Frère et soeur d’Arnaud Desplechin : deux signes négatifs qui font un plus ?

Le critique de cinéma, qui regarde des films dans un fauteuil et les commente immobile, est sans doute mal placé pour donner des leçons de moral aux metteurs en scène, car c’est dans l’action que s’éprouve la morale. Le travers critique consistant à juger un metteur en scène sur un plan moral, consciemment ou inconsciemment, n’est pourtant pas rare – et je ne suis pas le dernier à y céder. Il est tentant de succomber à cette tentation devant certains films d’Arnaud Desplechin, qui parait revendiquer le droit d’utiliser comme matériaux de base de ses films certains aspects de sa vie. Pourtant, cette revendication du cinéaste n’autorise nullement le critique à prendre pour argent comptant ce qu’il nous montre dans Frère et soeur (2022). Si la vie réelle de l’artiste peut être le point de départ de son inspiration, celui-ci se trouve toujours transformé, fondu avec d’autres éléments, d’autres sources artistiques, dans l’oeuvre créée. Dès lors, ce n’est pas parce qu’Arnaud Desplechin a une soeur écrivaine dans la réalité (situation proche, quoiqu’inversée, de celle du film) que Frère et soeur rend compte de manière précise de ses relations avec sa soeur et peut être réduit à une sorte de réglement de compte. Ce serait bien trop schématique ; un film n’est pas un livre ouvert, lequel n’existe du reste pas non plus ; réalité et fiction ne se confondent pas. Seul importe donc la question de savoir si les diverses sources d’inspiration de Desplechin se sont intégrées sans heurt dans le chaudron du film. Je n’en suis pas certain et le sentiment d’un ressassement par rapport aux oeuvres passées l’emporte.

Frère et soeur (2022) évoque à nouveau des relations conflictuelles au sein d’une fratrie, et plus précisément la relation d’amour et de haine qui unit Alice (Marion Cotillard) et Louis Vuillard (Melvil Poupaud), lequel s’est exilé dans les Pyrénées, s’est exclu du cercle familial. Alice et Louis sont contraints de se revoir après un accident de la route de leurs parents. Les Vuillard, un frère banni dont la compagne se prénomme Faunia, une soeur qui ne veut plus voir son frère, un personnage qui tombe, des retrouvailles liées aux problèmes de santé des parents : Frère et soeur est presqu’un remake d’ Un Conte de Noël, une variation sur ce même thème de la haine familiale (« Comment je me suis disputé« , motto de toute l’oeuvre), à ceci près que le film choral s’est rétréci, a perdu ses ailes, malgré cette séquence empruntée au Alice de Woody Allen où Louis s’envole dans les airs. Dans Un Conte de Noël, l’intégration des influences artistiques et mythologiques dans le récit était harmonieuse ; le personnage du frère banni, joué par Mathieu Amalric, était mi-Héphaistos, mi-bouffon shakespearien, mi-pythie grecque. Les causes de la haine résidaient dans cet ailleurs mythologique et on ne les questionnait pas. Dans Frère et soeur, Desplechin parait hésiter, du moins m’a-t-il semblé, entre l’idée que la haine entre frère et soeur a ses racines dans l’ailleurs du mythe ou de la religion, et l’idée qu’il faut lui chercher une cause psychologique. Car Alice le dit elle-même : si elle hait Louis, c’est parce que ce dernier est devenu un écrivain célébré. En d’autres termes, sa haine a des causes psychologiques explicitées par le dialogue : c’est la jalousie de l’artiste narcissique qui ne supporte pas que la lumière soit jetée sur un autre, fut-il de la même famille, au nom peut-être de cette autre idée, malfaisante celle-là, qu’une famille est comme le lieu d’un théâtre où chacun jouerait un rôle devant l’autre, l’enfant jouant devant les parents le rôle assigné, lesquels finiraient dans le pire des cas par privilégier un enfant sur un autre. En retour, la rancoeur de Louis (car de son côté, ce n’est pas de la haine, autre nuance importante), provient du fait qu’Alice n’est même pas venu voir son enfant avant sa mort tragique. Alors Louis est parti, justement parce que de son côté, il aime trop sa soeur pour accepter que la haine le consume. Alors il préfère ne pas la voir. Est-ce lacheté de son part ? Oui et non. Oui lorsqu’il s’en prend à l’enfant de sa soeur lorsqu’il le rencontre dans une librairie, tournant vers lui cette exaspération qu’il n’ose pas retourner contre elle ; non, car il espère toujours la réconciliation et est prêt à accepter tout ce qu’elle lui dicte, et ce que lui dictent les parents, pour y parvenir.

Une jalousie d’artiste qui pose les trétaux d’une haine fratricide : l’idée aurait pu donner lieu à un autre film, assez passionnant, mais il aurait fallu au scénario le Joseph L. Mankiewicz de Eve, qui abordait les rivalités artistiques dans le milieu du théâtre. Au lieu de cela, Desplechin et sa scénariste semblent faire le pari que cette haine peut disparaitre presque comme par magie, du moins sans que sa disparition fasse l’objet d’une explication répondant à la confession d’Alice, bref le pari que les deux signes négatifs représentés par Alice et Louis peuvent soudain former un plus, conformément à un principe mathématique et philosophique bien connu. La haine serait un irrationnel dénué de forme, une nuée, un principe gazeux, sujet à la dissipation dès que l’on souffle dessus, ou plus précisément qui s’efface dès que son désir n’a plus d’objet. Dans la scène de réconciliation du film où le frère et la soeur se retrouvent au café, Alice dit « pardon » et ce mot, qui fait sans doute écho au « je te hais » du passé semble pensé comme devant suffire à la résolution de la haine. Ce mot de « pardon » est très beau naturellement et pour sortir de la haine, il faut effectivement pardonner, ou plus exactement oublier. Mais puisque le film nous avait préalablement indiqué que la haine avait des causes psychologiques, le spectateur étonné de cette résolution soudaine imposée en hâte par le scénario, se retrouve contraint de rechercher une autre explication à cette réconciliation. Il n’en trouvera pas d’autre à mon avis que la mort des parents : une fois disparu le regard des parents, le frère et la soeur peuvent se réconcilier. Ils ne sont plus exposés sur une scène de théâtre avec les parents qui regardent, ils sont libérés de ce regard qui peut-être a pesé sur eux. Mais cette « explication » n’est qu’une supputation qui peut laisser un peu sceptique ; scepticisme qui grandit dans la scène un peu pochade qui suit, celle où Alice et Louis couchent ensemble dans un grand lit comme ils auraient pu le faire enfants. Même si cette haine résidait surtout chez Alice, on a du mal à croire à cette scène de lit presque joyeuse, quasi-incestueuse, qui prétend effacer soudain une décennie de mésentente. C’est la difficulté des signes négatifs appliqués aux comportements, hors le champ abstrait des mathématiques et de la philosophie : une fois que l’on est entré trop profondément dans le territoire du négatif, il devient difficile d’en sortir sans ressentiment ou sans mémoire, comme lavé du passé. Si le jeu de Marion Cotillard a du mal à convaincre, c’est donc peut-être parce que son personnage est parfois difficile à défendre, parce qu’il n’est écrit que partiellement. A cette aune, l’épilogue où elle séjourne en Afrique, nouveau départ ou renouveau supposé, est comme l’aveu d’une impuissance à résoudre le noeud de l’intrigue. Le noeud n’est pas vraiment défait, il semble juste ignoré.

Le talent de Desplechin a longtemps été de faire croire, grâce à sa science du rythme cinématogragphie, que l’arbitraire du scénariste était l’expression de la liberté des personnages alors même que c’est toujours la même famille, les Vuillard, qui font l’objet de ces passions destructrices, comme si elle était maudite. Ici, malgré la recette qui demeure en apparence inchangée, on croit moins que par le passé à ce que le cinéaste nous montre, quand bien même l’art du rythme de Desplechin, qui passe par sa maitrise du montage, demeurerait intact, ce qui permet au film de ne jamais ennuyer son spectateur. Peut-être que manque aussi l’art du rythme propre à Mathieu Amalric, auquel Melvil Poupaud ne peut tout à fait suppléer. Ou peut-être est-ce la mémoire du spectateur qui est en cause. Qui dit talent intact dit l’espérance d’un retour à meilleure fortune pour la suite.

Strum

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Le Désert des Tartares de Valerio Zurlini : au-delà de la frontière

L’inéluctable fuite du temps, la vie comme erreur, la solitude étreignant son héros : voici ce dont parle Dino Buzzati dans son roman métaphorique Le Désert des Tartares. Il est à la fois compréhensible et paradoxal que Valério Zurlini se soit attelé à la difficile tâche d’en réaliser l’adaptation cinématographique en 1976. Compréhensible : les héros de Zurlini sont des êtres solitaires comme les personnages de Buzzati ; paradoxal : Zurlini est un cinéaste attentif aux relations entre les êtres, qui en fait les mobiles des actions humaines (il en est ainsi dans les très beaux La Fille à la valise et Le Professeur), alors que prédominent chez Buzzati une impuissance existentielle, une ironie teintée d’amertume.

Prenez la première partie du Désert des Tartares. On connait les prémisses du récit, les mêmes que celles du Rivage des Syrtes de Julien Gracq, faux livre jumeau : le lieutenant Giovanni Drogo, frais émoulu de son école d’officiers, est affecté au fort Bastiani, aux confins d’un pays indéterminé. Le fort marque la frontière qui sépare le pays du Royaume du nord et surplombe une immense étendue rocailleuse et muette : le désert des Tartares du titre. C’est une « frontière morte » affirme le Capitaine Ortiz, avec lequel Drogo se liera d’affection, où rien ne s’est passé depuis des décennies, où nulle menace ne plane, tant et si bien que le fort ne servirait à rien. Dès son arrivée, Drogo annonce qu’il veut repartir car il désire une affectation qui lui permette d’avancer dans sa carrière militaire.

Dans le livre, Drogo renonce à ce départ en raison de sa fascination pour le désert incommensurable et insondable qui s’étend au-delà de la frontière et d’où pourrait surgir un jour l’ennemi. Le Capitaine Ortiz n’a-t-il pas vu autrefois quelque chose se mouvoir au loin ? C’est cette espérance que quelque chose va advenir dans son existence, qui l’enclave dans le piège d’ocre que recèle le vieux fort. Buzzati décrit les rêves de Drogo, nous donne accès à ses pensées, à son for intérieur, et suggère l’idée que la force inconnue qui l’empêche de retourner en ville réside en réalité en lui, comme un destin qui déciderait de son sort à son insu.

Dans le film aussi, Drogo reste au fort, mais pour une autre raison si l’on en croit les images : par solidarité avec les autres soldats, en raison des sentiments d’affection qu’il leur porte déjà, ce que Zurlini montre par son découpage au moment décisif où Drogo renonce à utiliser le certificat médical de complaisance qu’a rédigé le médecin du fort : les visages anxieux des autres soldats regardant Drogo font office de contrechamp et l’empêchent de décider librement de son avenir. C’est bien dans la manière de Zurlini d’expliquer la marche du monde par les rapports humains et les sentiments. Drogo n’est pas vraiment seul comme chez Buzzati, il est prisonnier du fort avec les autres. Là réside un monde à part, un decorum étranger à la vie véritable et répondant à son propre réglement militaire absurde, qui contraindra un garde à abattre un camarade ne connaissant pas le mot de passe requis pour entrer dans la forteresse.

Cette description de soldats prisonniers des apparences, cette dimension anti-militariste du récit, c’est ce que Zurlini réussit le mieux. Le lieu de tournage y contribue puisque le cinéaste a pu tourner son film en Iran, dans la très impressionnante Citadelle de Bam dont les murs ocres, qui se découpent sur l’horizon des montagnes et le vaste ciel, semblent dissimuler quelque secret antédiluvien oublié des hommes. La musique d’Ennio Morricone, les couleurs pleines de la photographie de Luciano Tovoli, rehaussent l’attrait de ce paysage dont la grandeur écrase l’individu. Dans le roman, la forteresse est a contrario un tout petit fort dont l’exiguité oblige Drogo à rentrer en lui-même. Le jour, il est plongé dans ses pensées, la nuit assailli par ses rêves, et ce sont ses réflexions qui confèrent au livre son caratère métaphorique, Buzzati nous mettant en garde de ne pas rêver sa vie pour ne pas passer à côté d’elle. Le choix de Zurlini d’en rester à la surface du récit, de le raconter par les images et à travers les relations entre les personnages, son pari surtout de ne pas recourir à la voix off alors qu’elle aurait été si utile ici, nous ferment le chemin des pensées de Drogo. Dès lors, le film peine à montrer l’écoulement du temps, nous prépare moins bien à la chute du récit que ne le fait le livre. Et si son caractère absurde est conservé, puisque l’ennemi arrive au crépuscule de la vie de Drogo, quand il est trop tard pour lui, cette chute n’a pas le caractère réflexif et métaphorique qu’elle possède dans le livre qui est comme un conte sur les illusions de la vie, à l’instar du K., la plus célèbre des nouvelles de Buzzati où un homme fuit toute sa vie la mer qu’il aimait en raison d’une croyance fausse en un conte de marin.

Drogo est joué par le regretté Jacques Perrin, qui posséda longtemps un visage extraordinairement juvénile, comme prisonnier lui aussi des illusions de la jeunesse. Malgré les limites du film, c’est un visage idoine pour illustrer le destin de Drogo, qui n’a pas vécu parce qu’il a trop longtemps cru à un rêve : même un visage ne voulant pas vieillir n’est pas épargné par l’écoulement du temps à l’extérieur de la forteresse. La distribution est complétée par une pleiade d’acteurs célèbres, véritable who’s who (Gassman, Max Von Sydow, Trintignant, Noiret, Helmut Griem, Fernando Rey, Laurent Terzieff), comme on en trouvait souvent dans ces co-productions franco-italiennes des années 1970.

Strum

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Le Cheik blanc de Federico Fellini : de l’autre côté du roman-photo

Dès son premier film (si l’on excepte Les Feux du music-hall, co-réalisé avec Lattuada), Fellini est maître de son sujet. Je ne veux pas dire par là que Le Cheik blanc (1952) soit exempt d’imperfections techniques. On ne retrouve pas ici la beauté visuelle caractéristique des films du réalisateur italien, qui n’a pas encore rencontré son chef opérateur Otello Martelli (ce temps viendra dès Les Vitelloni qui suit) ; quelques plans tremblants capturés au vif, quelques raccords hâtifs, témoignent d’une orfèvrerie en devenir. Mais en ce qui concerne l’histoire, en ce qui concerne les thèmes et les pôles de l’imaginaire fellinien, tout est déjà là ou presque. L’on ne saurait s’en étonner si l’on considère que Fellini fut grand scénariste (Rome, Ville ouverte, Paisa, Les Onze Fioretti de Rossellini, c’est lui) avant de devenir grand réalisateur.

Soit un couple de provinciaux en voyage de noces qui arrivent à Rome avec des désirs dissemblables. Lui, le ci-devant Ivan Cavalli (Leopoldo Trieste), est tout imbu de sa personne et de sa famille, où l’oncle a ses entrées au Vatican. Ivan se réjouit de cette rencontre prévue avec le Pape, compte sur les relations familiales pour faire avancer sa carrière. Drôle de façon de fêter ses noces en vérité ; il n’a que faire des souhaits de sa mutique épouse aux rêves tout autres. Elle, Wanda (Brunella Bovo), aussi candide que réservée, s’est entichée d’un héros de roman-photo avec lequel elle entretient une relation épistolaire, un « courrier du coeur » – le Cheik blanc du titre auquel Alberto Sordi prête ses rondeurs et ses mimiques de romain ridicule. Ivan a organisé par avance le programme de la journée, mais Wanda s’éclipse pour rencontrer ce grand amour imaginaire, toute à sa croyance que « la vraie vie, c’est le rêve« .

On dit souvent que Fellini fut le cinéaste du rêve. Il fut beaucoup de choses à la fois en réalité mais quant au rêve, il a vis-à-vis de lui une attitude ambivalente. Le rêve fellinien peut être un moyen, par la connaissance des archétypes jungiens, par le retour aux mythes enfantins, de mieux se comprendre et de connaître certaines vérités de sa propre vie. Mais il peut aussi, nous dit Fellini, être un pays de chimères réservant d’amères désillusions aux plus naïfs, parmi lesquels, dans son cinéma, revient à intervalle régulier, ce personnage féminin candide, victime désignée des cyniques et des exploiteurs, dont Cabiria, Gelsomina dans La Strada, Wanda ici, furent les avatars. Encore Wanda ne vivra-t-elle qu’une mésaventure sans autre conséquence que les angoisses qu’elle fait subir à son pontifiant mari, quand celui-ci se rend compte, au moment où il doit la présenter à sa famille romaine, que sa jeune épouse a disparu.

L’aventure que va vivre Wanda est singulière. Merveilleuse au début, lorsqu’elle rencontre le personnage de fiction dont elle est tombée amoureuse. Invitée sur le tournage d’un épisode du roman-photo dont elle suit les aventures depuis sa province natale, elle a l’impression d’être admise dans le monde fantastique du Cheik blanc, de passer de l’autre côté du miroir du rêve, rencontrant tous les personnages de sa série fétiche en chair et en os, revêtus de fanfreluches. On ne peut s’empêcher de se dire que Woody Allen, admirateur revendiqué de Fellini, s’est inspiré de cette idée pour La Rose pourpre du Caire quand Mia Farrow traverse l’écran pour rencontrer l’explorateur de son coeur et se rend compte qu’il est un benêt fini. Mais en matière de benêt, personne n’arrive à la cheville d’Alberto Sordi, qui campe ici un Valentino de seconde zone, bête comme ses pieds, et d’une veulerie inversement proportionnelle au courage du héros qu’il incarne. Il faut voir Sordi avec son accoutrement de prince oriental de pacotille, la bouche élargie d’un sourire faux, les sourcils relevés à s’esbaudir de son propre personnage. Evidemment, dès qu’il rencontre son admiratrice, il ne pense qu’à une chose : la mettre dans son lit ou plutôt l’emmener au large sur le bateau utilisé pour le tournage afin de lui jouer le grand jeu de la séduction du sensible incompris. La naïve Wanda se laisse emmener mais elle résiste aux avances du bellâtre et reste « pure », selon ses propres mots. Et puis arrive sur la plage d’Ostie où a lieu le tournage, la femme légitime du Cheik blanc et ce dernier accuse Wanda de l’avoir séduit pour se défausser. Les yeux enfin décillés, humiliée par la mesquinerie et les mensonges du Cheik blanc, abandonnée par l’équipe de tournage, elle réalise alors ce qu’elle a fait, tandis qu’à Rome, son idiot de mari, pas moins bête que le Cheik blanc en réalité, se fait un sang d’encre et tente par tous les moyens de cacher à sa famille la disparition de la jeune mariée, Leopoldo Trieste, qui n’est pas le plus subtil des acteurs, arrondissant toujours plus ses grands yeux inquiets de scène en scène.

Tout est bien qui finira bien et le film peut paraître anecdotique. Mais Fellini, accompagné de ses co-scénaristes Tullio Pinelli et Ennio Flaiano, est déjà là avec ses sujets de prédilection : le rêve à la fois indispensable pour vivre et trompeur pour qui n’y prend pas garde ; les innocentes trompées et ayant perdu foi en elles, Wanda et même Cabiria qui fait une première apparition sous les traits juvéniles de Giulietta Masina ; les hommes mufles et inconscients de leurs niaises illusions de grandeur ; la religion romaine qui surveille et juge ; le réalisateur et son porte-voix qui sera adopté par Fellini sur ses tournages ; la plage enfin où les chimères du rêve se défont ; et déjà Nino Rota et sa musique de cirque, le cirque de la vie, à la fois triste et joyeux. Le Cheik blanc fut un échec public qui faillit compromettre la suite de la carrière de Fellini. Le film était déjà trop singulier, trop réflexif, trop différent du tout venant de la production cinématographique de l’époque et le public italien n’avait pas encore reconnu qu’un génie du cinéma venait de faire son entrée sous les feux de la rampe. Qu’à cela ne tienne, pour mieux se faire comprendre, le cinéma de Fellini allait repartir de Rome pour raconter le désoeuvrement d’une petite ville de province et l’appel du large dans Les Vitelloni, et dès lors les dieux du succès se penchèrent sur le berceau de ses films pour les bénir.

Strum

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Les Magnétiques de Vincent Maël Cardona

Un film réussi est un morceau de mémoire arraché au temps. Pour ce faire, il faut considérer les plans d’un film comme les cadres d’une mémoire photographique, réelle ou imaginaire. Ce qui signifie que le centre du plan ou le point d’attention de la caméra n’existe que dans ses rapports avec ce qui l’environne. En découle l’importance primordiale des décors, de la lumière, du décor, de l’échelle du plan, bref tout ce qui entoure le ou les personnages.

C’est cette conception de la mise en scène qui est à l’oeuvre dans Les Magnétiques (2021) de Vincent Maël Cardona, et c’est au soin apporté à sa direction artistique que le film doit sa réussite. Il s’agit d’un récit d’apprentissage racontant le point de bascule de la vie d’un jeune homme au début des années 1980, au moment de l’élection de Mitterrand. La vague d’espoir qu’elle souleva dans la jeunesse fut rapidement ternie par le tournant dit de la rigueur de 1983, quand le pouvoir fut forcé de reconnaître les réalités économiques et géopolitiques de notre monde. Le reste est utopie ou illusion, dont s’abreuve si libéralement la jeunesse. Voilà pour le cadre temporel, qui permet au film de raconter le passage des radios pirates aux radios libres et surtout l’émancipation de Philippe qui vit dans l’ombre de son frère aîné Jérôme. Tous deux travaillent dans le garage du père, mais ils sont l’envers et l’endroit des sentiments de la jeunesse. On peut être jeune et se croire le centre du monde comme Jérôme ou se croire insignifiant dans un monde plus fort que soi comme Philippe. Il faut un juste milieu. Jérôme vit comme si le monde était infini, comme si seul existait le présent, comme si son corps était invincible, auquel il fait subir de dangereux jeux automobiles et des doses massives d’alcool et de drogue. C’est le « no future » des punks, pas celui des Sex Pistols mais celui des Undertones et de Joy Division que les deux frères diffusent sur leur radio pirate. Le discret Philippe vit dans l’ombre de ce soleil noir et s’il n’a pas envie d’en sortir, car il est dépourvu d’assurance, il possède cette raison qui fait défaut à son aîné. Le film raconte comment il trouve sa voie et, mieux encore, sa voix dans ce monde fini, après avoir d’abord utilisé les platines de radio comme substitut sonore.

Les évènements jalonnant le récit, que Philippe annonce d’une voix off murmurée, n’ont rien de surprenant ou d’ingénieux : il tombe amoureux de la compagne de son frère et, à la faveur d’un service militaire à Berlin, finit par déployer ses ailes. Ce n’est pas cela qui retient l’attention mais la mise en scène, la direction artistique, le travail de la matière sonore du film. Jérôme est filmé comme un garçon sauvage éclipsant le reste du décor tandis que Philippe est constamment asservi aux exigences de son environnement ; la composition des plans le montre plus d’une fois cerné d’une pénombre trouée de sources de lumière venant du fond du cadre, du bric-à-bras des objets et des usages du début des années 1980, en premier lieu les disques vinyles et les bandes magnétiques. Il est pareil à une image extraite des limbes du souvenir, et c’est ce qui donne au personnage sa vérité, ainsi dans ces plans où il figure au fond d’un couloir, réduit par l’échelle du plan, seul et courbé, captif déjà de la réalité qui vient et qui s’appelle la vie. Voilà donc un premier film très recommandable où la maîtrise de la mise en scène, rare pour un premier film dans le cinéma français, annonce un cinéaste soucieux de dire des choses vraies en reconnaissant l’importance au cinéma des artifices techniques. Thimotée Robart, Marie Colomb et Joseph Olivennes forment un trio d’acteurs attachant.

Strum

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Seuls les anges ont des ailes de Howard Hawks

Dans la carrière de Hawks est souvent revenue cette situation d’un groupe d’hommes et de femmes contraints de faire face ensemble à l’adversité. C’était pour Hawks, sans doute, l’occasion d’observer comment se révélaient les héros, se nouaient les alliances, se formaient les rivalités, se chamaillaient les couples en sursis ou en devenir, en fonction des aptitudes et des affinités. Le groupe fait ressortir certains traits de caractère mais il a aussi valeur de test. C’est du moins ainsi que l’entend Hawks.

Dans Seuls les anges ont des ailes (1939), le groupe est formé de pilotes d’une aéropostale sise dans une petite ville portuaire du Pérou, à Barranca, entièrement reconstituée en studio avec les artifices hollywoodiens de l’époque, que l’on retrouve dans l’éclairage, les décors, la brume qui envahit l’espace. Autant dire un territoire de cinéma où, même si Hawks jurait que le film s’inspirait de faits réels, l’imaginaire hawksien se substitue à la réalité dans les brumes nocturnes du début et convoque un improbable chef de bandes au chapeau blanc, le dénommé Goeff Carter (Cary Grant) qui mène une troupe de pilotes trompe-la-mort, prompts au sacrifice. Kid (Thomas Mitchell) est son ami fidèle, presque son compagnon, qui le connaît comme personne et sait pourquoi Geoff ne montre rien de ce qu’il pense vraiment, ne jure que par l’héroïsme muet des vols en aveugle au-dessus de la Cordillère des Andes, peut-être pour oublier des blessures passées. Plus il vole, plus il oublie, et plus il oublie, plus il vole. Il y a beaucoup de choses que l’on ne sait pas dans ce film, qu’il est d’ailleurs difficile de ranger dans un genre particulier, puisque le récit oscille tour à tour entre la comédie de moeurs (le début), le drame (la mort des pilotes), l’aventure (l’exotisme, fut-il reconstitué, et les exploits aériens). Les films qui soumettent les genres au lieu de s’y soumettre, voilà des denrées rares, et de fait Seuls les anges ont des ailes parait être plusieurs films à la fois, sans jamais choisir car toujours soucieux comme Goeff de ne pas trop en dire.

Deux femmes vont surgir successivement et se joindre à la bande, selon un schéma hawkien éprouvé, sauf qu’il n’y a pas ici d’inversion des caractères féminins et masculins comme dans d’autres films de Hawks où la femme prend les devants. On peut même dire que Bonnie Lee (Jean Arthur) est autant étrangère à la compagnie aérienne de Geoff qu’elle l’est au cinéma de Hawks qui ne s’embarrasse pas de sentimentalisme. En elle, réside un mélange de candeur et d’obstination. Sans doute l’obstination est-elle hawksienne mais pas la candeur, ni l’inertie. Bonnie Lee est arrivée à Barranca par hasard mais elle met à profit sa rencontre avec Geoff pour décider que ce n’est pas un hasard si elle le rencontre et qu’il est l’homme qu’elle veut aimer envers et contre les apparences. Les apparences, c’est ce que montre Goeff, un refus farouche de montrer ses émotions, même quand un de ses pilotes meurt, un désir affiché de jouer les héros ; et chacun sait qu’à force de jouer un rôle on devient le rôle qui n’était que joué. C’est le côté théâtral de ce film de studio très écrit, où chacun joue sa partition, mais où l’on n’est pas sûr de savoir où le film va nous emmener, notamment quand arrive l’ancienne fiancée de Geoff, Rita Hayworth et sa silhouette de femme-statue. Mais elle ne tiendrait qu’un rôle secondaire, prétexte à l’apparition sur scène de son mari, un ancien lâche qui devient lui aussi héros, dans le sillage des autres, prenant des risques insensés pour livrer le courier. Chez Hawks, rien n’est acquis et chacun a une seconde chance. Rôle secondaire car elle a quitté Goeff alors que Bonnie reste dans l’ombre de Geoff, patiemment, obstinément, jusqu’à ce qu’il cède malgré ses grands airs virils et c’est ainsi qu’elle finit par le conquérir : en devenant son contraire, en lui prêtant un envers, en exprimant pour lui ce qu’il est incapable de dire par des mots. Lui, vif argent au chapeau de scène, toujours en mouvement comme le film, toujours prêt à monter dans son engin métallique et d’effroi, dont les ailes sont fausses, car seules les anges ont des ailes (pas de sentimentalisme chez Hawks, on a dit), un engin mortel donc, se trouve avoir besoin de quelqu’un d’immobile et stable, sur lequel compter (Kid auparavant et désormais Bonnie Lee). Entre chaque exploit aérien, la petite troupe chante assemblée près du piano, les parties chantées étant chez Hawks le rituel du rassemblement.

Strum

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Le Trio infernal de Francis Girod : complaisance anémiée

Voici un film qui porte bien son titre et s’inspire d’une affaire criminelle qui défraya la chronique dans la France des années folles : l’affaire Sarret, du nom d’un avocat marseillais qui commit plusieurs crimes dans le cadre de fraudes à l’assurance-vie. Le film fit plus ou moins scandale à sa sortie en 1974 en raison du rôle dévolu à Romy Schneider, celle de la maîtresse allemande de Sarret, qui l’assistait avec sa soeur dans ses entreprises macabre, mais aussi du caractère amoral du récit et du regard porté par Francis Girod sur ses personnages. Car le réalisateur relate les différents meurtres du film en se situant toujours du côté de personnages-fonctions et de leurs machinations, comme s’il s’agissait pour lui d’enregistrer mécaniquement leurs crimes horribles.

Cette approche lui sert de prétexte pour filmer frontalement le clou du film, le meurtre d’un couple par Sarret et ses deux maitresses, où le trio fait disparaître les corps en les dissolvant dans des baignoires emplies d’acide sulfurique. Le temps que passe Girod à filmer cette séquence, la plus longue du récit, révèle l’importance qu’elle tient dans son découpage et l’intérêt qu’il lui porte et lui prête, alors qu’elle n’a qu’un intérêt dramaturgique très limité. Le choix des plans (dont plusieurs sur les seaux contenant la substance décomposée des cadavres), l’inclusion d’une scène de sexe dans la salle de bain où se dissolvent à deux mètres les corps dans leur bain sulfurique, le luxe de détails sanglants, témoignent tout à la fois de l’horreur des meurtre et du caractère diabolique et sans nuances des personnages, mais aussi de la complaisance du metteur en scène par rapport à ce qu’il filme sous le couvert d’une impossible neutralité, où s’intercalent parfois des traits d’humour noir.

Impossible car par définition, toute image relève d’un choix d’angle et d’échelle de plan, révélateur d’un regard orienté sur un évènement donné. La neutralité d’une prise de vue est une fiction, une posture. Or, ici, Girod prétend passer par le vecteur du personnage de Sarret, comme s’il lui donnait les clefs du film. Sarret est un personnage diabolique qui reçoit tous les honneurs de la société (avocat célébré, héros militaire, bientôt homme politique), tout en commettant, caché par la robe de l’avocat et le voile de la réussite sociale, les pires atrocités. Girod ne donne aucune tentative d’explication de ses actes, qu’elle soit d’ordre psychologique, sociologique ou sociale, sinon celle de l’avidité du gain, le temps d’une seule scène, où le trio infernal se partage l’or fruit de leurs plans. Le temps d’une autre scène, tout aussi furtive, est suggérée l’idée que Philomène Schmidt (Romy Schneider) se donne à Sarret et épouse ses vues pour ne pas se retrouver à la rue. C’est bien trop peu, et cette posture d’un regard distant révèle au contraire les limites de ce film dépourvu de nuances et le rend à la fois anecdotique dans sa mise en scène (elle est dénuée de toute espèce de verve et de style, ce qui anémie le film au lieu de l’acidifier) et de peu d’intérêt quant à ce qu’il raconte (les escroqueries à l’assurance-vie s’enchainant selon le même procédé répétitif, où il s’agit de faire disparaitre l’assuré âgé ayant épousé une soeur Schmidt, après avoir fait passer la visite médicale de rigueur à un complice). Pire : à trop vouloir préserver un regard neutre sans rien juger de ce qui est à l’écran, ou à trop essayer de choquer son spectateur par l’amoralité du récit et de son issue, Girod triche avec la véritable histoire, ce qui met à nu la posture de son positionnement qui est faussement neutre ; dans la réalité le trio fut arrêté, ses meurtres révélés, et Sarrêt condamné à être guillotiné, là où le film se termine par un mariage guilleret entre Sarret et Philomène et donc la victoire sardonique du duo maléfique. A supposer que Girod ait eu à un moment l’ambition de parler du réel et d’une affaire criminelle emblématique des années folles, il fausse la réalité en l’asservissant à un scénario au final démonstratif.

Restent les acteurs bien entendu : dans les années 1970 et 1980, personne ne joua mieux les personnages diaboliques, aux motivations insondables, que Michel Piccoli (Sarret), dont le large visage barré de sourcils charbonneux ne laisse voir aucune faille, aucun regret, aucune explication, tout comme dans Dilinger est mort de Marco Ferreri, film d’une toute autre trempe sur le plan de la mise en scène et de la réflexion sur la société. Quant à Romy Schneider, elle est excellente, presque trop pour un rôle si unilatéral, semblant se donner corps et âme à son personnage d’intrigante humiliée et amoureuse de son maître. Maschka Gonska qui joue sa soeur et complète le trio possède un visage candide censé souligner, sans doute, l’écart entre l’horreur de ses actes et le caractère juvénile de ses traits.

Strum

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L’Etau d’Alfred Hitchcock : fantasme affaibli

Dans le Truffaut-Hitchcock, Truffaut observe qu’Hitchcock réalisait des films pour vivre par procuration les aventures que son physique peu avantageux lui interdisait. Peu après le début de L’Etau (1969), une métaphore résume ce désir : à l’arrière plan du cadre, on voit Hitchcock se lever miraculeusement d’une chaise roulante, comme si le cinéma le hissait dans un royaume de fantasmes.

Dans l’Etau (1969), le fantasme est celui d’être un agent secret consciencieux qui se sert néanmoins du prétexte de ses missions à Cuba pour tromper sa femme avec une belle espionne cubaine ; plaisir et sentiment de culpabilité, une combinaison toute hitchcokienne. Mais le fantasme apparait ici élimé, dilué, son écho est affaibli. La faute en incombe à un scénario mal bâti où les évènements s’enchaînent sans que l’on sache vraiment quel est le sujet principal du film. L’origine littéraire de l’intrigue est visible et les scénaristes qui se sont attelés à l’adaptation du best-seller de Leon Uris (« Topaz ») n’ont pas su en faire un récit cinématographique dynamique, malgré l’aide de dernière minute de Samuel Taylor, co-scénariste de Vertigo appelé à la rescousse par Hitchcock. Qu’on en juge par la multitude des lieux traversés : Moscou, Copenhague, Washington, New York City, Cuba, Paris, n’en jetez plus.

On peut résumer L’Etau ainsi : un haut gradé du KGB fait défection et passe à L’Ouest ; grâce à ses révélations et l’aide de l’espion français Devereaux (le fade Frederick Stafford), l’installation par les soviétique de missiles nucléraires à Cuba est déjouée et un traître français démasqué, tout cela étant inspiré de l’Affaire Martel/Sapphir en 1962 qui révéla l’existence d’un réseau d’agents doubles au sein des renseignements français. Au récit d’espionnage se greffe une sous-intrigue sentimentale impliquant Devereaux et sa maîtresse cubaine (Karine Dor, future James Bond girl) et la propre femme de Devereaux qui a une liaison avec le traître français – dernière idée sous-exploitée sinon par quelques échanges de regards. Dans ce jeu à quatre, les scénaristes ont commis trois erreurs fatales qui contreviennent à toutes les règles du suspense enseignées par Hitchcock : premièrement, le méchant, c’est-à-dire le traître français, n’apparaît que dans le dernier quart du récit, ce qui prive le héros de son antagoniste principal pendant la majeure partie de l’intrigue ; deuxièment, le sommet du récit, où la romance chère à Hitchcock tire le récit vers le mélodrame, est son segment se passant à Cuba, lieu du plus beau plan du film (une femme qui meurt s’affaisse comme un pétale de rose tombant), ce qui fait ombrage à la suite, Hitchcock ne sachant d’ailleurs pas comment finir (un dernier plan abrupt remplaçant à la hâte une fin déjà tournée mais rejetée par le studio) ; troisièmement, le spectateur n’est pas mis par avance dans la confidence de ce qui se trame, ce qui diminue l’habituelle force du suspense hitchcockien.

Trop de lieux, trop de procédures, trop de personnages désincarnés fautes d’être bien écrits, pas assez d’intensité concentrée dans le plan. Même Hitchcock n’est pas capable de tirer un bon film d’un mauvais scénario. Restent, donc, les séquences à Cuba et l’apparition de Michel Piccoli et Philippe Noiret dans les séquences se déroulant à Paris, l’occasion de constater qu’en deux scènes, par le seul effet de sa présence toujours inquiétante, Piccoli redonne de l’intérêt au film : il aurait fallu l’introduire beaucoup plus tôt dans le récit pour susciter l’antagonisme et le suspense qui font défaut.

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Pluie noire de Shohei Imamura : ne regarde pas

Le cinéma de Shohei Imamura est un cinéma du temps long, celui de l’histoire et de la sociologie. Certains phénomènes, comme les rites, les processus historiques, les faits sociaux, ne se comprennent qu’inscrits dans la durée. Pluie noire (1989) s’écoule ainsi sur une durée de 5 ans, le film commençant le 6 août 1945, jour où un bombardier américain lança une bombe atomique sur Hiroshima, ville cotière de 345,000 habitants et siège d’une des principales divisions de l’armée japonaise, et s’achevant plus de cinq années après, au moment où les protagonistes survivants du drame sont irrémédiablement consumés par les radiations qui contaminaient leurs chairs de l’intérieur. Et encore Imamura avait-il imaginé de continuer son récit jusque dans le temps présent, tournant même des séquences en couleurs devant ouvrir et terminer son récit, avant qu’il ne renonce à cet encadrement narratif de crainte de trahir par trop le livre de Masuji Ibuse, classique de la littérature japonaise dont le film est tiré. L’agonie solitaire d’un groupe d’Hibakusha (selon la dénomination japonaise), ces irradiés condamnés à mourir dans l’indifférence, voilà ce que raconte Pluie noire. Hiroshima fut non seulement un crime de guerre terrifiant, resté impuni, mais aussi une ombre jetée par delà la guerre sur la vie de milliers d’individus devenus parias.

Le récit s’organise à partir de deux segments temporels distincts : d’une part, le 6 août 1945, quand l’apocalypse s’abat sur Hiroshima, que doivent traverser Shigematsu (Kazuo Kitamura) et Shigeko (Etsuko Ichihara) et leur nièce Yasuko (Yoshiko Tanaka) : vision de l’enfer où l’on passe entre les carcasses calcinées des maisons, où l’on croise des damnés aux visages carbonisés et aux membres déformés, où l’on entend des cris hors champs, où se fraie dans le grain de l’image la masse sombre d’un nuage bas et semi-transparent, celui de la radioactivité. Les violons de Toru Takemitsu accompagnent ces images insoutenables, dans une tonalité qui rappelle celle de sa musique pour Ran de Kurosawa, autre vision d’un enfer sur terre. D’autre part, l’agonie des irradiés cinq ans plus tard, après une ellipse, une béance. Agonie qui est d’abord sociale puisqu’ils vivent en parias au sein d’une petite communauté tenue à l’écart dans la campagne. La beauté sereine des lieux où des montagnes douces dessinent la ligne d’horizon forme un contraste avec le sort funèbre des habitants. On y retrouve Shigematsu et Shigeko qui essaient vainement de marier leur nièce Yasuko. Elle est jolie et ils sont riches mais son statut d’irradiée, qui a traversé Hiroshima et reçu sur son visage l’épaisse pluie noire radioactive enfantée par la bombe, la condamne à une mort sociale excluant toute chance de mariage. Et puis vient ensuite le temps de l’agonie physique, quand le poison de l’irradition rend les chairs putrides et les cerveaux dérangés.

« Ne regarde pas » dit Shigematsu à Yasuko lors de la traversée d’Hiroshima : trop d’horreurs à supporter, de souffrances à entendre. Et de fait, Pluie noire est un film parfois difficile à regarder, l’un des plus impressionnants du cinéaste. Mais il faut se forcer à regarder pour se souvenir. Imamura a toujours été un cinéaste soucieux de montrer, de dévoiler, les pulsions, les mauvaises actions, tout ce que l’on ne montre pas d’habitude, parfois avec un ton sardonique et toujours selon des constructions de plans baroques où le cadre est encombré de surcadrages, de paravents, de saletés, de bibelots et de meubles, comme pour faire voir tout ce qui obstrue d’habitude une vision claire de la réalité. Mais Pluie noire est entièrement dépourvu des constructions visuelles baroques et des sarcasmes de Cochons et cuirassés, La Femme insecte ou Le Pornographe. Cette fois, Imamura montre sobrement, en pleine lumière, celle de « l’éclair qui tue », comme si sa truculence et ses manières de garnement de la nouvelle vague japonaise avaient été vaincues par les images de dévastation du début, reconstituées avec un réalisme saisissant. Passé un certain degré d’horreur, l’esprit de moquerie devient indécent.

La communauté des Hibakusha du film vit selon des rites immuables, dans le respect de la volonté des ancêtres et des catégorisations sociales très nettes en ce temps là au Japon, et Imamura enregistre avec attention ces rites qui sont nécessaires à leur survie car ils sont les étais sur lesquels s’appuie le temps qui reste, que souligne des plans récurrents d’horloge. Parfois, les excentricités d’un personnage donnent lieu à une scène qui pourrait tendre vers la bouffonnerie qu’Imamura a pu montrer par le passé, ainsi ces séquences où un ancien soldat conducteur de chars, traumatisé par le bruit des moteurs, tente d’arrêter les rares véhicules motorisés qui passent dans cet endroit reclus en se figurant qu’il s’agit d’une attaque ennemie. Mais même lorsque sa mère et les voisins se mettent à ramper sur la route comme lui pour le ramener à la maison, rien ne demeure de la bouffonnerie imamurienne, qui été effacée par le souffle de la bombe. Ce soldat est sculpteur et ses petits bouddhas sont pareils à des masques de souffrance déformés par la guerre. Au milieu du film, alors que le temps se déroule sur un rythme engourdi, dont on ne sait s’il résulte d’une volonté de faire ressentir l’arrêt du temps ou de la réorganisation narrative subi par la récit après la décision d’Imamura de changer la chute, une romance semble naître entre la jeune Yasuko et le soldat sculpteur. Ils se comprennent, pouvant échanger sur leur malheur. Mais même cela ne leur sera pas accordé. Il n’y a plus que le gris de la résignation, la pénombre du malheur, pôles chromatiques entre lesquels se déploie le film, comme un echo du nuage radioactif du début, comme si les personnages n’avaient le droit de vivre qu’entre l’enfer et le purgatoire. Et pourtant, ils essaient quand même de survivre de toutes leurs forces restantes, dernière pulsion qui les rattache aux autres vivants qu’Imamura enregistre sous la forme d’une croyance : en un miracle dont on sait qu’il ne viendra pas. L’homme tisse la corde qui le pendra, dixit Imamura (ou Ibuse).

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La lune s’est levée de Kinuyo Tanaka : la face cachée de la lune

La lune qui se lève, c’est ce moment où se joue, dans ce deuxième film de Kinuyo Tanaka, le sort d’Ayako et Setsuko Asai, celui où le choix d’un mari va les conduire à quitter leur père pour entrer dans le deuxième âge de leur vie, auprès d’un mari. Chez Ozu, seuls deux états sont réservés aux femmes, celui de fille ou celui d’épouse, et il n’existe pas de condition tierce. Cet état tiers, celui d’une liberté affranchie des rituels et du service des hommes, sera représenté par Tanaka dans Maternité Eternelle (1955), quoiqu’il ne sera autorisé à son héroïne cancereuse qu’à l’approche de la mort. Mais ici, les bornes du récit sont celles édictées par le scénario co-écrit par Ozu dont hérite la réalisatrice. Tout familier du réalisateur d’Eté précoce reconnaitra d’ailleurs les enjeux du film où il s’agit pour les filles d’un veuf (l’inévitable Chishu Ryu) de se marier. Au sein de ce territoire prédéterminé, Tanaka tente néanmoins de faire valoir son point de vue féminin de plusieurs façons.

D’abord, par le choix de son personnage principal, la fille cadette espiègle, Setsuko aux jeux d’enfant, qui s’essaie, avec plus de succès que l’Emma de Jane Austen, au rôle d’entremetteuse entre sa soeur Ayako et un ami d’enfance de la famille, l’ingénieur Anemiya, qu’intéresse a priori davantage le sujet de la transmission par micro-ondes que les jeunes filles. Setsuko fera en sorte que les deux amis d’enfance se rencontrent au clair de lune et s’avouent leurs sentiments – aveu hors champ en raison de l’extrême pudeur qui préside à leur relation amoureuse. L’ingéniosité et l’énergie juvénile de Setsuko, incarnée avec vivacité par Mie Kitahara, produisent quelques scènes de comédie auxquelles participe Tanaka elle-même dans le rôle d’une employée de maison servant de messager entre les jeunes gens.

Ensuite, en essayant par sa mise en scène de se libérer des normes esthétiques habituelles du cinéma d’Ozu. Si les plans introductifs posant le décor, ainsi que quelques plans du début, où la caméra posée à même le sol filme quasiment de face les personnages, font songer au maître japonais, la beauté des images, la prédilection de Tanaka pour l’usage de la brume, et surtout une composition des plans suscitant par le jeu des surcadrages une profondeur de champ presque systématique, la situent bien davantage du côté d’un autre maître : Mizoguchi dont elle fut la muse. La scène où se trouve révélé l’amour d’Ayako pour Anemiya fait écho à cette tentative d’introduire dans les images un lyrisme contenu. Dans cette séquence, Ayako revient de sa promenade au clair de lune en mimant la colère devant une servante puis se met à fredonner du Chopin à son bureau en balançant la tête, sans que son visage soit montré (toujours cette pudeur obligée). La musique prend alors le relais, Chopin faisant irruption dans le motif musical joué au violon, et par un plan qui tient à la fois du recadrage sur un couloir vide et du bref travelling avant, Tanaka figure ce bonheur qu’Ayako est incapable de montrer elle-même, qu’elle soit contrainte par son éducation japonaise, sa position de fille intermédiaire, ou la tournure particulière de son esprit. Cette prise en charge du bonheur par la caméra plutôt que par les visages et les actes des personnages, qui sont au fond toujours raisonnables, est à la fois la spécificité de ce film tendre mais aussi sa limite dramaturgique, puisque les enjeux narratifs et le déroulement du récit sont assez prévisibles. A ce stade du récit, on pourrait croire qu’il se contente de dire qu’il faut se saisir du grand amour quand il se présente de peur se passer à côté, les plans de la pleine lune, certes très beaux, représentant symboliquement les espérances d’un amour de jeune fille selon une imagerie romantique très éloignée du portrait amer de la vie conjugale dans Maternité Eternelle.

Cependant, Tanaka parvient in extremis à faire entendre sa voix de femme désenchantée en s’interrogeant au terme de l’intrigue sur la face cachée de cette lune qui s’est levée, lorsqu’elle suggère ce que sera la vie de femme au foyer de Setsuko. Elle est amoureuse d’un jeune homme a priori bon et respectable, Yoshi, mais celui-ci, au lieu de lui dire qu’il l’aime, lui fait savoir qu’elle devra endurer un labeur de ménage et de cuisine chaque jour à ses côtés – sans avoir beaucoup le droit d’exprimer ses désirs si l’on en croit la réaction de Yoshi lorsqu’elle fait part de son souhait de partir à Tokyo avec lui. On est ici loin du romantisme lunaire qui a prédédé et s’il faut faire la part du formalisme des relations et des rituels japonais, l’honnêtété sans fard de Yoshi donne à réfléchir. On pourrait regretter que ce dévoilement de la vie future de Setsuko ne soit pas montrée au spectateur, sauf indirectement à travers les mots de Yoshi, qui sollicitent l’imagination du spectateur. Et le film aurait sans doute eu une force plus grande s’il avait été suivi d’une autre partie montrant, sinon le désenchantement de Setsuko, du moins ses journées de femme japonaise servant docilement son époux, face cachée de cette lune jetant ses pâles lueurs sur les promenades nocturnes. Néanmoins, quand on repense à cette histoire assez légère en apparence, on garde en tête cette curieuse déclaration d’amour finale et le visage de Setsuko qui sourit faiblement au milieu de ses larmes, sans compter ce bref plan à la fin sur la troisième soeur qui se sacrifie pour rester auprès du père. Tanaka montre encore une fois son goût des belles images et son talent pour filmer rituels japonais et scènes de la vie domestique qu’on voit peu ailleurs dans le cinéma japonais des années 1950.

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Lettre d’amour de Kinuyo Tanaka : le courage d’une femme

Premier film de Kinuyo Tanaka, Lettre d’amour (1953) a au départ pour protagoniste principal Reichiki, un ancien soldat qui vit dans une sorte d’attente, dans l’espérance de revoir son amour de jeunesse Michiko, qui a épousé un autre homme pendant que Reichiki risquait sa vie sur les théâtres d’opération de la seconde guerre mondiale. Mais peu à peu, la mire du récit va changer, passant de l’homme qui attend à la femme qui a disparu, comme s’il fallait à Tanaka le temps de son premier film pour se déprendre d’un point de vue masculin et imposer un point de vue et un sujet féminins. Comme Maternité Eternelle, Lettre d’amour est donc un film constitué de deux segments : une première partie consacrée à Reichiki, incarné par Masayuki Mori et son visage doux, qui fut samouraï humilié dans Rashômon de Kurosawa et potier séduit dans Les Contes de la lune vague après la pluie de Mizoguchi ; une seconde partie s’intéressant pour l’essentiel à Michiko retrouvée, que joue Yoshiko Kuga. Les deux acteurs ont déjà formé un couple à l’écran dans L’Idiot de Kurosawa, belle transposition enneigée du livre de Dostoïevski.

Mizoguchi, qui donna à Tanaka ses plus beaux rôles, lui aurait refusé une lettre de recommandation lorsqu’elle émit le souhait de réaliser un film, et cet fait, s’il est attesté, mesure le courage et l’obstination qu’il lui fallut pour parvenir à ses fins. Or, Lettre d’amour est précisément un film sur le courage et la résilience. Non pas le courage du soldat, fait de pulsions, mais le courage qu’il faut pour oublier le passé et repartir de l’avant. Ce courage-là, Reichiki en est dépourvu. Il ressasse un passé qui barre son horizon, ce passé durant lequel Michiko s’est mariée avec un autre. Ce ressassement, cet avachissement physique et moral de Reichiki, Tanaka le montre d’emblée par des images, en l’enfermant dans l’appartement rectangulaire de son frère Hiroshi, un énergique marchand de livres ; plus d’un plan montre Reichiki courbé sur la dernière lettre de Michiko, dans la posture d’un homme cerné par le souvenir. Sans doute Lettre d’amour, avec sa structure narrative complexe, possède-t-il les défauts d’un premier film, dénué de la rigueur et de l’économie narratives de Maternité Eternelle, mais Tanaka montre un talent visuel évident lui permettant de raconter son récit à travers les images, en intégrant ses personnages dans le plan, en les situant dans un environnement social et économique défini dans l’espace et le temps. Celui de l’après-guerre au Japon, qui fut suivi d’une occupation militaire et d’une promiscuité forcées avec les forces militaires américaines laissées sur place. Dans L’Ange Ivre et Chien Enragé, Kurosawa s’attachait à décrire la misère matérielle et morale du Japon de l’après-guerre sous des auspices métaphysique : la tuberculose du yakuza et les miasmes d’une mare représentaient la gangrène de la corruption dans l’Ange Ivre ; quand Chien Enragé sondait avec une fièvre néo-réaliste les bas-fonds de Tokyo et la fatalité du mauvais choix à travers le thème du double. Tanaka procède autrement, en ne s’occupant que du quotidien et en décrivant les efforts du frère de Reichiki et de son ami écrivain pour sortir du marasme. Toutes les scènes où le frère redouble d’ingéniosité pour ouvrir un commerce, court dans la rue encombrée, sourit de sa propre audace en batifolant avec l’employée de la librairie, sont formidables.

Par un jeu de contraste, la joie de vivre du frère fait ressortir le caractère velléitaire de Reichiki, et la dureté du jugement qu’il porte sur Michiko lorsqu’il la revoit. Au lieu de remercier le ciel de ces miraculeuses retrouvailles cinq ans après, il l’accable de reproches quand il apprend qu’elle a couché avec un soldat américain après-guerre, auquel elle réclame, par voie épistolaire, des subsides pour survivre. Il ne peut supporter ce qu’il perçoit comme une déchéance morale, lui qui est pourtant rémunéré pour écrire ces fausses « lettres d’amour ». La Michiko de la réalité, inscrite dans l’épaisseur de ces temps difficiles, ne concorde pas avec l’image sentimentale qu’il avait gardée d’elle, une image d’écolière immaculée rangée dans son portefeuille. Non seulement il est inconscient des difficultés matérielles nées de sa condition de veuve, mais il la juge de surcroît à l’aune de principes qu’il ne s’applique pas à lui-même, qui vit aux crochets de son frère depuis cinq ans dans une coupable complaisance. Là aussi, c’est par l’image que Tanaka représente la condamnation proférée par Reichiki en montrant l’espace qu’elle creuse entre le couple qui se promène dans un jardin envahi de brumes. Au fur et à mesure que les mots de Reichiki tombent, coupants comme du verre, la distance entre eux semble augmenter, et elle va se faire aussi grande que la profondeur de champ le permet quand Michiko s’éloigne au fond du parc. Tous les plans de cette scène sont d’une grande beauté : en mélangeant brume et rayons de lumière, Tanaka suggère l’ombre que le comportement de Reichiki fait peser sur leur bonheur.

Dans sa dernière partie, le film détourne son regard de Reichiki, qui apparaît beaucoup moins sympathique qu’on ne le pensait de prime abord, pour s’attacher au sort de la courageuse Michiko et à ses tentatives pour s’affranchir de son sort de femme déchu. Peut-être y a-t-il à la fin un excès de mélodrame et de coïncidence, et le personnage de Michiko aurait gagné à être plus approfondi, puisqu’il existe surtout à travers Reichiki et le personnage du frère (de ce point de vue, Maternité Eternelle dessine un portrait de femme plus achevé), mais Lettre d’amour n’en reste pas moins un film aussi beau qu’intéressant, que ce soit par son sujet ou par ses images presque documentaires des rues grouillantes de la ville qui renaît. Une femme y croit possible de revivre après les traumatismes de la guerre. A l’homme d’y croire aussi. Apparition de Kinuyo Tanaka le temps d’une scène où l’on observe d’ailleurs cette chose singulière : la présence incroyable de l’actrice, dont est dénuée Yoshiko Kuga malgré son grain de beauté caractéristique.

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