Dans Les Amandiers, Valéria Bruni-Tedeschi raconte l’année qu’elle a passée à l’école du théâtre des Amandiers à Nanterre, période de sa vie que le cinéma lui permet de revivre par procuration, en convoquant les fantômes des morts. La fin du film dit cette ambition proustienne du film : en jouant sur la scène de l’Actors Studio à New York, Stella, qui incarne la réalisatrice jeune, a l’impression physique de sentir de nouveau Etienne auprès d’elle, à l’instar de la réalisatrice souhaitant recouvrer le temps perdu. Mais la réussite de ce film choral tient d’abord à son découpage vif (passé un début un peu chaotique), et au portrait évocateur qu’il esquisse de chacun des comédiens suivant l’enseignement de Patrice Chéreau, directeur du théâtre, et Pierre Romans, directeur de l’école.
Je dois avouer mal connaître le théâtre, et l’aimer moins que le cinéma, en particulier le théâtre d’aujourd’hui où certains metteurs en scène s’arrogent le droit de réécrire les classiques. Néanmoins, le film fait clairement voir deux choses : d’une part, la prévalence de l’idée de troupe, prise dans son ensemble et dans la personne des comédiens la constituant, le metteur en scène distributant les rôles en puisant dans ce vivier ; d’autre part, la nature de l’enseignement prodigué par Chéreau et Romans, inspiré des méthodes de l’Actors Studio de Lee Strasberg selon lesquelles le comédien doit « vivre » le personnage en lui prêtant son corps. Cette mise à disposition du corps, qui doit servir de receptacle et d’amplificateur aux émotions, n’est pas sans risque pour l’intégrité du comédien, puisqu’il prive son corps de la protection et du contrôle de sa conscience. A cet égard, les scènes de répétition du film sont pleines de cris et de fureurs, au détriment au début d’une certaine intériorité de jeu. Parmi les cinq sens, c’est celui du toucher qui se trouve sollicité au premier chef, les comédiens ne cessant de se toucher et de se heurter, parfois violemment. Familiarisation entre les corps qui les conduit à les mélanger aussi bien sur scène que dans la vie, d’où les aventures amoureuses multiples que le film donne à voir, sous la double menace du Sida et de la drogue dont usaient à la fois certains comédiens et le couple Chéreau – Romans – drôle d’enseignants à la vérité. Une bande-son faite des tubes de l’époque parachève le portrait de la jeunesse au début des années 1980.
Au début du film, Stella déclare qu’elle veut devenir comédienne car elle a peur que sa jeunesse lui échappe. A son terme, elle aura peut-être appris que le corps réclame des bornes et des limites, faute de quoi il peut s’éteindre aussi vite que la flamme d’une chandelle. Car le film montre aussi son histoire d’amour avec un jeune homme drogué et sujet à des accès de violence, qui a recours au chantage pour se faire embrasser. Bien que mise en garde par une amie plus raisonnable, et par le spectateur lui-même, elle aime ce jeune homme un peu perdu et pas très sympathique qu’elle veut sauver de lui-même, prête à mettre en danger son propre corps pour cela, son insouciance frisant parfois l’inconscience. C’est que jeune, on peut se croire immortel ; c’est pourquoi le Sida apparait-il ici comme une incompréhensible contrainte. Cette aspiration à une liberté sans entraves était la manière qu’avait trouvé Stella de vivre sa jeunesse. L’enseignement de Chéreau et Romans d’un don du corps sans retenue trouvait donc des échos au-delà de la seule scène de théâtre.
Dans un de ses plus beaux textes, qui s’intitule précisément Les Amandiers, Albert Camus s’émerveillait de voir les amandiers se couvrirent de fleurs blanches « en une seul nuit froide et pure de février », puis résister « à toutes les pluies et au vent de la mer ». Toutes proportions gardées, le souvenir de jeunesse que met en scène Valeria Bruni-Deschi semble pour elle pareil à ces fleurs d’amandiers qui résistent au temps qui passe, au point qu’elle veuille le revivre au cinéma. Interprétation de qualité, en particulier de Nadia Terezskiewicz qui joue Stella.
Brève recension de ce film vu il y a quelques temps. Un excès de littéralité et de ramifications encombrait les récits enchassés du précédent film d’Emmanuel Mouret, Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait, qui s’occupait de la théorie et de la pratique du désir mimétique. Chronique d’une liaison passagère (2022) semble pensé contre ce précédent film : Mouret se contraint à une narration ramassée et rectiligne en ne mettant en scène qu’un seul couple, excluant du récit tout leur entourage, et ce couple prétend butiner l’amour sans être pris au piège de sa langueur. C’est Charlotte (Sandrine Kiberlain) surtout qui impose la règle selon laquelle elle et Simon (Vincent Macaigne) ne doivent se voir que pour le plaisir d’être ensemble un court instant, sans idée de durée, sans prononcer les mots d’amour qui exaltent les sentiments mais peuvent blesser. Elle s’est brûlée les ailes une fois et peut-être n’en a-t-elle plus. Simon suit ce programme de liaison extra-conjugale sans y trouver à redire, avec un air à la fois ravi et empoté. Ce film d’amour sans mots d’amour, ce film de désirs où les protagonistes essaient de brider le désir, est construit selon le même motto que celui de Charlotte : ne pas dire où il va et attendre dans une certaine expectative que la succession de rencontres entre Charlotte et Simon se cristallisent en un amour véritable. Il en résulte l’impression d’une construction narrative un peu lâche, où les mots prononcés n’ont que peu d’importance, du moins pendant les deux-tiers du récit, ce qui éloigne le film de ceux de Rohmer, où le suspense moral et amoureux naissaît de dialogues à la savante progression. Ici, au contraire, les répliques de Charlotte et Simon ont toujours pour objet de repousser le moment fatidique où ils réaliseront qu’ils ne peuvent plus se passer l’un de l’autre.
De manière symptomatique, ce moment est signifié non par des mots ou par une déclaration en bonne et due forme mais par deux brefs travellings, l’un vers Charlotte, qui est de dos, l’autre ensuite vers Simon, deux brefs travellings qui ne peuvent manquer d’attirer l’attention du spectateur, car ce sont les seuls au milieu d’un film à la forme contenue. Malgré cet avertissement muet de leur coeur, ni Charlotte, ni Simon, n’ont le courage ou la présence d’esprit de faire appel aux mots d’amour pour déroger au programme factice de rencontres sans amours et sans durée qu’ils avaient établi. Ils en paieront le prix, Simon surtout qui se trouve désemparé à la fin du récit quand Charlotte lui préfère une femme (comme dans Manhattan d’Allen, une scène précédente au musée citant Annie Hall), faute d’avoir su suivre le conseil de Ronsard qui ne s’adressait pas qu’aux femmes et ne parlait pas que de l’avancée de l’âge : « … cueillez, cueillez, votre jeunesse…« . Le cinéma de Mouret est nourri des auteurs classiques, quoique Ronsard les précède. Il faut savoir saisir l’occasion quand elle se présente en confiant ses secrets aux mots plutôt qu’en les utilisant pour se tromper soi-même. Le dernier plan représente-il l’espoir pour les deux amoureux qu’une deuxième chance leur est offerte ? Seul Emmanuel Mouret le sait. Il sait en tout cas diriger ses interprètes : Vincent Macaigne et Sandrine Kiberlain sont excellents et émeuvent dans les dernières scènes qui rattrapent l’atmosphère quelque peu hésitante ou attentiste, contrainte du sujet oblige, de la première partie. Georgia Scalliet apporte au film, le temps de quelques scènes, son charme si particulier.
Chez James Gray, le passé rend l’avenir inéluctable : le temps du père défaillant commande le temps du fils incertain. Sans doute lui était-il nécessaire de filmer son enfance où son cinéma prend sa source. Ce qui rend Armageddon time (2022) surprenant cependant, et fort différent de la nostalgie alternative de Once upon a time in Hollywood de Tarantino par exemple, c’est qu’en plaçant sa caméra dans la sphère intime de ses souvenirs, Gray réalise un film qui ne parle pas seulement de l’amitié d’un enfant pour un autre d’une classe sociale différente, et de ses liens avec son grand-père, mais qui se veut, pour la première fois dans son oeuvre, politique par son discours et son constat, portant l’ambition d’exhumer les racines de l’Amérique d’aujourd’hui.
La vie est par essence injuste et dès lors mieux vaut être du bon côté de la barrière : c’est la morale du film, qui est énoncée par le père du jeune Paul Graff, dans une scène où il parvient pour une fois à parler à son fils autrement qu’avec la voix de l’autorité et de la violence. Une morale qui pourrait paraitre cynique mais que plus d’un père s’est vu contraint de délivrer à ses enfants, avec plus ou moins d’adresse, de peur qu’ils ne fassent partie des innocents que la vie dévore. Cette injustice de la vie, James Gray la montre à travers l’amitié éphémère qui unit Paul et son camarade de classe Johnnny le temps du récit. Johnny est noir et pauvre et cette condition sociale le désigne d’emblée à la vindicte et à la méfiance de son professeur principal. Non pas que Johnny soit exempt de défauts et de mauvais penchants, mais jamais personne ne tente de l’aider. Lorsque les deux enfants commettent les « quatre cents coups », y compris un vol d’ordinateur réminiscent du vol de la machine à écrire du film de Truffaut, Paul est sauvé de la délinquance, de la prison pour mineur même, par sa mère, son grand-père, son père. Mais personne n’est là pour Johnny, que Paul devra abandonner à son triste sort dans un commissariat du Queens alors qu’il ne vaut pas mieux que lui. James Gray place ce récit d’apprentissage dans des décors intérieurs et sous des éclairages similaires à ceux qui prévalaient dans Little Odessa et Two Lovers : le salon, la chambre de la maison de Paul, sont semblables à des boyaux orangés et semi-éclairés, entourés de pénombre ; ce sont les couleurs du souvenir, qui n’est jamais tout à fait précis, jamais tout à fait le même, qui est toujours partiel et inachevé, et qui de ce fait, revient sans trève à la surface des pensées et des images intérieures, pour être réinterprété.
Armageddon time ne se contente pas de raconter une histoire d’injustice en se plaçant du côté d’un enfant découvrant les mécanismes sociaux. Gray s’observe autant lui-même enfant, ses insuffisances et sa propre propension à l’injustice (notamment vis-à-vis de sa mère), qu’il observe les faits et gestes de ses parents et grands-parents, qui haïssent tout ce que Ronald Reagan représente, qui se figurent que son élection en novembre 1980 provoquera un Armageddon (car c’est cela que désigne le titre, l’élection de Reagan), mais qui contribuent pourtant indirectement à l’édification de ce monde nouveau que la révolution conservatrice reaganienne appelle de ses voeux en plaçant leurs deux enfants, l’ainé puis Paul, dans un collège privé élitiste financé par la famille de Donald Trump. Le père et la soeur du futur président viennent y discourir pour défendre un autre type de « nécessité » selon leur propre vision du monde : la nécessité des inégalité sociales qui verra ceux de leur camp devenir, qui banquier, qui financier, un autre promoteur immobilier, au nom de l’idée que seule compterait la réussite sociale. Terrible constat qui voit les parents de Paul confier son éducation à des éducateurs et à une institution qu’ils méprisent sans le dire. Au nom du rêve d’une promotion sociale de leurs enfants, ils renient une partie d’eux-mêmes.
Ce choix paradoxal, Gray ne le condamne pas et montre qu’il doit être compris à la lueur d’un monologue du grand-père de Paul, évoquant les pogroms ukrainiens et l’arrivée de ses parents aux Etats-Unis. Pour s’intégrer à la nation américain, ces juifs ukrainiens n’ont pas seulement dû changer leur nom en Graff, ils ont aussi dû rejoindre un groupe social, celui qui leur accorderait le plus de protection, comme le Zelig de Woody Allen qui veut coûte que coûte ressembler à l’autre pour échapper à la persécution. Et le grand-père Graff, qui veut pourtant faire de Paul un Mensch, c’est-à-dire un homme juste et vertueux, de décider que pour son petit-fils, cela signifie rejoindre un collège privé élitiste, pépinière du parti républicains, où plus d’un élève est raciste. Et le père Graff de sommer son fils de sortir de la salle du commissariat sans se retourner vers Johnny laissé seul derrière car mieux vaut pour Paul vivre avec un sentiment de culpabilité et le sens de l’injustice que de subir l’injustice elle-même. La fin du film où Paul quitte son collège pour ne pas entendre le discours de Fred Trump ne vaut pas absolution : bien que Paul ait juré de devenir artiste (et de fait, va l’être), bien qu’il veuille devenir le Mensch que son grand-père lui a demandé d’être, son monde sera ce nouveau monde où un Donald Trump pourra devenir président, dans lequel les Graff et d’autres encore l’ont contraint à vivre malgré eux, malgré lui. Dans les dernières images, où de brefs travellings latéraux traversent les pièces où a vécu Paul pour figurer son départ, Gray reprend un procédé imaginé par Fellini pour clore Les Vitelloni qu’il lui avait déjà emprunté dans The Lost City of Z. Comme souvent dans le cinéma de Gray, un voile de tristesse nimbe les images automnales et les évènements inéluctables de ce beau film.
Quelques mots rapides sur ce film vu avec retard. A travers trois courts récits, qui composent son film à l’instar d’un recueil de nouvelles, Ryusuke Hamaguchi explore le thème du pouvoir de la fiction sur la réalité. C’est un sujet proche de celui de Drive my car, ce qui ne saurait étonner puisque le cinéaste a réalisé Contes du hasard & autres fantaisies au milieu du tournage de ce dernier film, lors d’une trève imposée par l’épidémie de Covid 19. Comme dans Drive my car, Hamaguchi dit ici, dans un format plus modeste, le caractère créateur de la fiction, sa capacité à orienter la réalité même. Ecouter le récit d’un autre peut conduire à vouloir agir, ce qui peut avoir des conséquences imprévues. Ceux qui aiment les fictions ne sont pas toujours les contemplatifs que l’on croit.
Ces fictions créatrices, Hamaguchi en évoque trois. Dans le premier récit, « Magie ? », Tsugumi raconte à Meiko sa rencontre avec un homme dont elle est tombée amoureuse, ressentant un sentiment de magie. Cette histoire donne envie à Meiko de revoir son ancien amant qui n’est autre que l’ami de Tsugumi. Leur entrevue se passe mal mais il fait voir au spectateur que Meiko aime de nouveau celui qui n’existait plus pour elle : parce qu’il a été désiré par une autre qui en a fait le personnage d’une fiction racontée, il est redevenu objet de désir. Nous ne sommes pas si loin de la théorie du désir mimétique telle que l’a décrite René Girard dans son essai Mensonge romantique et vérité romanesque, qu’Hamaguchi reformule ainsi : la fiction est productrice de désir
Dans le deuxième récit, qui est plus ambigu que le premier et plus intéressant que le troisième, une jeune femme envoyée par un jeune homme cherchant à se venger tente de piéger un professeur écrivain en lui lisant le passage érotique d’un de ses livres. Mais alors qu’elle lit, quelque chose d’étrange se produit : elle se laisse prendre au désir suscité par les mots qu’elle prononce à haute voix, au point d’oublier l’objet de sa visite (la vengeance) et de lui substituer un désir non feint pour l’écrivain narrateur du fantasme. Le désir est le désir du désir de l’autre… l’aphorisme si connu de Hegel se trouve réinterprété : le récit d’où nait le désir bouscule la réalité au point d’en produire une autre, totalement imprévisible pour les personnages avant que la fiction ne s’en mêle. La chute de l’histoire est cependant ambigue : en tentant d’envoyer par email l’enregistrement de sa lecture érotique à l’écrivain (car leur désir commun est virtuel, passe par les mots lus et non par les corps), la jeune femme se trompe d’adresse et la fait parvenir à l’université, provoquant ainsi renvoi du professeur. Comme si la vengeance intialement désirée avait fait son oeuvre malgré elle, comme si cette vengeance s’était révélée être une fiction plus forte en fin de compte que le désir né de l’écoute des mots érotiques. On n’est jamais sûr de bien interpréter un lapsus. Comme dans Drive my car, la fiction ne se contrôle pas : elle peut être bienfaitrice ou néfaste.
Le troisième récit ne déroge pas à ce programme d’une fiction maitre des lieux et des vies : une femme qui s’est rendue à une réunion d’anciennes élèves où elle espère revoir l’ancienne camarade qu’elle a aimée et qu’elle n’a jamais oubliée, croit la reconnaitre dans une femme rencontrée dans la rue. La méprise est double : chacune croit rencontrer son ancienne amie. Ce sont deux solitudes qui se rencontrent et qui ont besoin de la fiction pour tromper leur malheur, celui de se sentir seule. Lorsque les deux femmes réalisent leur méprise, une nouvelle victoire de la fiction sur la réalité intervient. Au lieu de se séparer, elles décident de laisser la fiction guider leur vie en faisant comme si l’ancienne amie avait vraiment été rencontrée. Le hasard est un autre mot pour parler du pouvoir de la fiction, qui peut le provoquer.
Ces trois histoires sont relatées au moyen d’une mise en scène dénuée de toute espèce de joliesse et même d’invention, au point d’en paraitre terne. Ce format est la limite du film (moins beau en cela que Drive my car), mais cette modestie formelle renvoie volontairement aux décors ternes et froid qui encadrent les vies tristes de ces femmes, des vies où le bonheur est mimé, et l’on comprend que si elles ont tant besoin de fiction, tant besoin d’imaginer une autre vie, c’est que la réalité est pour elles âpre et décevante. Derrière ces récits d’âmes esseulées convoquant la fantaisie de la fiction pour vivre, transperce la rudesse des rapports sociaux et sentimentaux au Japon. C’est ce qui différencie ce film de ceux plus ludiques et heureux de Rohmer, auquel il a été un peu hâtivement comparé.
La plupart des hommes oscillent entre de grandes pensées et de petites actions. Plus d’un film de Jean-Luc Godard a rendu compte de cette oscillation, mais aucun ne l’a mieux fait voir que Le Mépris (1963). Si le cinéma fut pour Godard un moyen de se racheter, une justification après coup de ses faiblesses d’homme, il faudrait alors comprendre que lorsqu’il énonce dans le générique que « le cinéma substitue à nos regards un monde qui s’accorde à nos désirs« , il affirme que le cinéma apporte par compensation ce qu’on est parfois incapable de construire dans sa propre vie, la caméra de Raoul Coutard englobant Godard et le spectateur dans un seul regard.
Que raconte en réalité Le Mépris de Godard ? L’histoire d’un scénariste adaptant L’Odyssée d’Homère, et donc accaparé par de grandes pensées, qui pour justifier sa lâcheté la projette dans le personnage d’Ulysse en l’imaginant aussi médiocre et cynique que lui. En laissant le producteur Jeremy Prokosch faire la cour à sa femme Camille sans intervenir, de peur d’entraver la production du film, Paul Javal s’est attiré son mépris. Plutôt que de reconnaître la faiblesse de son caractère, ou de mettre un terme à cette humiliation, il la ressasse intérieurement sans réagir sinon en exigeant une explication de Camille. Mais en réalité, il comprend très bien la raison de son mépris et finit par trouver à son propre comportement envers Prokosch des circonstances atténuantes en se figurant avoir agi comme un héros grec, comme l’Ulysse de L’Odyssée qu’il interprète ainsi : Homère raconterait en réalité l’histoire d’une incompatibilité conjugale entre Pénélope, femme altière et vertueuse selon la tradition grecque, et Ulysse, qui représenterait la civilisation soucieuse de ménager les apparences et les relations. Pénélope reprocherait à Ulysse d’avoir laissé les prétendants lui faire la cour au vu de tous, comme Camille reproche à Paul de l’avoir par deux fois laissé seule entre les grandes mains avides de Prokosch. Mais Uysse aux mille ruses a, pour regagner l’estime de sa femme, la ressource d’une sanglante vengeance, le massacre des prétendants, là où Paul n’est capable que de jouer le simulacre du meurtre en emportant un pistolet qu’il n’utilisera jamais, qu’il serait incapable d’utiliser. Même après avoir vu Prokosch embrasser Camille, tout ce qu’il trouvera à dire (après un hypocrite « je vais être franc… ») c’est qu’il ne veut plus faire le film car il préfère le théâtre.
Dans le film de Godard, Fritz Lang, qui joue son propre rôle, rejette l’interprétation psychologique et anachronique de Paul en affirmant (à juste titre) que le monde des grecs anciens décrit par Homère était le monde réel en accord avec la nature, et que L’Odyssée fut écrite dans une forme qui ne peut se décomposer. Or, dans le roman de Moravia que le film adapte, c’est le contraire : c’était le cinéaste Rheingold (Lang dans le film) qui défendait une interprétation de l’Odyssée selon laquelle Ulysse était un homme civilisé et faible et Pénélope une femme primitive et vertueuse, tandis que le scénariste ne jurait que par le monde antique. Dans son adaptation, Godard a décidé d’inverser les positions en donnant systématiquement à Paul les répliques et le point de vue du cinéaste et à Lang les répliques et le point de vue du scénariste. Ce complet renversement de perspective, qui ne peut être que volontaire, change la donne : il fait de Paul un intellectuel non seulement conscient de vendre sa femme Camille au producteur (à l’instar d’Hollywood « vendant des mensonges sur un marché« , dixit Lang/Godard reprenant Brecht), mais justifiant son comportement a posteriori, ou l’analysant intérieurement, en le revêtant du manteau de la grande culture.
C’est cet écart constant entre les actions réelles de Paul et la supposée noblesse de ses pensées que saisit Le Mépris et qui rend le film émouvant, plus émouvant que dans le souvenir trop lointain de ma première vision du film. Cet écart occupe constamment le récit, dans toutes ses composantes, dans son montage visuelle, comme dans son montage sonore, dans les traductions imprécises des propos de Prokosch par son interprète, dans les dialogues du film, comme dans ses développements narratifs, ainsi cette dispute conjugale dans l’appartement romain, une dispute très prosaïque entre un intellectuel médiocre et violent, qui n’hésite pas à flirter avec les femmes qu’il rencontre, et son épouse très belle, qui aux idées préfère les couleurs de la réalité, et qui n’aime plus son mari, dispute qui suit toute la très belle séquence se déroulant dans la salle de projection où Paul et Lang se rencontrent et discutent d’Homère, d’Höderlin, de Dante, de tous ces parangons de la pensée humaine qui se sont interrogés sur le destin de l’homme. La sublime musique de Georges Delerue, le grand escalier qui mène au solarium de la Villa Malaparte, mesurent cet écart. L’homme est écrasé de beautés qu’il parvient à atteindre en pensées mais non en actes – et pourtant ce sont ces derniers qui le déterminent.
De tous les personnages, Lang est le plus lucide. Il est celui qui voit mais qui reste toutefois impuissant à agir car en tant que cinéaste, son rôle est d’observer et de traduire les mots et les situations en images. Il voit Prokosch « sortir son carnet de chèque quand il entend le mot culture » (référence outrancière au nazisme, typique des provocations de Godard, ce maître des citations) ; il voit Prokosch faire la cour à Camille, il voit Paul le laisser faire, il voit les deux « souffrir« , il a conscience que Paul sait ce qui se trame. C’est Lang encore qui affirme que « ce ne sont pas les dieux qui ont créé l’homme mais l’homme qui a créé les dieux« . Pourquoi ? Parce que, suggère Godard, les dieux sont encore un moyen pour l’homme de se défausser sur autrui de ses propres faiblesses. Le problème des grecs anciens était « le combat de l’homme contre les circonstances« . Mais si les circonstances prennent l’image de dieux, on voit bien que la partie devient en apparence inégale et l’on peut affubler du nom de destin ce qui est en réalité le résultat d’actions humaines. Dès lors, on ne peut en vouloir à Ulysse de ne pas pouvoir rentrer chez lui puisque Poséidon a juré sa perte et fait tout ce qui est en son pouvoir pour entraver son retour.
Godard illustre cette idée du poids des dieux, ou du poids du destin, par une superbe idée de découpage : à chaque fois que Paul laisse Camille avec Prokosch (cela arrive par deux fois dans le film, une première fois en voiture, une seconde fois en bateau), il fait suivre le départ de Camille d’une image de la statue menaçante de Poséïdon, convoquant alors pour le spectateur deux régimes ou deux lieux de pensées : il y a la pensée ancienne et mythique selon laquelle on pourrait expliquer le geste de Paul en accablant le destin, un destin malin et mauvais, personnifié par Poséïdon, qui pèse sur Paul, scénariste sans le sous qui a besoin d’argent pour finir de payer son appartement face au puissant producteur Prokosch, comme il a autrefois pesé sur Ulysse, empêchant les deux hommes de retrouver le coeur de Camille/Pénélope. Et puis, il y a une autre pensée, née d’une conception plus moderne, qui peut venir en même temps au spectateur et que j’évoquais plus haut, selon laquelle cette image de Poséïdon pourrait fort bien être une image tirée des pensées de Paul lui-même comprenant son erreur, la comparant sentimentalement au destin d’Ulysse, et voyant son destin sous la forme du visage impitoyable de Poséïdon pesant sur ses actes. Aller à Capri pour tourner le film, n’est-ce pas précisément pour Paul entrer dans ce royaume bleu du terrible dieu marin, se livrer à lui corps et âme ?
Si pendant tout le film, Paul ne peut supporter que Camille ne lui avoue pas la raison de son mépris, ce n’est pas parce que Paul ne la connait pas, mais c’est parce qu’en toutes choses, il veut que le débat se situe sur le plan des idées et des mots, se déroule dans le monde du cinéma ou du mythe et non dans la réalité, où il se trouve démuni en raison de la faiblesse de son caractère. Une autre réplique de Lang le dit bien, quand il cite Dante : « apprenez que vous n’avez pas été faits pour être mais pour connaitre la science et la vertu« . Sans le savoir encore, il parle ici de Camille et de Paul. Camille « est », elle sait naturellement qu’il est mal que Paul la laisse partir dans la voiture de Prokosch et n’a pas besoin de l’exprimer au nom de la connaissance. Paul, lui n »‘est » pas, ou si peu, il se protège toujours derrière la connaissance et les citations des grands maîtres de la culture, à l’instar de Godard qui le sait, qui savait ses propres mauvaises actions, et dont certains films semblent parfois former une sorte d’autoportrait miné d’un sentiment de culpabilité. Ce que Camille traduit par ces mots jetés à la face de Paul, les mêmes que ceux du roman de Moravia, car la Camille de Godard est la même que celle de Moravia : « tu n’es pas un homme« . Tu n’es pas un homme, voilà la seule explication que daigne donner Camille, qui se suffit à elle-même. Camille n’a besoin de citer aucun grand auteur, et pour elle tout le reste n’est que littérature, ce dont s’occupe précisément Paul. L’escalier de la Villa Malaparte à Capri, un des plus beaux endroits du monde (non pas le centre vitrifié de Capri mais la promenade ombragée du Pizzolungo qui longe la côte et la Villa Malaparte, et fait voir les Faraglioni émerger des flots bleutés et darder leurs flancs rocheux vers le ciel), cet escalier que monte plusieurs fois Paul, c’est ce qui sépare ce qu’il est et ce qu’il voudrait être, lui qui arbore un chapeau et un costume blanc en toutes circonstances « pour faire comme Dean Martin » (prononcé à la française par Michel Piccoli) pour donner l’apparence d’un personnage de cinéma accordé à ses désirs. Malaparte, l’un des plus grands écrivains italiens, qui fit construire cette villa à Capri dont l’accès est singulièrement difficile, possédait d’ailleurs ce qui manque à Paul : le courage physique.
Camille au contraire, idéalement incarnée par Brigitte Bardot, qui par son corps et sa sensualité, se situe du côté de la nature évidente et glorieuse, du côté de la vertueuse et altière Pénélope, n’a pas besoin de tous ces oripeaux dont s’orne Paul et c’est pourquoi, nonobstant le fait que les producteurs insistèrent pour que Godard dénude son actrice, elle est nue si souvent dans ce film, c’est pourquoi Godard projette sur son corps des couleurs primaires, un trio de couleurs qui revient pendant tout le film, comme les voyelles colorées de Rimbaud habitaient Pierrot le fou : le bleu, le jaune, le rouge. Le bleu de la mer, du royaume de Poséïdon, couleur antique ; le jaune du soleil et des cheveux de Bardot, qui illumine les paysages d’Italie ; le rouge enfin, couleur de la voiture de Prokosch, annonciatrice du destin, couleur de la mort. La photographie de Raoul Coutard est magnifique, qui dit la primauté et le caractère divinatoire de ces couleurs. Il faut toujours terminer ce qu’on a commencé : le dernier mot revient à Lang, et en dernier ressort à la mort face à la dialectique selon Paul et aux espoirs de Dante. Comme dit ce dernier, cité cette fois par Paul : « notre joie se métamorphose vite en pleurs« , ou plus justement en « silence« , à l’instar de la sommation du dernier plan qui montre au loin l’horizon muet que Godard a désormais rejoint en quittant nos rivages pour toujours.
De Rendez-vous (1940) d’Ernst Lubitsch, plus connu sous son titre original, The Shop around the corner, on retient généralement la romance qui donne au film son argument de départ : deux employés d’une boutique de Budapest qui se déplaisent ont sans le savoir une relation épistolaire amoureuse. De là, ce suspense sentimental : quand vont-ils découvrir que l’âme soeur n’est autre que ce collègue méprisé et s’ils le découvrent, que vont-ils faire ? Quiproquos, coeurs solitaires qui s’éprennent, happy end, il y a là tous les ingrédients d’une charmante comédie romantique, ce qu’est Vous avez un message, remake du film de Lubisch réalisé par Nora Ephron en 1998 avec Tom Hanks et Meg Ryan. Sauf que nous sommes ici chez Lubitsch dont les films ne sont jamais de simples comédies romantiques. Sous le vernis de surface, derrière la vitalité des personnages et la spiritualité des dialogues, on y trouve toujours une mise au grand jour malicieuse des convention sociales, des hypocrisie consenties, qui naissent du conformisme des groupes sociaux. Le « witz » lubitschien est un décapage par le rire et l’ironie.
Grattez la surface de The Shop around the corner, et vous y trouverez donc sous la fable amoureuse, une certaine dureté, la dureté des rapports humains en temps de crise, qui contraint les personnages à arborer le masque de la nécessité de peur d’être pris en flagrant délit de faiblesse. La plupart des comédies américaines classiques se déroulent dans la haute société ou dans la bourgeoisie américaine, ce qui permet aux personnages de se poser la question de leur perfectionnement morale, comme l’a observé le philosophe Stanley Cavell dans ses ouvrages. Mais il est plus facile d’être libre lorsque les fins de mois n’entrent pas en ligne de compte, lorsque n’existe pas la nécessité de travailler et de gagner sa vie, qui oblige à certains compromis. Dans Sérénade à trois, sous couvert de comédies de moeurs, Lubitsch posait déjà la question de savoir quel « dessein de vie » son trio de personnages devait avoir : au confort d’une vie bourgeoise, Gilda préférait les incertitudes d’une vie d’artiste.
L’angle choisi par Lubitsch dans The Shop around the corner est un peu différent et permet de voir encore mieux les nécessités de la vie sociale et l’impact de cette dernière sur les comportements. Le film, qui adapte une pièce à succès du dramaturge hongrois Miklos Laszlo, se déroule dans un milieu de petits employés au sein de la Mitteleuropa finissante de Budapest. De l’aveu même de son père, qui le prit à l’essai dans sa boutique de tailleur à Berlin, Lubitsch était un schlemiel, un bon à rien maladroit, qui ne s’intéressait du reste qu’au théâtre. Soit tout le contraire des employés consciencieux et habiles de la boutique de maroquinerie Matuschek, auxquels il ne serait pas permis d’abimer la marchandise. Car The Shop around the corner est aussi un film sur la crise des années 1930, sur la dureté de la vie sociale en ces temps de chômage massif, sur les masques surtout qu’elle oblige à revêtir. Ce n’est pas une comédie de moeurs, c’est une comédie de masques. A peu de choses près, sans le witz lubitschien, sans le happy end, sans ce détective privé qui rétablit la vérité sur l’identité de l’amant de Mme Matuschek, The Shop around the corner pourrait être un drame. Le drame du masque social enfant des conventions. On retrouve ici, par d’autres voies, une des grandes affaires du cinéma de Lubitsch : la mise en cause par l’ironie du conformisme. C’est pourquoi les anti-conformistes eurent toujours ses préférences, de Cluny Brown au Henry Van Cleve du Ciel peut attendre.
Reprenons maintenant l’énoncé du récit sous cet angle différent : c’est l’histoire d’une boutique subissant les contrecoups de la crise de 1929. La peur du chômage contraint les employés à faire preuve d’une certaine dureté et, pour d’aucuns, d’une certaine fausseté. Il s’agit de montrer à l’autre un visage avenant ou a contrario qui puisse inspirer le respect, de démontrer sa débrouillardise, de faire valoir sa compétence professionnelle, de tirer parti de ses bonnes manières. Chacun, dans le magasin, a trouvé un rôle à sa mesure : Alfred Kralik (James Stewart) revendique le rôle de l’employé compétent et sourcilleux, indispensable bras droit de Matuschek ; Vadas tient celui de l’élégant affecté qui se fait entretenir par la femme du patron ; Pepi est le commis débrouillard et énergique, toujours disponible, mais qui n’en pense pas moins ; Klara (Margaret Sullavan), nouvelle venue, est tout aussi débrouillarde, qui se fait opportunément embauchée et dont la langue bien pendue irrite le raide Kralik ; Pirovitch, ami du dernier, est l’employé discret et certainement efficace, mais un peu lâche aussi, qui fait en sorte de ne jamais devoir donner son avis (inénarrable Felix Bressart se cachant à chaque fois qu’il entend la voix du patron). Quant à Matuschek (Frank Morgan), chef parfois affable, parfois hésitant, parfois injuste, il semble ailleurs, davantage préoccupé de l’infidélité de sa femme que du bien-être de ses employés. C’est sur ce petit monde que Lubitsch braque ses projecteurs et c’est miracle, celui de son talent, qu’il parvienne à nous amuser, tout en nous faisant ressentir que la vie, en dehors de la boutique, est parfois difficile pour ses personnages. Lubitsch fait de l’origine théâtrale du scénario, une force : le champ de la boutique est le lieu ou plutôt l’espace des interactions entre les personnages et le hors champs n’est plus ce qui n’est pas montré, mais ce qui est constamment suggéré, de la crise économique à la cristallisation de l’amour épistolaire entre Kralik et Klara.
Mais ce n’est pas tout : une comédie de masques, disais-je. Pourquoi ? Parce qu’il y a loin de la personnalité sociale de Kralik et de Klara et ce qu’ils révèlent dans leurs lettres. Avec ses collègues, Kralik est péremptoire et cassant, James Stewart jouant aussi bien la raideur que la douceur ; tandis que l’hypocrisie de Klara est parfois patente. Elle qui se moque souvent de Kralik, n’a pas de scrupules à être aimable quand elle veut lui soutirer la permission de partir plus tôt (et pour cause, elle a rendez-vous sans le savoir avec lui !). Pourtant, Kralik comme Klara, assurent échanger des courriers du coeur avec un être délicat, attentionné, généreux, manifestement tout autre que le collègue désagréable qu’ils cotoient. Cette situation ne suscite pas seulement le suspense sentimental évoqué plus haut, qui permet à Lubitsch de recréer avec jubilation le schéma du vaudeville amoureux à trois (scène finale géniale où Kralik doit éliminer auprès de Klara son concurrent lettré et éthéré, qui n’autre que lui-même, en le décrivant comme souffreteux), il oblige le spectateur à se poser cette question, en lien avec le sujet du masque social : qui est le vrai Kralik ? L’employé sec et rigoureux, persuadé de son bon droit, qui veut une augmentation, où le doux poète aux préoccupations immatérialistes qui écrit à Klara ? De même, qui est la véritable Klara, l’employée récalcitrante à l’esprit fort pratique ou le pur esprit qui envoie des mots doux à Kralik ? Où est leur véritable moi et dès lors lequel porte un masque ? C’est là où les choses se corsent, a fortiori quand les personnages se trompent eux-mêmes, puisque Klara avoue à la fin qu’elle ressentait au départ une attirance physique pour Kralik qu’elle a préféré réfréner pour rester (un temps) un pur esprit épistolaire. Si l’on part du principe que le jeu social oblige à porter un masque, alors il faudrait dire que les véritables Kralik et Klara sont ceux des lettres, qui écrivent le coeur ouvert sans plus cacher leurs désirs et leurs espérances et que ce sont les employés du magasin qui portent un masque. Mais au terme du film, Lubitsch nous a si bien montré le comportement non exempt de reproches des employés et de Matuschek, avec une clarté appelant le jugement, que l’on peut considérer que le véritable moi est celui qui agit, dont les actes ont des effets dans la réalité selon une éthique de résponsabilité, et non pas celui qui se pique de littérature dans des lettres privées et converse avec lui-même.
A cette aune, The Shop around the corner échappe à toute miévrerie pour donner de ses personnages des portraits ambigus et plein de relief. Les vrais Kralik et Klara sont ceux qui se démènent dans le magasin et qui pour vivre se conduisent en pensant d’abord à leur fin de mois, sous la menace du chômage qui sévit au-dehors et que Lubitsch n’a même pas besoin de filmer pour en suggérer la morsure. Kralik qui est promu par Matuschek ne sera pas un chef enclin au pardon comme le fait voir la manière dont il expédie Vadas. Certes, ce dernier s’avère être l’amant de Mme Matuschek, celui par qui le malheur a failli arriver, mais fallait-il qu’il soit chassé du magasin en public par Kralik, l’humiliation se joignant pour lui à la déchéance ? Kralik exigera de ses employés la même rigueur que celle qu’il s’applique. Quant à Pepi qui est promu au poste d’employé, la manière dont il traite le nouveau commis montre qu’il entend lui dicter des conditions assez strictes. La distribution des rôles évolue mais chacun se soumet donc vite aux obligations du nouveau rôle qui est le sien dans le magasin, selon les réalités du commerce que Lubitsch connaissait bien et selon les lois du conformisme dont il a toujours su montrer les effets. Vis-à-vis de ses personnages, vis-à-vis de cet ancien monde de la Mitteleuropa qui n’est désormais plus le sien, et qui est en train de disparaitre sous la férule nazie (peut-être est-ce même la raison pour laquelle il veut le montrer à l’écran), Lubitsch est tout à la fois, tendre, indulgent et dépourvu d’illlusions. Et le cycle de la vie sociale et de sa mise en concurrence des uns et des autres de se poursuivre avec le nouveau commis qui vient égayer le réveillon de Matuschek, qui de cocu est devenu solitaire. Ce sont toutes ces réflexions et d’autres encore qui viennent à l’esprit du spectateur pendant le film, qui doit lui aussi se dissocier, prêtant son sourire aux mots d’esprit de Lubitsch tout en se disant intérieurement qu’il y a là, comme toujours avec ce cinéaste princier, plus que ce que le récit parait révéler de prime abord.
La vérité est multiple et plusieurs définitions du cinéma co-existent. J’aime celle selon laquelle le cinéma est l’art de faire croire à l’invraisemblable, art dans lequel Douglas Sirk était passé maître. A partir de la réalité et de ses différents aspects, il forgeait des récits sans se soucier de leur plausibilité, où il pouvait juxtaposer des destins dissemblables, des classes dissemblables, et les réunir à l’écran, ce qui éclairait chaque côté du miroir, l’endroit et l’envers, chaque étage de la société. De sa carrière allemande, je n’ai vu que La Neuvième Symphonie (1936), traduction libre du titre allemand (« Schlussakkord ») signifiant « accord final », qui raconte précisément une histoire des plus invraisemblables, que Sirk parvient à rendre émouvante en la soumettant par le découpage à un principe de nécessité qui suspend l’incrédulité du spectateur.
Avant d’arriver à l’accord final du titre original, un prologue juxtapose deux mondes que tout sépare a priori : d’un côté New York et ses grattes-ciels illuminés, de l’autre l’Allemagne déjà nazie de 1936 où le futur Douglas Sirk, de son vrai nom Detlef Sierk, s’était réfugié à l’UFA pour exercer son art de cinéaste après avoir été metteur en scène de théâtre. Du nazisme, nous ne verrons rien, sinon un aigle et une croix gammée au fond d’un plan fixe à l’aéroport, à moins que la profession d’astrologue de Carl-Otto, le maître chanteur corrupteur du film, ne soit une allusion cachée aux sortilèges du Docteur Mabuse et aux fantasmagories nazies. A New York, monde rêvé par Sirk, Hanna se désespère d’avoir abandonné son jeune fils en Allemagne, contrainte à la fuite en raison de malversations de son mari, et la maladie qui la frappe est autant physique que morale. Mais, miracle, l’écoute de la Neuvième Symphonie de Beethoven, jouée à Berlin par le chef d’orchestre Garvenberg, la ramène à la vie, établissant une connection entre son esprit et celui de Garvenberg par-delà les vagues de l’océan, sur lesquelles glisse la caméra. La musique c’est la vie, et le film possède d’ailleurs une structure musicale où les atmosphères et les mondes parallèles s’entrechoquent, d’où naissent des contrastes, comme dans la musique de Beethoven. Les premiers plans sont ceux d’une fête, celle de la nouvelle année, filmée par Sirk avec des fondus enchainés baroques que n’aurait pas renié Sternberg (on songe à la fête du début d’Agent X27, quoique Jean-Loup Bourget établisse un rapprochement avec une fête de La Ronde de l’aube de Sirk) et pourtant ils sont suivis d’un suicide à Central Park et du désespoir d’Anna. Paradoxe : passés les premiers plans, c’est en Allemagne que les gens apparaissent le plus joyeux, et le duo musical formé par Garvenberg et le docteur Obereit, son ami chef d’orphelinat, dérident Peter, le petit garçon abandonné par Anna en Allemagne, anticipation assez incroyable de la fuite de Sirk aux Etats-Unis en 1937, durant laquelle il laissa également un fils derrière lui.
Pour sauver le couple qu’il forme avec la belle et volage Charlotte, Garvenberg imagine d’adopter Peter, expédient fort peu rationnel. C’est alors qu’Anna revient en Allemagne pour réclamer son fils : trop tard, il a été adopté, lui répond Obereit, Code civil à l’appui, lequel a néanmoins l’idée saugrenue de faire engager Anna comme nourrice chez son ami Garvenberg en lui recommandant de dissimuler le fait qu’elle est la mère véritable de l’enfant. On fera difficilement plus invraisemblable sur un plan déontologique, mais voilà, Sirk enjoint le cinéma de se plier à ses désirs ; et puis, il a déjà établi par le montage la primauté donnée à la musique, le lien secret qui s’est tissé entre les esprits d’Anna et de Garvenberg, réunis par la musique de Beethoven ; d’une manière ou d’une autre, ils devaient nécessairement se retrouver. D’ailleurs, toutes les scènes de concert du film sont très belles, Sirk filmant merveilleusement bien les ors et les cariatides de l’opéra, et les visages de ceux qui regardent et écoutent. Dès qu’Anna devient la nourrice de Peter, on pressent le dénouement possible du film : Anna et Garvenberg, réunis par la musique, qui finissent pas tomber amoureux, devenant les véritables père et mère de Peter ; sous réserve que la fin choisie par Sirk soit heureuse, ce qui n’arrive certes pas toujours dans ses mélodrames.
Ce qui est inattendu en revanche, si l’on considère le mouvement et la dynamique du récit qui devraient faire d’Anna l’héroïne, c’est que Sirk semble parfois fixer son attention moins sur la mère revenant de New York et retrouvant par miracle son fils que sur la femme perdue. Les plus beaux plans du film, les images les plus émouvantes, sont dévolues à Charlotte, qui a trompé Garvenberg ; Charlotte qui n’était pas là lors de la représentation de la Neuvième Symphonie, arrivée trop tard de quelques minutes. La connection avec Garvenberg s’est alors perdue. Charlotte est sotte, volage, faible, elle entend exhiber le petit Peter comme un trophée lors d’une soirée mondaine, elle ne comprend guère la musique et se désintéresse du métier de chef d’orchestre de son mari. Il est certain que Garvenberg sera plus heureux avec Anna, que la musique exhalte, et qui a comme lui conservé une âme d’enfant. Ils pourront former l’accord final du titre. Une des plus charmantes scènes du film voit d’ailleurs le petit Peter monter une représentation de Blanche Neige avec son théâtre de marionnettes devant Garvenbeg et Anna. Mais Sirk ne semble avoir d’yeux que pour Charlotte, la femme déchue. C’est son sort qui lui parait le plus digne de pitié, justement parce que la faiblesse de Charlotte la laisse sans défense face à son ancien amant Carl-Otto, qui la fait chanter et la somme de lui verser de l’argent pour se taire.
Singulier effet que cette juxtaposition de la femme légitime allemande en train de se perdre et de la femme autrefois perdue qui veut reprendre le cours d’une vie digne en Allemagne. Plus Charlotte se perd, plus elle émeut, plus Anna se rachète, plus Sirk semble penser qu’elle n’a pas besoin de l’aide de ses images pour vaincre. Le visage des deux actrices contribuent sans doute à cette impression : masque tour à tour exalté et tragique arboré par Lili Dagover dans le rôle de Charlotte ; sourire candide et confiant chez Maria Von Tasnadi qui joue Anna (bien qu’Anna ne soit pas un personnage totalement lisse puisqu’elle s’emporte au point d’enlever le petit Peter lorsqu’elle craint de ne plus le revoir). L’autre personnage qui semble beaucoup intriguer Sirk et qui sollicite in fine notre compassion, c’est la gouvernante Frese, qui est parfois pour Charlotte une mère de substitution, d’autres fois presque son amante (les deux femmes manquent s’embrasser dans un plan), et qui veille sur Charlotte comme la prunelle de ses yeux. Dans un très beau plan, qui annonce la prédilection de Sirk pour les miroirs, on voit le reflet de Charlotte dans un miroir de maquillage qui se substitue au visage de Frese, montrant par là que cette dernière n’existe que par et pour Charlotte, vivant à travers elle. Le visage de Frese est dur mais il est celui d’une sacrifiée, qui se retrouve dépossédée à la fin du récit.
Reste que c’est bien le visage de Charlotte que Sirk semble prendre le plus plaisir à filmer, dont il sonde les replis et les inquiétudes en gros plan. C’est peut-être pour cela que la scène de procès est la moins réussie du film, la plus statique et la moins inspirée sur le plan de la mise en scène : Charlotte n’y figure plus, on ne parle que d’elle mais elle est absente, elle ne peut plus servir de pivot aux images et d’aliment au mélodrame, et Sirk semble si bien le regretter qu’il la ressuscite le temps d’un flashback où on la revoit alanguie et désespérée dans son lit, définitivement vaincue par les circonstances et ce régime de la nécessité qui est la clef du genre mélodramatique.
Se marier par petites annonces interposées : c’est ainsi que Louis Mahé (Jean-Paul Belmondo), exploitant réunionais, entend mettre du « définitif » dans sa vie. Par ce procédé épistolaire, il fait venir de Nouvelle-Calédonie une jeune femme qu’il croit commune, qu’il a voulu commune, Julie Roussel et sa pâle photographie. Mais ce n’est pas une femme commune qui surgit, c’est une sirène, c’est Catherine Deneuve et sa chevelure d’or. A première vue, La Sirène du Mississipi (1969) est l’histoire d’un homme joué par une sirène, et qui finit par réaliser qu’il est heureux d’être joué par cette femme au visage de poupée, son jouet à lui. Mais dire cela serait omettre ce fait initial curieux : c’est Louis qui a commencé à mentir, ce n’est pas la fausse Julie qui se dénomme en réalité Marion ; c’est Louis qui a commencé à dire dans ses lettres qu’il est contremaître d’une plantation de tabac alors qu’il en est en réalité co-propriétaire.
Pourquoi ce rôle de contremaître d’abord joué par Louis, que veut-il dissimuler ? Peut-être ne sait-il pas bien qui il est. C’est le lot de certains héritiers au caractère incertain et à la place provisoire – jusqu’à ce que les circonstances la justifient. Louis tient de son grand-père aventurier sa place et ses richesses. Il perpétue ce qui lui préexistait, il se place dans un sillage, il s’inscrit dans une lignée qui plonge ses racines dans ce passé où l’ile de la Réunion s’appelait encore Ile Bourbon, avant qu’elle ne prenne le nom de « réunion », écho à la fraternisation survenue entre les fédérés marseillais et les gardes suisses à Versailles lors de l’insurrection d’août 1792, ce qui permet à Truffaut de rendre hommage à La Marseillaise de Renoir et de lui dédier son film. Fondre le passé dans le présent, fonder une famille avec une femme dont il ne sait presque rien et qui vient du dehors, une femme qui ne saurait rien de lui, voilà pour Louis le définitif qui mettrait fin à son état provisoire, de même que Truffaut en appelle peut-être à Renoir, le Patron, pour mettre du définitif dans son cinéma personnel et incertain.
Seulement voilà, la Julie Roussel qui vient va accentuer la pente provisoire de la vie de Louis. Elle va définitivement le faire dérailler du côté du « provisoire », l’emportant dans ses filet de sirène, de même que Catherine Deneuve avait ensorcelé Truffaut. Une femme comme la Catherine Deneuve du film, avec sa peau et ses cheveux diaphanes, peut certes tenir un rôle de sirène. La Sirène du Missipi est donc l’histoire d’un sortilège : un homme est capturé par une femme, il le sait, mais il ne peut rien y faire, sinon lui courir après, éperdu comme un enfant. On a dit que le film avait été mal reçu par la critique et le public parce que Belmondo y jouait un homme soi-disant faible, un candide qui se faisait rouler. Mais la critique et le public, au moment de la sortie du film, n’avaient pas compris que Louis est conscient de ce qui lui arrive, il devine fort bien que cette femme n’est pas la Julie des lettres, et Truffaut le montre dans plus d’une scène où l’on voit Louis songeur, notamment après la mort du pinson qui laisse Julie/Marion indifférente. Simplement, Louis s’avise qu’en fait, il préfère l’amour et le provisoire au définitif d’un avenir gravé une fois pour toute, il préfère la fuite en avant, dans l’inconnu, comme au temps des rêves d’enfant. Ceux qui roulent des mécaniques ou cherchent des réponses définitives au cinéma ne peuvent comprendre cela. A force de lire et de rêver, comme le faisait Truffaut dans sa jeunesse cloisonnée, on espère des sortilèges qui permettent d’échapper à un avenir gravé et rectiligne, on espère connaitre « la joie et la souffrance » en même temps. C’est le caractère éminemment personnel du cinéma de Truffaut qui se montre ici et qui fait la valeur de ses meilleurs films. Truffaut parle toujours de lui, il est toujours un visage qui cherche derrière l’écran, selon la métaphore du voile de Véronique proposée par Bazin pour définir le cinéma.
L’amour de Louis pour Marion est une victoire du provisoire, car l’amour, c’est cela, c’est du provisoire qui continue, ce n’est jamais du définitif. Du côté de Truffaut, c’est la même chose, le film a beau être dédié à Renoir, pas seulement par son ouverture et sa fin dans la neige, pas seulement par le fait qu’il ne veut pas juger ses personnages, ce qui reste du film aujourd’hui, c’est un provisoire incertain, un ton qui n’appartient qu’à Truffaut, une tendresse telle pour le personnage de Julie qu’il n’a pas supporté de conserver la fin plus noire (plus bouleversante certes) du roman de William Irish dont le film est adapté, la remplaçant par quelque chose qui ressemble à de l’espoir pour son couple, alors même que Louis et Julie sont en rupture de banc et en fuite, chacun assassin. Les amateurs de ce très beau roman n’ont cessé de reprocher à Truffaut les libertés qu’il a prises, l’accusant de « trahison ». Victoire du provisoire sur le définitif encore, mais cette fois sur le définitif de la mort. La Sirène du Missipi est un film noir blanchi par l’amour, un film où tout le noir s’est dissous dans le blanc amoureux de la neige, un film où Truffaut tire à lui une narration de série noire pour en faire la matière de ses sentiments pour Catherine Deneuve. Il réussit ici ce qu’il ne parvenait pas à faire dans La Mariée était en noir, autre adaptation de William Irish qui relevait pour l’essentiel de l’exercice de style par son découpage fragmentaire.
Tout arrive ici par des lettres, celles échangées entre Louis et Julie. Car le cinéma de Truffaut est un cinéma épistolaire où les personnages lisent souvent des lettres, où la réalité et l’amour sont convoqués par les mots. C’est par les mots encore que Louis essaie de décrire son amour pour Marion, sur la terrasse de leur villa d’Aix-en-Provence, ou encore devant le feu de la cheminée qui éclaire son visage. Par les mots, il essaie de reconstituer, de percer le mystère de ce visage, qui l’a sorti de sa condition et de sa vie précédente. Chez Truffaut, les mots précèdent les images, l’atmosphère et les sentiments précédent les plans, comme l’essence d’un parfum entêtant qui se répand. Si Marion essaie d’empoisonner Louis à la fin, avant de se repentir, c’est peut-être parce qu’elle n’avait pas pu lui envoyer cette lettre où elle disait l’aimer : son amour n’avait pas encore été sanctifié par le mot, par les mots de la lettre. Les mots ont une couleur ; ici, ce sont celles du noir, du blanc, du blond : le noir du récit d’origine ; le blanc de la neige transfigurant le sordide du meurtre ; l’or blond, enfin, du visage et des cheveux de Catherine Deneuve. On a parfois reproché à Truffaut la modestie de ses moyens visuels par rapport à d’autres cinéastes mais il faut dire ici combien le visage de Deneuve est bien filmé, bien éclairé dans ce film, combien ses couleurs illuminent chaque plan. Dans un de ses rôles récurrents d’inspecteur consciencieux, Michel Bouquet complète la distribution. Un des films les plus touchants et personnels du cinéaste, où il se livre à coeur ouvert.
Histoire d’un féminicide, La Nuit du 12 (2022) de Dominik Moll est une terrible mise en accusation des hommes, du moins de certains hommes, dans leurs rapports avec les femmes. Lorsque Clara Royer (Lula Cotton Frapier), 21 ans, meurt brulée vive une nuit dans une rue de Saint-Jean-de-Maurienne, la Police Judiciaire de Grenoble enquête en interrogeant les garçons de l’entourage de la jeune fille. S’ensuit une série d’interrogatoires, où l’indifférence, l’immaturité et la bétise de ces jeunes gens sont telles que le Capitaine Yohan Vivès (Bastien Bouillon) et son collègue Marceau (Bouli Lanners) en sont choqués, le premier en venant à considérer bien plus tard qu’ils pourraient tous être coupables. Le film étant adapté du récit d’une femme (Pauline Guéna) ayant suivi pendant un an la vie d’une brigade criminelle de la police judiciaire, on peut supposer que les échanges entre les policiers et les suspects sont empreints d’une certaine authenticité, et devant certaines répliques de ces jeunes ahuris, on se fait la réflexion que nul ne peut sonder l’étendue de la bétise et de l’égoïsme, en l’occurence masculines, dans toute leur bassesse.
Comme dans Memories of murder de Bong Joon-ho, le meurtre restera inélucidé (20% d’homicides restent irrésolus nous dit l’incipit) et l’enquête viendra à bout de la santé mentale de Marceau qui s’en prendra physiquement à l’un des suspects, les lignes obsédantes de la piste que Yohan dévale chaque soir en vélo remplaçant le tunnel ferroviaire du film de Bong, dont la pénombre avalait les policiers. Néanmoins, il existe une différence majeure entre les deux films : Bong évoquait dans le sien la dictature sud-coréenne, son pouvoir de désintégration de la société et des valeurs des individus ; il évoquait d’abord le passé. Il n’en est rien ici, Moll parle de notre pays au présent, concluant à travers Yohan qu’il y a « quelque chose qui cloche entre les hommes et les femmes ». Ce quelque chose, Yohan cherche moins à le comprendre qu’à le venger, sa quête du coupable tournant à l’obsession (tout policier rencontre un jour une affaire qui le hantera, dit le film), obsession que ravivra trois ans plus tard une juge merveilleusement bien jouée par Anouk Grinberg.
Ce présent, Moll et son scénariste Gilles Marchand, le représentent comme une course d’obstacles pour les policiers enquêteurs, contraints de faire face aux défaillances matérielles (dont une photocopieuse récalcitrante), limités dans leur investigation par le budget qui leur est alloué, tenus de toujours respecter les règles de la procédure pénale de peur que le coupable, s’il est attrapé, n’échappe aux mailles du filet. Travail de fourmi, que détaille méticuleusement le film, et qui ronge l’esprit des policiers, comme une peau de chagrin se réduisant. Leur vie privée s’en trouve empiétée, aspirée par le travail de terrain, Marceau ne se remettant pas de son divorce en cours. De vie privée, Yoann ne semble quant à lui pas en avoir. Il est tout entier dédié à sa tâche, moine-soldat taiseux, qui est la glace quand Marceau est le feu. Car Yohan et Marceau forment ici comme un couple, le premier ne parlant pas, le second cherchant le mot juste en citant Verlaine. Le mot juste, c’est précisément ce que ne connaissent pas les jeunes décérébrés qui sont interrogés par la police, de même qu’ils ne savent pas ce que c’est qu’une femme, dont ils craignent le désir de liberté. Dans le prologue, Clara brûle comme une torche (le plan est furtif), flamme dans la nuit, femme qui s’éteint, tuée justement parce qu’elle est une femme, selon son amie Nanie. Une fois la flamme disparue, c’est fini : la nuit muette, cette nuit de montagne où tout se tait, qui nourrit l’atmosphère particulière du film, ne livrera ni le nom, ni le visage du coupable.
Néanmoins, tout n’est pas noir dans cette nuit qui s’étend, car justement Yoann et Marceau sont différents de l’assassin, même si le premier s’interroge sur ce que cela signifie d’être un homme, pareil à l’assassin, dans une scène de cauchemar inspirée visuellement du Twin Peaks de Lynch (autre influence manifeste), qui n’est sans doute pas la meilleure du film. Et à la fin du récit, Yohan a non seulement fini par apprivoiser son obsession, il est aussi capable d’entrenir des rapports emprunts d’admiration et de respect réciproques avec cette juge qui veut reprendre l’enquête et cette nouvelle venue dans la brigade (Mouna Soualem), dont la seule présence empêche désormais de dire que ce monde est un monde d’hommes fait uniquement pour les hommes. La lumière du film le fait voir alors. Jusque-là happé par la nuit, il s’éclaircit dans les derniers plans, imaginant des raisons d’espérer. En d’autres termes, voici un film policier très réussi et fort bien joué par Bouillon et Lanners, prenant et révoltant par ses mots et son sujet, très bien construit dans son plan d’ensemble et dans ses rebondissements, et émouvant par sa pudeur et sa gravité.
Eviter que le monde ne se défasse, que l’amour ne se défasse, qu’un quartier ne se défasse. Retrouver pour cela un peu des forces du cinéma français des années 1930, et en particulier celui de Jean Grémillon, mais aussi celui dialogué par Prévert. Voilà ce à quoi fait songer, entre autres, et à première vue, Corps à coeur (1979) de Paul Vecchiali. C’est l’histoire du joli coeur d’un quartier, un peu comme Jean Gabin était un joli coeur au début de Gueule d’amour de Grémillon, qui s’éprend d’une pharmacienne dont il a aperçu le profil lors d’un concert du Requiem de Fauré dans la Sainte Chapelle. Proust l’a écrit à propos de Saint-Loup découvrant Rachel sur scène pour la première fois : on peut tomber amoureux d’une femme parce qu’on l’a vue sous un certain angle, un certain soir, dans certaines conditions. On peut aussi lui associer pour toujours la musique entendue au moment de la découverte de son visage et cette musique sera ici le Requiem de Fauré qui va accompagner tout le film.
Le coup de foudre est immédiat pour Pierrot (Nicolas Silberg), malgré la différence d’âge et de condition sociale entre ce garagiste de 30 ans et Jeanne-Michèle (Hélène Surgère), qui est entrée dans la cinquantaine. Et le joli coeur de se transir d’amour, délaissant ses conquêtes, ses amitiés de voisinage, son métier de réparateur de voitures. Plus rien ne compte sinon aimer Jeanne-Michèle. Mais donner sa vie à cette femme ne suffit pas, car au début elle ne veut pas de lui. Il faut encore que l’approche de la mort s’en mêle pour la convaincre qu’elle peut s’offrir au jeune homme. Qu’au fond, il est peut-être le dernier don que lui dispense la vie. Le don d’un coeur et d’un corps, car il s’agit ici de donner les deux. Lui, donne d’habitude son corps – mais cette fois le corps à corps ne lui suffit pas. Elle, propose de donner son coeur, d’en rester à un amour platonique, mais cette fois, c’est le coeur à coeur qui ne suffit pas à Pierrot. Il veut autre chose, il la veut entièrement, offerte et sans la défense du coeur. C’est le corps à coeur du titre, la fusion des deux.
L’un doit donc passer du corps au coeur, l’autre du coeur au corps. Et c’est pour cela peut-être que l’on trouve dans le film plusieurs plans de mains se joignant, comme deux mondes se rencontrant et s’étreignant. Et pour cela aussi peut-être que l’on perçoit une dualité dans certains éclairages d’intérieur : dans plusieurs scènes, on a l’impression qu’une partie du cadre appartient au corps par ses lumières profondes, tandis que l’autre partie, qui semble envahie de la rosée du matin, appartient au coeur par ses lumières plus tendres et vaporeuses. Tout est déjà donné par le titre qui ne disait pas autre chose : le film raconte ce cheminement du corps vers le fond du coeur où demeurent les vérités cachées, où l’on peut se délester de la pesanteur des êtres et des choses pour que seul reste le sentiment. Cela donne au film un caractère assez particulier, à la fois sensuel et intime, sûr de lui et incertain. Il trouvera sa justification quand ses couleurs fusionneront elles aussi, dans la lumière du midi où l’amour s’accomplira. Un amour qui pourra un temps, mais un temps seulement, retenir le travail de la mort. Car tout le récit est placé sous l’ombre du Requiem qui relie le monde des vivants et le monde des morts.
Cette histoire d’amour tragique se déroule dans un quartier de Villejuif, un petit village, devrais-je écrire, qui réunit les protagonistes du film. Ils forment comme les spectateurs de l’histoire d’amour qui se déroule devant nous, comme un choeur sur une scène. Les scènes avec les habitants du quartier apparaissent d’ailleurs comme des scènes autonomes par rapport au tronc principal de la narration, avec des dialogues très écrits, où se répondent d’anciennes fidélités qui puisent leurs racines dans des sentiments qui précèdent le film : une solidarité populaire entre les habitants du quartier, qui n’est pas éternelle, tout comme l’amour n’est pas éternel. Ces scènes de dialogues entre seconds rôles, commentant l’action principale, font là aussi penser à certains aspects du cinéma français des années 1930, qu’aime tant Paul Vecchiali et auquel il a consacré son Encinéclopédie toute personnelle, où il dresse un vaste panorama des cinéastes ayant oeuvré en France à l’époque.
Dans cette histoire d’amour, il est donc question de fidélités : fidélité à la première image vue d’une femme, fidélité à un amour, fidélité à un quartier, fidélité au cinéma français populaire des années 1930, fidélité enfin à des acteurs et actrices avec lesquels Vecchiali a l’habitude de travailler, et en particulier Hélène Surgère, dont on a l’impression qu’elle ne joue pas son personnage mais qu’elle l’est, tant elle paraît naturelle dans ses attitudes et ses réactions, face à un Nicolas Silberg dont le jeu est plus direct, plus buté (ce qui correspond certes bien au personnage). Elle est exceptionnelle et l’on regrette qu’elle n’ait pas eu l’opportunité de faire une plus grande carrière, de commencer plus tôt au cinéma. Mais même les fidélités les plus anciennes, les plus ancrées dans la chair et le sentiment, ont une fin. Comme dans Femmes, femmes, il faut que les choses s’arrêtent, il faut que le voile de la comédie se lève sur les coulisses de la réalité, car on ne peut retenir le travail du temps et de la mort : tout s’arrêtera abruptement.
Newstrum - Notes sur le cinéma 