas à nous de le dire.

La Peau Douce fut très mal accueilli à Cannes lors de sa présentation en 1964. Une certaine sécheresse de sentiment fut reprochée au film. Mais c’est l’inverse qui est vrai. C’est parce que le film, par sa construction et l’attention portée aux personnages, décrit de manière très précise des sentiments, en dessine la configuration par sa mise en scène, qu’il fait voir les sentiments bafoués de Franca et Nicole, et qu’il fait aujourd’hui partie des plus beaux films de son auteur. Parce que Truffaut a très bien étudié ces sentiments, les a très bien contenus dans les belles images de Raoul Coutard, Georges Delerue, voyant ces images, a pu les exprimer avec toute la compréhension dont il est capable, dans son inoubliable partition musicale, dont le souffle pudique dit ce que les mots ne disent pas, qui dit ce que même Balzac et Gide ne peuvent pas dire. Lors du tournage à La Collinière, Truffaut eut toutes les peines du monde à obtenir du chaton qu’il vienne lapper le lait du plateau du petit-déjeuner et une scène du merveilleux La Nuit américaine fait référence aux efforts de l’équipe de tournage en ce sens.

Strum

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L’Etrange Monsieur Victor de Jean Grémillon : ombres et lumière

Publié le 8 avril 2021 par Strum

L’Etrange Monsieur Victor s’insère dans une série de grands films réalisés par Jean Grémillon entre 1937 et 1943, commençant par Gueule d’amour, passant par Remorques et Lumière d’été, et culminant avec son chef-d’oeuvre Le Ciel est à vous. Comme dans plusieurs de ses films, on y décèle un élan, des désirs, incitant les personnages à vouloir échapper à la réalité, sous la domination d’un monde intérieur inconnu d’autrui. La réalité est ici sise à Toulon, dont Grémillon montre plusieurs belles images en extérieurs, en particulier du port et de la superbe rade, mais qui est reconstituée en studio en ce qui concerne les scènes de rue et d’intérieurs, probablement à Berlin, dans le cadre d’une co-production avec l’UFA. Cette reconstitution a ceci de particulier que la lumière du film est souvent pourvue d’ombres, qui sont autant d’ascendance expressionniste que quasi-impressionniste en raison de la précision avec laquelle la lumière est utilisée, diffractée, striée (lumière coupant les visages et les corps en deux, lumière rayée des persiennes dans les scènes d’intérieur pendant la deuxième partie du film). Des grands réalisateurs français de l’époque, Grémillon fut un des rares, sinon le seul, à avoir usé de la lumière de cette manière impressionniste (l’usage des ombres chez Duvivier étant elle plus contrastée, plus expressionniste). Sous cet angle, la lumière du film n’est parfois guère fidèle à la lumière blanche du midi, ce dont se plaignit Raimu par la suite, au motif discutable qu’un homme du nord comme Grémillon ne pouvait comprendre le sud, dont la lumière aveugle le promeneur en été. Sauf que dans les quelques plans en extérieurs du film, certes assez rares au final, on retrouve bien cette lumière blanche, notamment dans le très beau plan où Bastien revient du bagne en descendant le Mont Faron avec la rade qui s’étend à ses pieds.

Cet usage des ombres trouve en partie sa justification dans le scénario du film, un scénario de film policier de prime abord, et dans le personnage de Monsieur Victor, aimable père de famille ayant la faconde de Raimu, qui possède un magasin de brocante ayant pignon sur rue et fréquente le commissaire du quartier. Car ce citoyen tranquille est également, en même temps, le chef d’une bande de voleurs pillant les châteaux alentours pour en soutirer des pièces de collection. Cela en fait un personnage assez typique de Grémillon a priori, en ce qu’il possède ce pré carré, ce secret intérieur qui en fait un personnage multiple, pas nécessairement double, mais contenant en lui une fenêtre vers un ailleurs. Sauf qu’ici, l’ailleurs de Monsieur Victor conduit vers la remise sombre où il dissimule ses antiquités volées, et aussi vers une rue en forme de coupe-gorge où, dans un accès de colère, il assassine avec un poinçon de cordonnier un complice qui tentait de lui soutirer de l’argent en le faisant chanter. Le secret de Monsieur Victor est donc un secret honteux, impur, le secret de nuits noires, sans doute le secret d’une ancienne vie de bandit, assez différent en somme de l’élan vers une impossible pureté qui saisit d’habitude les personnages de Grémillon. A cette aune, le film n’est nullement une comédie, ne tend que superficiellement vers certaines scènes pagnolesques, car ce qui est comédie ici relève du faux, c’est la fausse faconde de Victor, qui a pour objet de donner le change.

Le poinçon du crime appartient au cordonnier du quartier, Bastien (Pierre Blanchar) qui possède lui, au contraire de Victor, une disposition à la pureté, à la droiture, une candeur propre à plus d’un personnage de Grémillon. A cet égard, ce Bastien nous paraît davantage représentatif du cinéma de Grémillon que Victor, et il faut autant parler de lui que de ce dernier lorsqu’on analyse le film, en tout cas pas moins. Certes, Pierre Blanchar est un acteur qui manque un peu de personnalité par rapport à Raimu mais sur son visage au regard fixe (ce visage étrange qui l’a fait Raskolnikov et Homme de nulle part pour Pierre Chenal), on peut lire cette disposition à la pureté, cet élan candide et vigoureux. Le film ne raconte donc pas seulement ce qu’il y a d’étrange chez Victor, mais aussi ce qu’il y a de trop vif dans les élans de Bastien qui fait de lui, par avance, une victime. Car Bastien s’était le jour du meurtre disputé devant témoins avec le complice assassiné par Victor, qui tournait de manière insistante autour de sa femme aguicheuse (Viviane Romance, inimitable dans ce genre de rôle). Le poinçon de cordonnier, sa présence le soir non loin du lieu du crime (il était sorti s’enivrer – la fuite comme souvent chez Grémillon – plutôt que de s’expliquer avec sa femme), tout désigne cet innocent comme coupable et il est condamné au bagne pour 10 ans.

La deuxième partie du film voit Bastien revenir à Toulon. Bagnard en fuite, il est caché par Victor, saisi par le remord, dans son appartement, où il rencontre un autre être simple et candide, aspirant à la pureté : Madeleine, la femme de Victor que joue Madeleine Renaud (habituée du cinéaste). L’enjeu du film va alors évoluer, passant du sujet de la personnalité diffractée de Victor, bon-citoyen en apparence, bandit à l’intérieur, à celui de la naissance de l’amour entre Bastien et Madeleine. Après les ombres du début, Grémillon va à nouveau raconter son récit par des images, mais cette fois en faisant triompher la lumière sur l’ombre, ainsi dans l’admirable scène où Madeleine ouvre en grand les persiennes de l’appartement pour résister à la tentation de tomber dans les bras de Bastien dont elle s’est éprise, et où cette lumière tombe sur le visage de Bastien, le sortant du monde des ombres où Victor l’avait jeté en n’avouant pas son crime. Avec la lumière du jour éclairant le visage jusqu’alors strié d’ombres de Bastien (strié d’ombres apparentes car condamné sur la foi d’apparences justement par la justice des hommes), c’est le triomphe de la pureté. C’est la pénombre qui s’efface devant la lumière de la justice car Bastien est le contraire de Victor : sous des dehors extérieurs rugueux, il est pur et bonhomme à l’intérieur, alors que la faconde méridionale chaleureuse de Victor cache un intérieur froid et brutal. A ce sujet, il faut comprendre une chose : Bastien ne commet pas une vilénie en prenant à Victor sa femme. Non seulement, Madeleine n’aime plus son mari, un homme tourné exclusivement vers son monde intérieur (et peu importe que celui-ci soit désormais dévoré de remords, ce qui d’ailleurs ouvre en lui une nouvelle contradiction), non seulement il va rendre heureuse une femme malheureuse, mais en plus Bastien rend à Victor, qui lui a pris sa vie (enfant et femme compris, car cette dernière s’est remarié avec un autre), la monnaie de sa pièce. A un moment, le spectateur peut croire que Victor, recueillant Bastien dans son appartement, n’est plus l’homme froid du début et qu’il y a pour lui une possibilité de rédemption mais la fin montre qu’en réalité il n’avait pas changé. La lumière triomphant, il ne reste plus à Victor qu’à devenir une ombre, après une dernière plaisanterie méridionale, une ombre qui est rejetée dans la rue et finira par s’estomper. Voici en tout cas un film étonnant, au scénario remarquable par la richesse de ses thèmes et leur articulation avec l’usage de la lumière dans la mise en scène de Grémillon, scénario dû notamment au grand Charles Spaak, l’un des meilleurs films de Grémillon, que l’on peut redécouvrir aujourd’hui grâce à une belle version restaurée en DVD/Bluray chez Pathé.

Strum

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L’Homme de l’Arizona (The Tall T) de Budd Boetticher : rapprochements

Publié le 6 avril 2021 par Strum

Il est frappant, devant L’Homme de l’Arizona (The Tall T) (1957), un bon western, solidement bâti, de constater à quel point l’échelle de plan est généralement différente de ce que l’on peut voir dans La Chevauchée de la vengeance (Ride lonesome) (1959) du même réalisateur. Bien que travaillant avec le même directeur de la photographie (Charles Lawton Jr.), Budd Boetticher filme ici Randolph Scott en plan plus rapproché, le montrant même sourire et plaisanter au début du film, alors qu’il est une figure mutique et dévorée par la solitude dans La Chevauchée de la vengeance (Ride lonesome), cavalier lointain gravé dans le paysage. The Tall T possède même un prologue n’ayant qu’un rapport ténu avec le fil narratif principal, ce qui est inhabituel pour les westerns de Boetticher et donne deux atmosphère et deux enjeux successifs au film : une première atmosphère assez paisible ayant trait à l’activité économique de Brennan, un éleveur novice acquéreur d’une terre, essayant sans succès d’acheter un taureau au début du récit, ce qui inscrit le personnage dans une communauté humaine aux intérêts communs ; puis, l’atmosphère menaçante du reste du film, qui devient huis-clos lorsque Brennan est pris en otage par trois bandits lors d’une attaque de diligence. Parmi les otages, figure l’héritière d’un riche éleveur de la région, Doretta Mims (Maureen O’ Sullivan). Trahi par son lâche mari, qui suggère aux bandits de réclamer une rançon en négociant sa propre liberté, Doretta va se rapprocher de Brennan lors de leur captivité, ce qui répond à un autre besoin futur du personnage, non plus économique mais social et physiologique : se trouver une compagne. Rude traitement du reste que celui subi par Doretta dans le film en ce qui concerne les jugements à son endroit des personnages masculins.

On le voit, The Tall T est un film organisé de manière rigoureuse d’un point de vue narratif, où le destin va cette fois se révéler favorable à Brennan, le contraignant à une promiscuité forcée avec Doretta dans une cahute au milieu des rochers ocres dans l’attente du paiement de la rançon. L’attente est un des moyens cinématographiques privilégiés mis à la disposition du western, car les distances doivent y être couvertes, les espaces traversés. Il s’agit donc ici d’attendre un dénouement. De ce point de vue, The Tall T est tout entier tourné vers le futur du récit, ce qui est confirmé par la latéralité des plans orientés vers la droite, alors que le regard dans La Chevauchée de la vengeance (Ride lonesome) était tout entier tourné vers le passé mystérieux du cavalier solitaire joué par Scott, symbolisé par l’arbre en forme de croix tourmenté et l’horizon inaccessible. Dans l’exercice difficile du huis-clos, Boetticher peut compter sur son scénariste Budd Kennedy pour construire une dramaturgie, qui imagine trois figures de bandits assez disparates, dont l’éternel pistolero trop jeune et trop nerveux, et à vrai dire pas très intéressant, mais aussi un chef de bande assez étonnant : Frank Usher (Pat Boone). Frank est un bandit récalcitrant qui veut se ranger après un dernier coup. Il se prend d’amitié pour Brennan et se trouve bientôt dans la situation paradoxale de le préférer à ses deux complices, dont il ne supporte plus ni la bêtise ni la propension à tirer sur tout ce qui bouge. Ce film est décidément une histoire de rapprochement en tout genre.

Le spectateur est parfois tenté de souhaiter la rédemption de Frank, de le voir faire finalement ce que faisait Boone dans La Chevauchée de la vengeance (Ride lonesome), à savoir se racheter une conduite en devenant ami avec le héros. Mais il y a une grande différence entre les deux protagonistes, qui forment manifestement pour Burt Kennedy une variation sur la même idée de personnage : Frank est encore un assassin, dont la bande liquide pas moins de quatre personnes pendant l’enlèvement, dont un enfant jeté au fond d’un puits. Boetticher, au lieu de montrer son cadavre, filme le puits censé le contenir, économie de moyen qui force le spectateur à l’imaginer. Frank est donc encore en amont du développement de ce personnage de bandit qui veut devenir honnête. Il n’en est pas encore au point rejoint par Boone qui sauvait la vie de son ami dans Ride Lonesome. Donner du prix à la vie, a fortiori celle d’un enfant, voilà le plus juste de tous les critères de jugement et l’on comprend donc pourquoi le rachat de Frank, tout sympathique soit-il lorsqu’il s’esclaffe, est impossible. Manque également par rapport à La Chevauchée de la vengeance (Ride lonesome) une image visuellement aussi forte que l’arbre du pendu, qui pouvait prétendre aller au-delà de la seule intrigue du film. Cependant, la photographie du film, tourné très majoritairement en extérieurs, reste fort belle.

Notons le caractère assez incompréhensible du titre original dont la genèse est la suivante : le film fut adapté d’une nouvelle d’Elmore Leonard (dont les récits donnèrent aussi bien lieu à des westerns – 3h10 pour Yuma – qu’à des films policiers – Jackie Brown de Tarantino), dont le titre The Captives ne put être repris en raison d’un problème de droits d’auteur. Le film fut dès lors tourné sous le titre provisoire The Tall Rider (référence manifeste au maintien raide de Randolph Scott), qui fut changé au dernier moment en The Tall T, le « T » étant censé être une référence au ranch Teenvorde, sauf que celui-ci n’est mentionné qu’au début du film, dans la scène du taureau, ce qui en rend la signification particulièrement obscure.

Strum

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Soleil vert (Soylent Green) de Richard Fleischer : dérèglement du futur

Publié le 4 avril 2021 par Strum

Encore aujourd’hui, et peut-être plus encore aujourd’hui par son sujet, celui des conséquences du dérèglement climatique, Soleil Vert (1973) (traduction hasardeuse du Soylent Green d’origine) reste l’un des films d’anticipation les plus remarquables jamais réalisés. Richard Fleischer prête au film sa vision pessimiste de la nature humaine, décelable dans plusieurs de ses films, et en particulier dans son chef-d’oeuvre Les Flics de ne dorment pas la nuit, réalisé une année auparavant, pour nous parler d’un futur déréglé. Les deux films partagent du reste quelque chose de crépusculaire, de désespéré, jusque dans leur photographie nocturne. Soleil Vert, adapté d’un roman de Harry Harrison, donne de l’avenir une image apocalyptique : en 2022 (date où se déroule le film), la Terre est devenue si polluée que des particules d’un vert de pourriture empoisonnent l’atmosphère, le réchauffement climatique si irréversible que l’on vit dans une fournaise, le surpeuplement si incontrôlable que 40 millions d’habitants s’entassent dans la seule ville de New York, les inégalités sociales si prononcées que quelques dirigeants vivent dans des appartements de luxe, auxquels se trouvent rattachées des prostituées, meubles par destination, alors que des millions de pauvres errent dans les rues. Quant aux ressources naturelles, elles sont épuisées, les animaux et la végétation ayant disparu, et la population se nourrit d’étranges plaquettes de couleurs, soi-disant produites à base de plancton, dont une série d’un vert artificiel, les « Soylent Green », sont particulièrement prisées par les new-yorkais affamés. Fleischer, dont la longue carrière enjambe plusieurs ères du cinéma et qui a accompagné la transformation d’Hollywood jusque dans les années 1980, était particulièrement bien placé pour raconter cette accélération et cette mutation du monde que décrit le prologue du film.

Nous savons tous aujourd’hui, ou devrions tous le savoir, que le dérèglement climatique qui s’est enclenché ces dernières années met en péril le futur de l’humanité et qu’il appelle en réponse une transition énergétique vigoureuse afin d’en atténuer les effets. En 1973, les sociétés, malgré l’existence de certains lanceurs d’alerte solitaires, étaient loin d’avoir pris conscience du drame qui se noue et Soleil vert fut parfois accueilli comme un film de science-fiction exagérément pessimiste et désagréable. Aujourd’hui, sa dimension semi-prémonitoire, avec ses visions de personnes portant des masques, de foule assaillant un magasin de nourriture, d’individus ployant sous le poids de la chaleur, donne au film le droit d’accéder au statut de classique éprouvé du cinéma. Certes, nous n’en sommes pas au point de basculement décrit par Fleischer où les solidarités humaines se sont désagrégées, où l’humanité est devenue son propre Cronos, recyclant ses morts pour en faire de la nourriture, mais le film s’est fait signal d’alarme. Au cinéma, c’est cependant toujours la mise en scène qui doit être le critère principal du jugement, car un film est un moyen d’expression avant d’être un moyen de communication ; mais là aussi, Soleil vert possède les qualités cinématographiques d’un grand film.

C’est avec le talent de conteur qui le caractérise que Fleischer réussit à mêler l’anticipation et le film policier, grâce en particulier à ce qui, rétrospectivement, fait sa force en tant que réalisateur : sa capacité à faire naître par des cadrages en Cinemascope élargissant l’espace, une impression de monde filmique crédible, reposant sur une direction artistique minutieuse (le grand Edward Carfagno est ici directeur artistique), suscitant un sentiment de réalisme qui nous fait croire aux évènements décrits. Ici, quelques décors urbains peints au fond du cadre figurant la New York du futur, un brouillard vert, une photographie assombrie, et le contraste entre l’appartement minable où habitent les policiers Thorn (Charlton Heston) et Sol Roth (Edward G. Robinson), et le luxueux complexe immobilier où a été retrouvé assassiné Simonson (Joseph Cotten), un des dirigeants de l’entreprise Soylent Green, suffisent à rendre crédible ce futur d’apocalypse. L’autre contraste, habituel au cinéaste, est celui existant entre le cynisme collectif de la société, de ses institutions, et la vertu des relations individuelles, où s’est réfugié l’espoir. La relation quasi-filiale qui lie Thorn et Sol est à cet égard poignante – il en allait déjà de même dans Les Flics ne dorment pas la nuit – et c’est leur amitié qui leur donne une raison de survivre. La scène où ils dégustent pour la première fois un repas composé de vrais légumes et d’un vrai bifteck de beuf, scène absente du scénario et improvisé par Fleischer et ses comédiens pendant le tournage, est merveilleuse, précisément parce qu’elle est environnée d’ombres et de détresse. On sait quel grand acteur fut Edward G. Robinson (ici dans son dernier rôle) mais on déprécie souvent à tort le talent de Charlton Heston. Il est formidable, aussi crédible dans le registre du policier dur à cuir que dans celui de cadet ayant pour son ainé Sol le plus grand respect. La scène où Sol regarde une dernière fois les paysages verts d’antan défiler sur un écran géant au son de la symphonie pastorale de Beethoven, sous le regard noyé de larmes de Thorn, est une des plus émouvantes de toute la filmographie de Fleischer. C’est fort d’une dernière promesse faite à son ami que Thorn, plus déterminé que jamais, poursuit son enquête sur la mort de Simonson, qui l’amène à découvrir comment sont fabriqués les Soylent green. Mais dans le monde crépusculaire du film, Thorn découvrira que devenir un lanceur d’alerte signifie courir les plus grands risques sans certitude de pouvoir révéler la vérité. Près de 40 ans après sa sortie, Soleil vert n’a rien perdu de sa force, bien au contraire. Superbe dernier plan où la main tendue de Thorn s’arrête à mi-chemin de l’espoir et du désespoir, figée dans un élan tellement flescherien.

Strum

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La Bête humaine de Jean Renoir : des loups mangeurs de femmes

Publié le 3 avril 2021 par Strum

La Bête humaine de Zola est le roman de l’homme bestial, dont la noirceur devait « faire frémir le tout Paris » selon le souhait même de l’auteur. Les hommes y sont des brutes, des assassins, « des loups mangeurs de femmes » écrit Zola. Dépassant le thème de la « fêlure héréditaire » dont héritent les membres de la famille des Rougon-Macquart, il y convoque à plusieurs reprises, avant le Freud de Totem et Tabou, l’image étrange d’une tromperie originelle de la femme « aux fonds des cavernes » qui aurait amassé une rancune au cours des âges chez certains hommes, dont ils voudraient se venger. Effrayant atavisme qui diffère du déterminisme social et héréditaire auquel on réduit parfois Zola, dont le naturalisme avait quelque chose d’halluciné, l’éloignant souvent du réalisme, comme en témoignent certaines de ses images poétiques. Dans le roman, étaient dénoncés également la bêtise du juge d’instruction, la corruption et l’entre-soi régnant dans les ministères du régime honni de Napoléon III, qui ne pouvaient selon lui que le mener à la « débâcle » de Sedan en 1870. Le livre finissait d’ailleurs par l’image d’un train de transport de troupes militaires devenu incontrôlable, roulant dans la nuit noire et les brumes, chargé de sa chair à canon en direction des flammes de l’enfer

La très belle adaptation, nécessairement édulcorée pour éviter la censure, qu’en tire Jean Renoir en 1938, est à la fois exemplaire et simplifiée par rapport au récit d’origine. Exemplaire, car la beauté des images du directeur de la photographie Curt Courant, les mouvements de caméra souples de l’opérateur Claude Renoir, donnent un équivalent convaincant à la belle langue de Zola ; car Renoir concentre son récit sur Jacques Lantier (Jean Gabin), mécanicien du dépôt des Batignolles, assurant sur la Lison, sa locomotive chérie, la liaison Le Havre – Paris, ce qui confère au récit sa vigueur et sa clarté. Simplifiée, car Renoir élimine les observations de Zola sur la psychologie masculine des frondeurs, les errances de Lantier couteau à la main, la violence des poings de Roubaud et Pecqueux, qui sont de véritables brutes sans cervelle dans le livre, et qui sont joués dans le film par les acteurs arrondissant les angles que sont Fernand Ledoux et Carette qui en donnent une image différente, plus conforme à l’humanisme renoirien. Chez Zola, les meurtres, les coups de folie des personnages, l’insistance sur « l’inconnu » résidant chez Lantier qui peut surgir à tout moment et le faire « bête enragé » annihilant sa volonté, rapprochent parfois le roman du Docteur Jekyll et M. Hyde de Stevenson, l’amène à la frontière du fantastique. Renoir, transposant le récit dans les années 1930, écarte également tout ce qui relève de la description des passe-droits et des protections dont bénéficient les notables sous le Second Empire. Il est vrai qu’adapter le touffu et sanglant roman de Zola de manière plus fidèle aurait obligé Renoir à réaliser une fresque historique racontant une série d’assassinats d’une noirceur propre à provoquer la censure (dont un, le lent et sinistre empoisonnement de Tante Phasie, n’est même pas évoqué par Renoir).

Le film suit néanmoins l’axe narratif principal du livre qui s’articule autour du trio formé par Lantier, Roubaud et sa femme Séverine. Renoir, auteur du scénario, dont le premier traitement fut rédigé à la hâte en douze jours selon ses propres dires (ce qui amène Pascal Mérigeau dans sa biographie du cinéaste à édicter ses habituels jugements de procureur), a l’idée géniale de commencer le film par un prologue montrant Lantier sur la Lison pendant un trajet. La première image est celle d’une fournaise, le four de la locomotive conduite par Jacques et Pecqueux (Carette). Image séminale qui montre la direction fatale suivie par le destin de Jacques, l’enfer et ses flammes, que Renoir fait suivre par d’autres images appartenant au même champ pictural infernal : Jacques couvert de suie, le visage noirci, comme déjà condamné ; la voie ferrée suivie à une vitesse folle en plan subjectif, comme une route fatale ; la traversée d’un tunnel assombrissant totalement l’image, pareille à une plongée dans la pénombre de l’inconscient. Formidable début qui annonce la fatalité pesant sur Jacques, telle une ombre épaisse. Survient ensuite l’évènement qui va déclencher l’engrenage de la catastrophe : le premier meurtre, celui de Grandmorin, membre du conseil d’administration de la SNCF (un pédophile et violeur en série protégé par le pouvoir en place dans le livre), assassiné par le sous-chef de gare Roubaud parce qu’il avait violé Séverine adolescente. Le meurtre a lieu dans un train, sur la ligne Paris – Le Havre, et Jacques qui se trouve dans un wagon voisin, en a vu assez pour perdre Roubaud et sa femme. Séverine (Simone Simon), entreprend de le séduire pour acheter son silence. Bien qu’atteint d’un mal des profondeurs générant chez lui de subites accès de violence (Zola le décrit de manière plus effrayante en tueur de femmes excité par leur peau blanche), Jacques tombe amoureux de Séverine.

Renoir filme les rencontres entre Jacques et Séverine en studio, reconstituant les rails et les cabanons du dépôt (beaux décors d’Eugène Lourié) dans des lueurs de crépuscule. Les éclairages posent sur eux des traits de lumière illuminant leur visage, disant leur passion, disant leur espoir de couple s’étant enfin trouvé, car pour la première fois de leur vie malheureuse, Jacques et Séverine aiment vraiment. Mais leur amour est en même temps enténébré, ce que montre justement la photographie impressionniste de Courant, comme noirci d’avance par les fumées des fours à charbon. Ou encore ce mouvement de caméra allant du couple allongé à un seau recevant l’eau de pluie déversée par la gouttière, décrié comme « vulgaire » par Paul Vecchiali dans sa somme sur le cinéma français des années 1930, mais qui décrit bien la nature putride de cet amour impossible. Il est né d’un meurtre et il conduit vers un autre désir de meurtre, comme si l’acte du meurtre initial une fois perpétré créait une fatalité, comme dans le Macbeth de Shakespeare, car Séverine finit par demander à Jacques de la débarrasser de Roubaud, qui n’est pourtant pas un mari gênant. Dans ces scènes où Jacques et Severine se retrouvent, où ils s’aiment, mais où la pensée du meurtre, le meurtre passé de Grandmorin et le meurtre à venir de Roubaud, ne les quitte jamais, deux mondes semblent donc se rencontrer : d’une part, l’espèce de romantisme fatal propre à plus d’un film français de l’époque (par exemple, Gueule d’amour de Grémillon, Quai des brumes de Carné ou Pépé Le Moko de Duvivier), d’autre part, l’ombre du film noir, car Séverine est un personnage de femme fatale de film noir avant l’heure. Elle est d’emblée moins innocente, vue par Renoir, que la Séverine de Zola, qui était poussée par Roubaud dans les bras de Jacques, alors qu’ici, c’est elle qui prend les initiatives. Simone Simon, avec ses yeux et sa chevelure de chatte, qui annoncent déjà La Féline (1942) de Tourneur, fait très bien ressentir cette évolution de son personnage. Quant au romantisme fatal du film, sa photographie de brume, il est plus vigoureux que le « réalisme poétique » de Quai des brumes (que Renoir, jaloux du succès de Carné, avait affublé d’une contrepèterie vacharde, le « Cul des Brêmes », mais c’était une époque où l’on ne retenait pas ses coups et cela valait toujours mieux que certaines autres formules, comme la « rafle de police » du critique communiste Georges Sadoul), grâce notamment aux images de la fatalité que Renoir convoque à intervalles régulier dans le film (le prologue furieux ; les plans de brumes ; mais aussi ce beau plan où Jacques regarde son reflet dans une mare, une barre de fer à la main, comme s’il observait son futur d’assassin). Si Renoir ne peut aller aussi loin que Zola dans l’horreur, dans les frissons causés par « l’inconnu », il s’en approche par ces images annonciatrices de la fatalité. La scène du meurtre de Séverine, où le coup est porté pendant la chanson Le Coeur de Ninon, qui agit comme contrepoint, accentue la dualité des évènements, l’idée de deux mondes se rencontrant, se fracassant l’un dans l’autre.

On comprend dès lors pourquoi La Bête humaine se trouve entièrement dépourvu des aspects sociaux et politiques que l’on trouvait dans les films de la période Front Populaire du cinéaste (Le Crime de Monsieur Lange, La Marseillaise), moins par opportunisme politique (accusation qui est devenue le nouveau cliché des études sur Renoir) que parce que la nature du film, son mélange de film noir et de naturalisme poétique, réclamait de faire de la fatalité et de l’hérédité les deux parques rendant le meurtre de Jacques inéluctable. Par dessus tout, Renoir tire à lui le roman de Zola pour en faire in fine un récit renoirien reposant sur les sentiments reliant entre eux les personnages. Ce que l’on aime ici, c’est donc que Renoir reste au niveau de ses personnages, sans rendre la société responsable de tout, du mal comme du bien, rendant Roubaud et Pecqueux beaucoup plus humains que dans le roman, rendant tragique l’amour lâche de Roubaud pour Séverine, rendant belle l’amitié de Pecqueux pour son copain Jacques. Gabin est remarquable en Jacques, sans doute un de ses meilleurs rôles, où il parvient à montrer la détresse du personnage face à son mal et en même temps son espoir que Séverine puisse le guérir, que son amour puisse le purifier, aller au fonds des âges obstruer la caverne de ses pulsions. Quant à Simone Simon, bien qu’elle rende son personnage plus unilatéralement garce que dans le roman (mais cela tient aussi à la vision de la femme sans aménités qu’avait souvent le cinéma français des années 1930), elle le rend crédible, séduisant et impérieux, propre à faire tourner les têtes. Seul défaut dans la cuirasse de l’interprétation, Renoir lui-même dans le petit rôle de Cabuche, où il est franchement mauvais. Reste que, avant même La Règle du jeu, chacun a ici ses raisons.

Strum

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La Chevauchée de la vengeance (Ride, Lonesome) de Budd Boetticher : l’arbre du pendu

Publié le 2 avril 2021 par Strum

En sept films avec Randolph Scott, notamment, Budd Boetticher a construit une oeuvre appréciée des amateurs de westerns. Devant La Chevauchée de la vengeance (Ride Lonesome) (1959), on comprend pourquoi. Boetticher, de concert avec le scénariste Burt Kennedy, y rassemble plusieurs archétypes du genre : le justicier solitaire en quête de vengeance ; l’allié de circonstance dont le héros ne peut se passer, moitié ennemi, moitié-ami ; la femme abandonnée ayant perdu son mari, courageuse et digne ; la troupe improvisée des personnages principaux traversant les étendus désertiques ; les indiens, ennemis invisibles surgissant au détour d’une colline. C’est comme si Boetticher se soumettait consciemment aux codes du genre, investissait son territoire en reconnaissant ses bornes plantées à l’horizon, attendait de sa mythologie cinématographique qu’elle confère au récit un surcroît de vérités et une vigueur pouvant nourrir les rebondissements du récit.

A cet égard, La Chevauchée de la vengeance est un excellent western. Boetticher tire le meilleur parti de ses paysages, construisant souvent ses cadres en Cinemascope en trois partie latérales superposées propres à susciter une profondeur de champ augmentée par les variations de lumières sur les rochers. Certains plans pris de l’intérieur du relais de diligence, envahis d’ombre au premier plan, ont des accents quasi-fordiens – le Ford de La Prisonnière du désert. Il faut dire que Boetticher peut compter sur un grand directeur de la photographie pour composer les plans larges de ce film entièrement tourné en extérieurs : Richard Lawton Jr. L’autre caractéristique du film tient aux révélations successives de son scénario, car les motivations des protagonistes et leur histoire ne nous sont révélées que peu à peu, modifiant progressivement la dramaturgie et les relations entre les personnages. Au départ, Ben Brigade (Randolph Scott), un chasseur de primes taciturne, est seul avec son prisonnier Billy John (James Best), un assassin promis à la potence. Mais les voici bientôt rejoints par Boone et Whit (Pernell Roberts et James Coburn), et par une jeune veuve (Karen Steel), tous rencontrés à un relais de diligence. Le film se fait alors récit de fuite : menacés par des Mescaleros sur le sentier de la guerre, poursuivis par la bande de Frank (Lee Van Cleef), le frère de Billy, les fuyards traversent des étendues désertiques pour rejoindre Santa Cruz. Mais de chasseur, Frank va devenir pourchassé, car Brigade fomentait en réalité une vengeance où Billy servait d’appât, le titre français prosaïque ayant certes déjà vendu la mèche. Qui dit vengeance dit fatalité d’un passé qui étend son ombre sur l’avenir. Le passé révolu ne pourra jamais être recouvré sinon à travers cette amère répétition que l’on nomme vengeance. Cette ombre du passé, Boetticher lui donne une figure, une silhouette de croix tourmentée, qui trône au centre d’une carrière : un arbre du pendu, déjà mort, déjà desséché, où le récit trouvera sa résolution. La belle musique de Heinz Roemheld précède cette révélation de la vengeance : par son caractère menaçant, elle figure déjà les coups du destin frappant à la porte.

Voilà donc de la belle ouvrage dans le genre du western, à défaut d’en proposer une interprétation transcendant ses codes. Et puis l’arbre du pendu qui symbolise ce passé mort et destiné à mourir de nouveau ne s’oublie pas. Mais l’on confiera une réserve déjà rencontrée devant d’autres films de Boetticher : le caractère monolithique de l’interprétation de Randolph Scott : visage minéral se confondant dans le paysage de pierre, silhouette raide et massive, voix grave et monocorde. Boetticher espère peut-être que son jeu immobile ou plutôt son non-jeu pourra faire office de réflecteur, que sur lui pourront se réfléchir les lueurs de ce hors champ tragique que nous ne verront jamais : l’histoire de sa femme lâchement assassinée dont il porte les images en lui mais qu’il ne peut partager au dehors, images qui lui font une muraille de solitude. Mais si ce jeu raidi s’accorde avec le caractère solitaire du personnage (« Ride lonesome », dit le titre original), il nous empêche également de partager sa peine, il empêche au drame de trouver les échos les plus profonds. Au monolithe humain, on préférera donc le monolithe de l’arbre, ombre du passé. Malgré cette réserve, le film vaut largement le coup d’oeil, ne fut-ce que pour ses belles images, pour ce superbe dernier plan où la caméra, à partir du bûcher, s’élève dans un plan de grue pour suivre la fumée du passé se dissipant dans le vaste ciel. Bertrand Tavernier, ce passeur enthousiaste du cinéma récemment disparu, intervient dans un bonus du DVD Sidonis du film.

Strum

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Miracle à Milan de Vittorio de Sica : montés au ciel

Publié le 31 mars 2021 par Strum

Miracle à Milan (1951) est un film mal aimé dans la filmographie de Vittorio de Sica. Sans doute, des grands films néoréalistes nés de sa collaboration avec le scénariste Cesare Zavattini à la fin des années 1940 et au début des années 1950 (parmi lesquels pas moins que Sciuscia, Le Voleur de Bicyclette, Umberto D.), Miracle à Milan est le plus enfantin, le plus naïf, le moins réaliste a priori, puisqu’il se fait conte fantastique au cours du récit. Néanmoins, le sens du film est le même que celui d’Umberto D. : même dans la détresse matérielle la plus grande, même quand la pauvreté a planté ses fers, il peut rester des raisons d’espérer, des raisons de vouloir jouer, à condition de ne pas être indifférent aux autres.

Au début du film, une femme âgée découvre un bébé abandonné dans un choux de son potager (le Vatican, réprobateur, y verra une sorcière cultivant les bébés), aux abords désolés de l’industrieuse Milan. Pauvre mais douée d’une joie de vivre résistant au malheur, elle élève l’orphelin, baptisé Toto, dans un esprit de jeu et d’espoir. Quand elle meurt, Toto (Francesco Golisano) entre à l’orphelinat et en ressort à sa majorité, simple et confiant, démuni mais heureux, pareil à un Charlot italien, la musique enlevée confirmant cette allégeance au burlesque américain. Du reste, à cet instant du récit, pas une seule parole n’a encore été échangée. Toto se lie d’amitié avec un clochard qui lui avait volé son sac et échoue dans un terrain vague où survivent des laissé-pour-compte en guenilles. Quelques toiles déchirées en guise d’habitations donnent la mesure du désespoir qui règne là. Par son inépuisable énergie, ses trouvailles ingénieuses, sa générosité contagieuse, Toto galvanise ces miséreux, introduit l’ordre là où règne le désordre, se fait bâtisseur et législateur à la fois. De son activité naît une ville, de tôle et de toiles, mais une ville quand même.

Lorsque du pétrole est trouvé sur le terrain, le nouveau propriétaire, un certain Mobbi, entend expulser ces pauvres sans titre de propriété. Il sollicite l’appui d’une police municipale aux allures de petite armée, qui emploie les grands moyens, gaz lacrymogène et canons à eau. Mais un miracle survient : devenue ange, la mère adoptive de Toto lui envoie du ciel une colombe magique accomplissant les voeux de son détenteur. Les miracles espiègles ou poétiques s’enchaînent, ce qui occasionne plus d’un contretemps chez les assaillants : voici qu’une statue devient ballerine (scène superbe) tandis que les policiers se mettent à chanter des opéras au moment où ils voudraient crier leurs ordres (scène hilarante). Chevauchant des balais volants, Toto et ses amis clochards finissent par s’enfuir pour un monde meilleur. Le conte néoréaliste est devenu conte fantastique.

Il faut ici faire deux observations qui nuanceront ce résumé donnant l’impression d’un conte de fée naïf : la veine fantastique du film ne contrarie jamais la force de ses images et de son constat social. De Sica avait un talent particulier pour nous faire ressentir la misère de ses héros, notamment par l’espace qu’il faisait voir dans certains plans entre le personnage et le décor, nous rendant proche du premier. La belle photographie d’Aldo Graziati – un chef-opérateur de talent prématurément décédé qui travailla aussi pour Visconti – fait bien voir cela. A cet égard, toute la première partie du film est poignante, exprime une misère sociale réelle dans un décor de brume. Dans le paysage cinématographique italien très politisé des années 1950, on a pu faire le reproche à De Sica de filmer une fuite en dehors du réel, de n’imaginer une fin heureuse qu’au prix d’une trahison du néoréalisme, comme s’il n’y avait pas de réponse sociale possible dans la réalité. Certes, De Sica ne se situe ici ni sur le terrain de la doxa marxiste, sourcilleuse et rigide ; ni sur le terrain d’un Brecht, chez lequel l’introduction du rêve n’était autorisée que pour autant qu’il soit intellectualisé, via l’idée d’une prise de conscience par le spectateur du caractère fictif du récit (la fameuse « distanciation brechtienne »), ainsi dans l’Opéra de quat’sous où l’on apostrophe directement le spectateur pour lui faire comprendre que la fin heureuse n’est qu’une illusion, qu’un artifice de la fiction ; ni sur le terrain de l’acceptation de l’appartenance au monde propre à Rossellini, avec ce que cela recèle d’amertume ; ni sur le terrain de Chaplin, auquel on pense pourtant plusieurs fois pendant le film : dans The Kid, le rêve paradisiaque de Charlot n’est qu’une brève échappatoire alors qu’ici il finit par se substituer entièrement à la réalité.

Pourtant, la morale de ce tendre conte de De Sica est porteuse de plusieurs vérités que certains n’ont pas voulu voir. D’abord, le miracle arrive parce que Toto est plein d’optimisme et déborde d’énergie. Aide-toi et le ciel t’aidera dit un vieux proverbe : c’est un enseignement précieux que l’on peut tirer de la vie et que le film illustre bien. A cette aune, il aurait pu s’arrêter avant sa partie fantastique, tant toute la partie où Toto se démène sourire aux lèvres pour aider ses amis réchauffe le coeur. Ensuite, la fin du film a quelque chose de cruel sous des dehors enfantins. Pour avoir le droit de vivre, Toto et ses amis doivent littéralement « monter au ciel » sous le regard embrumé de la Cathédrale de Milan, le Duomo. Chacun peut comprendre ce que cela signifie pour eux, ce que la fuite en dehors du réel veut dire ici. Il ne leur reste que l’espérance du ciel et derrière leur rire triomphant de héros de conte se cache le masque de la mort. Les rayons de soleil du Duomo essaient bien de donner le change, mais nous savons qu’elle est là, qui fauche toujours les plus pauvres avant les autres. L’excellent Francesco Golisano qui joue un Toto au sourire communicatif n’aura qu’une brève carrière cinématographique, préférant retourner à l’anonymat.

Strum

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Rouge de Stanley Kwan : disparus

Publié le 28 mars 2021 par Strum

Le cinéma de Hong-Kong des années 1980 et 1990 a ceci de particulier qu’il pouvait susciter un sentiment de mélancolie à partir d’images rapides. Paradoxe pour nous autres occidentaux qui nous imaginons que la mélancolie naît de l’épreuve du temps long et de la mémoire du passé. Peut-être qu’il en allait alors autrement à Hong-Kong parce qu’elle attendait avec anxiété un évènement à venir : la rétrocession à la Chine. Dans ce cinéma de l’instant mélancolique, Stanley Kwan a précédé Wong Kar Wai, ses Années Sauvages et son Chungking Express, qui s’est inscrit dans la lignée du cinéma de Kwan en lui appliquant des accélérations, des ralentis et un surcroît de grands angles. Rouge (1987) illustre bien cette lignée première. Kwan y raconte une histoire d’amour et de fantômes qui débute dans le Hong-Kong des années 1930 et qui, au milieu du film, sans crier gare, sans signe avant-coureur, se trouve soudain projetée dans le Hong-Kong des années 1980. C’est comme si la première partie du film, qui racontait l’histoire d’amour impossible entre Fleur (Anita Mui), une courtisane d’une maison de plaisirs de Hong-Kong et le Douzième maître (Leslie Cheung), fils d’une riche famille commerçante, s’était dissoute. Comme si le quartier hongkongais de Shek Tong Tsui et ses « flower houses », où se déroulait le récit, avait disparu. N’en reste que Fleur, devenue fantôme, qui hante le nouveau quartier moderne, défiguré par une rocade d’autoroute aux roides poteaux de béton surplombant la rue, et quelques vieux journaux d’époque aux lettres d’imprimerie palies conservés chez des brocanteurs. Fleur recherche son ancien amour et entend le retrouver en passant une annonce dans un journal, car les deux amants, au moment de mourir, conformément à la croyance bouddhiste en la réincarnation, se sont jurés de se retrouver dans l’au-delà au moyen d’un code chiffré.

La mélancolie est ici l’autre nom du fantastique, sauf que Kwan n’a recours à aucun effets spéciaux, aucune variation de lumière, pour suggérer que Fleur est devenue fantôme. Elle le dit et le spectateur le croit, tout comme Yueng-Ting et Ah Chor (Alex Man et Emily Chu), un couple de journalistes émus par Fleur, qui la recueillent dans leur logement. Nul fantôme qui vole dans les airs comme dans le cinéma de démons et merveilles de Tsui Hark donc, si ce n’est à travers un clin d’oeil à ce dernier au détour d’un plateau de tournage où Fleur espère retrouver le Douzième maître devenu comédien. Le cinéma comme sonde lancée pour retrouver le passé disparu, les sensations de l’ancien opéra chinois : le film se fait alors mise en abyme. De manière étonnante, les allers-retours entre les années 1930 et 1980 ne nuisent nullement au récit, alors que l’on suit en parallèle l’histoire tragique de Fleur et du Douzième maître qui s’aiment mais ne peuvent se marier, les parents commerçants de ce dernier refusant de voir une courtisane entrer dans leur famille. Au contraire, Rouge s’en trouve enrichi de plusieurs thèmes qui le rendent à la fois très beau, très sentimental, très triste : la vie et la mort d’un quartier avec le passé qui disparaît à jamais ; l’amour absolu qui défie la mort de Fleur pour le Douzième maître, que Kwan oppose à l’amour hésitant et craintif de Yueng et Ah dans la partie contemporaine.

Bien sûr, dans la réalité, les conditions de vie dans un bordel de Hong-Kong des années 1930 devaient être moins joyeuses que ce que montre la vision embellie du film, d’autant plus que la guerre sino-japonaises allait bientôt commencer, avec l’afflux de réfugiés qui en résulterait, mais on rend les armes devant le sentimentalisme naïf du film, on se laisse prendre par ses beaux sentiments, par les plans mouvants de la caméra mobile de Stanley Kwan, où domine la couleur rouge, le rouge de la bouche de Fleur, le rouge des fleurs sur les papiers peints, le rouge de la soie dans ces plans sensuels où Fleur se dévêt d’une robe comme une tulipe d’un pétale. Anita Mui et Leslie Cheung forment un très beau couple, elle avec ses visages multiples, tour à tour inquiets, souriants et tragiques, paraissent se transformer à chaque plan, lui avec son visage immuable, rond et enfantin – qui cachait dans la réalité une nature tragique.

Strum

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Nuages Epars de Mikio Naruse : à quelle place ?

Publié le 25 mars 2021 par Strum

Nuages Epars (1967) est le dernier film de Mikio Naruse. Est-ce l’effet des couleurs sur l’auteur de ces lignes qui n’avait vu que ses films en noir et blanc ? On a le sentiment de voir au début du film certains motifs picturaux que l’on remarque davantage que dans ses précédents films. Tous les plans en extérieur précédant l’accident donnent à voir des rues, des trottoirs, des palissades qui, saisis dans le sens de la diagonale, font apparaître une ligne de fuite se perdant au fond du cadre et semblant dire que le destin qui va frapper Yumiko Eda (Yoko Tsukasa) est inéluctable. L’accident se produira cependant hors champ, comme un destin arbitraire frappant au hasard, car le déroulement de l’action n’intéresse pas Naruse. Seules lui importent les conséquences économiques, sociales, morales de la situation prêtant au mélodrame son argument de départ : Yumiko Eda perd son mari Hiroshi (Yoshio Tsushiya) dans un accident de voiture, la veille de leur départ aux Etats-Unis ; elle est contrainte pour survivre d’accepter l’aide économique du chauffard responsable de la mort de son mari.

Ce très beau film repose sur une intrigue en apparence simple mais qui aborde en réalité un vaste canevas, sous plusieurs angles, de thèmes portant sur la place d’une veuve dans la société japonaise, canevas qui se déploie en trois temps. Le temps de la question économique et sociale d’abord : Hiroshi ayant été fonctionnaire au Ministère de l’économie japonais (le fameux MITI) moins de 10 ans, et Yumiko n’étant enceinte que depuis trois mois, la seule pension à laquelle elle peut prétendre s’élève à 10% du traitement de son mari. Dépourvue en tant que femme de toute indépendance économique, rejetée par sa belle-famille qui lui dénie par une autre argutie juridique le droit de conserver le nom de son mari, elle est contrainte d’accepter l’offre d’une pension mensuelle que lui fait Shiro Mishima (Yuzo Kayama), l’homme responsable de la mort de son mari, que dévore un sentiment de culpabilité ne le laissant pas en paix. Le temps de la réconciliation ensuite : le destin veut que Yumiko et Shiro quittent Tokyo et se retrouvent ensemble dans la région natale de Yumiko : il a été affecté dans cet endroit reculé à titre de sanction par son employeur ; elle rejoint sa soeur qui tient une auberge établie au bord d’un grand lac, le lac Towada. Peu à peu, malgré les réticences de Yumiko, Shiro entre dans sa vie, devient un homme à ses yeux et non plus seulement la main aveugle du destin. Le temps d’un possible renouveau enfin : le destin, ami du mélodrame, se fait plus cruel encore car Shiro tombe amoureux de Yumiko. Sa compassion initiale, son sentiment de culpabilité originel, se sont faits chez lui appel du coeur et de la chair. C’est un homme bon qui ne veut que le bonheur de Yumiko et elle finit par le reconnaître,. Mais si elle peut pardonner, si elle peut enfouir sa douleur dans le miroir d’eau du lac ou derrière les ramures vertes des arbres (comme à la fin du Grondement de la montagne, la nature possède ici sa propre vertu), peut-elle pour autant oublier le passé, faire comme s’il n’avait pas existé ?

Ce film porte merveilleusement son titre car il raconte l’histoire de deux êtres qui ont perdu leur place dans la société japonaise, dont la vie s’est disjointe, et qui dérivent, nuages épars et souffrants, hors de cadres trop rigides pour les recevoir. Une veuve aimante et sans reproches a-t-elle sa place dans le Japon de 1967 ? C’est la question première que pose Naruse. Il n’y a que le grand lac Towada et son miroir d’eau pour recevoir sa douleur, pour la réconcilier avec le monde ; il n’y a que l’assassin de son mari, mot atroce, pour tenter de la consoler, pour partager sa douleur afin d’en émousser les griffes. Et la place qui lui est réservée pour continuer à vivre est de devenir servante dans une auberge dans l’attente d’un protecteur. Un homme responsable de la mort d’un autre à cause d’un pneu crevé doit-il être éternellement tenu pour un paria ? C’est la seconde question que pose Naruse. Pour continuer à vivre, Shiro doit d’abord se pardonner lui-même. Car aux yeux des autres, son déshonneur semble surtout tenir au préjudice qu’il a causé à la société d’import-export qui l’emploie alors même que c’est cette société, par les attributions qu’elle lui déléguait de divertir de potentiels acheteurs en les emmenant voir des Geishas, qui se trouve être indirectement responsable de l’accident, qui s’est déroulé lors d’une de ces soirées de distraction.

Dans les deux cas, la réponse aux questions que pose Naruse, réside dans la contemplation du grand lac, dans le désir d’oubli, car sans oubli véritable, il n’y a pas de véritable possibilité de renouveau. Yumiko peut pardonner à Shiro en comprenant tout ce que la société peut faire à un homme autant qu’à une femme, en voyant elle-même à quelles extrémités elle se trouve réduite, trouvant refuge auprès de sa soeur qui la fait servir dans son auberge, pas si loin d’une position de Geisha, résistant cependant de toutes ses forces aux demandes des clients. Mais oublier l’image de son mari à la morgue, oublier l’image jamais vue mais imaginée de la voiture accidentée, passer du malheur au bonheur, voilà qui est difficile. Il y faudrait l’exil. L’exil est la pierre philosophale de l’oubli. Ce que Shiro qui a demandé sa mutation a bien compris, malgré la force de son amour pour Yumiko. Après les lignes de fuite des plans du début, c’est à nouveau par une image prémonitoire que Naruse annonce la fin du film : un feu rouge qui rappelle celui de l’accident.

Mizoguchi replaçait le calvaire de la femme japonaise dans le temps long de l’histoire du Japon ; Ozu observait son espace de liberté restreint dans le cadre des familles japonaises ; Naruse la dénude et la dévoile impuissante, prise dans le courant de la société, montant et descendant toujours les mêmes escaliers selon une métaphore déjà utilisée par le cinéaste dans Quand une femme monte l’escalier (1960). Elle n’est qu’un nuage qui passe, tour à tour flottant, estival, épars. Il ne faut pas découvrir Naruse par Nuages Flottants (1955), où le drame est à notre avis un peu trop appuyé, un peu trop accepté, et qui peut dissuader certains spectateurs de découvrir le reste de sa filmographie. Il faut le découvrir par ce film-là ou par Le Grondement de la montagne (1954), quand le destin frappe, quand les cadres sont la prémonition de quelque chose d’inéluctable, mais en laissant une consolation, l’espoir d’une vie meilleure, d’un lac où déverser sa douleur et trouver enfin sa place. La belle photographie fait penser à certains mélodrames de Douglas Sirk tandis que Yoko Tsukasa et Yuzo Kayama (le jeune médecin du Barberousse de Kurosawa) forment un très beau couple face au destin.

Strum

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Les Grands espaces de William Wyler : l’homme désarmé

Publié le 20 mars 2021 par Strum

Le temps n’est plus où William Wyler était considéré en France comme un très grand cinéaste, où Roger Leenhardt pouvait donner pour titre à un article de l’Ecran Français : « A bas Ford, vive Wyler ! ». Certes, Wyler n’est pas Ford, ce poète du cinéma. Néanmoins, au regard de la richesse de sa filmographie, où l’on trouve au moins un chef-d’oeuvre, The Best Years of our lives, sans compter sa belle adaptation (à défaut d’être fidèle) des Hauts de Hurlevent et ses beaux films en costumes, on peut se demander si la perte de crédit de son oeuvre n’est pas allée trop loin. Les Grands Espaces (1958), un de ses rares westerns, fait bien voir les caractéristiques de sa mise en scène : des cadrages amples faisant la part belle aux diagonales et intégrant les personnages de plain-pied dans le plan ; une clarté dans l’exposition de l’intrigue qui lui permet d’aborder de manière rigoureuse les données d’un problème, mais qui en retour réclame un temps de résolution étendu – le film dure 2h45.

Les Grands Espaces raconte l’histoire d’un homme tranquille de l’Est américain, Jim McKay (Gregory Peck), qui arrive au Far West pour épouser la fille d’un riche propriétaire terrien. D’emblée, son costume trois-pièces, son chapeau bombé, le distinguent des cow-boys du cru, amateurs de bagarre et de whisky, ne sortant jamais sans leurs colts. Mais ce qui fait de lui un homme incompréhensible aux yeux des autres, c’est sa réticence à se battre, c’est son refus de considérer que la valeur d’un homme se mesure à la force de son coup de poing ou à la rapidité avec laquelle il dégaine son Colt. Lui, marin au long cours, en a vu d’autres et n’a rien à prouver. Cette conviction le conduit tour à tour à refuser de riposter après avoir été brutalisé par trois vauriens devant sa fiancée, à dédaigner l’offre de monter un cheval fougueux, dont le nom d’Old Thunder promettait un féroce exercice de domestication, à décliner une offre de bagarre proposée par Steve Leech (Charlton Heston), le contremaître de son futur beau-père, le Major Henry Terril (Charles Bickford). On a tôt fait de considérer McKay comme un pied-tendre sans envergure ; pire : comme un lâche.

Ce sujet d’un homme désarmé et tranquille remettant en cause le présupposé selon lequel les droits se défendent par la violence est pour Wyler important. Né à Mulhouse en 1902, ayant connu la Première Guerre Mondiale adolescent, avant d’émigrer aux Etats-Unis en 1920, fort ensuite d’une expérience de documentariste sur les théâtres d’opération de la Seconde Guerre Mondiale, c’est un cinéaste n’aimant pas la violence et ce n’est pas un hasard si son plus beau film (The Best Years of our lives), et celui ayant connu le plus grand succès commercial (Ben-Hur) portent des messages pacifiques. A cette aune, Les Grands Espaces mettrait moins en scène une opposition entre l’Est civilisé et l’Ouest sauvage qu’il ne défendrait une autre façon de résoudre les conflits. Noble projet mais qui ne va pas sans didactisme comme on se propose de le démontrer. A cette aune, Les Grands Espaces ne s’avère pas à mon avis le film le plus approprié pour réhabiliter Wyler, montrant à la fois ses qualités et ses défauts de raconteur d’histoire, alors qu’il en est d’autres du cinéaste qui sont plus exaltants.

Wyler représente par l’image deux visions du monde porteuses de violence. D’une part, un désir de domination : c’est le manoir des Terril qui domine, solitaire, la vaste plaine à ses pieds. A la tête du domaine : le Major Terril, dont l’aspect policé dissimule une poigne de fer. Avec lui, la violence survit sous l’apparence d’une modernité hypocrite. D’autre part, une mentalité d’assiégés rendant coup pour coup : c’est le baraquement des Hannassey, protégé par un canyon blanc (le Red Rock Canyon près de Las Vegas), où siège un patriarche à la barbe de prophète (Burl Ives et ses yeux roulant). Au sein des Hanassey, la violence règne sans l’hypocrisie présente chez Terril, mais elle s’est faite arbitraire chez les fils du patriarche. Dans ce film, les espaces sont grands mais les Terril et les Hannasseys sont de petits hommes par leur courte vue et Wyler le fait voir en les montrant diminués par la vaste plaine grâce aux échelles de plan choisies. Cette plaine qu’ils ne cessent de glorifier en parlant de « Big country » agit sur eux comme une prison mentale et Wyler la filme parfois comme les décors des plans d’intérieur de certains de ses films. Les images de ses films sont souvent belles et pas seulement quand Gregg Toland est son chef-opérateur. Pour dompter ces deux types de violence représentées par les Terril et les Hanassey, il faut à Wyler une figure de juste, telle que Gregory Peck en a beaucoup incarnée dans sa carrière. McKay est un homme sans failles, un juste sans faiblesses, un sage qui juge par des froncements de sourcil, dont le regarde porte loin et qui n’est d’ailleurs pas dénué d’ambition puisqu’il se porte acquéreur d’une terre stratégique au milieu des deux domaines ennemis. Pour beaucoup aimer ce film, et ce film a beaucoup été aimé, est toujours beaucoup aimé, il faut croire en cette figure d’homme exceptionnel, d’homme providentiel même, pouvant à lui seul renverser un mode de pensée et des réflexes ancestraux de gestes violents.

Contrairement à une idée reçue, de nombreux westerns classiques ont dénoncé la violence de l’Ouest américain, se sont interrogés sur le tribut qu’elle réclame. Certes, peu ont pour héros une figure d’homme entièrement désarmée et désarmant comme Jim McKay, mais il reste un héros et Les Grands Espaces demeure à tout point de vue un western. Ce beau film nous semble cependant moins achevé que les fleurons du genre en raison de la contradiction qui existe entre le sens du récit voulu par Wyler (une purgation des accès de violence) et la vérité humaine des situations (un bon samaritain ne pourra pas dans la réalité effacer la violence par de simples paroles). Si l’idée d’un homme de paix résolvant un conflit sans violences est belle, les événements du récit, dans le détail de leur déroulement, ne s’avèrent ainsi pas toujours convaincants en raison d’un scénario parfois démonstratif. Car Jim McKay prend des décisions peu crédibles par rapport à la situation qui prévaut au début du film (il est amoureux de Patricia Terril (Carroll Baker), la fille du Major, et est venu l’épouser sur ses terres). Comment imaginer qu’un homme amoureux puisse laisser sa future femme, à la veille de leur mariage, dans l’ignorance de ses actions les plus héroïques pour ensuite lui reprocher de l’avoir mal jugé ? Les mêmes scènes reviennent où McKay refuse d’en découdre et répond à qui s’en étonne que seul compte l’opinion qu’il se fait de lui-même, principe de vie peu adapté à la vie sociale et a fortiori à la vie maritale. C’est un juste si l’on veut mais un juste qui juge les autres sans dévier d’un pouce de ses principes pondérés et qui fait bien peu de cas de l’avis de la femme qu’il est venu épouser. Il la quitte du reste dès qu’elle lui reproche de ne pas vouloir se battre, dès qu’elle s’avère en désaccord avec sa façon de vivre. Juger est difficile, mais juger les autres l’est encore plus. Or, les principes de McKay ne souffrent d’aucune exception. Dans la réalité du Far West, un tel pied tendre intransigeant n’aurait sans doute pas fait long feu, alors qu’il finit ici par prouver à Leech, par prouver à tous, qu’il avait raison, que le conflit opposant les Terrill et les Hannasseys n’était pas une fatalité mais tenait à l’inimitié existant entre le Major et Rufus Hannassey. Débarrassé de cette ancienne génération vindicative, ce vaste pays malade pourrait repartir du bon pied, purgé de l’appel de la violence, ce qui est une résolution très optimiste de la difficile situation prévalant au départ.

Un autre cinéaste s’est intéressé à cette question de la violence qui réside dans une communauté et de son rapport à un individu qui la rejoint. C’est John Ford. Il faut décidément toujours que Wyler lui soit comparé, alors pourtant que Ford est un cinéaste-poète par ses plans qui résument le monde en une image tandis que Wyler est, par la clarté quasi-littéraire de ses expositions et de ses résolutions, un cinéaste-prosateur. Une rapide comparaison entre les deux cinéastes nous permettra peut-être de mieux comprendre pourquoi Les Grands Espaces ont perdu un peu de leur crédit. Dans L’Homme tranquille, Ford raconte également l’histoire d’un étranger qui rejoint une communauté et refuse de se battre. Il est là aussi pris pour un lâche par la femme qui l’aime et elle le quitte pour ne pas avoir à le mépriser. Mais alors que dans Les Grands Espaces, Jim McKay est tellement sûr de son fait qu’il se sépare sans tergiverser de Patricia Terrill (le calme et la pondération de l’institutrice jouée par Jean Simmons étant plus à son goût), sans lui avoir donné la moindre chance de le reconquérir, dans L’Homme tranquille, Sean Thornton ne peut supporter de perdre Mary Kate Danaher et accepte de se battre devant tout un village car aimer c’est ne pas avoir peur de le montrer en prenant le monde à témoin. De manière assez absurde, Jim McKay acceptera de se battre contre Leech, sans témoin, dans la plaine éclairée d’une lumière d’aube, comme si le combat ne regardait que le champ de sa conscience. Combat singulier car aucun homme ne peut se juger seul, dont l’enjeu premier est l’opinion que McKay se fait de lui-même, même si les images de ces deux hercules s’empoignant dans la plaine vide sont fortes. Voilà pour ce qui relève de la crédibilité humaine.

Ford a également réalisé de nombreux westerns sur le caractère à la fois fondateur et problématique de la violence dans l’Ouest américain, certains parmi les plus beaux de l’histoire du western (My Darling Clémentine, La Prisonnière du désert, etc.). Mais c’est dans L’Homme qui tua Liberty Valance qu’il a le plus heureusement marié vérités humaines et vérités sur notre civilisation dans son rapport à la violence. On en connaît le sujet qui est aussi celui d’un pied-tendre de l’Est, désarmé et lettré, arrivant dans une bourgade de l’Ouest où parlent les armes. Avec un pessimisme, ou une lucidité selon les avis, qui va à l’encontre de l’optimisme de Wyler dans Les Grands Espaces, Ford fait de son pied-tendre un homme nerveux et sans qualités particulières (loin du héros selon Wyler donc), qui ne parvient à vaincre le bandit terrorisant la région que grâce à la violence exercée par un éleveur vieillissant, un homme de l’ancien Ouest, pour ensuite prendre sa place dans le coeur des habitants de la ville en mentant sur le duel l’ayant opposé au bandit. Il fait ensuite une carrière politique sur la foi de ce mensonge, ce qui est une manière pour Ford de dire que notre civilisation est fondée sur la violence, que cette dernière lui est même consubstantielle, et qu’en même temps, elle prétend nous le dissimuler. C’est une manière aussi de dire que l’on ne peut réellement désarmer la violence, qu’aucun homme ne le peut, mais qu’il faut des institutions et des croyances pour la canaliser. Nul homme providentiel ici, mais des circonstances dont certains tirent partis tandis que d’autres leur sont sacrifiés. Ford démythifie ainsi le western, genre dont il a lui-même contribué à établir le mythe. A contrario, Les Grands Espaces, s’il renverse, avec d’autres films, le mythe du pistolero, lui substitue le mythe du héros, de l’homme providentiel, du chevalier blanc. Peut-être est-ce du reste une des raisons pour lesquelles certains films de Wyler ont perdu de leur crédit à notre époque : il est resté fidèle aux mythes dans les années 1950 quand notre époque y croit moins. Paradoxalement, c’est peut-être pour cela qu’il faut continuer à voir ses films.

Strum

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