Tre Piani de Nanni Moretti : l’héritage de l’imprécateur

Nanni Moretti a toujours été un imprécateur, et tout imprécateur est intransigeant. Dans Bianca (1983), La Messe est finie (1985), Palombella Rossa (1989) et même Journal Intime (1994), il criait sur les autres. Parce que sa rage avait quelque chose de comique, dans son impuissance même, on en riait, à la surprise de Moretti lui-même, qui ne se savait pas, au départ, réalisateur de comédies. Mais cette rage a toujours été terrible, incontrolée, violente, mauvaise, la rage d’un homme qui ne supporte pas que le monde ne se conforme pas à ses principes, qui conduisait Michele Apicella, au nom d’une inatteignable pureté, à commettre l’irréparable dans Bianca où la comédie devenait drame. Dans Tre Piani (2021), ce passage a déjà eu lieu ; la comédie s’est enfuie depuis longtemps et le drame s’est installé dans un bel immeuble en bordure du Tibre, à Rome. Un drame aux rameaux multiples, puisque trois fils narratifs vont se suivre en parallèle au sein de trois familles : la famille d’un imprécateur, la famille d’un obsessionnel, la famille d’un absent. Chaque famille doit composer avec l’héritage d’un père.

L’imprécateur est Moretti lui même, qui incarne le juge Vittorio dont le fils Andrea a tué une femme alors qu’il conduisait ivre. Ce fils a été élevé sous le regard réprobateur et les jugements sévères du père. Un regard et des jugements qui tombaient de haut, qui écrasaient le fils de leurs exigences. Un imprécateur peut détruire l’estime d’un enfant par ses reproches, et dans la mesure où la conscience d’une action juste est corrélée au moins partiellement à l’estime de soi, ses sentences peuvent avoir l’effet inverse des principes qu’elles sont supposées défendre. La loi n’est pas innée, elle s’enseigne et souvent les imprécateurs ne savent pas enseigner. Andrea n’a pas pu trouver en sa mère Doria (Margherita Buy), trop soumise aux jugements de Vittorio, un havre où il aurait pu se construire. Ne lui restait alors que la fuite dans l’alcool, d’où la catastrophe de l’accident de voiture ouvrant le film. Fuir, quitter le foyer familial, après avoir subi sa peine carcérale, sera pour le fils le seul moyen de trouver sa voie. Le personnage de Michele Apicella, alter ego de Moretti, est censé avoir disparu de son cinéma depuis Palombella Rossa. Mais en réalité, son ombre s’est étendue plus avant sur les films du réalisateur. Le prêtre Giulio dans La Messe est finie était d’ailleurs un autre Michele Apicella, sujet à de violents accès de colère contre les autres, contre la société, ayant envie de « frapper » ses paroissiens. De même, dans Journal Intime et Aprile (1998), des films qui ne sont légers qu’en apparence, Moretti se laissait aller à des emportements qui ménageaient peu de place à l’indulgence et où l’on reconnaît encore l’intransigeance d’Appicela. Dès lors, il faut imaginer le juge Vittorio comme un Michele Apicella ayant vieilli, ayant eu fils contre lequel il aurait retourné sa misanthropie et son intransigeance. C’est pourquoi il était si important que Moretti joue lui-même le rôle, car ce dont il veut parler dans Tre Piani, c’est manifestement ceci : l’héritage laissé par quelqu’un comme Michele Apicella, quand il s’est figé, sur ses vieux jours, dans une intransigeance toujours plus grande. Ce film qui adapte un roman israélien de Eshkol Nevo, raconte l’histoire de trois héritages, laissés par des pères.

Le deuxième héritage, c’est celui de l’obsessionnel qui laisse son obsession devenir intransigeance. Lucio (Riccardo Scarmarcio) s’imagine que sa petite fille a été victime d’une agression sexuelle de la part d’un voisin, un inoffensif vieillard à moitié gâteux. Prêt à tout pour connaître une vérité qu’il se figure, à tort, cachée, il agresse le vieillard sur son lit d’hôpital, enclenchant le mécanisme infernal de la rancune entre voisins. Puis, il se laisse manipuler par Charlotte, la petite-fille du supposé délinquant sexuel, une jeune femme très séduisante mais encore mineure, qui l’attire chez elle en lui faisant croire qu’elle peut lui donner accès à des emails de la grand-mère pouvant lui apprendre ce qui s’est passé. Mais la jeune fille a autre chose en tête et se déshabille devant lui. Au lieu de la repousser gentiment, Lucio perd la tête et couche avec elle, croyant qu’il pourra grâce à elle apprendre la vérité. L’erreur de jugement est double : il blesse dans son orgueil et dans sa chair cette jeune femme encore vierge et cette incartade l’éloigne encore plus de cette soi-disante vérité qu’il espérait approcher. L’obsession est parfois ennemi de la vérité, et l’intransigeance encore plus. Charlotte porte plainte pour viol, accusation qui va détruire le couple qu’il forme avec sa femme et le conduire dans une procédure au long cours devant les tribunaux.

Le troisième héritage est plus imperceptible, plus difficile à identifier : c’est celui d’un mari absent, Giorgio, qui laisse sa femme Monica (Alba Rohrwacher) seule, non seulement pendant sa grossesse mais en plus pendant les jours difficiles qui suivent le retour de la maternité. Souvenons-nous, Habemus papam (2011) racontait déjà l’histoire d’une vacance. L’absence du mari, conjuguée aux antécédents psychiatriques de la jeune femme qui est persuadée qu’elle va devenir folle comme sa mère, sans compter l’histoire personnelle difficile du mari avec son frère qu’il déteste, là aussi par intransigeance (encore une lutte fratricide, autre forme de lutte de voisinage, où l’on aperçoit l’origine israélienne du roman de départ), conduit la jeune mère dans une sorte de tunnel mental que Moretti représente par le corbeau noir qu’elle croit voir chez elle, la fixant du regard.

Ces trois histoires dressent un portrait de la société, la société italienne aussi bien que la société israélienne, que l’on pourrait de prime abord juger très noir, voire désespérant, et c’est ce qu’affirmait la rumeur critique venant de Cannes, qui dans sa hâte du jugement se préoccupe rarement de nuances. Sauf que ce n’est pas la société qui est en cause, mais des familles fondées sur un modèle patriarcal. Surtout, les drames forment ici des cadres dont il s’agit pour les personnage de se défaire, le vrai sens du film ne résidant pas dans les drames de départ, héritages des pères intransigeants, mais dans la manière dont les femmes et les enfants les reçoivent. C’est le pari du film, partir de l’extrême pointe du drame et de la rancune pour imaginer une réconciliation possible. Un héritage peut se refuser, une vie peut être refaite, comme le portail de l’immeuble détruit par la voiture d’Andrea. Cet immeuble n’est pas celui du Pérec de La Vie mode d’emploi, qui racontait sa vie mais aussi sa mort inéluctable. Ici, il s’agit au contraire de renaître. Du reste, l’héritage des pères du film est sans testament. C’est ce que me semble signifier la disparition soudaine du personnage de Nanni Moretti au milieu du récit.

Il revient donc à Doria de renouer avec Andrea, progressivement, difficilement, car le fils a hérité d’une partie de l’intransigeance du père, au fur et à mesure que l’ombre de Vittorio/Apicella se dissipe. Il revient à Charlotte de pardonner à Lucio et de convaincre sa grand-mère qu’il ne sert à rien de faire appel de la décision de justice perdue et qu’il faut pardonner. Les torts étaient partagés et un tort n’autorise pas à tordre la réalité. Seul l’enfant peut pardonner car la rancune est forte dans l’ancienne génération, du moins est-ce ce que Moretti laisse supposer. Il faut souffler sur les cendres de la rancune pour qu’aux scènes crépusculaires d’un film où la lumière de la photographie est affaiblie, se substitue le soleil romain qui brille de nouveau à la fin. Il revient enfin aux petites filles de Monica et Giorgio de regarder le passé sans crainte de devenir folles à leur tour. Et de fait, ce n’est plus un corbeau noir que la fille aînée aperçoit à la fin mais sa mère partie seule sur les routes. Le corbeau noir, qui symbolisait l’héritage néfaste qui pesait sur l’immeuble, a désormais disparu. Et dès lors que ces héritages néfastes au sein des familles, d’où tout doit partir en raison de la responsabilité individuelle de chacun, ont été dépassés, dissipés, la société peut de nouveau recouvrer une harmonie que Moretti appelle de ses voeux en utilisant, comme à la fin de La Messe est finie, l’image réconciliatrice de couples dansant. Maintes histoires sont ici racontées, maintes réconciliations surviennent, et il faut bien trois parties dans la structure narrative du film pour y parvenir. Nanni Moretti est plus que jamais l’un des grands cinéastes contemporains et le voici devenu non plus grand imprécateur mais grand réconciliateur. C’est précisément ce dont nous avons besoin aujourd’hui.

Strum

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L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais : les statues vivent aussi

Retournons-nous et contemplons notre vie. Dans les couloirs du temps, nous nous voyons rejouer les mêmes scènes à l’infini, comme si nous étions des automates, des statues programmées pour redire les mêmes phrases, prendre les mêmes décisions. De ce rôle que nous avons joué, nous ne pouvons nous échapper car ce qui est advenu ne peut être défait. Notre mémoire permet de faire défiler le passé comme sur un écran de cinéma mais pas de le changer.

Les personnages qui hantent l’hôtel de L’Année dernière à Marienbad (1961), le deuxième long-métrage d’Alain Resnais, qui reste fascinant encore aujourd’hui, sont pareils aux images que nous avons de notre passé. Ils refont toujours le même geste, ils sont mûs par un mécanisme impérieux dont on ne sait s’il est intérieur, comme une programmation première (postulat de Mon Oncle d’Amérique), ou extérieur, comme si un marionnettiste allumait ou éteignait la lumière à son gré et ordonnait aux statues de bouger. Au début du film, Resnais filme ses personnages comme des silhouettes immobiles, sortant des ombres de leur nuit, avant que l’ordre ne leur soit donné de se mouvoir. Sacha Vierny à la photographie et Jacques Saulnier aux décors ont conçu ce monde nocturne où la lumière blanchit les épidermes. Dans ce lieu à la cartographie incertaine, où les personnages rejouent les mêmes scènes, au son d’un orgue fantomatique, arrive un homme qui vient de l’extérieur. C’est le narrateur, qui prête à la voix-off son accent italien (Giorgio Albertazzi). Lui seul possède un libre arbitre et s’il se sent prisonnier du lieu (toujours les mêmes couloirs, les mêmes murs, les mêmes ornements, dit-il), il veut s’en échapper, non pas seul, mais avec une femme, Delphine Seyrig aux yeux de sylphide et au casque de cheveux noirs.

L’homme parle à voix haute, comme pour lui-même, comme si nous n’étions pas là, comme si nous n’étions pas spectateurs de cette histoire dont nous n’apercevons que des éclats d’images et de narration emmêlés. Selon la manière du nouveau roman, elle conserve une part de mystère, et nous ne pouvons comprendre le film qu’en émettant des hypothèses. La mienne est que le scénario d’Alain Robbe-Grillet est bâti autour d’un argument similaire à celui d’un livre d’Aldolfo Bioy Casarès, le complice de Borgès dont il faut lire le magnifique Le Songe des héros, qui avait écrit en 1940, avec la bénédiction de Borgès lui-même, L’Invention de Morel, un petit roman ou une grosse nouvelle d’une centaine de pages, où un homme arrivé sur une île tombe amoureux d’une femme qui semble jouer avec d’autres personnages toujours les mêmes scènes, lesquelles s’avèrent en fin de compte avoir été enregistrées, comme une invention du cinéma. Pour rejoindre la femme dans les images, l’homme choisit de devenir personnage de cette fiction, quittant son corps pour devenir pure conscience. Mais que Robbe-Grillet ait eu connaissance ou non du livre de Bioy Casarès avant d’écrire son scénario (il l’a démenti) importe peu au fond ; ce qui compte, c’est que le livre de Bioy Casarès aide à comprendre le film, et que celui-ci ne peut être aimé que si on lui prête un sens (sinon l’ennui pourrait s’emparer du spectateur perdu). Du reste, le sens de la narration dans les deux récits est différent, comme si le film était la suite du livre plutôt que son adaptation : chez Bioy Casarès, on assiste aux efforts du narrateur pour entrer dans les images enregistrées afin d’y rejoindre la femme alors que dans le film de Resnais, il veut s’en échapper en partant avec elle.

La mémoire est une des grandes affaires du cinéma de Resnais, mais pas n’importe laquelle : la mémoire affective, la mémoire des sentiments, qui permet à l’homme échoué dans ce labyrinthe de portes et de pièces, de se souvenir que l’année dernière, « dans les jardins de Frederiksbad », il a rencontré et aimé une femme. Cette mémoire lui permet, nous permet, d’échapper au cours du temps, à la damnation d’une existence programmée d’avance, qui est celle de tous les autres personnages du château (mot qui fait irrémédiablement penser au château de Kafka où chaque personnage est aussi une fonction). Le film mélange les images du temps présent où les automates rejouent les mêmes scènes, gagnent au même jeu de cartes (ainsi ce jeu où l’emporte toujours le mari de la femme, car il a été programmé pour le gagner), et les souvenirs du narrateur qui se souvient de ses rencontres avec la femme, « dans les jardins de Frederiksbad ou l’année dernière à Marienbad ». Bientôt, surgiront dans la narration d’autres images, celles conçues par la femme, recouvrant sa capacité à se souvenir, échappant à son destin de statue immobile (ainsi dans la scène clé où elle casse un verre, Resnais le montrant en insérant des plans cuts presque subliminaux dans la narration : elle se souvient enfin). Sa voix, la voix suave de Delphine Seyrig, se fêle alors sous l’afflux de ses émotions. La forme du film, si particulière avec cette voix off et ces images parfois figées, ne relève donc nullement du roman filmé : purement cinématographique, elle est l’expression de la conscience des personnages et s’accorde au récit.

Revenons vers cette image de nous-mêmes, que nous contemplions dans les couloirs du temps au début de ce texte. Nous ne sommes en réalité pas condamnés à rejouer toujours la même scène, ni à devenir des statues immobiles aux pieds scellés dans leur socle, comme celles des jardins de Frederiksbad. Notre mémoire affective peut nous libérer du passé, pour autant que nous comprenions cela : cette silhouette que nous voyons, cette statue figée, n’est qu’une ancienne projection de nous, sur l’écran de notre passé. Peut-être étions-nous programmés auparavant, inconscients de cette programmation, mais nous savons désormais que nous pouvons nous échapper du château, comme le narrateur qui convainc Delphine Seyrig aux yeux de sylphide et au casque de cheveux noirs qu’elle ne doit pas avoir peur de ce qui est à l’extérieur. Un des plus célèbres courts-métrages de Resnais, réalisé avec Chris Marker et Ghislain Cloquet avant qu’il ne devienne cinéaste, s’intitulait Les Statues meurent aussi. Mais certaines statues peuvent s’éveiller et choisir de vivre. L’Année dernière à Marienbad est la métaphore cinématographique de cet éveil.

Strum

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The French Dispatch de Wes Anderson : un américain à Blasé-sur-Ennui

The French Dispatch (2021) est autant, sinon davantage, un hommage au cinéma français qu’une ode au journalisme américain. Le titre fait référence au supplément français imaginaire d’un journal américain, the Liberty, Kansas Evening Sun, dont la rédaction se situe à Ennui-sur-Blasé, version folklorique, cinématographique, d’Angoulême, qui publie un numéro d’adieu à la mort de son rédacteur en chef, Arthur Howitzer Jr (Bill Murray), numéro obituaire comportant trois articles et une nécrologie. Des trois articles, Anderson fait un film tandis que la nécrologie restera à écrire hors champ. C’est le temps des adieux, puisque nul ne reprendra les rênes du supplément, qui disparaîtra avec Arthur. Autant dire que cet hommage est mélancolique et tourné vers un passé disparu, celui du cinéma français d’antan décrit par Anderson dans le film. Ce n’est pas un américain à Paris, mais un américain au cinéma (français).

Bien sûr, le film se nourrit aussi de l’admiration que voue Anderson au New Yorker, chaque histoire faisant référence à des journalistes célèbres de la revue ou des personnes ayant fait l’objet d’un article : le marchand d’art Lord Duveen pour la première histoire, la journaliste Mavis Gallant pour la deuxième et James Baldwyn pour la troisième. Mais c’est bien l’idée que se fait Anderson du cinéma français qui dicte la forme de ses récits. Dans la première histoire en noir et blanc, la plus intéressante en soi, un assassin emprisonné à vie (Benicio Del Toro) devient un peintre d’art abstrait, aux destinées duquel préside un marchand d’art joué par Adrien Brody et qui tire son inspiration du corps voluptueux d’une gardienne de prison flegmatique (Lea Seydoux). Dans la deuxième, la plus faible du lot car bâtie sur une série de clichés sur des étudiants révolutionnaires en mal d’égalité, mai 1968 est revisité sous une forme picturale colorée empruntant au Godard de La Chinoise – et peut-être un peu aux premiers Carax. Dans la troisième, le journaliste a pris le pouvoir, c’est-à-dire que l’histoire vaut non pas pour le sujet du reportage, l’histoire d’un enfant enlevé, prétexte d’un hommage au Quai des Orfèvres de Clouzot (le couple formé par le commissaire joué par Mathieu Amalric et l’enfant des colonies étant le même que celui que formaient Louis Jouvet et son enfant adopté) et à la ligne claire du Tintin d’Hergé quand le film se pique d’animation. Elle vaut pour la figure du journaliste mélancolique qui est interviewé, épigone de James Baldwyn campé suavement par Jeffrey Wright.

Au fond, c’est le mouvement du film, qui part des formes de certains films français célèbres admirés par Anderson pour atterrir dans le cinéma coloré et miniature d’Anderson et en déterrer la mélancolie sous-jacente Comme dans The Grand Budapest Hotel, c’est un récit gigogne, fait d’histoires racontées à l’intérieur d’une plus grande histoire, qui célèbre un mort et dont le regard est tourné vers le passé. Ce qui fait que ce film inégal mais très plaisant, narré avec la vitesse et le don d’invention propres au cinéma du réalisateur, échappe au reproche de l’inutile et de l’empilement de clichés sur la France vue par un étranger ami – un pays où l’art compterait plus que la morale, où le sujet de l’égalité compterait plus que la paix dans les ménages et les familles, où la bonne chère serait l’aliment indispensable du corps et de l’esprit. Howitzer étant mort, et les récits étant ceux d’anciens articles, la France que convoque Anderson dans ses images miniatures n’existe pas ou plus, pas seulement parce que notre pays a beaucoup changé ces dernières décennies, mais parce qu’il n’a peut-être jamais été tel que le représente le film, où les plans s’enchainent d’ailleurs souvent par l’effet d’un travelling latéral comme dans un kaléidoscope. Et puis, le cinéma français a toujours donné à voir, lui aussi, une certaine idée de la France. C’est le goût de cette mélancolie que retiennent les papilles du spectateur à l’issue du film, qui élève du reste les qualités gustatives au rang d’art de vivre. On y retrouve la troupe d’acteurs et d’actrices qui suit désormais le cinéaste de film en film.

Strum

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Le grand jeu de Nicolas Pariser : grands romans et art de l’esquive

La connaissance réside dans les grands romans et non dans les manuels de philosophie. C’est peut-être fort de cette conviction partagée que Nicolas Pariser fait du cinéma. On croit en tout cas reconnaître dans Le grand jeu (2015), film d’espionnage remarquablement écrit, l’influence de plusieurs grands romans. Lorsque Joseph Paskin (André Dussolier) initie Pierre Blum (Melville Poupaud) au jeu des intrigues politiques et de la création de l’espace médiatique, on pense à Vautrin éduquant Rastignac ou Lucien de Rubempré chez Balzac. Lorsque les circonstances obligent Pierre à trouver refuge dans la ferme abritant les militants d’extrême-gauche dont Louis, le mari de son ex-femme Caroline, est le chef, faisant de Pierre une sorte d’espion malgré lui, et lorsqu’il tombe amoureux de l’idéaliste Laura, « aux yeux de loyauté », on songe à l’histoire de Razumov que Conrad a raconté dans Sous les yeux de l’Occident, bien que Pierre échappe à son effroyable destin car il n’est pas un personnage « marqué » comme Razumov, qui s’est condamné par sa trahison première. Lorsque Pierre se présente comme un personnage ne faisant rien depuis le roman qui l’avait révélé et ne croyant à rien, son absence totale d’illusions et de foi dans un quelconque mouvement fait cette fois penser à Ulrich, le personnage principal de L’Homme sans qualités de Musil, livre qui inspira du reste, et ce n’est sans doute pas un hasard, le film suivant de Nicolas Pariser, Alice et le Maire (2019), qui apparaît sous cet angle comme un prolongement de la réflexion entamée ici.

Dès lors, et bien que le scénario s’inspire en surface de l’affaire de Tarnac, qui conduisit la police à arrêter Julien Coupat et son groupuscule d’extrême-gauche au motif qu’il constituait une association de malfaiteurs en relation avec une entreprise terroriste mais qui déboucha sur une relaxe des prévenus par le tribunal correctionnel après l’abandon préalable de toute charge d’action terroriste, le vrai sujet du film n’est pas celui d’un pouvoir qui instrumentalise l’arrestation de militants d’extrême-gauche pour des raisons de communication politique. Il est intemporel et existentiel. Nicolas Pariser semble plutôt parler de la difficulté à conserver des convictions et des idéaux dans un monde où les faits ne correspondent pas à la théorie, sujet que prolonge précisément Alice et le Maire. Du jeu « diabolique » décrit par Conrad, on est passé au grand jeu, et du grand jeu au petit jeu du film. Comparant les idéaux des anciens aux sentiments plus désabusés du temps présent, le film interroge ce glissement. A cet égard, il n’est pas fortuit que Pierre ne signe pas le pamphlet politique anonyme que Joseph lui demande d’écrire pour agiter l’espace médiatique. C’est un piège à la fois pour Pierre et pour l’extrême-gauche, mais c’est aussi peut-être une manière de dire que Pierre, quoique manipulé par Joseph, s’est détaché de ces mots d’ordre politique qui échappent à leur auteur et vivent leur propre vie après publication. On rejoint là cette crainte du vide dont parlait Musil.

Alors plutôt que de reconnaître qu’il n’a plus de convictions, Pierre choisit l’art de l’esquive, le retrait du monde, bien qu’il ne soit pas si facile de disparaître, comme le fait observer Joseph. Peut-être au fond que Pierre n’a jamais cru à rien. Peut-être qu’à chaque fois, ce qui a motivé ses actes, ses semblants de fidélité, c’est l’amour du femme : l’amour de Caroline dix ans auparavant, l’amour de Laura à présent. Heureusement pour Pierre, ses trahisons n’étaient pas irrémédiables, elles étaient pardonnables, elles étaient de « petites » plutôt que de « grandes » trahisons, au contraire de la dénonciation « diabolique » (malgré lui) de Razumov dans Aux Yeux de l’Occident, qui lui interdisait de confier son destin à la soeur de Haldin alors qu’ils s’aimaient. Chez Conrad, toujours pessimiste (sauf dans Fortune), le jeu était « diabolique » car il y avait mort d’hommes, mort physique et mort spirituelle. Ici le jeu peut sembler toujours « grand » aux yeux de Joseph, qui lui ne sait pas esquiver, mais il apparaît surtout comme un dérisoire jeu de pouvoirs, avec des méthodes de barbouzes qui situent le film de ce point de vue entre les films d’espionnages américains paranoïaques des années 1970, tel que Les Trois jours du Condor (1975) de Polack et surtout un film plus contemporain comme The Ghost writer (2010) de Polanski. L’amour de Laura, à l’inverse, est moins gazeux, plus tangible, et en vaut la peine.

En somme, voici un film très réussi, fort bien interprété par le quatuor Dussollier, Poupaud, Poésy et Cattany ; un genre de film d’espionnage lettré, à la française, où le sens de la formule de Pariser dans les dialogues fait mouche à chaque fois. Le découpage n’a plus alors qu’à suivre la déclinaison des répliques.

Strum

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Mon oncle d’Amérique d’Alain Resnais : victoire de la fiction

La théorie est grise et c’est la fiction qui explique le mieux l’humanité. C’est ce que démontre une nouvelle fois Mon Oncle d’Amérique (1980), l’un des grands films d’Alain Resnais, l’un de ses plus originaux quoiqu’ils le soient tous à leur façon. A son commencement, le film se situe à mi-chemin de l’exposé de biologie comportementale et des techniques littéraires du flux de conscience que Resnais a si souvent utilisées dans ses films. Le neurobiologiste Henri Laborit intervient dans la narration, tandis que trois voix distinctes mais non encore identifiées parlent tour à tour, comme dans un roman de Virginia Woolf. Elles appartiennent à trois personnages dont nous allons faire la connaissance : Jean Le Gall (Roger Pierre), haut fonctionnaire directeur des informations à la radio-diffusion et fils de bourgeois bretons ; Jeanine Garnier (Nicole Garcia), comédienne de théâtre et fille d’ouvrier, qui s’est enfuie de son foyer pour poursuivre sa carrière ; René Ragueneau (Gérard Depardieu), directeur technique d’une entreprise de textiles et fils d’agriculteur, qui a refusé de s’occuper de l’exploitation familiale.

Trois vies qui vont nous être racontées, et que Laborit, par ses commentaires, met en parallèle avec le comportement des animaux, sangliers ou souris. Le scientifique reprend à son compte la théorie des trois cerveaux humains du neurobiologiste américain Paul McLean, à savoir le cerveau reptilien, siège de l’instinct de survie, le cerveau affectif où se sont imprimées les premières impressions de l’enfant et le néo-cortex qui procède par associations en appliquant au présent les conditionnements inconscients que nous ont imposé notre mémoire et la société. Le caractère superposé de ces trois cerveaux a largement été remis en cause par la science actuelle, et dès sa sortie le film fut attaqué sur ce sujet, mais ce qui attire surtout l’attention dans l’exposé de Laborit, ce sont les types de comportement humains qu’il distingue : la consommation, la fuite, la lutte, l’inhibition. Car ces comportements vont être illustrés par la vie de Jean, Jeanne et René, qui vont réagir différemment devant les obstacles que la vie va dresser devant eux. Jean va perdre son emploi et développer des coliques néphrétiques : comportement d’inhibition où les angoisses sont inconsciemment retournées contre le sujet. Jeanne, maîtresse de Jean, va céder sa place à son épouse légitime, qui va gagner leur duel à distance en lui faisant croire qu’elle est gravement malade : comportement de fuite assurant la domination de la femme mieux lotie socialement. René, mis en compétition avec un autre directeur technique, va perdre la partie, développer un ulcère et accepter d’être rétrogradé dans l’entreprise : comportement de lutte, puis d’inhibition, puis de fuite.

Or, ce qui est remarquable dans ce film et témoigne d’une maîtrise exceptionnelle du récit, c’est que non seulement les différents régimes de narration coexistent harmonieusement, grâce à un découpage et un montage d’une très grande précision, mais en outre on finit peu à peu par être happés par les trois récits de la vie de Jean, Jeanne et René, qui viennent supplanter les théories de Laborit. Le scientifique et ses discours s’effacent dans notre mémoire au profit des personnages. Bien qu’ils soient comparés à des rats de laboratoires agités par des pulsions, « une mémoire qui agit », on les perçoit uniquement comme des êtres humains, faits de chair et de sang, avec leurs faiblesses et leurs qualités, et on s’inquiète de les voir perdre pied, on veut savoir ce qui va leur arriver, on est ému de leur impuissance et de leur défaite. « Construits par les autres » selon la théorie, ils finissent seuls dans la fiction, ne se comprenant pas eux-mêmes, se débattant avec ce qu’ils ont de programmés en eux, solitaires comme cette île bretonne refuge de Jean dans le film mais tellement humains. C’est la victoire de la fiction, qui reposent sur des sentiments et des émotions, sur la théorie, qui prétend décrire objectivement.

Cette victoire de la fiction annonce la deuxième partie de la carrière de Resnais où il va se trouver une troupe d’acteurs pour porter des récits. Ici, le film finit par appartenir à Jean, Jeanne et René, qui représentent la vraie vie, qui se démènent comme ils peuvent dans la grande compétition sociale que constitue une société. En neurobiologiste féru d’anthropologie, Laborit insiste sur un inconscient engendré par le cadre socioculturel au sein duquel chaque personnage est né, Jeanne et René, enfants d’ouvriers et d’agriculteurs, s’effaçant peut-être inconsciemment devant mieux lotis qu’eux socialement. Mais c’est Resnais, en cinéaste et en artiste, qui raconte son histoire et tous les plans où l’on voit des images en noir et blanc des anciens films de Jean Marais, auquel s’identifie Jeanne, et de Jean Gabin, auquel s’identifie René, sont beaucoup plus évocateurs et émouvants que les images des rats de laboratoire. L’inconscient est peut-être l’océan, et le conscient l’écume, comme le suggère Laborit, mais c’est l’écume qui montre le mieux qui nous sommes, et c’est Resnais qui filme ici cette écume des jours difficiles et des nuits anxieuses. Chacun affirme que l’oncle d’Amérique, l’oncle qui aurait réussi et reviendrait riche comme Crésus, est imaginaire. Mais chacun espère néanmoins secrètement qu’il vienne le sauver, sauf quand la corde rompt. Le langage cinématographique n’est pas un alibi ou une excuse pour cacher les choses, ce dont Laborit accuse le langage (héritage de Foucault et Lacan sans doute), il est au contraire un révélateur comme le montre Resnais.

Le film contient, semés dans la narration, et comme souvent chez Resnais, nombre de plans d’arbres, de bâtiments en ruine ou envahis par le lierre, d’herbes folles sortant des jointures des pierres (comme une anticipation de son film surréaliste Les Herbes folles), qui sont pour le cinéaste à la fois une manière de figurer la lutte pour la survie des êtres, une lutte parfois désordonnée, chaque plante suivant son chemin, et une manière de suggérer que cette lutte pour la domination est ce qui a produit à la fois la société hiérarchisée que nous connaissons et les conflits historiques que l’humanité a connues, comme si les films de Resnais, qui retiennent la mémoire de notre société, anticipaient aussi par leurs thèmes les livres de W.G. Sebald, ce grand écrivain anglais d’origine allemande qui voyait dans son environnement une mémoire de la destruction, les traces encore visibles de ce qui était et disparaît peu à peu. Les fidèles de Resnais occupent les postes techniques de ce film important dans son oeuvre, où le documentaire se fait fiction, où il réalise son ambition d’un essai fictionnel en mouvement, et ils font un travail formidable : Sacha Vierny à la photographie, Jacques Saulnier aux décors et surtout Albert Jurgenson au montage. Depardieu, Nicole Garcia et Roger Pierre sont tous trois excellents. Et en manager d’entreprise, Pierre Arditi apporte à son second rôle une énergie et une malice qui séduiront si bien Resnais qu’il en fera par la suite un de ses acteurs fétiches.

Strum

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First Cow de Kelly Reichardt : jamais un paradis

Dans le très beau First Cow (2021), Kelly Reichardt reprend le fil de son portrait de l’Orégon en remontant à sa source, en 1820, avant que ce territoire du nord-ouest américain ne rejoigne les Etats-Unis en tant que 33e Etat de la République fédérale. King-Lu (Orion Lee) l’affirme dès le début du film, ce temps est celui de tous les possibles, d’avant l’arrivée de l’Histoire et de l’établissement définitif de la société américaine. Une nouvelle fois, Reichardt raconte une histoire d’amitié, entre King Lu, immigré chinois, et Otis Figowitz dit « Cookie » (John Magaro), un cuisinier né dans le Maryland, nouvel arrivant lui aussi puisqu’il faisait partie d’une compagnie de trappeurs chasseurs de castors, dont la queue fournit les toques prisées par la bonne société, à l’Est des Etats-Unis et dans les capitales européennes.

Ces toques ne sont pas pour King Lu et Cookie, qui ne possèdent rien sinon l’amitié qu’ils se vouent et un esprit d’entreprise, en particulier chez King Lu, qui leur fait imaginer qu’ils pourraient se lancer dans un commerce de beignets profitable. Mais le lait qui entre dans la recette ne se vend pas et il faut aller le prendre, c’est-à-dire le voler, chez un agent commercial nanti, actif dans le commerce de certaines denrées, le chief factor (mal traduit par « facteur » dans les sous-titres), qui détient un monopole de fait du lait dans le territoire, sans le commercialiser toutefois, puisqu’il est l’heureux possesseur d’une vache, la première de l’Oregon en devenir. Chaque nuit, King Lu et Cookie vont donc clandestinement traire la vache voisine, lui demandant de plus en plus de lait au fur et à mesure que leur petite entreprise rencontre le succès. Mais un jour, le chief factor lui-même, conquis par lesdits beignets qui lui rappellent les boulangeries de sa Londres natale, invite Cookie à venir lui préparer un clafoutis, et les choses s’enveniment pour les deux compères à force de maladresses.

Kelly Reichardt prend soin d’établir un lien entre son histoire et le présent dans un prologue où une jeune femme, qui pourrait être la réalisatrice se promenant dans sa jeunesse avec sa chienne Lucy, découvre deux squelettes enterrés dans les sous-bois, comme si elle voulait signifier que tout ce qui a été décidé par les anciens hommes par le passé retentit encore aujourd’hui, laisse des traces. Dans Old Joy (2006), film contemporain, l’amitié entre les deux personnages marchant dans les bois était une ancienne joie pareille à un feu dont ne resteraient que les braises, vaincue par les friches industrielles et les territoires en déshérence. Dans First Cow, l’amitié est naissante et d’autant plus forte. Elle trouve pour lui servir de fondations, les ombrages des grands arbres, l’humus et les fougères des sous-bois, le regard bienveillant des indiens autochtones, la main tendue de Cookie à King Lu quand ce dernier s’était caché dans la forêt. Kelly Reichardt filme cette manière de western primitif dans l’ancien format classique 1.37:1, moins large que le format actuel, et qui ne correspond certes pas au format large des westerns des années 1950 mais dont il ne faut pas oublier qu’il fut le format sous lequel John Ford filma ses grands westerns des années 1930 et 1940 (à commencer par Stagecoach (La Chevauchée fantastique) (1939) et My Darling Clementine (La Poursuite infernale (1946)). Reichardt utilise très bien ce format dans plusieurs beaux plans (photographie réussie de Christopher Blauvelt qui fait voir les rais de lumière tombant dans les bois), où l’image est composée en trois parties avec le fleuve au milieu, composition propre à conférer au plan une profondeur amenant le regard à l’intérieur de l’image. Le caractère physique de la photographie qui fait ressentir le mode de vie primitif de ces nouveaux arrivants assujettis aux lois de la nature, proches des animaux aussi (la vache a l’air compatissante, presque complice avec ces garçons vachers différents de ceux qui viendront plus tard), associé à ce format 1.37:1 qui privilégie l’instant (on regarde devant au lieu de regarder vers la droite où défile le récit dans les formats larges), donne un grand sentiment de réalité au film qui appartient pourtant à un temps révolu.

Cependant, Reichardt n’idéalise jamais cet ancien territoire, et d’emblée, elle montre la violence et le caractère sans foi ni loi des trappeurs que Cookie accompagne, de même que l’organisation sociale avec la hiérarchie qu’elle implique, que requiert tout poste avancé de la civilisation humaine dans la nature. C’est dire qu’il n’y eut jamais de paradis dans l’ancienne Amérique, il n’y eut jamais de paradis perdu, il n’y eut que des espérances et des opportunités et c’est ainsi que King Lu voit les choses et entraîne le doux Cookie. Certes, ils font passer l’amitié avant toute chose (William Blake cité dans l’incipit du film pensait que c’était le propre de l’homme), et le regard de Reichardt condamne fermement la vision des choses du chief factor qui affirme doctement que « tout problème qui ne peut se calculer ne mérite pas d’être posé », ou une formule de ce genre, mais néanmoins King Lu et Cookie se veulent aussi des entrepreneurs, soucieux de réalisme économique, et leur entreprise deviendrait sans doute lucrative sans la difficulté posée par le monopole du lait dont bénéficie de fait le chief factor. En cela, ils se conforment à l’enseignement des écrivains transcendantalistes américains, Emerson et Thoreau, dont les livres peuvent étonner les lecteurs habitués aux essais de la philosophie idéaliste européenne (qui se soucie généralement peu des mécanismes économiques du réel) en raison du prisme pratique voire parfois matérialiste à travers lequel ils regardent la réalité. Dans Walden, par exemple, où il raconte son expérience de vie dans les bois, on trouve maintes pages de Thoreau énumérant de manière parfois fastidieuse les éléments de sa comptabilité et se mêlant d’à peu près tous les sujets économiques et pratiques. Il en va de même ici, où Reichardt filme attentivement, selon sa manière méditative, au rythme assez lent, toutes les conversations de King Lu et Cookie tournant autour de leur entreprise commerciale en gestation, autour de l’argent reçu, approche in fine créatrice de suspense et de crainte pour les spectateurs associés ainsi au récit, qui souhaitent que leur entreprise réussisse. La fin est très belle, tombée de rideau abrupte sur le monde du film, comme souvent avec Reichardt. Le film est partiellement adapté du roman The Half-Life de Jonathan Raymond, co-scénariste des films de Reichardt depuis Old Joy.

Strum

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Milan Calibre 9 de Fernando Di Leo : trahisons

Premier film de la trilogie policière dite du milieu de Fernando Di Leo, Milan Calibre 9 (1972) tire parti d’un atout indispensable à tout film policier : un bon scénario, adapté d’un livre de Giorgio Scerbanenco, maître du polar italien. C’est d’abord cela qui fait l’intérêt du film, ainsi que son excellente musique mêlant violons lyriques et rock progressif, deuxième atout dans la manche, plutôt que ses quelques scènes de violence excessive, pour lesquelles est notamment connu le genre italien du poliziottesco, équivalent policier du western italien et série B qui inscrivit ses intrigues dans l’Italie des années de plomb. Quentin Tarantino ayant clamé sa dette envers Fernando Di Leo et ayant beaucoup fait pour la redécouverte de son cinéma, on pouvait d’ailleurs craindre que le film ne contienne le lot de violence sadique que l’on trouve dans les films du cinéaste américain. Fort heureusement, malgré un prologue où des passeurs sont passés à tabac et assassinés par l’expédient de bâtons de dynamite, prologue où se concentre pour l’essentiel la violence, et un mixage sonore mettant en avant les coups portés, les scènes d’action du film restent bien moins sanglantes que ce que l’on peut voir aujourd’hui. Il faut redire à cet égard que les scènes de violence extrême sont une des choses que le cinéma a de moins intéressant et de plus déplaisant à nous offrir et que la catharsis du spectateur n’a nul besoin de s’en nourrir pour s’exprimer. Analyser le film sous l’angle de sa violence relative, sinon pour constater qu’elle est le reflet des attentats des années de plomb, ne présente donc qu’un intérêt limité.

On pourra l’analyser plus utilement sous l’angle du cynisme et du ressentiment qui président à son récit, deux sentiments qui ont traversé l’Italie des années de plomb, cernée d’un côté par les attentats d’extrême gauche et d’extrême droite et de l’autre par des gouvernements a priori impuissants à protéger la population et partagés entre la tentation de la répression et l’instrumentalisation des attentats à des fins politiques (sujet de Cadavres Exquis de Rosi). Car dans Milan Calibre 9, la trahison est reine et tous les coups sont permis. Du reste, les deux seuls personnages respectueux des règles et conservant une part d’idéalisme, Chino (Philippe Leroy) qui reste fidèle à un ancien parrain devenu aveugle, et le commissaire Mercuri que joue Luigi Pistilli, figurent en marge du récit dont ils finissent expulsés, soit par le scénario (le commissaire idéaliste est muté), soit par une balle traîtresse. Reste les autres : d’abord, le clan de l’Américain, organisation criminelle dont l’efficacité repose sur l’utilisation de petites mains participant à des livraisons de marchandises illicites moyennant paiement, comme le montre l’entraînant prologue propulsé par la musique de Luis Enriquez Bacalov. Ensuite, la police à la tête de laquelle on trouve un commissaire divisionnaire (Frank Wolff) qui hait les petits malfrats mais rechigne à endiguer la corruption financière qui se trouve au-dessus d’eux, ce qui donne lieu à une joute verbale entre les deux commissaires, scène un peu démonstrative durant laquelle ils échangent des points de vue opposés sur un plan politique, Di Leo rappelant la pauvreté des habitants du sud de l’Italie et mettant les actions des bandits en perspective avec celles des « riches » coupables d’évasions fiscales insuffisamment réprimées, selon une vision politique partiellement populiste assez typique de certains films des années 1970, en Italie comme en France. Mais l’insertion du récit dans le paysage de l’Italie de l’époque ne s’arrête pas là. Les assassinats réalisés au moyen de bombes par les bandits semblent aussi faire écho aux attentats des années de plomb. Et Di Leo se sert des places aux marbres gris et des canaux de Milan où se déroule le récit pour lui donner un cadre réaliste.

A l’intersection de ces deux groupes, la bande criminelle et la police, on trouve le héros du film, Ugo Piazza, qui vient de passer trois ans en prison et dont tout le monde semble persuadé qu’il a caché quelque part 300.000 dollars volés à l’Américain. Gastone Moschin lui prête sa sobriété et le regard en coin de ses yeux bleus fixes, tandis que Mario Adorf cabotine à l’inverse à outrance dans le rôle de Rocco, bras droit de l’Américain qui cherche à faire avouer Ugo. L’habileté du récit tient à ce que le spectateur est persuadé au départ qu’Ugo est un homme injustement accusé et qui doit retrouver le véritable coupable alors que les choses s’avèrent plus retorses que cela, Ugo essayant surtout de rouler à la fois la police et ses comparses. Cette absence de glorification des malfrats est d’ailleurs un des attraits du film si on le compare par exemple au portrait romancé que fit Coppola de la mafia italo-américaine dans Le Parrain réalisé la même année que Milan Calibre 9.

Jusqu’au bout le film réserve des surprises, émaillées des inévitables fusillades du genre et de trognes empruntées au western italien, et soutenu par la musique de Bacalov. Le rôle de cette dernière est primordiale (comme peut l’être Morricone chez Leone ou chez d’autres réalisateurs de westerns italiens) et c’est une différence avec le cinéma de Melville duquel Di Leo a affirmé être débiteur. Ainsi, le prologue sans dialogue, où le paquet passe de main en main, semble un peu conçu dans l’esprit du Cercle rouge de Melville, mais l’utilisation de la musique tout du long change la perception que l’on en a en lui donnant du rythme. En somme, et même si Di Leo se permet certains cadrages baroques en contre-plongée que l’on suppose propres au genre du poliziottesco (et qui éloignent de fait son film de la mise en scène plus classique d’un film policier empreint de gravité comme Cadavre Exquis), on ne s’ennuie pas une seconde.

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Ames perdues de Dino Risi : amour pourri

Dans plusieurs de ses films tardifs, Dino Risi met en scène des hommes d’âge mûr qui refusent de vieillir. Dans Parfum de femme (1974), la perspective d’une vieillesse solitaire suscite des envies de suicide. Dans Dernier amour (1978), un comédien fini s’éprend d’une soubrette à laquelle il promet une place dans son hypothétique nouveau spectacle. Dans Valse d’amour (1990), un grand-père sorti d’un hôpital psychiatrique s’imagine redevenir jeune auprès de sa petite-fille. Mais malgré leur mélancolie, ces films font encore droit à des éléments comiques, peuvent encore, in extremis, être rattachés à la satire. Il n’en est rien dans Ames perdues (1977), drame scabreux se déroulant dans une Venise décrépie et fantomatique, la Venise d’avant les rénovations qui en font aujourd’hui la plus belle ville Renaissance du monde, où l’attrait pour la jeunesse devient une maladie mentale autant qu’une damnation, cause des malheurs de Fabio Stolz (Vittorio Gassman) et de sa femme Sofia (Catherine Deneuve).

Il y avait pourtant dans la première partie du récit le matériau d’une comédie à l’italienne comme Risi en a fait tant, dénonçant l’hypocrisie de Fabio, grand bourgeois aux idées conservatrices et tyran domestique ne cessant d’humilier sa femme et d’houspiller son neveu Tino, venu vivre auprès d’eux pour apprendre à peindre. L’idée maîtresse du scénario est que Fabio, qui n’a que les mots moral et vertu à la bouche, posséderait un double, un frère fou vivant dans le grenier du palais familial et s’abandonnant à tous les vices que Fabio vomit : la luxure, la paresse, la saleté, la grossièreté. C’est lui que Tino entend la nuit et qu’il prend d’abord pour un fantôme hantant la demeure. Or, le film ne fait pas longtemps mystère, au sens où le spectateur le devine rapidement, que ce double n’est autre que Fabio lui-même, qui s’autorise sous son autre personnalité, aux heures où il ne se trouve pas en représentation dans son palais, tout ce qu’il prétend s’interdire et faire interdire aux autres au grand jour. Si Fabio était sain d’esprit, son petit jeu social et familial aurait pu donner lieu à des scènes satiriques, a fortiori s’il était pris en flagrant délit d’hypocrisie.

Mais ce n’est pas la pente du récit. Car le véritable mystère du film est tout autre, et relève de ce scabreux que j’évoquais, l’attrait de la jeunesse menant ici le personnage aux extrémités les plus abjectes de la folie, qu’il a imposées à sa pauvre compagne qu’il a connue petite fille. Tino, le neveu innocent qui s’est aventuré dans l’antre de l’ogre Fabio découvrira son secret en même temps que nous après une nuit passée dans des tripots qui sont ici comme le ventre pourri de Venise. Et la vie de son oncle et de sa tante lui apparaîtra alors comme une représentation théâtrale illusoire destinée à cacher une affreuse vérité. Une nouvelle fois chez Risi, Vittorio Gassman livre une performance impressionnante en personnage aux deux faces et Catherine Deneuve possède ici un teint diaphane, presque transparent, qui sied à son personnage de femme soumise et victime, qui suit son bourreau dans la folie. La photographie de Tonino Delli Colli, aux couleurs brunâtres, flottantes et mélancoliques, et le principal décor du palais, double comme Fabio, avec les salons d’apparat d’un côté, et les pièces abandonnées et mangées par la pourriture de l’autre, toile de fond gothique, donnent une représentation adéquate de la maladie à l’oeuvre dans ce film, l’un des plus noirs tournés par Risi, et dont la très bonne facture est attestée par le fait que le spectateur est à la fois révulsé et un peu ému, devenant double lui aussi.

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L’Evaporation de l’homme de Shohei Imamura : résistance de la femme et de la vérité

Shohei Imamura est un diable de réalisateur : il parvient presque toujours à surprendre son spectateur, à l’emmener là où il ne s’attend pas. L’Evaporation de l’homme (1967) commence comme un documentaire pour finir par reconnaître la prééminence de la fiction. Sans doute, c’est une façon de reconnaître la part de fiction qui entre dans tout documentaire, puisque tout documentaire est un récit agencé par le documentariste. Mais Imamura va un peu plus loin dans son jeu entre fiction et réalité, puisqu’il n’est pas si facile ici de savoir ce qui relève du cinéma ou du genre documentaire, malgré la révélation finale. Ni faux cinématographique, car on y reconnaît les compositions de plan baroques et encombrées d’objets et de têtes ainsi que les arrêts sur image de l’Imamura de La Femme insecte, ni tout à fait faux documentaire, terme insatisfaisant, ce film est presqu’un genre en soi, en constante hésitation sur ce qu’il est réellement.

Au départ, une voix-off nous annonce qu’il s’agit pour Imamura d’enquêter sur un phénomène de société propre au Japon : chaque année, 80.000 japonais disparaissent, s’évaporent à travers les mailles de la société japonaise, sans laisser aucune trace. Le réalisateur apparaît lui-même à l’image, accompagné d’un assistant réalisateur qui n’est autre que Shigeru Tsuyuguchi (acteur de Désir meurtrier d’Imamura), lequel interroge une suite de témoins sollicités pour donner leur avis sur le fait divers suivant : un certain Oshima (on ne saurait dire s’il s’agit d’une pique adressée par Imamura à l’autre grand réalisateur de la Nouvelle Vague japonaise), VRP vendeur de plastiques, s’est volatilisé il y a de cela un an et demi et n’est jamais réapparu. La fiancée du disparu, dont on nous dit qu’il était reconnaissable aux épais sourcils lui barrant le visage, accompagne l’équipe de tournage car elle ne peut oublier Oshima et veut le retrouver. S’ensuit une série d’interviews, de la police, l’employeur, la mère d’un ami, ses parents, d’anciennes maîtresses, capturés dans des lieux divers mais souvent cloisonnés, selon la manière d’Imamura, interviews dont on suppose d’abord qu’ils ont pour objet de former un portrait de l’homme évanoui : discret, timide, un peu voleur puisqu’il a détourné de l’argent, bon danseur, ne dédaignant pas une sortie pour boire un verre, ayant un certain succès auprès des femmes, voilà, ce que l’on apprend, c’est-à-dire pas grand chose en somme, voire rien du tout. Oshima n’est personne et nulle part. Ce rien signifie-t-il qu’Oshima possédait une faille, un germe d’auto-destruction en lui, un peu comme ces constructions humaines dont W. G. Sebald écrivait dans son livre Austerlitz qu’elles sont d’emblée conçues dans la perspective de leur future destruction ?

Que nenni, ce serait trop simple, et même une medium qui est sollicitée, comme ils s’en trouvent dans plusieurs films japonais pour faire parler les morts (pensons à Rashomon de Kurosawa ou Le Détroit de la faim d’Uchida) échoue à faire avancer l’enquête. Car insensiblement, le film se met à faire un portrait non pas d’Oshima mais en creux de la fiancée abandonnée, la femme qui accompagne l’interviewer. Chercher l’homme, vous trouverez la femme, ce qui d’ailleurs fait écho à une autre phrase de Sebald selon laquelle nos meilleurs projets n’ont de cesse de se muer en leur exact contraire. Puis de digression en digression, Imamura semble s’intéresser à la soeur de la fiancée, une ancienne Geisha toujours souriante, qui a fait plusieurs métiers, y compris chauffeur, et dont plusieurs témoins affirment qu’ils l’ont vu maintes fois dans la rue, marchant en compagnie du disparu. Oshima semble désormais oublié de tous, d’Imamura et des deux soeurs, comme s’il ne restait rien de lui sinon le prétexte d’une nouvelle dispute entre les deux soeurs, dont la rivalité est ancienne et préexistait à leur rencontre avec Oshima. Et le réalisateur d’organiser une confrontation entre les deux soeurs pour tirer cette histoire au clair qui ne semble plus du tout filmée comme un documentaire mais plutôt dans un studio de cinéma. Façon de dire peut-être que non seulement la vérité d’un être est contradictoire, inaccessible, mais que le soi-disant cinéma-vérité n’existe pas et n’est qu’une reconstitution de plus.

Au delà de la virtuosité cinématographique et la singularité de l’ensemble, qui en fait un film qui mérite d’être vu, à l’exception peut-être de l’épilogue un peu superflu (puisqu’on sait désormais à quoi s’en tenir), c’est la leçon que semble tirer le film qui intéresse. C’est la même, au fond, que celle des autres films des années 1960 d’Imamura, La Femme insecte, Cochons et cuirassés ou Le Pornographe : certes, les femmes japonaises doivent la plupart du temps servir et subir les hommes, rapport de serviteur à maître qui est le résultat d’anciennes traditions qui restent profondément ancrées dans la société japonaise, mais cela a fait d’elles des être plus résistants et dignes d’admiration que ces hommes un peu lâches qui parfois s’évaporent et qui sont beaucoup moins forts que ce que leurs manières et leurs attitudes peuvent laisser paraître.

Strum

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Nightfall de Jacques Tourneur : blanche menace

Dans un film de Jacques Tourneur, même ceux qui ne sont pas ouvertement fantastiques, même dans ses films noirs et ses westerns, on a toujours l’impression qu’une menace venue de quelque lieu obscur plane sur la tête du héros. Dans Nightfall (1957), qui suit le formidable Rendez-vous avec la peur dans sa filmographie, dès l’ouverture, la menace est présente : Jim Vanning, carrure de brute et visage las, ancien d’Okinawa comme l’acteur Aldo Ray qui l’incarne, sursaute à l’instant où les lumières s’allument chez un marchand de journaux, annonce de la nuit aussi bien que de la couleur de la fatalité qui s’est abattue sur lui. Un flashback déroulé en plusieurs parties le raconte : Jim est suspecté du meurtre d’un ami docteur avec lequel il campait dans les étendues enneigées du Wyoming. La fatalité du film noir a voulu que les deux amis rencontrent deux gangsters en fuite, John et Red (les patibulaires Brian Keith et Rudy Bond), qui venaient de dérober une banque et qui abattent le docteur. Chanceux dans sa déveine, Jim a survécu à la rencontre et a même pu s’emparer du butin, qu’il a caché dans une cabane abandonnée. Du moins est-ce ce que l’on est conduit à croire, car après tout le flashback est raconté par Jim lui-même avec la part de subjectivité que recèlent les souvenirs.

Est-ce un défaut du scénario de cette série B imparfaite mais aux attraits rehaussés par la mise en scène de Jacques Tourneur, ou une ambiguïté voulue ? Toujours est-il que le comportement de Jim dans cette affaire n’est pas des plus rationnels. Il s’enfuit sans essayer de se disculper auprès de la police et le voici à la fois poursuivi par cette dernière, par l’inspecteur de la compagnie d’assurance mandatée par la banque cambriolée et par les deux tueurs qui veulent recouvrer leur butin. Dans son malheur, la chance lui sourit à nouveau : il rencontre une jolie modèle, Marie Gardner (Anne Bancroft), lasse elle aussi de son destin de femme photographiée (qui consiste surtout à rencontrer des hommes ne lui convenant pas selon ses dires). Personnage féminin un peu négligé par le scénario, Marie s’éprend de Jim en vingt-quatre heures et les voici qui partent en bus pour le Wyoming.

Mais passons sur ce scénario en apparence cousu de fil blanc, car là ne réside pas l’intérêt principal du film. Ce qui en fait un film de Tourneur fils, quand bien même ce serait une oeuvre mineure de sa filmographie, ce sont les images du mal qu’il montre ou suggère (le pouvoir de suggestion est au principe de son cinéma), images quasi-symboliques, où les « monstres » ne sont pas organiques, comme dans Rendez-vous avec la peur, La Féline, Vaudou ou même Wichita et ses cowboys pris de folie à minuit, mais sont faits de rouages, de métal et de peaux tannées : c’est la tête d’une pompe de forage au début du film, marteau broyeur auquel John et Red destinent Jim s’il ne parle pas ; c’est la bouche d’un chasse-neige à la fin, filmée par Tourneur en gros plans comme s’il s’agissait de la gueule d’une bête géante aux crocs tournoyants; c’est le visage de Red tordu d’un rictus sadique comme une sculpture mauvaise ; c’est ce plan du sac où se trouvent les billets volés, posé sur l’étendue d’une plaine du Wyoming comme une idole assoupie dans la blancheur traîtresse de la neige attendant que l’on s’entretue pour elle (un plan qui paraît anticiper Fargo des frères Coen). Autant d’incarnations d’une fatalité possible pour Jim, comme si, bien que l’issue soit finalement heureuse, il était las non seulement de fuir les tueurs et la police à ses trousses mais aussi sa propre conscience, comme si les flashbacks que nous avons vus n’avaient pas révélé tout le fond d’une histoire où il fut probablement l’amant de la femme du docteur.

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