Le Trio infernal de Francis Girod : complaisance anémiée

Voici un film qui porte bien son titre et s’inspire d’une affaire criminelle qui défraya la chronique dans la France des années folles : l’affaire Sarret, du nom d’un avocat marseillais qui commit plusieurs crimes dans le cadre de fraudes à l’assurance-vie. Le film fit plus ou moins scandale à sa sortie en 1974 en raison du rôle dévolu à Romy Schneider, celle de la maîtresse allemande de Sarret, qui l’assistait avec sa soeur dans ses entreprises macabre, mais aussi du caractère amoral du récit et du regard porté par Francis Girod sur ses personnages. Car le réalisateur relate les différents meurtres du film en se situant toujours du côté de personnages-fonctions et de leurs machinations, comme s’il s’agissait pour lui d’enregistrer mécaniquement leurs crimes horribles.

Cette approche lui sert de prétexte pour filmer frontalement le clou du film, le meurtre d’un couple par Sarret et ses deux maitresses, où le trio fait disparaître les corps en les dissolvant dans des baignoires emplies d’acide sulfurique. Le temps que passe Girod à filmer cette séquence, la plus longue du récit, révèle l’importance qu’elle tient dans son découpage et l’intérêt qu’il lui porte et lui prête, alors qu’elle n’a qu’un intérêt dramaturgique très limité. Le choix des plans (dont plusieurs sur les seaux contenant la substance décomposée des cadavres), l’inclusion d’une scène de sexe dans la salle de bain où se dissolvent à deux mètres les corps dans leur bain sulfurique, le luxe de détails sanglants, témoignent tout à la fois de l’horreur des meurtre et du caractère diabolique et sans nuances des personnages, mais aussi de la complaisance du metteur en scène par rapport à ce qu’il filme sous le couvert d’une impossible neutralité, où s’intercalent parfois des traits d’humour noir.

Impossible car par définition, toute image relève d’un choix d’angle et d’échelle de plan, révélateur d’un regard orienté sur un évènement donné. La neutralité d’une prise de vue est une fiction, une posture. Or, ici, Girod prétend passer par le vecteur du personnage de Sarret, comme s’il lui donnait les clefs du film. Sarret est un personnage diabolique qui reçoit tous les honneurs de la société (avocat célébré, héros militaire, bientôt homme politique), tout en commettant, caché par la robe de l’avocat et le voile de la réussite sociale, les pires atrocités. Girod ne donne aucune tentative d’explication de ses actes, qu’elle soit d’ordre psychologique, sociologique ou sociale, sinon celle de l’avidité du gain, le temps d’une seule scène, où le trio infernal se partage l’or fruit de leurs plans. Le temps d’une autre scène, tout aussi furtive, est suggérée l’idée que Philomène Schmidt (Romy Schneider) se donne à Sarret et épouse ses vues pour ne pas se retrouver à la rue. C’est bien trop peu, et cette posture d’un regard distant révèle au contraire les limites de ce film dépourvu de nuances et le rend à la fois anecdotique dans sa mise en scène (elle est dénuée de toute espèce de verve et de style, ce qui anémie le film au lieu de l’acidifier) et de peu d’intérêt quant à ce qu’il raconte (les escroqueries à l’assurance-vie s’enchainant selon le même procédé répétitif, où il s’agit de faire disparaitre l’assuré âgé ayant épousé une soeur Schmidt, après avoir fait passer la visite médicale de rigueur à un complice). Pire : à trop vouloir préserver un regard neutre sans rien juger de ce qui est à l’écran, ou à trop essayer de choquer son spectateur par l’amoralité du récit et de son issue, Girod triche avec la véritable histoire, ce qui met à nu la posture de son positionnement qui est faussement neutre ; dans la réalité le trio fut arrêté, ses meurtres révélés, et Sarrêt condamné à être guillotiné, là où le film se termine par un mariage guilleret entre Sarret et Philomène et donc la victoire sardonique du duo maléfique. A supposer que Girod ait eu à un moment l’ambition de parler du réel et d’une affaire criminelle emblématique des années folles, il fausse la réalité en l’asservissant à un scénario au final démonstratif.

Restent les acteurs bien entendu : dans les années 1970 et 1980, personne ne joua mieux les personnages diaboliques, aux motivations insondables, que Michel Piccoli (Sarret), dont le large visage barré de sourcils charbonneux ne laisse voir aucune faille, aucun regret, aucune explication, tout comme dans Dilinger est mort de Marco Ferreri, film d’une toute autre trempe sur le plan de la mise en scène et de la réflexion sur la société. Quant à Romy Schneider, elle est excellente, presque trop pour un rôle si unilatéral, semblant se donner corps et âme à son personnage d’intrigante humiliée et amoureuse de son maître. Maschka Gonska qui joue sa soeur et complète le trio possède un visage candide censé souligner, sans doute, l’écart entre l’horreur de ses actes et le caractère juvénile de ses traits.

Strum

Publié dans cinéma, Cinéma français, critique de film, Girod (Francis) | Tagué , , , , , , , , | 4 commentaires

L’Etau d’Alfred Hitchcock : fantasme affaibli

Dans le Truffaut-Hitchcock, Truffaut observe qu’Hitchcock réalisait des films pour vivre par procuration les aventures que son physique peu avantageux lui interdisait. Peu après le début de L’Etau (1969), une métaphore résume ce désir : à l’arrière plan du cadre, on voit Hitchcock se lever miraculeusement d’une chaise roulante, comme si le cinéma le hissait dans un royaume de fantasmes.

Dans l’Etau (1969), le fantasme est celui d’être un agent secret consciencieux qui se sert néanmoins du prétexte de ses missions à Cuba pour tromper sa femme avec une belle espionne cubaine ; plaisir et sentiment de culpabilité, une combinaison toute hitchcokienne. Mais le fantasme apparait ici élimé, dilué, son écho est affaibli. La faute en incombe à un scénario mal bâti où les évènements s’enchaînent sans que l’on sache vraiment quel est le sujet principal du film. L’origine littéraire de l’intrigue est visible et les scénaristes qui se sont attelés à l’adaptation du best-seller de Leon Uris (« Topaz ») n’ont pas su en faire un récit cinématographique dynamique, malgré l’aide de dernière minute de Samuel Taylor, co-scénariste de Vertigo appelé à la rescousse par Hitchcock. Qu’on en juge par la multitude des lieux traversés : Moscou, Copenhague, Washington, New York City, Cuba, Paris, n’en jetez plus.

On peut résumer L’Etau ainsi : un haut gradé du KGB fait défection et passe à L’Ouest ; grâce à ses révélations et l’aide de l’espion français Devereaux (le fade Frederick Stafford), l’installation par les soviétique de missiles nucléraires à Cuba est déjouée et un traître français démasqué, tout cela étant inspiré de l’Affaire Martel/Sapphir en 1962 qui révéla l’existence d’un réseau d’agents doubles au sein des renseignements français. Au récit d’espionnage se greffe une sous-intrigue sentimentale impliquant Devereaux et sa maîtresse cubaine (Karine Dor, future James Bond girl) et la propre femme de Devereaux qui a une liaison avec le traître français – dernière idée sous-exploitée sinon par quelques échanges de regards. Dans ce jeu à quatre, les scénaristes ont commis trois erreurs fatales qui contreviennent à toutes les règles du suspense enseignées par Hitchcock : premièrement, le méchant, c’est-à-dire le traître français, n’apparaît que dans le dernier quart du récit, ce qui prive le héros de son antagoniste principal pendant la majeure partie de l’intrigue ; deuxièment, le sommet du récit, où la romance chère à Hitchcock tire le récit vers le mélodrame, est son segment se passant à Cuba, lieu du plus beau plan du film (une femme qui meurt s’affaisse comme un pétale de rose tombant), ce qui fait ombrage à la suite, Hitchcock ne sachant d’ailleurs pas comment finir (un dernier plan abrupt remplaçant à la hâte une fin déjà tournée mais rejetée par le studio) ; troisièmement, le spectateur n’est pas mis par avance dans la confidence de ce qui se trame, ce qui diminue l’habituelle force du suspense hitchcockien.

Trop de lieux, trop de procédures, trop de personnages désincarnés fautes d’être bien écrits, pas assez d’intensité concentrée dans le plan. Même Hitchcock n’est pas capable de tirer un bon film d’un mauvais scénario. Restent, donc, les séquences à Cuba et l’apparition de Michel Piccoli et Philippe Noiret dans les séquences se déroulant à Paris, l’occasion de constater qu’en deux scènes, par le seul effet de sa présence toujours inquiétante, Piccoli redonne de l’intérêt au film : il aurait fallu l’introduire beaucoup plus tôt dans le récit pour susciter l’antagonisme et le suspense qui font défaut.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Hitchcock (Alfred) | Tagué , , , , , , , | 2 commentaires

Pluie noire de Shohei Imamura : ne regarde pas

Le cinéma de Shohei Imamura est un cinéma du temps long, celui de l’histoire et de la sociologie. Certains phénomènes, comme les rites, les processus historiques, les faits sociaux, ne se comprennent qu’inscrits dans la durée. Pluie noire (1989) s’écoule ainsi sur une durée de 5 ans, le film commençant le 6 août 1945, jour où un bombardier américain lança une bombe atomique sur Hiroshima, ville cotière de 345,000 habitants et siège d’une des principales divisions de l’armée japonaise, et s’achevant plus de cinq années après, au moment où les protagonistes survivants du drame sont irrémédiablement consumés par les radiations qui contaminaient leurs chairs de l’intérieur. Et encore Imamura avait-il imaginé de continuer son récit jusque dans le temps présent, tournant même des séquences en couleurs devant ouvrir et terminer son récit, avant qu’il ne renonce à cet encadrement narratif de crainte de trahir par trop le livre de Masuji Ibuse, classique de la littérature japonaise dont le film est tiré. L’agonie solitaire d’un groupe d’Hibakusha (selon la dénomination japonaise), ces irradiés condamnés à mourir dans l’indifférence, voilà ce que raconte Pluie noire. Hiroshima fut non seulement un crime de guerre terrifiant, resté impuni, mais aussi une ombre jetée par delà la guerre sur la vie de milliers d’individus devenus parias.

Le récit s’organise à partir de deux segments temporels distincts : d’une part, le 6 août 1945, quand l’apocalypse s’abat sur Hiroshima, que doivent traverser Shigematsu (Kazuo Kitamura) et Shigeko (Etsuko Ichihara) et leur nièce Yasuko (Yoshiko Tanaka) : vision de l’enfer où l’on passe entre les carcasses calcinées des maisons, où l’on croise des damnés aux visages carbonisés et aux membres déformés, où l’on entend des cris hors champs, où se fraie dans le grain de l’image la masse sombre d’un nuage bas et semi-transparent, celui de la radioactivité. Les violons de Toru Takemitsu accompagnent ces images insoutenables, dans une tonalité qui rappelle celle de sa musique pour Ran de Kurosawa, autre vision d’un enfer sur terre. D’autre part, l’agonie des irradiés cinq ans plus tard, après une ellipse, une béance. Agonie qui est d’abord sociale puisqu’ils vivent en parias au sein d’une petite communauté tenue à l’écart dans la campagne. La beauté sereine des lieux où des montagnes douces dessinent la ligne d’horizon forme un contraste avec le sort funèbre des habitants. On y retrouve Shigematsu et Shigeko qui essaient vainement de marier leur nièce Yasuko. Elle est jolie et ils sont riches mais son statut d’irradiée, qui a traversé Hiroshima et reçu sur son visage l’épaisse pluie noire radioactive enfantée par la bombe, la condamne à une mort sociale excluant toute chance de mariage. Et puis vient ensuite le temps de l’agonie physique, quand le poison de l’irradition rend les chairs putrides et les cerveaux dérangés.

« Ne regarde pas » dit Shigematsu à Yasuko lors de la traversée d’Hiroshima : trop d’horreurs à supporter, de souffrances à entendre. Et de fait, Pluie noire est un film parfois difficile à regarder, l’un des plus impressionnants du cinéaste. Mais il faut se forcer à regarder pour se souvenir. Imamura a toujours été un cinéaste soucieux de montrer, de dévoiler, les pulsions, les mauvaises actions, tout ce que l’on ne montre pas d’habitude, parfois avec un ton sardonique et toujours selon des constructions de plans baroques où le cadre est encombré de surcadrages, de paravents, de saletés, de bibelots et de meubles, comme pour faire voir tout ce qui obstrue d’habitude une vision claire de la réalité. Mais Pluie noire est entièrement dépourvu des constructions visuelles baroques et des sarcasmes de Cochons et cuirassés, La Femme insecte ou Le Pornographe. Cette fois, Imamura montre sobrement, en pleine lumière, celle de « l’éclair qui tue », comme si sa truculence et ses manières de garnement de la nouvelle vague japonaise avaient été vaincues par les images de dévastation du début, reconstituées avec un réalisme saisissant. Passé un certain degré d’horreur, l’esprit de moquerie devient indécent.

La communauté des Hibakusha du film vit selon des rites immuables, dans le respect de la volonté des ancêtres et des catégorisations sociales très nettes en ce temps là au Japon, et Imamura enregistre avec attention ces rites qui sont nécessaires à leur survie car ils sont les étais sur lesquels s’appuie le temps qui reste, que souligne des plans récurrents d’horloge. Parfois, les excentricités d’un personnage donnent lieu à une scène qui pourrait tendre vers la bouffonnerie qu’Imamura a pu montrer par le passé, ainsi ces séquences où un ancien soldat conducteur de chars, traumatisé par le bruit des moteurs, tente d’arrêter les rares véhicules motorisés qui passent dans cet endroit reclus en se figurant qu’il s’agit d’une attaque ennemie. Mais même lorsque sa mère et les voisins se mettent à ramper sur la route comme lui pour le ramener à la maison, rien ne demeure de la bouffonnerie imamurienne, qui été effacée par le souffle de la bombe. Ce soldat est sculpteur et ses petits bouddhas sont pareils à des masques de souffrance déformés par la guerre. Au milieu du film, alors que le temps se déroule sur un rythme engourdi, dont on ne sait s’il résulte d’une volonté de faire ressentir l’arrêt du temps ou de la réorganisation narrative subi par la récit après la décision d’Imamura de changer la chute, une romance semble naître entre la jeune Yasuko et le soldat sculpteur. Ils se comprennent, pouvant échanger sur leur malheur. Mais même cela ne leur sera pas accordé. Il n’y a plus que le gris de la résignation, la pénombre du malheur, pôles chromatiques entre lesquels se déploie le film, comme un echo du nuage radioactif du début, comme si les personnages n’avaient le droit de vivre qu’entre l’enfer et le purgatoire. Et pourtant, ils essaient quand même de survivre de toutes leurs forces restantes, dernière pulsion qui les rattache aux autres vivants qu’Imamura enregistre sous la forme d’une croyance : en un miracle dont on sait qu’il ne viendra pas. L’homme tisse la corde qui le pendra, dixit Imamura (ou Ibuse).

Strum

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma japonais, critique de film, Imamura (Shohei) | Tagué , , , , , , | 6 commentaires

La lune s’est levée de Kinuyo Tanaka : la face cachée de la lune

La lune qui se lève, c’est ce moment où se joue, dans ce deuxième film de Kinuyo Tanaka, le sort d’Ayako et Setsuko Asai, celui où le choix d’un mari va les conduire à quitter leur père pour entrer dans le deuxième âge de leur vie, auprès d’un mari. Chez Ozu, seuls deux états sont réservés aux femmes, celui de fille ou celui d’épouse, et il n’existe pas de condition tierce. Cet état tiers, celui d’une liberté affranchie des rituels et du service des hommes, sera représenté par Tanaka dans Maternité Eternelle (1955), quoiqu’il ne sera autorisé à son héroïne cancereuse qu’à l’approche de la mort. Mais ici, les bornes du récit sont celles édictées par le scénario co-écrit par Ozu dont hérite la réalisatrice. Tout familier du réalisateur d’Eté précoce reconnaitra d’ailleurs les enjeux du film où il s’agit pour les filles d’un veuf (l’inévitable Chishu Ryu) de se marier. Au sein de ce territoire prédéterminé, Tanaka tente néanmoins de faire valoir son point de vue féminin de plusieurs façons.

D’abord, par le choix de son personnage principal, la fille cadette espiègle, Setsuko aux jeux d’enfant, qui s’essaie, avec plus de succès que l’Emma de Jane Austen, au rôle d’entremetteuse entre sa soeur Ayako et un ami d’enfance de la famille, l’ingénieur Anemiya, qu’intéresse a priori davantage le sujet de la transmission par micro-ondes que les jeunes filles. Setsuko fera en sorte que les deux amis d’enfance se rencontrent au clair de lune et s’avouent leurs sentiments – aveu hors champ en raison de l’extrême pudeur qui préside à leur relation amoureuse. L’ingéniosité et l’énergie juvénile de Setsuko, incarnée avec vivacité par Mie Kitahara, produisent quelques scènes de comédie auxquelles participe Tanaka elle-même dans le rôle d’une employée de maison servant de messager entre les jeunes gens.

Ensuite, en essayant par sa mise en scène de se libérer des normes esthétiques habituelles du cinéma d’Ozu. Si les plans introductifs posant le décor, ainsi que quelques plans du début, où la caméra posée à même le sol filme quasiment de face les personnages, font songer au maître japonais, la beauté des images, la prédilection de Tanaka pour l’usage de la brume, et surtout une composition des plans suscitant par le jeu des surcadrages une profondeur de champ presque systématique, la situent bien davantage du côté d’un autre maître : Mizoguchi dont elle fut la muse. La scène où se trouve révélé l’amour d’Ayako pour Anemiya fait écho à cette tentative d’introduire dans les images un lyrisme contenu. Dans cette séquence, Ayako revient de sa promenade au clair de lune en mimant la colère devant une servante puis se met à fredonner du Chopin à son bureau en balançant la tête, sans que son visage soit montré (toujours cette pudeur obligée). La musique prend alors le relais, Chopin faisant irruption dans le motif musical joué au violon, et par un plan qui tient à la fois du recadrage sur un couloir vide et du bref travelling avant, Tanaka figure ce bonheur qu’Ayako est incapable de montrer elle-même, qu’elle soit contrainte par son éducation japonaise, sa position de fille intermédiaire, ou la tournure particulière de son esprit. Cette prise en charge du bonheur par la caméra plutôt que par les visages et les actes des personnages, qui sont au fond toujours raisonnables, est à la fois la spécificité de ce film tendre mais aussi sa limite dramaturgique, puisque les enjeux narratifs et le déroulement du récit sont assez prévisibles. A ce stade du récit, on pourrait croire qu’il se contente de dire qu’il faut se saisir du grand amour quand il se présente de peur se passer à côté, les plans de la pleine lune, certes très beaux, représentant symboliquement les espérances d’un amour de jeune fille selon une imagerie romantique très éloignée du portrait amer de la vie conjugale dans Maternité Eternelle.

Cependant, Tanaka parvient in extremis à faire entendre sa voix de femme désenchantée en s’interrogeant au terme de l’intrigue sur la face cachée de cette lune qui s’est levée, lorsqu’elle suggère ce que sera la vie de femme au foyer de Setsuko. Elle est amoureuse d’un jeune homme a priori bon et respectable, Yoshi, mais celui-ci, au lieu de lui dire qu’il l’aime, lui fait savoir qu’elle devra endurer un labeur de ménage et de cuisine chaque jour à ses côtés – sans avoir beaucoup le droit d’exprimer ses désirs si l’on en croit la réaction de Yoshi lorsqu’elle fait part de son souhait de partir à Tokyo avec lui. On est ici loin du romantisme lunaire qui a prédédé et s’il faut faire la part du formalisme des relations et des rituels japonais, l’honnêtété sans fard de Yoshi donne à réfléchir. On pourrait regretter que ce dévoilement de la vie future de Setsuko ne soit pas montrée au spectateur, sauf indirectement à travers les mots de Yoshi, qui sollicitent l’imagination du spectateur. Et le film aurait sans doute eu une force plus grande s’il avait été suivi d’une autre partie montrant, sinon le désenchantement de Setsuko, du moins ses journées de femme japonaise servant docilement son époux, face cachée de cette lune jetant ses pâles lueurs sur les promenades nocturnes. Néanmoins, quand on repense à cette histoire assez légère en apparence, on garde en tête cette curieuse déclaration d’amour finale et le visage de Setsuko qui sourit faiblement au milieu de ses larmes, sans compter ce bref plan à la fin sur la troisième soeur qui se sacrifie pour rester auprès du père. Tanaka montre encore une fois son goût des belles images et son talent pour filmer rituels japonais et scènes de la vie domestique qu’on voit peu ailleurs dans le cinéma japonais des années 1950.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma japonais, critique de film, Tanaka (Kinuyo) | Tagué , , , , , , , | 5 commentaires

Lettre d’amour de Kinuyo Tanaka : le courage d’une femme

Premier film de Kinuyo Tanaka, Lettre d’amour (1953) a au départ pour protagoniste principal Reichiki, un ancien soldat qui vit dans une sorte d’attente, dans l’espérance de revoir son amour de jeunesse Michiko, qui a épousé un autre homme pendant que Reichiki risquait sa vie sur les théâtres d’opération de la seconde guerre mondiale. Mais peu à peu, la mire du récit va changer, passant de l’homme qui attend à la femme qui a disparu, comme s’il fallait à Tanaka le temps de son premier film pour se déprendre d’un point de vue masculin et imposer un point de vue et un sujet féminins. Comme Maternité Eternelle, Lettre d’amour est donc un film constitué de deux segments : une première partie consacrée à Reichiki, incarné par Masayuki Mori et son visage doux, qui fut samouraï humilié dans Rashômon de Kurosawa et potier séduit dans Les Contes de la lune vague après la pluie de Mizoguchi ; une seconde partie s’intéressant pour l’essentiel à Michiko retrouvée, que joue Yoshiko Kuga. Les deux acteurs ont déjà formé un couple à l’écran dans L’Idiot de Kurosawa, belle transposition enneigée du livre de Dostoïevski.

Mizoguchi, qui donna à Tanaka ses plus beaux rôles, lui aurait refusé une lettre de recommandation lorsqu’elle émit le souhait de réaliser un film, et cet fait, s’il est attesté, mesure le courage et l’obstination qu’il lui fallut pour parvenir à ses fins. Or, Lettre d’amour est précisément un film sur le courage et la résilience. Non pas le courage du soldat, fait de pulsions, mais le courage qu’il faut pour oublier le passé et repartir de l’avant. Ce courage-là, Reichiki en est dépourvu. Il ressasse un passé qui barre son horizon, ce passé durant lequel Michiko s’est mariée avec un autre. Ce ressassement, cet avachissement physique et moral de Reichiki, Tanaka le montre d’emblée par des images, en l’enfermant dans l’appartement rectangulaire de son frère Hiroshi, un énergique marchand de livres ; plus d’un plan montre Reichiki courbé sur la dernière lettre de Michiko, dans la posture d’un homme cerné par le souvenir. Sans doute Lettre d’amour, avec sa structure narrative complexe, possède-t-il les défauts d’un premier film, dénué de la rigueur et de l’économie narratives de Maternité Eternelle, mais Tanaka montre un talent visuel évident lui permettant de raconter son récit à travers les images, en intégrant ses personnages dans le plan, en les situant dans un environnement social et économique défini dans l’espace et le temps. Celui de l’après-guerre au Japon, qui fut suivi d’une occupation militaire et d’une promiscuité forcées avec les forces militaires américaines laissées sur place. Dans L’Ange Ivre et Chien Enragé, Kurosawa s’attachait à décrire la misère matérielle et morale du Japon de l’après-guerre sous des auspices métaphysique : la tuberculose du yakuza et les miasmes d’une mare représentaient la gangrène de la corruption dans l’Ange Ivre ; quand Chien Enragé sondait avec une fièvre néo-réaliste les bas-fonds de Tokyo et la fatalité du mauvais choix à travers le thème du double. Tanaka procède autrement, en ne s’occupant que du quotidien et en décrivant les efforts du frère de Reichiki et de son ami écrivain pour sortir du marasme. Toutes les scènes où le frère redouble d’ingéniosité pour ouvrir un commerce, court dans la rue encombrée, sourit de sa propre audace en batifolant avec l’employée de la librairie, sont formidables.

Par un jeu de contraste, la joie de vivre du frère fait ressortir le caractère velléitaire de Reichiki, et la dureté du jugement qu’il porte sur Michiko lorsqu’il la revoit. Au lieu de remercier le ciel de ces miraculeuses retrouvailles cinq ans après, il l’accable de reproches quand il apprend qu’elle a couché avec un soldat américain après-guerre, auquel elle réclame, par voie épistolaire, des subsides pour survivre. Il ne peut supporter ce qu’il perçoit comme une déchéance morale, lui qui est pourtant rémunéré pour écrire ces fausses « lettres d’amour ». La Michiko de la réalité, inscrite dans l’épaisseur de ces temps difficiles, ne concorde pas avec l’image sentimentale qu’il avait gardée d’elle, une image d’écolière immaculée rangée dans son portefeuille. Non seulement il est inconscient des difficultés matérielles nées de sa condition de veuve, mais il la juge de surcroît à l’aune de principes qu’il ne s’applique pas à lui-même, qui vit aux crochets de son frère depuis cinq ans dans une coupable complaisance. Là aussi, c’est par l’image que Tanaka représente la condamnation proférée par Reichiki en montrant l’espace qu’elle creuse entre le couple qui se promène dans un jardin envahi de brumes. Au fur et à mesure que les mots de Reichiki tombent, coupants comme du verre, la distance entre eux semble augmenter, et elle va se faire aussi grande que la profondeur de champ le permet quand Michiko s’éloigne au fond du parc. Tous les plans de cette scène sont d’une grande beauté : en mélangeant brume et rayons de lumière, Tanaka suggère l’ombre que le comportement de Reichiki fait peser sur leur bonheur.

Dans sa dernière partie, le film détourne son regard de Reichiki, qui apparaît beaucoup moins sympathique qu’on ne le pensait de prime abord, pour s’attacher au sort de la courageuse Michiko et à ses tentatives pour s’affranchir de son sort de femme déchu. Peut-être y a-t-il à la fin un excès de mélodrame et de coïncidence, et le personnage de Michiko aurait gagné à être plus approfondi, puisqu’il existe surtout à travers Reichiki et le personnage du frère (de ce point de vue, Maternité Eternelle dessine un portrait de femme plus achevé), mais Lettre d’amour n’en reste pas moins un film aussi beau qu’intéressant, que ce soit par son sujet ou par ses images presque documentaires des rues grouillantes de la ville qui renaît. Une femme y croit possible de revivre après les traumatismes de la guerre. A l’homme d’y croire aussi. Apparition de Kinuyo Tanaka le temps d’une scène où l’on observe d’ailleurs cette chose singulière : la présence incroyable de l’actrice, dont est dénuée Yoshiko Kuga malgré son grain de beauté caractéristique.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma japonais, critique de film, Tanaka (Kinuyo) | Tagué , , , , , , | 6 commentaires

La Captive aux yeux clairs (The Big Sky) de Howard Hawks : western d’eau

Deuxième western, deuxième chef-d’oeuvre : Hawks, lorsqu’il contait la conquête de l’Ouest à l’aube de la décennie 1950, avait les doigts du Roi Midas, transformant ce qu’il touchait en or. La Captive aux yeux clairs (The Big Sky) (1952) se déroule trente ans avant La Rivière rouge et raconte également l’ouverture d’une voie commerciale, la remontée du Missouri par de valeureux trappeurs jusqu’au territoire des indiens Pieds-Noirs, prélude au passage vers le nord-ouest. Les deux films partagent d’autres ressemblances : un prologue d’une concision admirable où les deux héros, Jim Deakins (Kirk Douglas) et Boone (Dewey Martin) se rencontrent ; un aîné qui raconte l’histoire en voix off, sur un ton tranquille, tel un Virgile nous guidant dans ce paradis du cinéma (Groot dans La Rivière rouge, l’Oncle Zeb ici).

Mais par d’autres aspects, les deux récits diffèrent. La Captive aux yeux clairs est un western d’eau, un film de rivière et de brumes, dont le récit coule paisible le long d’un fleuve, là où La Rivière rouge était un récit de désert et de poussière, éperonné par l’ombre et la voix tyrannique de Tom Dunson. C’est l’histoire d’une amitié entre deux hommes qui s’éteint à cause d’une femme, quand La Rivière rouge racontait comment une femme réconcilie deux hommes liés par une relation de haine et d’amour. Encore une histoire de rivalité où le couple hawksien, se forme, se jauge, s’épie, avec l’un qui finit par l’emporter sur l’autre, avec plus ou moins de bonne grâce.

Le scénario de Dudley Nichols, tiré d’un livre que l’on dit grand de A.B. Guthrie, est extraordinaire, par sa structure et ses dialogues. Passé la rencontre entre Deakins et Boone, le récit se fait un temps film d’aventures lorsque les deux hommes rejoignent Oncle Zeb (Arthur Hunnicutt) et une compagnie de trappeurs au chef incongru, un petit français moustachu et jovial du nom de Jourdonnais, qu’accompagne un géant semblable au Porthos de Dumas et un cuisinier au visage rond et aux yeux ébahis. La petite troupe quitte St. Louis dans une brume rêveuse, à bord d’un bateau étroit, en direction du Haut Missouri, dans l’espoir de prendre de vitesse une Compagnie de fourrures aux velléités de monopole et aux manières de bandit, que dirige un certain Mac Masters. Les trappeurs français ont un atout : ils emmènent avec eux la fille d’un chef Pied-Noir, la belle Teal Eye (Elizabeth Threatt, fille de Cherokee) aux yeux d’eau ou d’émeraude, autrefois capturée par la tribu ennemie des Crows.

La présence à bord de cette prisonnière indienne détourne le cours du récit, comme serait détourné le cours d’un fleuve. Les personnages ne se préoccupent plus des trappeurs concurrents et Teal Eye devient le centre de leur attention, en particulier celle de Deakins et Boone, qui finissent par ne penser qu’à elle. S’ensuit une série de récits dans le récit, d’histoires contées au coin du feu, d’apartés humoristiques nourries à ce whisky dont sera imbibé Deakins à l’heure où il faudra l’amputer d’un doigt infecté, scène à la drôlerie communicative, Hawks s’amusant à faire rire de ce qui devrait faire souffrir. Peu à peu, les digressions deviennent la trame principale du récit, brodé autour de Teal Eye, comme un bras de rivière devenant fleuve : Deakins devise sur ce mystère qui veut que l’on pense davantage au visage d’une femme quand elle est loin ; Oncle Zeb affirme un soir qu’on ne sait jamais ce qu’une femme va faire, raconte un autre soir comment il a recousu une oreille à l’envers ; Boone, personnage primitif et susceptible, là où Deakins est plus fin qu’il n’en a l’air, reste muet et regarde Teal Eye. Lui et Deakins s’abîment dans la contemplation de cette mystérieuse reine indienne, supposée être leur captive, et qui va asseoir son pouvoir sur leur coeur. Renversement typique de Hawks qui aimait inverser les rapports, y compris entre les sexes. Le passage qui fait de Deakins et Boone les captifs est imperceptible, comme est imperceptible dans ce film, la césure entre le fleuve et le ciel, entre l’amitié de Deakins et Boone et leur désunion quand ils réalisent qu’ils aiment tous deux Teal Eye, entre le temps des chansons et des rires et le temps des coups de feu et de la résolution de l’intrigue, entre la voix off d’oncle Zeb et la narration par les images, entre la brume du soir et les bruyères des forêts. C’est comme si l’on était à bord du bateau nous aussi, à regarder contemplatif les berges où apparaissent parfois des indiens. Oui, The Big Sky est un film d’eau, un film de rivière et de brume, d’ombres et de sous-bois.

Les interjections en français des trappeurs (« Cachez-vous ! Mon dieu ! Au feu ! Patron, du café ! »), le personnage fantasque de Poor Devil, indien roulant des yeux de fou en souriant comme un benêt mais qui retrouverait son chemin les yeux fermés, donnent un charme supplémentaire au récit et achèvent de faire de La Captive aux yeux clairs, avec son si beau titre français, un western merveilleux et inimitable, qui rend heureux.

Deux hommes sont amis, une femme survient : ils ne sont plus amis. Là semble être la morale du récit, telle qu’oncle Zeb la résume au spectateur à la fin. Morale très hawksienne sans doute où l’emporte l’audacieux qui, mû par sa force vitale, entre dans le tipi de Teal Eye (Boone) tandis que Deakins, moins primitif, plus timide derrière les grands airs de Kirk Douglas, tient auprès de Teal Eye, sans le réaliser, le rôle du grand frère bienveillant. Mais contrairement à la chute de La Rivière rouge, il n’y aura pas de combat entre les deux hommes, Teal Eye ayant choisi pour eux. Nul besoin d’une bagarre cathartique car La Captive aux yeux clairs est un film qui dénoue les inquiétudes du spectateur, qui exalte ses sentiments, au lieu de les nouer. Belle musique de Dimitri Tiomkin qui accompagne le bateau sur le grand fleuve.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Hawks (Howard) | Tagué , , , , , , | 8 commentaires

Sergent York de Howard Hawks : la conversion d’un coeur pur

Film d’une simplicité biblique, Sergent York (1941) raconte l’histoire d’Alvin York, héros de la première guerre mondiale. Ce fermier du Tennessee, troisième d’une famille modeste de onze enfants, qui souhaitait devenir objecteur de conscience lors de sa mobilisation en raison de ses convictions religieuses, captura à lui seul, selon des faits rapportés devenus légende, un bataillon de 128 soldats allemands dans la forêt d’Argonne en octobre 1918.

Howard Hawks narre son récit avec un ton candide, une évidence immaculée, que seule autorise la beauté tranquille de certains films classiques. C’est l’histoire d’une conversion religieuse avant d’être celle d’un soldat et le film peut se décomposer en deux parties : celle d’avant la conversion, celle d’après. Au départ, York est à la fois un bon fils et un mauvais garçon, qui se tue à la tâche dans son champ le jour et se fait compagnon de beuverie aux accès de violence le soir. Seul Gary Cooper, dans ces années-là, possédait pour jouer ce rôle le mélange idoine de force et de naïveté, de volonté et de maladresse, dont le secret résidait peut-être dans son visage aux mâchoires solides mais à l’oeil doux. Son interprétation remarquable contribue pour beaucoup à la réussite d’un film qui connut un grand succès commercial et critique à sa sortie en 1941, peu après Pearl Harbour.

Le récit contient quelques scènes humoristiques au début, notamment pendant le premier prêche du pasteur joué par Walter Brennan, mais elles cèdent rapidement la place à un récit au ton uni où la représentation du monde est entièrement contenue dans la surface visible des plans. Le Tennesse rural du film fait figure d’enclave religieuse échappant au temps, mais la religion, celle d’une église protestante, est ici toute d’amour du prochain – nous sommes encore loin du temps amer où le Tennessee votera Trump. La bonté et la sincérité de York, certes bien aidé par son coup de fusil, sont le gage de sa réussite en tant que soldat, comme dans un conte où c’est celui qui a le coeur pur qui l’emporte. Le génie narratif de Hawks, qui raconte son histoire sans heurts, toujours selon le plan préconçu qui préside à sa direction, est attesté par ce fait simple : on ne remet jamais en cause ces scènes dont la résolution est dictée par la Providence. Chez un réalisateur voulant affirmer un credo religieux, ou souhaitant souligner l’importance de la conversion de York, la scène du miracle où un éclair le désarme avant qu’il ne puisse tuer un propriétaire terrien malhonnête, aurait été le lieu d’une épiphanie ardemment soulignée par une lumière divine, des plans du ciel ou un serment du personnage. Rien de tel ici, où c’est la lisibilité du récit qui prime, assurée par le plan du fusil fendu en deux et la rapidité du découpage qui fait suivre l’entrée de York dans l’église proche. Cette séquence marque la césure à partir de laquelle le comportement du personnage lui assure la réussite dans toutes ses entreprises. Mais le credo de Hawks n’est pas religieux, c’est celui de la force vitale de ses personnages et de l’efficacité narrative.

Si Sergent York semble être un film à part dans sa filmographie, par son environnement religieux et son personnage solitaire, ses thèmes imprègnent en réalité le récit. Bien que ne possédant pas l’intelligence et l’aisance orale habituelles des personnages hawksiens, York leur est semblable par son obstination, homme en devenir qui se fait de ses propres mains – sa fiancée Gracie (une très jeune Joan Leslie) appartient aussi à ce type d’être énergique. Ce sont ces actes que Hawks s’attache à filmer : toujours le visible des images, jamais l’invisible (Hawks n’est pas un cinéaste suggérant le hors champ invisible d’un autre monde, contrairement à Ford). Le for intérieur de York n’est pas représenté autrement qu’à travers ses actions et ses paroles, même dans cette scène où il reste une journée entière en haut d’une colline en se demandant s’il a le droit de tuer à la guerre. Sa réflexion l’amène à le croire, suivant cette parole christique citée par le film de l’Evangile selon Saint Matthieu, qui rejette la faute sur les soldats allemands : « celui qui prendra le glaive périra par le glaive« . La vigueur narrative de Hawks lui permet d’enjamber ou d’éluder une question que l’on pourrait pourtant légitimement se poser et qui m’a traversé l’esprit lors de la scène où York abat les soldats allemands comme à la parade : s’il parvient à tuer 25 soldats pendant la guerre est-ce vraiment parce que c’est un « bon chrétien » ou ne serait-ce pas plutôt parce que cette violence dont le germe était en lui avant sa conversion religieuse a été réveillée et accentuée par la guerre et son environnement ? Mais tenter d’y répondre, ou ne fut-ce qu’aborder la question, aurait fait de Sergent York un tout autre film, beaucoup plus reflexif et inquiet, un film davantage de notre temps sans doute, mais qui n’aurait pas été hawksien.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Hawks (Howard) | Tagué , , , , , , | 4 commentaires

Les Cousins de Claude Chabrol : illusions perdues

De prime abord, le deuxième film de Claude Chabrol, Les Cousins (1959), semble avoir été pensé contre son premier, Le Beau Serge (1958). Ce dernier se déroulait dans un milieu désargenté, dans une Creuse presque miséreuse, Les Cousins se passe dans le milieu aisé d’étudiants en droit insouciants. Jean-Claude Brialy et Gérard Blain sont toujours là mais ils ont échangé leur rôle : c’est maintenant Blain qui joue le rôle du visiteur discret et candide, et Brialy le personnage qui possède une forte personnalité. On passe de la province à Paris, ou plus exactement à Neuilly, et ce déplacement géographique entraîne un déplacement mental : on est passé de Dostoïevski à Balzac. Les Cousins raconte comment Paris va réduire à néant, et même davantage, les ambitions et illusions de Charles (Blain), provincial en première année de droit hébergé par son cousin Paul (Brialy), et ce n’est pas un hasard si, au cours du film, un libraire fait cadeau à Charles d’un exemplaire des Illusions perdues de Balzac.

On pourrait penser que l’on reconnaît mieux le cinéma de Chabrol dans Les Cousins, notamment parce le film évolue dans un milieu bourgeois dont il fait la satire, mais il faut atténuer la rigueur de cette affirmation. Il serait plus juste, en réalité, de considérer les deux films comme complémentaires, comme nécessaires l’un et l’autre. Tout un pan du cinéma de Chabrol se déroule en province dont il montre une certaine misère morale comme dans Le Beau Serge et il s’est plu à faire des portraits acerbes d’une certaine bourgeoisie comme dans Les Cousins, à ceci près que les personnages sont ici des étudiants, autant dire encore de grands enfants. Au fond, commencer sa carrière avec deux films si différents montre bien l’étendue des ambitions sociologiques et cinématographiques de Chabrol, qui sont évidentes dans Les Cousins sur le plan de la mise en scène. Chabrol prend le prétexte des nombreuses scènes de fête dans l’appartement de Paul pour multiplier, d’une part, les travellings complexes, d’autre part, les recadrages sur les personnages en début de plan, à l’imitation de Fritz Lang qu’il adorait. Avec le temps, son cinéma acquerra une sobriété dans les déplacements de la caméra et une économie dans le choix des plans encore largement absente ici.

Les Cousins s’attache à décrire, jusqu’à la catastrophe finale, l’effondrement psychologique progressif de Charles, qui ne parvient pas à se protéger de l’immoralité qui préside à la vie de Paul. Il évite certes qu’elle ne le contamine dans son comportement et en surface il semble résister à l’influence néfaste de son cousin, puisqu’il se plonge dans les études, mais en profondeur, les simagrés et les excentricités de Paul et ses amis le minent, s’attaquent aux fondations de sa personnalité fragile, encore sous l’emprise des recommandations de sa mère. Paul est un dandy immature, brutal et égoïste qui n’éprouve aucun scrupule à détourner la belle Florence (Juliette Mayniel) de Charles, alors même que ce dernier en est tombé amoureux. L’indifférence totale de Paul pour les sentiments des autres se révèle dans une scène où il réveille par goût de la provocation et de la cruauté un ami juif en lui faisant croire que La Gestapo l’interroge et sa fascination pour l’imagerie et la musique de l’Allemagne nazie achève de faire de lui un être assez repoussant, qui règne pourtant sur une bande de loustics médiocres, membres d’une association d’étudiants en droit où l’on se partage des filles peu farouches. Pour autant, Chabrol, dans une ambiguïté qui lui est propre et à laquelle n’est peut-être pas étrangère l’amitié qui le lia un temps à Jean-Marie Le Pen, qu’il avait précisément rencontré à la faculté de droit, semble être lui-même, parfois, quelque peu fasciné par le personnage de Paul, qu’il filme avec attention dans une mémorable scène nocturne où le cousin-dandy récite un poème allemand, paradant revêtu d’une casquette d’officier de la Wehrmacht, sur la musique de Tristan et Isolde de Wagner. Brialy est étonnant dans cette scène.

Une idée clé de la Comédie Humaine de Balzac est que les innocents n’apprennent jamais de leur défaite aux mains des êtres malfaisants, ne possèdent pas la force de rendre les coups, et se contentent de demander au ciel pourquoi ils perdent alors même qu’ils sont sincères là où les plus dénués de remords l’emportent. C’est une interrogation de cet ordre qui s’empare de Charles (c’est le côté balzacien du film) alors qu’il devrait, fort de sa franchise, rendre son dû à Paul qui lui a volé la femme qu’il aimait. Peut-être commence-t-il déjà, finalement, à être contaminé par la médiocrité et l’immoralité de la vie de son cousin. Charles va se demander si c’est le hasard qui bat le jeu de cartes de la vie, si c’est la chance qui choisit Paul plutôt que lui. Pour mesurer cela, il va confier le sort de Paul au jeu de la roulette russe, choix d’une naïveté plus fatale encore que tous ceux qui ont précédé.

Sans doute entre-t-il dans ce portrait peu amène des étudiants en droit, des souvenirs autobiographiques (puisque Chabrol a suivi une première année de droit), accentués dans la satire par la pente de la fiction, et c’est pourquoi l’on ne croit pas tout à fait à un partage net qui existerait entre Le Beau Serge, film sincère, et Les Cousins, film caustique, bien que Chabrol ait lui-même reconnu vouloir faire un film plus commercial que le premier (financé sur ses propres fonds et pour lequel il avait du mal à trouver un distributeur). Les Cousins fut en tout cas le premier film de Chabrol dialogué par Paul Gégauff, noceur et viveur, qui a déjà le sens de la réplique (« aimer Balzac à votre âge, ça sent son provincial« ) mais fait encore preuve d’une certaine littéralité (la confession de Charles à Florence), dont il finira par se défaire. C’était le début d’une collaboration fructueuse entre les deux hommes qui culminera avec Que la bête meure (1969).

Strum

Publié dans Chabrol (Claude), cinéma, Cinéma français, critique de film | Tagué , , , , , , | 3 commentaires

Agent Secret (Sabotage) de Alfred Hitchcock : Conrad retourné

Tout film d’Hitchcock ou presque, même ses plus mineurs, est l’occasion de se convaincre derechef de son génie. Il adapte ici, avec son scénariste Charles Bennett, le roman le plus noir de Joseph Conrad, L’Agent Secret, qui raconte comment un espion pathétique à la solde d’une ambassade étrangère (a priori russe) commet un attentat ; l’histoire se déroule dans les bas-fonds de Londres, dans une atmosphère gluante voire kafkaïenne, et la fin quasi-nihiliste en est terrible.

De la misanthropie du roman, Hitchcock ne conserve presque rien, ou plutôt il la transforme en traits d’ironie s’exerçant à l’encontre des londoniens (et non des personnages). Son intuition de cinéaste lui fait retenir ce que le récit de Conrad contient de propre à passer la rampe de l’écran, se débarrassant de ce qui entraverait son film. Les personnages de Mme Verloc et de son frère Stevie montrent très bien cela. Chez Conrad, Mme Verloc, l’épouse de l’espion, est une femme aux larges hanches, quasi muette, à l’intelligence bornée, tandis que son frère Stevie est un quasi-idiot aux lippes pendantes – impitoyable Conrad ! Chez Hitchcock, qui affectionnait les romances, Mme Verloc prend l’apparence d’une américaine jouée par la séduisante Sylvia Sidney, une innocente aux grands yeux qui ne connaît rien des activités secrètes de Verloc (Oscar Homolka) et dont pourra tomber amoureux un inspecteur de Scotland Yard inventé par le cinéaste, tandis que Stevie devient un adorable adolescent londonien aux tâches de rousseur.

A contrario, Hitchcock utilise une scène clé du livre, que Conrad ne décrivait pas, et l’étire à l’écran pour en faire une séquence formidable. Tout lecteur de L’Agent Secret sait que la péripétie la plus effroyable de l’histoire est la mort de Stevie, complice fanatisé de Verloc que ce dernier envoie déposer une bombe à l’Observatoire de Greenwich, qui explosera avant que l’enfant ait pu quitter les lieux. Conrad raconte cela après coup à travers Verloc, en quelques mots, selon son procédé habituel d’une narration indirecte. Hitchcock a l’idée à la fois cruelle et sensationnelle de filmer non pas l’après-coup mais l’avant-scène, c’est-à-dire le trajet effectué par Stevie pour déposer l’engin. Toute cette séquence repose sur les principes du suspense tels que Hitchcock les a énoncés : le spectateur sait que Stevie transporte une bombe alors même que l’enfant ne le sait pas (contrairement au livre), il en sait donc plus que le personnage ; muni de l’information que la bombe explosera à 13h45, le spectateur se trouve ensuite placé dans une position d’attente angoissée alors qu’il voit Stevie traîner en route, être pris à parti par un bonimenteur sur un marché, être contraint de prendre un plus long chemin à cause du passage de la garde de la Reine, se retrouver bloqué dans un autobus alors que l’heure tourne, Hitchcock ne manquant pas d’insérer des plans d’horloge réguliers par le découpage. Séquence particulièrement efficace et à la chute terrifiante puisque, comme dans le livre, la bombe explosera. Cette mort de l’enfant fut beaucoup reprochée à Hitchcock lors de la sortie du film et lui-même paraît la regretter rétrospectivement dans ses entretiens avec François Truffaut (« C’est une grave erreur« ). Mais en même temps, il aurait été difficile de ne pas inclure dans une adaptation de L’Agent Secret de Conrad l’évènement le plus marquant du livre et la scène est du reste saisissante.

Parvenir ensuite à rétablir l’équilibre du film, à le retourner même, pour en faire en dernier ressort un récit qui finit relativement bien (beaucoup mieux que le roman), ou le mieux possible au regard de la situation, les méchants étant punis comme par l’effet d’une justice divine qui absout Mme Verloc, voilà qui tient du prodige ou en tout cas d’une croyance profonde dans le pouvoir des images et de la narration. Cette croyance dans le pouvoir des images, voilà une autre caractéristique d’Hitchcock qui imagine plusieurs plans saisissants dans son film : un aquarium dont la surface se dissout sous le regard de Verloc pour devenir un immeuble qui s’effondre alors que l’espion se représente en pensées l’explosion de la bombe à venir ; les visions de Mme Verloc qui aperçoit le visage de Stevie apparaissant dans la foule après sa mort ; ce travelling avant subjectif sur Mme Verloc qui s’apprête à saisir le couteau qui sera fatal à Verloc et qui suit une scène très découpée où Hitchcock a cadré plusieurs fois le couteau en manière d’anticipation ; ce cinéma que tiennent les Verloc (en lieu et place de l’échoppe minable du livre) qui permet à Hitchcock de discourir à l’intérieur du film sur le pouvoir de l’image qui hypnotise les spectateurs. Une réplique d’une véritable rue de Londres fut reconstituée en studio pour les plans en extérieurs devant le cinéma des Verloc. Une réussite de plus dans la période anglaise d’Hitchcock, bien que l’interprétation du film ne soit pas à la hauteur de la mise en scène et manque un peu de vigueur, en particulier John Loder qui joue l’inspecteur de Scotland Yard.

Strum

PS : Une erreur s’est glissée sur la jaquette du Bluray ESC qui parle de la « nouvelle de Conrad » alors qu’il s’agit bien d’un roman, assez épais qui plus est.

Publié dans Adaptation, cinéma, cinéma anglais, cinéma européen, Conrad (Joseph), critique de film, Hitchcock (Alfred), Littérature | Tagué , , , , , , , , , , , , | 6 commentaires

Maternité éternelle de Kinuyo Tanaka : une femme éternelle

Kinuyo Tanaka, l’actrice fétiche de Mizoguchi, dont le visage de renarde, en lame arrondie, traverse notamment Contes de la lune vague après la pluie, Miss Oyu et L’Intendant Sancho, fut donc réalisatrice. Seule réalisatrice même durant la décennie 1950, âge d’or du cinéma japonais. Elle réalisa six films entre 1953 et 1962, parmi lesquels ce très beau Maternité Eternelle (1955), qui s’inspire de la vie de la poétesse japonaise Fumiko Nakaja, morte d’un cancer du sein à 31 ans. Ce qui frappe d’emblée dans ce film, c’est l’impression de voir, par moment, une sorte de contrechamp de certains grand films japonais de l’époque. Non pas que Mizoguchi, Ozu et Naruse n’aient pas tracé le portrait de plus d’un beau personnage féminin dans leurs films, dénonçant avec empathie la condition des femmes au Japon. Au début de Maternité Eternelle, la manière dont Kumiko est traitée comme une servante par son mari complexé qui la trompe, fait ainsi songer à la situation prévalant dans Le Grondement de la montagne de Naruse où le personnage de Setsuko Hara subit également le joug d’un mari odieux. Il y a néanmoins ici, dans le déroulement du récit aussi bien que dans le choix des plans, quelque chose qui relève d’un regard qu’on ne saurait qualifier autrement que plus féminin, qui tient à la fois au scénario de Sumie Tanaka (pas de relation de parenté avec la réalisatrice) et à Kinuyo Tanaka elle-même.

Maternité Eternelle est l’histoire de l’émancipation d’une femme, Fumiko, qui devient poétesse libre de ses attaches. Décidant de ne pas baisser la tête devant les humiliations que lui fait subir son mari, elle divorce. Cela représente une issue toute autre que celle généralement imaginée dans les films de Mizoguchi et Naruse, chez lesquels la dramaturgie et l’émotion naissaient de ce que les femmes étaient des victimes ne pouvant échapper à leur condition et l’acceptant comme telle – à l’exception notable d’un film comme Miss Oyu de Mizoguchi. Un cancer viendra certes faucher Fumiko à l’aube de sa gloire naissante, mais la liberté qu’elle recouvre après son divorce est une première victoire sur son destin, qui sera suivie d’une seconde puisque que nonobstant l’ablation de ses seins, un des apanages de la féminité, elle vivra une histoire d’amour avec un journaliste venu faire un reportage sur cette nouvelle poétesse qui se fait connaître aux portes de la mort. Cette émancipation se révèle dans le comportement de Fumiko qui se fait toujours plus libre, de plus en plus sourd aux contraintes, qu’elles soient hospitalières (ainsi lorsqu’elle sort de l’hôpital pour passer ses journées au grand air contre l’avis du personnel médical), ou plus intérieures, plus sociologiquement ancrées (ainsi lorsqu’elle révèle à son amie qu’elle était amoureuse de son mari). Fumiko résume cet état d’esprit en affirmant qu’elle n’a jamais été aussi heureuse que lors des derniers mois de sa vie, elle ne s’est jamais sentie aussi femme qu’au moment où elle apercevait le seuil de la mort. C’est la particularité ou le paradoxe de ce film en deux parties distinctes : la joie vient quand la mort se rapproche. Mieux vaut vivre brièvement que durer sans vivre. Le titre original japonais fait référence à l’éternité des seins de femme de Sumiko, accédant à un sentiment d’éternité en aimant le journaliste (le terme « maternité » du titre français relevant du contre-sens). Les on-dit, les quand dira-t-on, n’ont plus de prises sur elle. Et le personnage qui endure en silence un sacrifice amoureux semble être ici le mari de l’amie de Fumiko, joué par Masayuki Mori, soit un renversement par rapport au schéma habituel du cinéma japonais d’une femme amoureuse endurant sa peine sans dire mot.

Ce contrechamp féminin s’observe aussi par le choix de certaines images qui n’apparaissent guère, du moins à ma connaissance, dans les films de ses collègues réalisateurs masculins des années 1950 : les seins qui vont subir l’opération d’ablation et qui sont montrés cliniquement, sans voile ; la représentation du désir sexuel de Fumiko pour le journaliste qui en reste comme interdit ; ses coquetteries aussi, montrées sans fard et sans honte, et son désir de paraître belle même dans ses dernière instants ; ces scènes fréquentes enfin avec les enfants dont s’occupe Fumiko, comme un envers des rituels japonais où les petites mains familiales s’activent derrière les paravents. Dans plus d’un plan, Tanaka place sa caméra dans l’axe du regard de Fumiko filmée de dos, par exemple quand elle regarde son fils s’éloigner dans la rue et rejoindre son père après le divorce. Cette prééminence du regard féminin s’exerce d’ailleurs (partiellement) au détriment des personnages masculins, dont la définition n’est pas sans un certain flou, peut-être à dessein. On n’est jamais tout à fait sûr que l’amour de Fumiko pour le journaliste soit réellement partagé par ce dernier et ne soit pas pour lui, qui est visiblement réticent à embrasser la poétesse autrement que sur le front, un amour opportunément mimé lui permettant de finir un reportage attendu par ses lecteurs.

Durant les années 1950, la photographie des films des grands studios japonais fut d’une très grande beauté, et il m’a semblé retrouver ici, dans plusieurs plans, une conception de la profondeur de champ assez similaires à ce que l’on peut apercevoir dans les films de Mizoguchi photographiés par le grand chef opérateur Kazuo Miyagawa, où l’arrière plan n’est jamais un fond neutre, mais participe par le mouvement qui s’y déploie (action d’un personnage, sortie du champ) au sens du plan. Plusieurs plans du film sont très beaux – que ce soit en extérieur, avec ces arrières plans brumeux qui suggèrent d’autres possibles, d’autres vies, ou en intérieur, où le destin de Fumiko exige son tribut, ainsi dans ces plans terribles du couloir qui mène à la morgue. Terribles mais envahis par endroits de lumière, ce qui dit la joie de l’émancipation malgré le cancer, l’atteinte d’un sentiment d’éternité. La vie de Fumiko se continuera à travers ses enfants qui restent derrière la grille de la morgue marquant le seuil de la mort et qui tiennent lieu d’image ultime. Une très belle découverte, qui parvient jusqu’à nous tardivement et donne envie de voir les autres films de Kinuyo Tanaka. On n’aura jamais épuisé l’histoire du cinéma, qui toujours sera mouvante comme un fleuve.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma japonais, critique de film, Tanaka (Kinuyo) | Tagué , , , , | 11 commentaires