Les comédies de Preston Sturges ne possèdent peut-être ni le génie de celles de Lubitsch, ni la vivacité de celles de Hawks, ni la mélancolie de celles de Wilder. Mais elles peuvent faire valoir des scénarios admirablement pensés. Les Voyages de Sullivan (1941), pinacle de son art, définit la comédie comme l’indispensable adjuvant au drame de la vie. Le point de départ du scénario est un cas d’école : un réalisateur de comédies, le Sullivan du titre (Joel McCrea), annonce à ses producteurs qu’il veut dorénavant montrer les vicissitudes de la vie des citoyens ordinaires. Substitut de Sturges, il se demande à quoi servent les comédies. Pour prendre la mesure d’une misère qu’il n’a jamais connue, Sullivan se déguise en sans domicile fixe et part sur les routes. Trois voyages s’ensuivent. D’abord, un voyage comique : surveillé par les cerbères que les producteurs inquiets ont mis à ses trousses, Sullivan ne parvient pas à quitter Hollywood qui l’attire comme un aimant ; tout ce petite monde reste entre-soi, dans le cercle d’une comédie de happy fews. Ensuite, un voyage cinématographique : accompagné d’une apprentie actrice blonde (la toute menue Veronika Lake à l’oeil voilé d’une mèche blonde), il regarde en spectateur les misères de la réalité : la séquence, quasi-muette, est belle car les happy fews d’Hollywood ont cédé la place aux miséreux enfantés par la crise des années 1930 que Sturges filme sans fard le temps de quelques plans, mais en réalité Sullivan reste encore extérieur à cette expérience de la pauvreté, il ne la connaît toujours pas véritablement, il est là en tant que simple visiteur. Enfin, un dernier voyage qui est presque sans retour : devenu amnésique, Sullivan est arrêté pour violence à la suite d’une injustice. Rattrapé par la réalité, il est condamné au bagne, c’est-à-dire qu’il connait enfin la vraie misère qu’il recherchait depuis le début du film ; et dès lors qu’il l’a connue, il veut y échapper coûte que coûte car ce n’est pas en la regardant qu’on peut la comprendre mais en la subissant.
A ce stade de la réflexion de Sturges, le cinéma semble vaincu par la réalité, impuissant à la changer en quoi que ce soit, impuissant à la connaître véritablement car la connaître véritablement, c’est y succomber. Sauf que le meilleur est à venir : dans une scène merveilleuse où les prisonniers privés d’espoir rient soudain de bon coeur en regardant dans une église des dessins animés de Walt Disney qui les ramènent à la vie, les sortent temporairement de leur enfer (scène à laquelle les frères Coen, grands amateurs du film, rendront hommage dans O Brother Where Art Thou, nom du film que veut d’ailleur réaliser Sullivan). Le cinéma viendra également à l’aide de Sullivan qui imaginera un stratagème pour regagner les rives hollywoodiennes, cette usine à rêves.
Ces trois voyages, le spectateur du film les fait aussi. Sont tour à tour sollicités ses rires dans le premier voyage, son coeur dans le deuxième, sa réflexion et sa compréhension dans le troisième. Moralité : une grande comédie peut être le cinéma tout entier, selon l’angle par laquelle on la regarde. Une grande comédie fait appel à toutes les fonctions du langage, toutes les aptitudes du spectateur, toutes les définitions de la vie. Elle n’est pas moins nécessaire que le cinéma social, que le cinéma documentaire, qui regardera toujours en tant que spectateur, selon un certain angle. A l’issue de ses voyages, Sullivan ne se demande plus à quoi servent les comédies ; il a compris : à vivre, et pas seulement dans les années de crise. Le film est d’ailleurs dédié à tous les clowns et les bouffons du rire qui y contribuent. En définitive, peut-être que ce film-là a du génie.
Sous ce titre de chanson de Neil Young, se cache l’un des films les plus drôles et tendres du Ford des années 1930, le troisième et dernier qu’il tourna avec Will Rogers, qui perdit la vie dans un accident d’avion après le tournage. Il y est question d’un certain Docteur John Pearly, vendeur d’elixirs miracles le long du Mississippi, de son neveu condamné à la pendaison pour avoir voulu sauver la vie d’une fille des marais menacée par les siens, d’une course de bateaux à vapeurs. Comme d’habitude avec Ford, le film a davantage à offrir que ce que laisse soupçonner son intrigue de surface, sortie d’un album de Lucky Luke avant l’heure : c’est aussi l’histoire d’un homme solitaire qui veut le bonheur des autres (le bonheur n’est pas pour le solitaire, thème typiquement fordien) et s’est donné la tâche de marier son neveu avec la fille des marais. Pour y parvenir, il lui faut trouver un faux prophète, témoin du drame, qui seul pourrait innocenter son neveu. Partir à la recherche d’un auto-proclamé Nouveau Moïse sur les bords du Mississippi pour sauver la vie d’un homme : voilà qui ressemble aussi bien à une blague de potache de Ford, catholique facétieux, qu’à une histoire juive. On rit d’ailleurs beaucoup pendant le film, malgré son argument de mélodrame, et la façon dont Pearly attrapera le Nouveau Moïse au lasso pour le ramener à bord de son bateau n’en est pas le moindre élément truculent.
Tout au long du récit, Ford fait voir le caractère disparate du peuple américain vivant le long du fleuve, qui n’est pas ici une métaphore du temps qui passe comme dans Young Mr Lincoln, mais plutôt la représentation du cours de l’histoire des Etats-Unis : habitants des rives du fleuve, hommes des marais, sudistes, noirs pas encore tout à fait émancipés de leurs anciens maîtres qui leur cherchent des noises dans le Sud américain des années 1890. Faire voir les conflits et la violence latente entre les différentes composantes de la nation américaine et réfléchir à ce qui pourrait les réconcilier dans une fraternité commune, a été une des grandes tâches de son cinéma. Plusieurs pistes nous sont données dans ce film apparemment mineur mais formidablement stimulant. Première piste : ces gens-là pourront vivre ensemble en ne prenant pas les prophètes autoproclamés au sérieux ; il n’y a qu’à voir le choix par Ford des sauveurs du film : un charlatan et un faux prophète. Deuxième piste : les idoles sont fausses et interchangeables ; c’est le sens de ce musée de cire abandonné que Pearly va embarquer sur son bateau, où se côtoient plusieurs figures de l’histoire, y compris le Général Lee pour les Sudistes et le Général Grant pour les Nordistes ; l’équipage de bric et de broc va démontrer ce caractère interchangeable et leurs airs ridicules en les déshabillant et les rhabillant selon leur goût, grimant Grant et Lee en frères James, c’est-à-dire en bandits. Sans compter cet autre gag énorme : c’est en utilisant les mannequins de cire, soit les idoles des guerres d’antan, Napoléon compris, comme combustible pour la chaudière du bateau, avec l’ajout d’une bonne dose de Rhum (l’elixir miracle de Pearly, qui refourguait du Rhum frelaté à ses clients), que la bateau gagnera la course. Parmi les membres de l’équipage, on reconnait Stepin Fetchit, que Ford fit jouer plusieurs fois, et dont le rôle de noir peureux au dialecte pas toujours compréhensible renverse un stéréotype (au sens où il est clair qu’il joue la comédie par crainte d’être tué, se cachant dans la baleine en faux Jonas lui aussi) pour dénoncer en creux la vindicte de certains émeutiers sudistes.
Mais ce qui est le plus typiquement fordien dans le film, au-delà de son caractère picaresque, pas si loin de Mark Twain, c’est sa sensibilité secrète : c’est la troisième piste. En témoigne toute la superbe séquence où Fleety Belle, la fille des marais, surgit apeurée sur le bateau de Pearly en compagnie de son neveu. Tout d’abord, Pearly la rudoie car sa première réaction est d’en vouloir à cette sauvageonne, de lui reprocher le pétrin dans lequel elle a mis son neveu. Mais quand la famille de Fleety Belle vient la réclamer pour la battre, la tuer peut-être car elle est devenue impure à leurs yeux à fricoter avec ceux du fleuve, Pearly la protège, l’accueille dans sa propre famille dans un élan de fraternité. Sa première impulsion était mauvaise, sa seconde vue sur la situation, d’où il faut extirper la tentation de l’ostracisme, afin de lutter contre le racisme gangrénant toutes ces communautés exclusives, est un élan de fraternité. Ou encore ce mariage en prison sous la psalmodie des prisonniers. Ainsi était aussi Ford, brute au premier abord, généreux en secret et Pearly est ici son porte-voix qui exprime cette tendresse secrète sous des dehors rudes. Qui pourrait résister, il faut dire, à l’adorable visage d’ingénue d’Ann Shirley qui joue Fleety Belle, fleur des marais aux yeux grands ouverts sur ce monde conflictuel ? Pas Pearly, que le bonheur de Fleety Belle et son neveu rendra heureux et à qui restera toujours son elixir miracle à prendre les soirs de déprime.
Frontière Chinoise (Seven Women) (1966), film-testament de John Ford, se conclut par un magnifique fondu au noir, un adieu au cinéma autant qu’un adieu au monde. Ford y aborde un des sujets clés de son oeuvre : l’opposition entre l’individu et la communauté. Sujet qui était pour lui une manière de réfléchir à cette grande question de toute existence : être soi-même face au monde. En parlant des rapports entre l’individu et la communauté, Ford s’interrogeait sur lui-même, parlait de lui, parlait de nous. Il le fait une dernière fois avant que le crépuscule tombe sur sa vie d’homme. L’individu qui défie la communauté est ici une femme, le Dr. Cartwright (bouleversante Anne Bancroft), venue rejoindre une mission chrétienne dirigée par Agatha Andrews (Margaret Leighton), quelque part dans le Nord de la Chine. Comme Ethan dans La Prisonnière du désert (1956), Cartwright porte en elle un secret, le secret de son passé, qu’elle est venue enterrer dans les steppes désertiques de l’extrême Orient, jeter au bord du monde (on n’est pas ici dans le mythe de la Nouvelle Frontière, n’en déplaise au titre français hasardeux). De ce passé, nous ne saurons rien sinon qu’il s’agit d’une blessure amoureuse, comme pour Ethan. Mais alors que cette blessure rongeait intérieurement ce dernier, en avait fait un errant solitaire et vindicatif, Cartwright est médecin et cette vie qu’elle a dédiée à autrui la rend heureuse malgré tout, la remplit d’espérance. Chez Ford, les médecins sont des figures positives car ils préservent la vie et parfois la donnent : Dr. Bull, Arrowsmith, Boone dans La Chevauchée Fantastique, et quand le médecin ne peut plus sauver l’autre, comme Doc Holiday dans La Poursuite Infernale (My Darling Clementine), c’est parce que c’est un être déchu qui a violé le serment d’Hyppocrate.
L’arrivée du Dr. Cartwright dans la mission jusque-là dirigée d’une main de fer par Mrs. Andrews met la communauté en émoi car c’est une femme libre ; libre de ses paroles et de ses actes. Ce n’est pas juste qu’elle fume, boit et jure, autant de caractéristiques que Ford, alcoolique notoire, a toujours regardées avec beaucoup de respect et d’amusement, c’est que Dieu n’est pour elle qu’un concept, qu’une notion abstraite. Elle ne l’a jamais vu auprès des malades qu’elle a soignées, il n’est jamais descendu lui prêter main forte au cours de ses nuits blanches dans les hôpitaux new-yorkais. Alors, c’est elle qui sauve, c’est elle qui se fait sauveur à sa place, car d’autre sauveur il n’est point. C’est pourquoi elle ne peut que rejeter la religiosité ostentatoire de Mrs. Andrew, purement formelle et extérieure, qui consiste à respecter les formes de la prière, les règles de l’Eglise, en réclamant qu’elles la sauvent de la tentation. Car Mrs. Andrew est la proie d’une tentation terrible : un amour interdit qu’elle éprouve pour une jeune coreligionnaire, la délicate et virginale Emma Clarke (Sue Lyon, à l’opposé de son rôle dans Lolita). Ces deux femmes, Cartwright et Andrews, sont donc condamnées à la mésentente et le film raconte le conflit personnel qui va les opposer. Les cinq autres femmes ne sont que des spectatrices de ce combat spirituel et moral.
Il ne faut pas s’étonner que Ford, bien que catholique, donne raison à Cartwright, à l’athée face à la soi-disante croyante. Ford a beaucoup filmé les communautés, mais il en a dans le même temps toujours dénoncé les bigoteries, les intolérances, les aveuglements, que ce soit dans Qu’elle était verte ma vallée (1941), Le Soleil brille pour tout le monde (1953), d’autres films encore. Observer la vie à la fois à travers le regard communautaire et à travers celui de qui vient de l’extérieur lui a donné ce don de double vue, qui est sa première caractéristique d’homme et de réalisateur. Ici, il constate de façon impitoyable que malgré ses grands airs, Mrs. Andrew s’est réfugiée dans la religion moins parce qu’elle croit, moins pour sauver les autres, que pour se sauver elle-même ; à l’inverse, le Dr. Cartwright est prête à se sacrifier, toute impie soit-elle, pour sauver les autres, et ce don de soi lui vient tout naturellement, en tant que médecin, sans avoir besoin d’être guidée par un sentiment religieux. La sainte n’est pas celle qu’on croit. Croire ne sert à rien ; il faut agir. Pourtant, Mrs. Andrew est un personnage que l’on prend en pitié, dont les failles sont plus visibles que l’intransigeant Colonel Thursday de Fort Apache (dont elle n’est que partiellement une réplique féminine), et la scène où elle révèle qu’elle mène cette vie pieuse pour compenser « quelque chose qui n’est pas là » est émouvante.
L’arrivée de bandits mongols ne va qu’en apparence changer le cours du récit. En réalité, ce qui était écrit se poursuit : Mrs. Andrew va se révéler toujours plus impuissante, va perdre pied, tandis que le Dr Cartwright, qui a déjà sauvé la mission d’une épidémie de choléra, va devenir un personnage de plus en plus admirable. Ces mongols sont des brutes, de véritables barbares. Ils représentent comme dans plus d’un film de Ford l’arrivée de la violence, une violence venue du fond des âges. Les bandits font des borborygmes, sont vêtus de peaux de bêtes, et arborent des maquillages outranciers leur bridant les yeux – parmi eux, on reconnait Woody Strode, fidèle d’entre les fidèles de la troupe fordienne, et Mike Mazurki. Mais il serait absurde de reprocher à Ford de donner un portrait folklorique de bandits mongols (car tel n’est pas son sujet), et encore plus hors de propos de l’imaginer raciste (le racisme est en revanche indirectement évoqué à travers les exécutions sommaires des chinois par les mongols). Les bandits ici ne sont qu’une nouvelle incarnation de la la violence et du désordre qui surgissent souvent chez Ford, et Liberty Valance dans L’Homme qui tua Liberty Valance n’était pas moins monstrueux, ni moins barbare, que ces bandits des steppes mongoles. Face à cette menace, Cartwright n’a qu’une monnaie d’échange : le sexe. Elle va donner aux bandits le plaisir qu’ils demandent pour sauver les autres femmes. « It’s a deal« , clame-t-elle, quand le marché lui est proposé, marché qu’elle clôturera elle-même ensuite par son mémorable « so long, you bastard« . Il a parfois été écrit qu’à la fin de sa vie, Ford se serait intéressé aux minorités, aux indiens, aux noirs, aux femmes, aux perdants, par compensation ou mauvaise conscience, parce qu’il avait d’abord parlé des vainqueurs, des pionniers, des fondateurs, des majoritaires. Or, c’est une vision fausse et schématique de son cinéma car son don de double vue a en réalité toujours été là, visible dans tant de films pour qui sait regarder. Ce borgne était un voyant. Le fait que Cartwright soit une femme n’en fait pas moins un héros fordien, en l’occurrence une héroïne fordienne. Mais parce qu’elle est une femme, elle dispose de certains arguments qu’elle a déjà montrées aux hommes (c’est le sens du dialogue lors de son arrivée dans la mission quand elle dit qu’elle est une femme comme certains hommes ont pu s’en apercevoir). Si elle donne son corps en monnaie d’échange c’est parce qu’elle ne possède pas d’autres armes que ce corps face à la violence des hommes, elle ne peut que se donner entièrement, sacrifice sans état d’âme, ni arrière-pensée, fusion intégrale et définitive dans la communauté. Comme d’habitude, avec Ford, ce peintre-réalisateur, une image rend compte de cela : Cartwright qui abandonne ses vêtements masculins pour une robe de courtisane chinoise. Ford s’est toujours demandé comment la violence pouvait être neutralisée. Ici, c’est le sexe apporté par une femme qui la neutralise, c’est elle la sauveuse, loin du « glaive » métaphorique apportée par Jesus selon St Matthieu, et c’est cette femme qui l’emporte moralement face à ces hommes décérébrés. Grâce à son sacrifice, peut advenir la plus belle promesse que l’humanité pourra jamais donner au monde : la naissance d’un enfant, ce qui sauve le film de son pessimisme apparent.
Seven Women fut tourné en studio, avec un petit budget, dans un hangar peu utilisé de la MGM. A sa sortie, l’échec commercial et critique fut cuisant. On ne pardonna pas à Ford d’avoir fait un portrait soi-disant négatif de la religion, et encore aujourd’hui, on trouve des spectateurs, notamment aux Etats-Unis, pour s’offusquer du ton parfois moqueur du film quand Cartwright fait allusion au sauveur, alors même que cette veine satirique vis-à-vis des manifestations trop ostentatoires de la religion, cette détestation des pharisiens, a toujours existé chez Ford, preuve que son cinéma si subtil ne fut pas toujours bien compris. La postérité a rendu justice à ce dernier film admirable et poignant, et tout huis-clos soit-il, il souffle sur cette histoire le vent d’une plaine indomptée, un vent énergique lui aussi venu du fonds des âges, le vent des débuts du cinéma, avec lequel Ford a fait un grand et beau voyage. Le film contient du reste, par son jeu avec les ombres, plusieurs passages imprégnés d’une esthétique expressionniste (à la photographie, le compétent Joseph LaShelle), expressionnisme qui a accompagné Ford toute sa carrière depuis qu’il avait découvert Murnau. En 1917, le plus grand réalisateur du cinéma américain tournait son premier film. Presque 50 ans plus tard, son voyage prit fin aux frontières de ce monde qu’il avait si bien raconté.
Partir. Tout recommencer. Effacer son passé. Voilà qui est impossible, individuellement ou collectivement. La table rase est un mensonge qui se fait passer pour une utopie. Il faudrait mourir pour oublier et alors on ne peut plus vivre. Sauf dans le magnifique L’Homme sans passé (2002) d’Aki Kaurismäki, un conte moderne chez les déshérités d’Helskinki. Les critiques qui résument le film parlent généralement de l’histoire d’un amnésique. Mais ce n’est pas vrai, c’est le conte d’un ressuscité. Au début du film, un soudeur (Markku Peltola), descendu en train dans le sud de la Finlande pour on ne sait quelle raison, est agressé par une bande de brutes sans cervelles. Une fracture du crâne s’ensuit et notre héros anonyme décède à l’hôpital sous les yeux du médecin. Nous sommes témoins que son coeur s’est arrêté. Et puis, miracle du conte, il ressuscite, il se lève, il se regarde dans la glace, il redresse son nez tordu, car autant profiter de cette seconde vie en étant présentable (le conte permet aussi cela), et le voici qui quitte l’hôpital pour une destination inconnue.
Au petit jour, après avoir erré la nuit, il se réveille et Kaurismäki filme cette renaissance avec une magnifique lumière d’aube qui se reflète sur la mer. Les couleurs dans ces scènes de renouveau sont très belles, les couleurs primaires d’un peintre d’art naïf, les couleurs du conte aussi, des couleurs qui disent qu’ici les sentiments seront francs et beaux. Dans ses difficiles Feuillets d’Hypnos, René Char écrivait que notre héritage n’était précédé d’aucun testament. C’est un peu ainsi que doit apprendre à vivre notre homme sans passé. Appelons-le H. Il est recueilli par une communauté d’habitants vivant aux marges d’Helskinki dans des baraquements de fortune, qui survit grâce aux bénévoles de l’Armée du Salut venant leur apporter la soupe. Grâce à la solidarité de cette communauté, H trouve de quoi se loger dans un container de bateau échoué sur le rivage, que loue illégalement un policier flegmatique. Il se met ensuite en quête d’un travail et il n’est certes pas facile pour un homme sans nom, sans sécurité social, qui ne se souvient de rien de sa première vie, de trouver du travail, même avec la meilleure volonté du monde. L’amour d’Irma (Kati Outinen, actrice fétiche du cinéaste) le sauvera, une femme solitaire, sans passé elle aussi. Un amour au premier regard, qui n’a pas besoin de mots, un amour de conte là aussi.
Parmi les beautés qu’offre ce film, on trouve donc celle-ci : le passé de M n’importe pas (souvenons-nous, ce n’est pas le récit d’un amnésique mais d’un ressuscité), et ce qui compte c’est ce que la nouvelle vie qu’il va dorénavant mener va lui réserver, comme autant de secondes chances, de surprises merveilleuses, de nouvelles aubes. Il ne faut pas ici que le passé revienne car il contient trop de désaccord et d’amertume. Et lorsqu’il resurgira inopinément, cela ressemblera à une mauvaise farce, qui sera immédiatement repoussée par l’optimisme fondamental du film, sa croyance en la bonté humaine, malgré les injustices sociales que Kaurismäki dénonce en chemin. Peut importe qui était M, qui était Irma. Le plus important n’est pas notre identité, notre nom, notre passé, mais ce que l’on fait dans le présent,en considérant chaque matin comme une nouvelle aube. C’est un film qui sanctifie des gestes de simple, de partage et de don, d’une chemise ou d’une soupe de pommes de terre, un film qui repose de la complexité du monde.
L’humour omniprésent du film, cet humour flegmatique propre au cinéma de Kaurismäki, jusque dans cette scène où H est arrêté par des policiers zélés parce qu’il a été témoin d’un braquage de banque, et où un avocat intègre et compétent vient obtenir sa libération en citant par coeur des articles du Code procédure pénale, n’oblitère jamais la douloureuse conscience de la pauvreté de ses protagonistes, pauvres d’argent, mais riche de sentiments. Le mouvement du conte part ainsi du fantastique pour entrer toujours plus avant dans l’observation des évènements qui font le désespoir des gens, ainsi cet entrepreneur acculé à la faillite. La superbe et émouvante bande originale, où alternent musique classique (le compositeur finlandais Leevi Madetoja), et surtout rockabilly et vieilles chansons finlandaises, achève de prendre par la main le spectateur pour ce voyage en Europe du nord. Peut-être le plus beau film d’un des derniers cinéastes-créateurs de notre époque, dont on ressort heureux.
Deux éléments se conjuguent pour faire de l’Etrangleur de Boston (1968) un grand film, à la fois consciencieux et dérangeant : d’une part, le talent de raconteur d’histoire de Richard Fleischer, qui lui fait toujours avoir un temps d’avance sur le récit, comme une anticipation de ce qui va advenir ; d’autre part, son intérêt pour les esprits criminels, pour les fêlures psychologiques, intérêt qui vient de loin puisqu’il envisageait de devenir psychiatre avant de rejoindre, comme son père animateur, l’industrie du cinéma. Le film est tiré de la sinistre histoire vraie du tueur en série Albert DeSalvo, qui étrangla treize femmes à Boston au début des années 1960. Quelques années plus tard, Fleischer devait raconter du reste une autre histoire de tueur en série en traversant l’Océan Atlantique dans L’Etrangleur de Rillington Place (1971).
Pendant toute la première partie du film, c’est-à-dire jusqu’à la capture de DeSalvo (Tony Curtis, méconnaissable dans son rôle le plus remarquable où il explore une ambiguïté qui existe chez lui même dans ses rôles positifs), Fleischer et son directeur de la photographie Richard H. Kline ont fréquemment recours à des split-screens qui divisent l’écran en plusieurs parties distinctes fragmentant le récit. Fragmentation géographique : le spectateur est en même temps dans une pièce et dans une autre. Fragmentation d’échelle : certains plans sont diffractés par une graduation dans le changement d’échelle, du plan large au gros plan. Fragmentation temporelle : l’histoire est alors plus avancée de quelques minutes dans une partie du cadre. Fragmentation narrative : plusieurs séquences interviennent simultanément dans le même cadre, au lieu du montage parallèle habituel. C’est par exemple le cas des arrestations de suspects réalisées par les policiers en charge de l’enquête. C’est également le cas de ces images de femmes angoissées à l’idée de rencontrer ce tueur en liberté. Les split-screens, utilisés de manière novatrice pour l’époque, sont ici entièrement au service du récit, avec une efficacité narrative admirable (dont on ne connaît pas d’équivalent en ce qui concerne l’usage de cet outil cinématographique) et dépourvue de toute ostentation. Ils n’ont pas de valeur métaphorique, comme dans les films de De Palma qui vont suivre, où la démultiplication de l’image suggère l’avènement d’une société mise sous surveillance à partir d’un poste d’observation panoptique. Tout au plus les split-screens de cette première partie suggèrent-ils le caractère diffus, pervasif, de la menace qui pèse sur Boston, qui se transmet d’image en image. Fleischer filme d’ailleurs en extérieur dans les quartiers mêmes où furent commis les crimes, comme Bong Joon-ho le fera beaucoup plus tard dans Memories of murder, autre grand film sur un tueur en série.
Dès que DeSalvo apparaît à l’écran, le film change de nature. Jusque-là, Fleischer avait raconté l’histoire d’une traque poussive où les policiers butent sur le manque de preuves, la prise en charge de l’enquête par le juriste John Bottomly (Henry Fonda et son visage de juste), à la demande de l’adjoint au Procureur de Boston, n’ayant pas encore porté ses fruits. La police impuissante avait même eu recours à un medium pour retrouver les traces du tueur, scène étonnante, mi-sérieuse, mi-sceptique, où l’on ne sait plus sur quel pied danser car ce medium, tel que filmé par Fleischer, a réellement l’air d’avoir des dons de divination. Au fond, ni Bottomly, ni le policier DiNatale (George Kennedy) n’ont la moindre idée de l’identité du tueur, leur enquête ayant fait simplement émerger ce fait dérangeant qu’il existe dans Boston un nombre significatif de déséquilibrés (toujours cette vision sombre du monde chez Fleischer), à la fois menace latente pour la population et affirmation d’une condition humaine troublée. De fait, l’arrestation de DeSalvo par Bottomly et DiNatale intervient de manière tout à fait fortuite.
Lorsque Bottomly cherche à confondre DeSalvo en le soumettant à des interrogatoires, il fait face à un obstacle de taille : l’homme est schizophrène, totalement clivé entre un père de famille normal dans son état de veille et un tueur dans les états de quasi-inconscience où il assassine ses victimes. DeSalvo n’a nullement conscience de la bête qui sommeille en lui. Bottomly va cependant parvenir à créer des failles entre ses deux personnalités en lui faisant reconstituer son emploi du temps le jour des crimes, le contraignant à revoir en pensées ses actes, jusqu’à ce que des images mentales remontent à la surface de sa conscience. Ce retour en arrière mémoriel est rendu possible grâce à la télévision, ses reportages d’actualité (mission dans l’espace, assassinat de Kennedy) étant autant de marqueurs temporels, télévision qui fait partie du dispositif de split-screens, un split-screen qui existe jusque dans nos propres vies (a fortiori avec les écrans multiples d’aujourd’hui). Ce faisant, Bottomly ment par omission en ne révélant pas à DeSalvo le véritable objet des interrogatoires, et lui inflige une souffrance psychologique s’intensifiant au fur et à mesure que vacille sa personnalité. Certes, cette souffrance est sans commune mesure avec celle qu’il a infligée aux victimes, mais Fleischer, se faisant cinéaste-psychiatre, en fait un problème moral qui donne des insomnies à Bottomly.
C’est alors que Fleischer revient aux split-screens, non plus cette fois pour leur faire raconter l’histoire selon plusieurs angles, mais pour essayer de s’introduire dans l’inconscient de DeSalvo se souvenant des crimes. Autrement dit, c’est comme si Fleischer s’imaginait à la place de Bottomly et DeSalvo tour à tour, s’intéressant à son tueur en série au point d’essayer de découvrir la raison de ses assassinats, devenant accoucheur de vérité comme un Socrate utilisant la maïeutique de l’image. C’est une grande différence avec L’Etrangleur de Rillington Place où le regard de Fleischer se déplaçait progressivement du tueur en série vers sa victime, alors qu’ici, il reste fixé jusqu’au bout sur le tueur. Par son regard attentif, Fleischer agit comme le psychiatre qu’il faillit être, refusant de condamner sans essayer de comprendre – on ne trouve d’ailleurs ici nulle image graphique des meurtres, noyau aveugle, on se situe dans l’avant ou l’après. L’éclatement des images auquel Fleischer avait eu précédemment recours n’était donc qu’une préparation à la création d’une seule image, une image consolidée, unifiée : celle du visage de DeSalvo sur le fond blanc de la salle d’interrogatoire, essayant de se souvenir mais butant sur l’incompréhensible. Ce film ouvrait ce qui allait sans doute être la période la plus féconde, la plus étonnante de la carrière du réalisateur, puisque Les Flics ne dorment pas la nuit et Soleil vert allaient notamment suivre.
Depuis quand reproche-t-on aux artistes de dévoiler leur vie privée à leur avantage dans leurs oeuvres ? Depuis toujours. Depuis toujours, se déroule une lutte qui oppose les tenants de l’art comme moyen d’expression, les artistes, et les tenants de l’art comme moyen de communication, les publicistes, qui entendent mettre l’art au service de leurs propres intérêts, de leur propre morale. C’est pourquoi lorsque que l’on reproche à Woody Allen de mettre en scène ses désirs ou sa vision du monde dans ses films, ce qui est le propre du cinéma, on ne défend pas une vision éclairée et moderne de l’art, on revient en arrière, on rejoint les rangs de ceux qui, au cours des siècles, ont toujours regardé les artistes d’un mauvais oeil en considérant qu’il fallait les surveiller. C’est pourquoi lorsque, ces dernières années, d’éminents quotidiens prennent le prétexte du renouvellement des accusations d’attouchement sexuel sur sa fille adoptive Dylan Farrow, initialement portées par Mia Farrow dans la difficile procédure de séparation les ayant opposés, des quotidiens tels que le New York Times et le Monde dans son sillage, pour « réexaminer » en les dépréciant les films de Woody Allen à la lumière de sa vie privée, ils remettent en cause l’existence même de l’art. Non seulement parce que personne, hormis les intéressés, ne connaît la vérité et que jusqu’à ce que la justice en décide autrement, le bénéfice du doute doit prévaloir, mais surtout parce que la capacité de Woody Allen à nourrir ses films des évènements de sa propre vie, événements que l’on peut suivre de film en film dans sa filmographie, par transparence, est précisément ce qui a fait de lui un grand artiste, ce qui lui a permis de créer un monde cinématographique propre. C’est un comble de prétendre vouloir diminuer un artiste à l’aune des reflets qu’il capture de la réalité, ou supposée telle, comme ont voulu le faire des journalistes plus publicistes que critiques de cinéma. Sans doute, épouser par ailleurs Soon-Yi, une fille adoptive de Mia Farrow, n’était pas correct, mais c’est une affaire de morale qui ne regarde que lui.
Annie Hall (1977) a été le premier des grands films de Woody Allen à se nourrir de sa propre vie, à confondre la réalité et la fiction dans le creux des images et des mots, jusque dans cette scène où Allen et Keaton poursuivent des homards dans la cuisine : lorsqu’ils sont pris d’un fou rire, c’est la réalité que nous voyons, et ce fou rire non écrit fut gardé au montage. Allen a été marié deux fois avant de rencontrer Diane Keaton (de son vrai nom Diane Hall), comme dans le film. Il a d’abord été rédacteur de sketches pour d’autres, comme dans le film. Il les a ensuite écrits pour lui, devenu comédien de stand-up dans des clubs new-yorkais, et désirant déjà écrire pour le théâtre, à nouveau comme dans le film. C’est un juif de Brooklyn, n’aimant rien que New York, détestant le soleil et la Californie, la campagne, les insectes, vivant en lui-même comme en une île, à l’image de l’île de Manhattan, bornant son territoire pour en chasser les peurs, les phobies, pour y accueillir les névroses qui sont le carburant de ses bons mots, polis au vernis d’une culture superficielle – ainsi qu’il l’avoue dans sa récente autobiographie – mais nés d’un esprit génial. Alvy Singer, protagoniste principal d’Annie Hall, est tout cela encore.
Que ceux qui imaginent Woody Allen complaisant avec lui-même dans l’exposition publique de ses névroses et de son intimité, observent bien ce qui se passe dans Annie Hall. Qui est la cible du film, de qui évoque-t-on les insupportables travers ici ? D’Allen lui-même qui nous raconte ses déboires et l’échec de sa relation avec Diane Keaton, dont il n’est plus le compagnon au moment du tournage. Allen-Singer dont la paranoïa grandissante lui fait imaginer des antisémites partout, y compris ceux qui prononcent « do you » trop vite, qui devient dans son esprit « d’yew », c’est-à-dire « jew ». Qui imagine que l’antisémitisme se mesure à la manière dont on prononce « Wagner », une prononciation appuyée, à l’allemande, étant forcément la marque d’un antisémitisme latent qui ne demanderait qu’à se réveiller quand l’occasion se présente (paranoïa et peur de l’autre qui seront au centre de son Zelig). Qui, parce que la grand-mère d’Annie Hall ne rit pas à ses blagues de new-yorkais névrosé et inquiet, la qualifie, péremptoire, « d’antisémite-type », ce qui permet à Allen d’insérer un plan hilarant où il se voit à table habillé en rabbin roux, affublé d’un chapeau et de papillotes, de peot (tu ne couperas point en rond les bords de la chevelure dit le Lévitique). D’où sa peur de quitter new-york, que le reste de l’Amérique verrait comme un repaire de juifs de gauche. Paranoïa qui se nourrit d’un sentiment de faiblesse, d’un symptôme de l’imposteur s’imaginant s’être introduit sur l’île de Manhattan par effraction et s’attendant à ce qu’on lui demande des comptes, et qui, mêlé à un fond de cynisme et une conscience tout de même de son don comique, se prolonge dans cette géniale formule empruntée à Groucho Marx : je ne voudrais pas faire partie d’un club qui voudrait de moi comme membre.
Annie Hall relate comment et pourquoi Alvy Singer-Woody Allen a perdu Annie Hall-Diane Keaton qu’il aimait. Il l’a perdue parce que son manque de confiance en soi est tel que maintenant qu’il a rejoint ce club des artistes névrosés de Manhattan dont il craint d’être exclu à tout moment, il ne veut pas remettre en jeu son existence ailleurs, ni en Californie, ni en changeant ses habitudes. Pendant tout le film, il essaie d’attirer Annie dans son univers intérieur calfeutré où les bons mots permanents font figure de bouclier, elle qui est si différente de lui, qui vient d’une famille rurale aisée, comme issue d’une peinture de Norman Rockwell dit Alvy. Et pour cela, il lui demande de se fondre dans son monde, de se défaire de sa personnalité alors que c’est justement pour cette personnalité qu’il l’aime. Non seulement, c’est une démarche particulièrement égoïste, car ce faisant il ne tient nullement compte des centres d’intérêt d’Annie, mais en plus c’est une lourde erreur de jugement qui porte en elle sa propre contradiction : parce qu’il aime Annie, parce qu’il la trouve réellement merveilleuse (et Diane Keaton est effectivement merveilleuse dans ce film, unique dans son adorable maladresse, superbement photographiée par le grand chef-opérateur Gordon Willis, le film n’ayant d’yeux que pour elle), il le lui dit et l’aide à prendre confiance en elle, ce qui passe dans son esprit par une analyse (lui-même voyant un psychanalyste plusieurs fois par semaine depuis 15 ans), par la prise de conscience qu’elle possède une belle voix, par des cours à l’université. Cela lui donne les armes pour vivre sa propre vie, elle qui est pleine de joie et d’envies, une vie qui ne peut être la même vie sclérosée qu’Alvy, et cela va lui faire réaliser qu’Alvy, inconsciemment, voudrait la maintenir dans un état d’assujettissement à ses besoins égoïstes. Il voudrait bien lui donner la liberté qu’elle réclame, mais sa névrose le rend impuissant à accorder ses actes avec ses paroles, à faire des compromis. Le titre du film initialement prévu était d’ailleurs « Anhedonia », soulignant l’incapacité d’Alvy à vivre heureux.
La très grand réussite de ce film formidable tient donc à ceci : sous couvert d’une narration éclatée, presque à l’envers, où Alvy se revoit enfant en visitant sous une apparence adulte ses propres souvenirs (emprunt aux Fraises sauvages de Bergman), Allen mêle à ses bons mots récurrents une peinture très précise, très lucide, très ordonnée de son histoire d’amour avec Diane Keaton, décrivant à la fois les raisons de leur union et les causes de leur désunion. C’est la première fois dans la carrière d’Allen qu’un film n’est plus construit comme une suite de gags, et où une solide charpente narrative préexiste, dans laquelle vont venir se loger les gags. Sous la comédie de surface, et les trouvailles visuelles et de découpage nées de sa rencontre avec Gordon Willis, qui permettent à Allen de montrer via des split-screen et des sous-titres tout ce qui le sépare d’Annie, y compris leurs désaccords sur l’importance du sexe (« Do you often have sex? Alvy: Hardly ever, three times a week. Annie: constantly, three times a week! ») un implacable constat d’échec s’impose. Mais il n’est pas seul. Un espoir l’accompagne, que Woody Allen partage régulièrement avec son spectateur en regard caméra et l’on peut imaginer qu’à travers ce film, il nous chuchote ceci : « voilà, j’ai raté mon coup, n’est-ce pas, j’ai tout fait foirer et Diane est partie, partie à Los Angeles, dans cet endroit découvert sous un vaste ciel bleu, trop à découvert pour moi qui veut me cacher dans les rues étroites de NYC, cet endroit où il fait chaud à Noël, mais heureusement il me reste le cinéma où je peux revoir Annie, revoir Diane sur un plateau de tournage, et imaginer que ce jour où j’ai pris un avion pour aller la chercher à L.A., lorsque j’ai conduit une voiture seul dans les rues de la Californie, un acte véritablement héroïque pour moi, petit juif malingre de Brooklyn qui a peur des insectes, des policiers autoritaires, et du soleil, ce jour-là donc, elle est en fait revenue vivre avec moi à NYC, pour toujours. » A cet égard, la scène de répétition de théâtre finale où Woody fait rejouer la scène de sa rupture avec Keaton en changeant sa fin est une annonciation autant qu’une mise en abyme, de sa propre vie et de son cinéma. Voilà qui en fait l’un des plus drôles et sincères journaux intimes jamais portés à l’écran.
Devant Coup de Torchon (1981) de Bertrand Tavernier, trois pensées viennent à l’esprit : Premièrement, transposer le formidable Pottsville, 1280 habitants de Jim Thompson au Sénégal dans l’ancienne Afrique Occidentale-française était une excellente idée. Que ce soit dans l’Amérique sudiste et raciste chez Thompson ou dans une colonie française chez Tavernier, les noirs sont à chaque fois considérés comme des sous-êtres ; dépourvus d’âmes dans le roman, ne pouvant revendiquer le statut d’habitants dans le film. Deuxièmement, Philippe Noiret est remarquable en policier velléitaire décidant soudain de se faire justice lui-même. Troisièmement, la mise en scène de Tavernier n’est pas toujours à la hauteur du texte – du moins est-ce mon sentiment.
Ce texte, parlons-en. Le livre de Thompson contient plusieurs passages inoubliables, quasi-métaphysiques, où le shérif de Pottsville, Nick Corey, que le lecteur a d’abord pris pour un idiot, soliloque en prenant le lecteur et parfois dieu à témoin, dévoilant, mine de rien, une vision du monde, que l’on pourrait résumer ainsi : chacun fait ce qu’il peut, avec ses maigres moyens et dans le périmètre de sa responsabilité. En faisant ce qu’il peut, chacun commet des vilenies à l’égard d’autrui ; et rien n’est d’ailleurs plus répandu que le principe du bouc émissaire où l’on cherche un coupable alors que chaque chose a mille causes. En jouant un rôle dans la pièce du monde, en participant à sa trame, chacun est collectivement coupable des crimes commis en ce monde et nul n’est innocent. Personne ne peut se prétendre meilleur qu’un autre, chacun ayant tort et raison en même temps (« je ne dis pas que tu as tort, mais je ne dis pas non plus que tu as raison » répète Nick). La seule chose dont Nick soit assurée, c’est qu’il ne sait pas quoi faire, bien qu’il ait tenté de se faire ange exterminateur avant d’arriver à cette conclusion. Humour du désespoir qui définit la condition humaine comme une dérisoire tentative d’exister.
Tavernier et Jean Aurenche, qui adaptent le livre avec une précision et une habileté qui démontre la parfaite connaissance qu’ils en ont, reprennent la plupart de ses grandes déclamations, de ses réparties inspirées. Confier le rôle de Corey à Philippe Noiret rend le personnage aussi pataud que dans le livre, mais peut-être plus attachant, au sens où l’on éprouve pour lui davantage de pitié. Le livre parvenait à évoquer la condition humaine avec un ton sardonique, le film parle d’abord de Lucien Cordier, policier esseulé officiant dans une petite ville coloniale de l’Afrique-occidentale française, en 1938 au Sénégal. Car s’il le dissimule, Cordier souffre mille maux, il souffre dans sa chair et dans son âme. Il ne peut plus supporter la misère dans laquelle vivent les habitants noirs de la ville, ni le racisme et la bêtise des coloniaux blancs. C’est dit d’emblée dans la séquence d’ouverture où Cordier observe des enfants sénégalais livrés au dard du soleil et à la poussière, et qui semblent affamés. Un peu plus tard dans le film, on le verra de nouveau pleurer, cette fois pour ses propres crimes ; il pleure car il sait qu’il ne vaut pas mieux que les autres. Au début, sans doute, Cordier se venge. Il veut se venger des couleuvres que lui fait avaler sa femme Huguette (Stéphane Audran), qui fait passer son amant (Eddy Mitchell) pour un frère débile dont elle devrait s’occuper, des humiliations que lui font subir deux proxénètes imbéciles dont il est devenu la tête de turc (Jean-Pierre Marielle et Gérard Hernandez). Lui qui prétend ne rien vouloir faire, qui a été précisément nommé policier car il ne fait rien, lui qui fait semblant d’être bête et faible, se fait soudain tueur machiavélique. Sous le prétexte des conseils prodigués par un shérif vantard d’une ville voisine (Guy Marchand) qui se trouve ainsi compromis, géniale machination reprenant celle du livre, il abat froidement les deux proxénètes ; il élimine ensuite le mari brutal de sa maîtresse Rose (Isabelle Huppert), faisant a priori d’une pierre deux coups, puisqu’il débarrasse la ville d’un dangereux soudard, avec la bénédiction inconsciente du curé, tout en donnant le champ libre à ses désirs de l’impétueuse Rose à la langue trop bien pendue. Mais son chef-d’oeuvre, c’est ce plan diabolique, là aussi repris du livre, qui lui permet de faire un sort à sa femme et son amant. Et c’est à ce moment là qu’il pleure à nouveau. Car alors, lui apparaît une chose qu’il a toujours su et qu’il a voulu oublier un temps : bien qu’il prétend tuer au nom de dieu, lui aussi est un misérable, intéressé d’abord par ses propres intérêts. Non seulement, il ne vaut pas mieux que les autres, mais il est même pire – ce qu’il traduit par ces mots : « je suis déjà mort ». Il est un faux ange exterminateur, car un ange est désintéressé alors que lui a toujours exterminé à son profit, de même qu’il fait démonter les toilettes sous ses fenêtres pour son seul bénéfice. Plus diable que Jesus Christ cet homme.
Pour rendre compte de l’angoisse existentielle du livre, pour donner un contrepoint aussi au désespoir de Cordier qu’il a fait si bien voir, Bertrand Tavernier a l’idée d’introduire dans sa mise en scène une certaine instabilité visuelle, avec une caméra parfois portée et d’autres fois de violents travelling avant ou arrière, une caméra sardonique ou inquiète elle aussi, prise de mouvements précipités dans certaines scènes. Et c’est là que le bât blesse dans ce film autrement très bien conçu et raconté : il m’a semblé que la caméra en faisait parfois trop dans la précipitation, dans le vacillement désaxé, et ce d’autant plus que la musique de Philippe Sarde tend elle aussi vers une tonalité bouffonne. L’autre idée visuelle que l’on retrouve au début du film et plus tard dans le récit, c’est celle de l’éclipse, qui semble signifier que toute dignité humaine s’est eclipsée de ce lieu infernal où se déroule le film. Eclipse des sentiments qui préfigurent d’ailleurs le chemin d’extermination pris par Cordier. Qui d’autres va-t-il tuer maintenant ? Des innocents, lui qui est convaincu que cela n’existe pas ? Par son jeu très fin, dicté par le plissement de ses yeux, Noiret éclipse aussi ses partenaires de jeu, qui sont certes tous dans le ton, tous irréprochables, mais ont des personnages plus univoques, moins complexes et doubles que Cordier. L’idée de faire revenir le personnage de Jean-Pierre Marielle sous l’apparence d’un frère jumeau (absente du livre) participe du même ricanement inquiet de la bouffonnerie de ce monde, monde condamné à disparaître dans une horreur pire encore : la seconde guerre mondiale, puisque Tavernier a eu également l’idée de transposer temporellement le récit en 1938. Tout cela produit un film étonnant tout bien considéré malgré mes réserves sur la mise en scène.
Pourquoi à un moment donné, un homme en apparence comblé, matériellement et sentimentalement, voudrait-il tromper une femme aimante qui lui a donné une petite fille ? C’est en particulier à cette question, mais pas seulement, qu’essaie de répondre François Truffaut dans La Peau Douce (1964), l’un de ses plus beaux films, l’un de ses plus douloureux, l’un de ses plus nus. Essayons de démêler, sans garantie de réussir, car la vérité est multiple, l’écheveau de ce film. Par le caractère sensible et personnel de son cinéma, Truffaut nous oblige toujours à ce genre d’enquête.
François Truffaut évoque-t-il, à travers ce film, la crise conjugale qu’il traversait avec sa femme Madeleine, et qui conduisit à leur séparation après le tournage du film ? C’est ce que l’on peut lire dans l’autobiographie que lui consacrèrent Antoine de Baecque et Serge Toubiana. Et certes, plusieurs épisodes du film évoquent sa liaison avec Liliane David, qui lors d’un voyage au Mans, où elle accompagnait Truffaut dans le cadre d’une présentation des Quatre Cents Coups, n’avait pas même pu entrer dans la salle de projection, épisode dont s’inspire Truffaut pour le week-end à Reims du film. De Baecque et Toubiana affirment que l’utilisation du propre appartement de Truffaut comme lieu de tournage « valide l’hypothèse autobiographique ». Peut-être.
Sauf que nul ne sait ce qui est autobiographique dans le film et ce qui ne l’est pas, sinon les principaux intéressés eux-mêmes. L’hypothèse autobiographique n’est donc qu’une « hypothèse », avec tout ce que cela comporte de partiel, qui n’épuise nullement le mystère du film. Infinie est la conscience d’un homme ou d’une femme, pour paraphraser Nabokov, et on ne peut la réduire à une seule réponse, une seule hypothèse. A fortiori, quand il s’agit d’un artiste comme Truffaut qui nourrit ses oeuvres de sa vie pour en faire autre chose ; c’est cet autre chose qu’il faut regarder. Le Robert Lachenay du film, un intellectuel d’une quarantaine d’années spécialiste de Balzac, n’est pas Truffaut. Ce qu’il est, La Peau Douce nous le dit de trois manières, à travers son découpage technique, ses mots, son étude de caractère.
Le film est plus découpé que les précédents films de Truffaut et, surtout, multiplie les angles de prise de vue. Les entretiens de Truffaut avec Hitchcock avaient commencé en août 1962 et on peut penser, comme cela a été évoqué, que le désir chez Truffaut d’un film plus découpé, où les images seraient imaginées avant même le tournage afin de conférer un caractère plus harmonieux au langage filmique de l’oeuvre, a pour origine son admiration pour le cinéma très découpé du maître. Sauf que le découpage de la Peau Douce possède aussi une caractéristique propre à plusieur films de Truffaut : il est rapide, il évoque une vie empressée, compressée, la vie de Robert Lachenay qui court au début du film, qui manque de rater un avion en partance pour Lisbonne. Voilà qui nous renseigne déjà sur le personnage. Sa réussite matérielle est évidente (un bel appartement dans le XVIe arrondissement de Paris), sa stabilité familiale apparente (une belle femme et une adorable petite fille), sa notoriété manifeste (on se dispute la faveur de ses conférences littéraires). Mais c’est un homme toujours en mouvement, toujours par monts et par vaux, toujours en retard, dont les journées découpées sont autant de cadences à tenir, de survol des heures. C’est un homme en constant survol. La seule chose qu’il ne survole pas, ce sont les livres qu’il étudie. Voilà ce que semble nous dire ce découpage effréné, du moins peut-on le supposer. Est-ce pour se désennuyer de sa vie familiale, par nature, par atavisme ?
A ces questions, un début de réponse est apporté par une conférence donnée par Lachenay pendant le film, par les propres mots du personnage qu’il fait siens. Il cite Pascal qui disait : « tout le malheur des hommes vient de ne pas savoir demeurer au repos dans une chambre ». Il cite Gide qui disait : « Croyez ceux qui cherchent la vérité, doutez de ceux qui la trouvent, doutez de tout, mais ne doutez pas de vous-même« . Ce faisant, il parle de lui, il s’adresse à lui autant qu’à son public de lecteurs. Tout intellectuel répond d’abord à ses propres besoins, à ses propres questionnements, sinon pourquoi écrirait-il ? Si Lachenay est toujours en mouvement, n’est-ce pas parce qu’il ne peut rester au repos dans son propre appartement ? Et s’il est en survol, en suspens, n’est-ce pas parce qu’il est toujours en mouvement ? A force de ne jamais s’arrêter, on peut finir par douter de qui l’on est, par ne plus en être conscient. Lorsqu’il rencontre Nicole (Françoise Dorléac), une hôtesse de l’air, il s’agit pour lui de ne plus douter de son existence. Il obéit au mot de Gide : doutant de la vérité, il ne veut pas douter de lui-même. La peau douce du titre, c’est cela : la sensation concrète de la douceur d’une peau de femme qui lui donne le sentiment d’exister ; la perception de la beauté, qui donne le sentiment qu’entre toutes les incertitudes de ce monde, toute sa grisaille et sa suspension, cette beauté existe qui lui donne un axe. C’est pour cela qu’il allume toutes les lumières dans sa chambre d’hôtel à la perspective de voir Nicole : il attend d’elle qu’elle éclaire toute cette grisaille, tous ces paysages urbains rendus incertains par la vitesse de sa vie d’homme pressé. « Les jambes des femmes sont des compas qui arpentent le globe terrestre, lui donnant son équilibre et son harmonie » : tout est dit dans cette phrase à venir de L’Homme qui aimait les femmes. Ici, Lachenay aime Françoise Dorléac, son profil gracieux et son casque de cheveux qui lui donnent l’air d’une déesse grecque. Une déesse avec des yeux parfois rieurs, d’autres fois tristes, qui regardent et interrogent, des yeux trop tôt disparus – « Framboise » l’appelait Truffaut. C’est d’elle que Lachenay attend cette « harmonie ».
Jean Desailly qui joue Pierre Lachenay en est la parfaite incarnation, parce que Pierre a quelque chose de flou. Yeux luisant au milieu d’un visage mou, au sommet d’un corps maladroit, il incarne un désir cerné par la mollesse, par les incertitudes. Est-ce pour marquer cette mollesse que Truffaut nous montre ces plans de la technique en mouvement, de l’avion qui décolle, de son tableau de bord certain, en guise de contrastes ? De même, Nicole est un personnage aussi défini que sa femme Franca (Nelly Benedetti), dont l’affermissement est en devenir. Pierre croit pouvoir la sculpter à son gré, lui donner une forme, comme Scottie avec Madeleine dans Vertigo d’Hitchcock. Comme Scottie, il se fait Pygmalion quand il dit à Nicole qu’elle ne lui plait pas en Jeans, qu’elle parle trop fort au restaurant, quand il s’offusque de ses relations passées. Ne tenant nullement compte de son point de vue, de ses désirs, il veut la façonner à l’instar de Pygmalion sa statue, de Scottie sa Madeleine, et c’est pour cela qu’il reste prisonnier d’un monde flou où certains êtres sont pour lui des silhouettes. Comme certains intellectuels vivant en eux-mêmes, il connaît mieux les personnages de papier des livres qu’il étudie que les personnages de la réalité. Il vit avec Franca, mais ne connaît pas la force de son orgueil, l’étendue de ses obsessions, qui vont l’amener à commettre l’irréparable pour se venger de Lachenay. Il séduit Nicole, mais il ne connaît pas ses désirs, ni le caractère sûr de son jugement qui le perce à jour, il ne regarde pas ce territoire et ces sentiments qui existent à l’intérieur de cette peau, ce qu’il y a au-delà de la douceur de cette peau. Nicole ne souhaite nullement que Lachenay quitte sa femme pour l’épouser. Elle est flattée que cet intellectuel célèbre à la conversation brillante s’intéresse à elle, mais elle conçoit d’abord leur relation comme une aventure et non comme un engagement. Ainsi, bien qu’ayant trouvé avec Nicole, la douceur d’une peau, la peau de Nicole qui se dévoile, il n’a pas trouvé de terre ferme à laquelle amarrer sa voile. C’est ce que dit la profondeur de champ, plus marquée qu’à l’habitude chez Truffaut. Elle n’est pas la bête imitation de la mise en scène d’Hitchcock, mais le signe de reconnaissance de l’éloignement de Lachenay, qui cherche la beauté au loin alors qu’elle est à ses pieds, à son domicile. Revoyons le premier plan qui le voit monter un escalier, il cherche en haut son bonheur, à l’avant, tel un navigateur, car il l’a perdu de vue. Il finit par flotter, hésitant, entre deux pôles, deux femmes, sans plus savoir où aller, sinon se jeter dans le giron de ses habitudes.
Lachenay est donc un homme qui trompe autant qu’il se trompe, sur lui-même autant que sur les autres. Passé le premier élan d’enthousiasme que génère en lui sa liaison avec Nicole (symbolisé par les lumières de la chambre d’hôtel s’allumant), sa mollesse et ses hésitations absorbent la passion de sa liaison. C’est ce que montre de manière exemplaire la formidable séquence du week-end à Reims où les mondanités de la réception où il se rend, sous couvert d’une présentation d’un documentaire sur Gide, prennent le pas sur son prétendu amour pour Nicole. Pour elle, c’est la preuve de son égoïsme, du fait que son monde à lui viendra toujours en premier, tandis qu’elle viendra toujours en dernier, qu’elle sera toujours un objet remisé sur une étagère, dans une chambre d’hôtel. En objet, c’est ainsi, également, que veut la traiter cet opportun qui la harcèle dans la rue, de même qu’un autre homme harceleur (joué par Jean-Louis Richard, co-scénariste de Truffaut) importunera Franca à la fin du film. Lachenay n’est pas le seul lien qui unit ces deux femmes.
Son comportement fait-il de Lachenay un lâche ? Pas dans l’esprit de Truffaut sans doute, qui n’aimait pas l’héroïsme ou la prétention à l’héroïsme – le courage lui apparaissait « comme une vertu surestimée par rapport au tact » confia-t-il à De Baecque et Toubiana. Mais cela fait de lui un homme qui, dans sa mollesse, dans ses hésitations, dans le cercle de son confort, qu’il s’agisse de son travail de directeur de sa revue littéraire « Ratures », ou de ses habitudes dans sa brasserie, peut, sans s’en rendre compte, manquer de tact vis-à-vis des femmes, manquer de la sensibilité dont il fait preuve quand il parle de Balzac ou de Gide. On peut raturer un texte ; mais raturer les sentiments d’une femme n’emporte pas les mêmes conséquences ou plutôt peut emporter certaines conséquences que Truffaut et Richard imaginent à la fin. Dans ce film, Lachenay ne cesse de se tromper, de faire des ratures, de tâcher d’une encre grossière le livre de sa vie et c’est sa femme Franca qui devient peu à peu la narratrice de ce livre, tandis que lui s’est égaré. C’est pour cela, peut-être, que le point de vue du film change au cours de la narration, qu’il passe de Lachenay à Franca, de l’homme incertain qui se trompe, à la femme trompée qui devient certaine. Cela devient son livre à elle. En tournant dans son propre appartement l’histoire d’un adultère, François Truffaut a-t-il lui-même également manqué de « tact » ? Ce n’est pas à nous de le dire.
La Peau Douce fut très mal accueilli à Cannes lors de sa présentation en 1964. Une certaine sécheresse de sentiment fut reprochée au film. Mais c’est l’inverse qui est vrai. C’est parce que le film, par sa construction et l’attention portée aux personnages, décrit de manière très précise des sentiments, en dessine la configuration par sa mise en scène, qu’il fait voir les sentiments bafoués de Franca et Nicole, et qu’il fait aujourd’hui partie des plus beaux films de son auteur. Parce que Truffaut a très bien étudié ces sentiments, les a très bien contenus dans les belles images de Raoul Coutard, Georges Delerue, voyant ces images, a pu les exprimer avec toute la compréhension dont il est capable, dans son inoubliable partition musicale, dont le souffle pudique dit ce que les mots ne disent pas, qui dit ce que même Balzac et Gide ne peuvent pas dire. Lors du tournage à La Collinière, Truffaut eut toutes les peines du monde à obtenir du chaton qu’il vienne lapper le lait du plateau du petit-déjeuner et une scène du merveilleux La Nuit américaine fait référence aux efforts de l’équipe de tournage en ce sens.
L’Etrange Monsieur Victor (1938) s’insère dans une série de grands films réalisés par Jean Grémillon entre 1937 et 1943, commençant par Gueule d’amour, passant par Remorques et Lumière d’été, et culminant avec son chef-d’oeuvre Le Ciel est à vous. Comme dans plusieurs de ses films, on y décèle un élan, des désirs, incitant les personnages à vouloir échapper à la réalité, sous la domination d’un monde intérieur inconnu d’autrui. La réalité est ici sise à Toulon, dont Grémillon montre plusieurs belles images en extérieurs, en particulier du port et de la superbe rade, mais qui est reconstituée en studio en ce qui concerne les scènes de rue et d’intérieurs, probablement à Berlin, dans le cadre d’une co-production avec l’UFA. Cette reconstitution a ceci de particulier que la lumière du film est souvent pourvue d’ombres, qui sont autant d’ascendance expressionniste que quasi-impressionniste en raison de la précision avec laquelle la lumière est utilisée, diffractée, striée (lumière coupant les visages et les corps en deux, lumière rayée des persiennes dans les scènes d’intérieur pendant la deuxième partie du film). Des grands réalisateurs français de l’époque, Grémillon fut un des rares, sinon le seul, à avoir usé de la lumière de cette manière impressionniste (l’usage des ombres chez Duvivier étant elle plus contrastée, plus expressionniste). Sous cet angle, la lumière du film n’est parfois guère fidèle à la lumière blanche du midi, ce dont se plaignit Raimu par la suite, au motif discutable qu’un homme du nord comme Grémillon ne pouvait comprendre le sud, dont la lumière aveugle le promeneur en été. Sauf que dans les quelques plans en extérieurs du film, certes assez rares au final, on retrouve bien cette lumière blanche, notamment dans le très beau plan où Bastien revient du bagne en descendant le Mont Faron avec la rade qui s’étend à ses pieds.
Cet usage des ombres trouve en partie sa justification dans le scénario du film, un scénario de film policier de prime abord, et dans le personnage de Monsieur Victor, aimable père de famille ayant la faconde de Raimu, qui possède un magasin de brocante ayant pignon sur rue et fréquente le commissaire du quartier. Car ce citoyen tranquille est également, en même temps, le chef d’une bande de voleurs pillant les châteaux alentours pour en soutirer des pièces de collection. Cela en fait un personnage assez typique de Grémillon a priori, en ce qu’il possède ce pré carré, ce secret intérieur qui en fait un personnage multiple, pas nécessairement double, mais contenant en lui une fenêtre vers un ailleurs. Sauf qu’ici, l’ailleurs de Monsieur Victor conduit vers la remise sombre où il dissimule ses antiquités volées, et aussi vers une rue en forme de coupe-gorge où, dans un accès de colère, il assassine avec un poinçon de cordonnier un complice qui tentait de lui soutirer de l’argent en le faisant chanter. Le secret de Monsieur Victor est donc un secret honteux, impur, le secret de nuits noires, sans doute le secret d’une ancienne vie de bandit, assez différent en somme de l’élan vers une impossible pureté qui saisit d’habitude les personnages de Grémillon. A cette aune, le film n’est nullement une comédie, ne tend que superficiellement vers certaines scènes pagnolesques, car ce qui est comédie ici relève du faux, c’est la fausse faconde de Victor, qui a pour objet de donner le change.
Le poinçon du crime appartient au cordonnier du quartier, Bastien (Pierre Blanchar) qui possède lui, au contraire de Victor, une disposition à la pureté, à la droiture, une candeur propre à plus d’un personnage de Grémillon. A cet égard, ce Bastien nous paraît davantage représentatif du cinéma de Grémillon que Victor, et il faut autant parler de lui que de ce dernier lorsqu’on analyse le film, en tout cas pas moins. Certes, Pierre Blanchar est un acteur qui manque un peu de personnalité par rapport à Raimu mais sur son visage au regard fixe (ce visage étrange qui l’a fait Raskolnikov et Homme de nulle part pour Pierre Chenal), on peut lire cette disposition à la pureté, cet élan candide et vigoureux. Le film ne raconte donc pas seulement ce qu’il y a d’étrange chez Victor, mais aussi ce qu’il y a de trop vif dans les élans de Bastien qui fait de lui, par avance, une victime. Car Bastien s’était le jour du meurtre disputé devant témoins avec le complice assassiné par Victor, qui tournait de manière insistante autour de sa femme aguicheuse (Viviane Romance, inimitable dans ce genre de rôle). Le poinçon de cordonnier, sa présence le soir non loin du lieu du crime (il était sorti s’enivrer – la fuite comme souvent chez Grémillon – plutôt que de s’expliquer avec sa femme), tout désigne cet innocent comme coupable et il est condamné au bagne pour 10 ans.
La deuxième partie du film voit Bastien revenir à Toulon. Bagnard en fuite, il est caché par Victor, saisi par le remord, dans son appartement, où il rencontre un autre être simple et candide, aspirant à la pureté : Madeleine, la femme de Victor que joue Madeleine Renaud (habituée du cinéaste). L’enjeu du film va alors évoluer, passant du sujet de la personnalité diffractée de Victor, bon-citoyen en apparence, bandit à l’intérieur, à celui de la naissance de l’amour entre Bastien et Madeleine. Après les ombres du début, Grémillon va à nouveau raconter son récit par des images, mais cette fois en faisant triompher la lumière sur l’ombre, ainsi dans l’admirable scène où Madeleine ouvre en grand les persiennes de l’appartement pour résister à la tentation de tomber dans les bras de Bastien dont elle s’est éprise, et où cette lumière tombe sur le visage de Bastien, le sortant du monde des ombres où Victor l’avait jeté en n’avouant pas son crime. Avec la lumière du jour éclairant le visage jusqu’alors strié d’ombres de Bastien (strié d’ombres apparentes car condamné sur la foi d’apparences justement par la justice des hommes), c’est le triomphe de la pureté. C’est la pénombre qui s’efface devant la lumière de la justice car Bastien est le contraire de Victor : sous des dehors extérieurs rugueux, il est pur et bonhomme à l’intérieur, alors que la faconde méridionale chaleureuse de Victor cache un intérieur froid et brutal. A ce sujet, il faut comprendre une chose : Bastien ne commet pas une vilénie en prenant à Victor sa femme. Non seulement, Madeleine n’aime plus son mari, un homme tourné exclusivement vers son monde intérieur (et peu importe que celui-ci soit désormais dévoré de remords, ce qui d’ailleurs ouvre en lui une nouvelle contradiction), non seulement il va rendre heureuse une femme malheureuse, mais en plus Bastien rend à Victor, qui lui a pris sa vie (enfant et femme compris, car cette dernière s’est remarié avec un autre), la monnaie de sa pièce. A un moment, le spectateur peut croire que Victor, recueillant Bastien dans son appartement, n’est plus l’homme froid du début et qu’il y a pour lui une possibilité de rédemption mais la fin montre qu’en réalité il n’avait pas changé. La lumière triomphant, il ne reste plus à Victor qu’à devenir une ombre, après une dernière plaisanterie méridionale, une ombre qui est rejetée dans la rue et finira par s’estomper. Voici en tout cas un film étonnant, au scénario remarquable par la richesse de ses thèmes et leur articulation avec l’usage de la lumière dans la mise en scène de Grémillon, scénario dû notamment au grand Charles Spaak, l’un des meilleurs films de Grémillon, que l’on peut redécouvrir aujourd’hui grâce à une belle version restaurée en DVD/Bluray chez Pathé.
Il est frappant, devant L’Homme de l’Arizona (The Tall T) (1957), un bon western, solidement bâti, de constater à quel point l’échelle de plan est généralement différente de ce que l’on peut voir dans La Chevauchée de la vengeance (Ride lonesome) (1959) du même réalisateur. Bien que travaillant avec le même directeur de la photographie (Charles Lawton Jr.), Budd Boetticher filme ici Randolph Scott en plan plus rapproché, le montrant même sourire et plaisanter au début du film, alors qu’il est une figure mutique et dévorée par la solitude dans La Chevauchée de la vengeance (Ride lonesome), cavalier lointain gravé dans le paysage. The Tall T possède même un prologue n’ayant qu’un rapport ténu avec le fil narratif principal, ce qui est inhabituel pour les westerns de Boetticher et donne deux atmosphère et deux enjeux successifs au film : une première atmosphère assez paisible ayant trait à l’activité économique de Brennan, un éleveur novice acquéreur d’une terre, essayant sans succès d’acheter un taureau au début du récit, ce qui inscrit le personnage dans une communauté humaine aux intérêts communs ; puis, l’atmosphère menaçante du reste du film, qui devient huis-clos lorsque Brennan est pris en otage par trois bandits lors d’une attaque de diligence. Parmi les otages, figure l’héritière d’un riche éleveur de la région, Doretta Mims (Maureen O’ Sullivan). Trahi par son lâche mari, qui suggère aux bandits de réclamer une rançon en négociant sa propre liberté, Doretta va se rapprocher de Brennan lors de leur captivité, ce qui répond à un autre besoin futur du personnage, non plus économique mais social et physiologique : se trouver une compagne. Rude traitement du reste que celui subi par Doretta dans le film en ce qui concerne les jugements à son endroit des personnages masculins.
On le voit, The Tall T est un film organisé de manière rigoureuse d’un point de vue narratif, où le destin va cette fois se révéler favorable à Brennan, le contraignant à une promiscuité forcée avec Doretta dans une cahute au milieu des rochers ocres dans l’attente du paiement de la rançon. L’attente est un des moyens cinématographiques privilégiés mis à la disposition du western, car les distances doivent y être couvertes, les espaces traversés. Il s’agit donc ici d’attendre un dénouement. De ce point de vue, The Tall T est tout entier tourné vers le futur du récit, ce qui est confirmé par la latéralité des plans orientés vers la droite, alors que le regard dans La Chevauchée de la vengeance (Ride lonesome) était tout entier tourné vers le passé mystérieux du cavalier solitaire joué par Scott, symbolisé par l’arbre en forme de croix tourmenté et l’horizon inaccessible. Dans l’exercice difficile du huis-clos, Boetticher peut compter sur son scénariste Budd Kennedy pour construire une dramaturgie, qui imagine trois figures de bandits assez disparates, dont l’éternel pistolero trop jeune et trop nerveux, et à vrai dire pas très intéressant, mais aussi un chef de bande assez étonnant : Frank Usher (Pat Boone). Frank est un bandit récalcitrant qui veut se ranger après un dernier coup. Il se prend d’amitié pour Brennan et se trouve bientôt dans la situation paradoxale de le préférer à ses deux complices, dont il ne supporte plus ni la bêtise ni la propension à tirer sur tout ce qui bouge. Ce film est décidément une histoire de rapprochement en tout genre.
Le spectateur est parfois tenté de souhaiter la rédemption de Frank, de le voir faire finalement ce que faisait Boone dans La Chevauchée de la vengeance (Ride lonesome), à savoir se racheter une conduite en devenant ami avec le héros. Mais il y a une grande différence entre les deux protagonistes, qui forment manifestement pour Burt Kennedy une variation sur la même idée de personnage : Frank est encore un assassin, dont la bande liquide pas moins de quatre personnes pendant l’enlèvement, dont un enfant jeté au fond d’un puits. Boetticher, au lieu de montrer son cadavre, filme le puits censé le contenir, économie de moyen qui force le spectateur à l’imaginer. Frank est donc encore en amont du développement de ce personnage de bandit qui veut devenir honnête. Il n’en est pas encore au point rejoint par Boone qui sauvait la vie de son ami dans Ride Lonesome. Donner du prix à la vie, a fortiori celle d’un enfant, voilà le plus juste de tous les critères de jugement et l’on comprend donc pourquoi le rachat de Frank, tout sympathique soit-il lorsqu’il s’esclaffe, est impossible. Manque également par rapport à La Chevauchée de la vengeance (Ride lonesome) une image visuellement aussi forte que l’arbre du pendu, qui pouvait prétendre aller au-delà de la seule intrigue du film. Cependant, la photographie du film, tourné très majoritairement en extérieurs, reste fort belle.
Notons le caractère assez incompréhensible du titre original dont la genèse est la suivante : le film fut adapté d’une nouvelle d’Elmore Leonard (dont les récits donnèrent aussi bien lieu à des westerns – 3h10 pour Yuma – qu’à des films policiers – Jackie Brown de Tarantino), dont le titre The Captives ne put être repris en raison d’un problème de droits d’auteur. Le film fut dès lors tourné sous le titre provisoire The Tall Rider (référence manifeste au maintien raide de Randolph Scott), qui fut changé au dernier moment en The Tall T, le « T » étant censé être une référence au ranch Teenvorde, sauf que celui-ci n’est mentionné qu’au début du film, dans la scène du taureau, ce qui en rend la signification particulièrement obscure.
