Soleil vert (Soylent Green) de Richard Fleischer : dérèglement du futur

Encore aujourd’hui, et peut-être plus encore aujourd’hui par son sujet, celui des conséquences du dérèglement climatique, Soleil Vert (1973) (traduction hasardeuse du Soylent Green d’origine) reste l’un des films d’anticipation les plus remarquables jamais réalisés. Richard Fleischer prête au film sa vision pessimiste de la nature humaine, décelable dans plusieurs de ses films, et en particulier dans son chef-d’oeuvre Les Flics de ne dorment pas la nuit, réalisé une année auparavant, pour nous parler d’un futur déréglé. Les deux films partagent du reste quelque chose de crépusculaire, de désespéré, jusque dans leur photographie nocturne. Soleil Vert, adapté d’un roman de Harry Harrison, donne de l’avenir une image apocalyptique : en 2022 (date où se déroule le film), la Terre est devenue si polluée que des particules d’un vert de pourriture empoisonnent l’atmosphère, le réchauffement climatique si irréversible que l’on vit dans une fournaise, le surpeuplement si incontrôlable que 40 millions d’habitants s’entassent dans la seule ville de New York, les inégalités sociales si prononcées que quelques dirigeants vivent dans des appartements de luxe, auxquels se trouvent rattachées des prostituées, meubles par destination, alors que des millions de pauvres errent dans les rues. Quant aux ressources naturelles, elles sont épuisées, les animaux et la végétation ayant disparu, et la population se nourrit d’étranges plaquettes de couleurs, soi-disant produites à base de plancton, dont une série d’un vert artificiel, les « Soylent Green », sont particulièrement prisées par les new-yorkais affamés. Fleischer, dont la longue carrière enjambe plusieurs ères du cinéma et qui a accompagné la transformation d’Hollywood jusque dans les années 1980, était particulièrement bien placé pour raconter cette accélération et cette mutation du monde que décrit le prologue du film.

Nous savons tous aujourd’hui, ou devrions tous le savoir, que le dérèglement climatique qui s’est enclenché ces dernières années met en péril le futur de l’humanité et qu’il appelle en réponse une transition énergétique vigoureuse afin d’en atténuer les effets. En 1973, les sociétés, malgré l’existence de certains lanceurs d’alerte solitaires, étaient loin d’avoir pris conscience du drame qui se noue et Soleil vert fut parfois accueilli comme un film de science-fiction exagérément pessimiste et désagréable. Aujourd’hui, sa dimension semi-prémonitoire, avec ses visions de personnes portant des masques, de foule assaillant un magasin de nourriture, d’individus ployant sous le poids de la chaleur, donne au film le droit d’accéder au statut de classique éprouvé du cinéma. Certes, nous n’en sommes pas au point de basculement décrit par Fleischer où les solidarités humaines se sont désagrégées, où l’humanité est devenue son propre Cronos, recyclant ses morts pour en faire de la nourriture, mais le film s’est fait signal d’alarme. Au cinéma, c’est cependant toujours la mise en scène qui doit être le critère principal du jugement, car un film est un moyen d’expression avant d’être un moyen de communication ; mais là aussi, Soleil vert possède les qualités cinématographiques d’un grand film.

C’est avec le talent de conteur qui le caractérise que Fleischer réussit à mêler l’anticipation et le film policier, grâce en particulier à ce qui, rétrospectivement, fait sa force en tant que réalisateur : sa capacité à faire naître par des cadrages en Cinemascope élargissant l’espace, une impression de monde filmique crédible, reposant sur une direction artistique minutieuse (le grand Edward Carfagno est ici directeur artistique), suscitant un sentiment de réalisme qui nous fait croire aux évènements décrits. Ici, quelques décors urbains peints au fond du cadre figurant la New York du futur, un brouillard vert, une photographie assombrie, et le contraste entre l’appartement minable où habitent les policiers Thorn (Charlton Heston) et Sol Roth (Edward G. Robinson), et le luxueux complexe immobilier où a été retrouvé assassiné Simonson (Joseph Cotten), un des dirigeants de l’entreprise Soylent Green, suffisent à rendre crédible ce futur d’apocalypse. L’autre contraste, habituel au cinéaste, est celui existant entre le cynisme collectif de la société, de ses institutions, et la vertu des relations individuelles, où s’est réfugié l’espoir. La relation quasi-filiale qui lie Thorn et Sol est à cet égard poignante – il en allait déjà de même dans Les Flics ne dorment pas la nuit – et c’est leur amitié qui leur donne une raison de survivre. La scène où ils dégustent pour la première fois un repas composé de vrais légumes et d’un vrai bifteck de beuf, scène absente du scénario et improvisé par Fleischer et ses comédiens pendant le tournage, est merveilleuse, précisément parce qu’elle est environnée d’ombres et de détresse. On sait quel grand acteur fut Edward G. Robinson (ici dans son dernier rôle) mais on déprécie souvent à tort le talent de Charlton Heston. Il est formidable, aussi crédible dans le registre du policier dur à cuir que dans celui de cadet ayant pour son ainé Sol le plus grand respect. La scène où Sol regarde une dernière fois les paysages verts d’antan défiler sur un écran géant au son de la symphonie pastorale de Beethoven, sous le regard noyé de larmes de Thorn, est une des plus émouvantes de toute la filmographie de Fleischer. C’est fort d’une dernière promesse faite à son ami que Thorn, plus déterminé que jamais, poursuit son enquête sur la mort de Simonson, qui l’amène à découvrir comment sont fabriqués les Soylent green. Mais dans le monde crépusculaire du film, Thorn découvrira que devenir un lanceur d’alerte signifie courir les plus grands risques sans certitude de pouvoir révéler la vérité. Près de 40 ans après sa sortie, Soleil vert n’a rien perdu de sa force, bien au contraire. Superbe dernier plan où la main tendue de Thorn s’arrête à mi-chemin de l’espoir et du désespoir, figée dans un élan tellement flescherien.

Strum

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La Bête humaine de Jean Renoir : des loups mangeurs de femmes

La Bête humaine de Zola est le roman de l’homme bestial, dont la noirceur devait « faire frémir le tout Paris » selon le souhait même de l’auteur. Les hommes y sont des brutes, des assassins, « des loups mangeurs de femmes » écrit Zola. Dépassant le thème de la « fêlure héréditaire » dont héritent les membres de la famille des Rougon-Macquart, il y convoque à plusieurs reprises, avant le Freud de Totem et Tabou, l’image étrange d’une tromperie originelle de la femme « aux fonds des cavernes » qui aurait amassé une rancune au cours des âges chez certains hommes, dont ils voudraient se venger. Effrayant atavisme qui diffère du déterminisme social et héréditaire auquel on réduit parfois Zola, dont le naturalisme avait quelque chose d’halluciné, l’éloignant souvent du réalisme, comme en témoignent certaines de ses images poétiques. Dans le roman, étaient dénoncés également la bêtise du juge d’instruction, la corruption et l’entre-soi régnant dans les ministères du régime honni de Napoléon III, qui ne pouvaient selon lui que le mener à la « débâcle » de Sedan en 1870. Le livre finissait d’ailleurs par l’image d’un train de transport de troupes militaires devenu incontrôlable, roulant dans la nuit noire et les brumes, chargé de sa chair à canon en direction des flammes de l’enfer

La très belle adaptation, nécessairement édulcorée pour éviter la censure, qu’en tire Jean Renoir en 1938, est à la fois exemplaire et simplifiée par rapport au récit d’origine. Exemplaire, car la beauté des images du directeur de la photographie Curt Courant, les mouvements de caméra souples de l’opérateur Claude Renoir, donnent un équivalent convaincant à la belle langue de Zola ; car Renoir concentre son récit sur Jacques Lantier (Jean Gabin), mécanicien du dépôt des Batignolles, assurant sur la Lison, sa locomotive chérie, la liaison Le Havre – Paris, ce qui confère au récit sa vigueur et sa clarté. Simplifiée, car Renoir élimine les observations de Zola sur la psychologie masculine des frondeurs, les errances de Lantier couteau à la main, la violence des poings de Roubaud et Pecqueux, qui sont de véritables brutes sans cervelle dans le livre, et qui sont joués dans le film par les acteurs arrondissant les angles que sont Fernand Ledoux et Carette qui en donnent une image différente, plus conforme à l’humanisme renoirien. Chez Zola, les meurtres, les coups de folie des personnages, l’insistance sur « l’inconnu » résidant chez Lantier qui peut surgir à tout moment et le faire « bête enragé » annihilant sa volonté, rapprochent parfois le roman du Docteur Jekyll et M. Hyde de Stevenson, l’amène à la frontière du fantastique. Renoir, transposant le récit dans les années 1930, écarte également tout ce qui relève de la description des passe-droits et des protections dont bénéficient les notables sous le Second Empire. Il est vrai qu’adapter le touffu et sanglant roman de Zola de manière plus fidèle aurait obligé Renoir à réaliser une fresque historique racontant une série d’assassinats d’une noirceur propre à provoquer la censure (dont un, le lent et sinistre empoisonnement de Tante Phasie, n’est même pas évoqué par Renoir).

Le film suit néanmoins l’axe narratif principal du livre qui s’articule autour du trio formé par Lantier, Roubaud et sa femme Séverine. Renoir, auteur du scénario, dont le premier traitement fut rédigé à la hâte en douze jours selon ses propres dires (ce qui amène Pascal Mérigeau dans sa biographie du cinéaste à édicter ses habituels jugements de procureur), a l’idée géniale de commencer le film par un prologue montrant Lantier sur la Lison pendant un trajet. La première image est celle d’une fournaise, le four de la locomotive conduite par Jacques et Pecqueux (Carette). Image séminale qui montre la direction fatale suivie par le destin de Jacques, l’enfer et ses flammes, que Renoir fait suivre par d’autres images appartenant au même champ pictural infernal : Jacques couvert de suie, le visage noirci, comme déjà condamné ; la voie ferrée suivie à une vitesse folle en plan subjectif, comme une route fatale ; la traversée d’un tunnel assombrissant totalement l’image, pareille à une plongée dans la pénombre de l’inconscient. Formidable début qui annonce la fatalité pesant sur Jacques, telle une ombre épaisse. Survient ensuite l’évènement qui va déclencher l’engrenage de la catastrophe : le premier meurtre, celui de Grandmorin, membre du conseil d’administration de la SNCF (un pédophile et violeur en série protégé par le pouvoir en place dans le livre), assassiné par le sous-chef de gare Roubaud parce qu’il avait violé Séverine adolescente. Le meurtre a lieu dans un train, sur la ligne Paris – Le Havre, et Jacques qui se trouve dans un wagon voisin, en a vu assez pour perdre Roubaud et sa femme. Séverine (Simone Simon), entreprend de le séduire pour acheter son silence. Bien qu’atteint d’un mal des profondeurs générant chez lui de subites accès de violence (Zola le décrit de manière plus effrayante en tueur de femmes excité par leur peau blanche), Jacques tombe amoureux de Séverine.

Renoir filme les rencontres entre Jacques et Séverine en studio, reconstituant les rails et les cabanons du dépôt (beaux décors d’Eugène Lourié) dans des lueurs de crépuscule. Les éclairages posent sur eux des traits de lumière illuminant leur visage, disant leur passion, disant leur espoir de couple s’étant enfin trouvé, car pour la première fois de leur vie malheureuse, Jacques et Séverine aiment vraiment. Mais leur amour est en même temps enténébré, ce que montre justement la photographie impressionniste de Courant, comme noirci d’avance par les fumées des fours à charbon. Ou encore ce mouvement de caméra allant du couple allongé à un seau recevant l’eau de pluie déversée par la gouttière, décrié comme « vulgaire » par Paul Vecchiali dans sa somme sur le cinéma français des années 1930, mais qui décrit bien la nature putride de cet amour impossible. Il est né d’un meurtre et il conduit vers un autre désir de meurtre, comme si l’acte du meurtre initial une fois perpétré créait une fatalité, comme dans le Macbeth de Shakespeare, car Séverine finit par demander à Jacques de la débarrasser de Roubaud, qui n’est pourtant pas un mari gênant. Dans ces scènes où Jacques et Severine se retrouvent, où ils s’aiment, mais où la pensée du meurtre, le meurtre passé de Grandmorin et le meurtre à venir de Roubaud, ne les quitte jamais, deux mondes semblent donc se rencontrer : d’une part, l’espèce de romantisme fatal propre à plus d’un film français de l’époque (par exemple, Gueule d’amour de Grémillon, Quai des brumes de Carné ou Pépé Le Moko de Duvivier), d’autre part, l’ombre du film noir, car Séverine est un personnage de femme fatale de film noir avant l’heure. Elle est d’emblée moins innocente, vue par Renoir, que la Séverine de Zola, qui était poussée par Roubaud dans les bras de Jacques, alors qu’ici, c’est elle qui prend les initiatives. Simone Simon, avec ses yeux et sa chevelure de chatte, qui annoncent déjà La Féline (1942) de Tourneur, fait très bien ressentir cette évolution de son personnage. Quant au romantisme fatal du film, sa photographie de brume, il est plus vigoureux que le « réalisme poétique » de Quai des brumes (que Renoir, jaloux du succès de Carné, avait affublé d’une contrepèterie vacharde, le « Cul des Brêmes », mais c’était une époque où l’on ne retenait pas ses coups et cela valait toujours mieux que certaines autres formules, comme la « rafle de police » du critique communiste Georges Sadoul), grâce notamment aux images de la fatalité que Renoir convoque à intervalles régulier dans le film (le prologue furieux ; les plans de brumes ; mais aussi ce beau plan où Jacques regarde son reflet dans une mare, une barre de fer à la main, comme s’il observait son futur d’assassin). Si Renoir ne peut aller aussi loin que Zola dans l’horreur, dans les frissons causés par « l’inconnu », il s’en approche par ces images annonciatrices de la fatalité. La scène du meurtre de Séverine, où le coup est porté pendant la chanson Le Coeur de Ninon, qui agit comme contrepoint, accentue la dualité des évènements, l’idée de deux mondes se rencontrant, se fracassant l’un dans l’autre.

On comprend dès lors pourquoi La Bête humaine se trouve entièrement dépourvu des aspects sociaux et politiques que l’on trouvait dans les films de la période Front Populaire du cinéaste (Le Crime de Monsieur Lange, La Marseillaise), moins par opportunisme politique (accusation qui est devenue le nouveau cliché des études sur Renoir) que parce que la nature du film, son mélange de film noir et de naturalisme poétique, réclamait de faire de la fatalité et de l’hérédité les deux parques rendant le meurtre de Jacques inéluctable. Par dessus tout, Renoir tire à lui le roman de Zola pour en faire in fine un récit renoirien reposant sur les sentiments reliant entre eux les personnages. Ce que l’on aime ici, c’est donc que Renoir reste au niveau de ses personnages, sans rendre la société responsable de tout, du mal comme du bien, rendant Roubaud et Pecqueux beaucoup plus humains que dans le roman, rendant tragique l’amour lâche de Roubaud pour Séverine, rendant belle l’amitié de Pecqueux pour son copain Jacques. Gabin est remarquable en Jacques, sans doute un de ses meilleurs rôles, où il parvient à montrer la détresse du personnage face à son mal et en même temps son espoir que Séverine puisse le guérir, que son amour puisse le purifier, aller au fonds des âges obstruer la caverne de ses pulsions. Quant à Simone Simon, bien qu’elle rende son personnage plus unilatéralement garce que dans le roman (mais cela tient aussi à la vision de la femme sans aménités qu’avait souvent le cinéma français des années 1930), elle le rend crédible, séduisant et impérieux, propre à faire tourner les têtes. Seul défaut dans la cuirasse de l’interprétation, Renoir lui-même dans le petit rôle de Cabuche, où il est franchement mauvais. Reste que, avant même La Règle du jeu, chacun a ici ses raisons.

Strum

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La Chevauchée de la vengeance (Ride, Lonesome) de Budd Boetticher : l’arbre du pendu

En sept films avec Randolph Scott, notamment, Budd Boetticher a construit une oeuvre appréciée des amateurs de westerns. Devant La Chevauchée de la vengeance (Ride Lonesome) (1959), on comprend pourquoi. Boetticher, de concert avec le scénariste Burt Kennedy, y rassemble plusieurs archétypes du genre : le justicier solitaire en quête de vengeance ; l’allié de circonstance dont le héros ne peut se passer, moitié ennemi, moitié-ami ; la femme abandonnée ayant perdu son mari, courageuse et digne ; la troupe improvisée des personnages principaux traversant les étendus désertiques ; les indiens, ennemis invisibles surgissant au détour d’une colline. C’est comme si Boetticher se soumettait consciemment aux codes du genre, investissait son territoire en reconnaissant ses bornes plantées à l’horizon, attendait de sa mythologie cinématographique qu’elle confère au récit un surcroît de vérités et une vigueur pouvant nourrir les rebondissements du récit.

A cet égard, La Chevauchée de la vengeance est un excellent western. Boetticher tire le meilleur parti de ses paysages, construisant souvent ses cadres en Cinemascope en trois partie latérales superposées propres à susciter une profondeur de champ augmentée par les variations de lumières sur les rochers. Certains plans pris de l’intérieur du relais de diligence, envahis d’ombre au premier plan, ont des accents quasi-fordiens – le Ford de La Prisonnière du désert. Il faut dire que Boetticher peut compter sur un grand directeur de la photographie pour composer les plans larges de ce film entièrement tourné en extérieurs : Richard Lawton Jr. L’autre caractéristique du film tient aux révélations successives de son scénario, car les motivations des protagonistes et leur histoire ne nous sont révélées que peu à peu, modifiant progressivement la dramaturgie et les relations entre les personnages. Au départ, Ben Brigade (Randolph Scott), un chasseur de primes taciturne, est seul avec son prisonnier Billy John (James Best), un assassin promis à la potence. Mais les voici bientôt rejoints par Boone et Whit (Pernell Roberts et James Coburn), et par une jeune veuve (Karen Steel), tous rencontrés à un relais de diligence. Le film se fait alors récit de fuite : menacés par des Mescaleros sur le sentier de la guerre, poursuivis par la bande de Frank (Lee Van Cleef), le frère de Billy, les fuyards traversent des étendues désertiques pour rejoindre Santa Cruz. Mais de chasseur, Frank va devenir pourchassé, car Brigade fomentait en réalité une vengeance où Billy servait d’appât, le titre français prosaïque ayant certes déjà vendu la mèche. Qui dit vengeance dit fatalité d’un passé qui étend son ombre sur l’avenir. Le passé révolu ne pourra jamais être recouvré sinon à travers cette amère répétition que l’on nomme vengeance. Cette ombre du passé, Boetticher lui donne une figure, une silhouette de croix tourmentée, qui trône au centre d’une carrière : un arbre du pendu, déjà mort, déjà desséché, où le récit trouvera sa résolution. La belle musique de Heinz Roemheld précède cette révélation de la vengeance : par son caractère menaçant, elle figure déjà les coups du destin frappant à la porte.

Voilà donc de la belle ouvrage dans le genre du western, à défaut d’en proposer une interprétation transcendant ses codes. Et puis l’arbre du pendu qui symbolise ce passé mort et destiné à mourir de nouveau ne s’oublie pas. Mais l’on confiera une réserve déjà rencontrée devant d’autres films de Boetticher : le caractère monolithique de l’interprétation de Randolph Scott : visage minéral se confondant dans le paysage de pierre, silhouette raide et massive, voix grave et monocorde. Boetticher espère peut-être que son jeu immobile ou plutôt son non-jeu pourra faire office de réflecteur, que sur lui pourront se réfléchir les lueurs de ce hors champ tragique que nous ne verront jamais : l’histoire de sa femme lâchement assassinée dont il porte les images en lui mais qu’il ne peut partager au dehors, images qui lui font une muraille de solitude. Mais si ce jeu raidi s’accorde avec le caractère solitaire du personnage (« Ride lonesome », dit le titre original), il nous empêche également de partager sa peine, il empêche au drame de trouver les échos les plus profonds. Au monolithe humain, on préférera donc le monolithe de l’arbre, ombre du passé. Malgré cette réserve, le film vaut largement le coup d’oeil, ne fut-ce que pour ses belles images, pour ce superbe dernier plan où la caméra, à partir du bûcher, s’élève dans un plan de grue pour suivre la fumée du passé se dissipant dans le vaste ciel. Bertrand Tavernier, ce passeur enthousiaste du cinéma récemment disparu, intervient dans un bonus du DVD Sidonis du film.

Strum

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Miracle à Milan de Vittorio de Sica : montés au ciel

Miracle à Milan (1951) est un film mal aimé dans la filmographie de Vittorio de Sica. Sans doute, des grands films néoréalistes nés de sa collaboration avec le scénariste Cesare Zavattini à la fin des années 1940 et au début des années 1950 (parmi lesquels pas moins que Sciuscia, Le Voleur de Bicyclette, Umberto D.), Miracle à Milan est le plus enfantin, le plus naïf, le moins réaliste a priori, puisqu’il se fait conte fantastique au cours du récit. Néanmoins, le sens du film est le même que celui d’Umberto D. : même dans la détresse matérielle la plus grande, même quand la pauvreté a planté ses fers, il peut rester des raisons d’espérer, des raisons de vouloir jouer, à condition de ne pas être indifférent aux autres.

Au début du film, une femme âgée découvre un bébé abandonné dans un choux de son potager (le Vatican, réprobateur, y verra une sorcière cultivant les bébés), aux abords désolés de l’industrieuse Milan. Pauvre mais douée d’une joie de vivre résistant au malheur, elle élève l’orphelin, baptisé Toto, dans un esprit de jeu et d’espoir. Quand elle meurt, Toto (Francesco Golisano) entre à l’orphelinat et en ressort à sa majorité, simple et confiant, démuni mais heureux, pareil à un Charlot italien, la musique enlevée confirmant cette allégeance au burlesque américain. Du reste, à cet instant du récit, pas une seule parole n’a encore été échangée. Toto se lie d’amitié avec un clochard qui lui avait volé son sac et échoue dans un terrain vague où survivent des laissé-pour-compte en guenilles. Quelques toiles déchirées en guise d’habitations donnent la mesure du désespoir qui règne là. Par son inépuisable énergie, ses trouvailles ingénieuses, sa générosité contagieuse, Toto galvanise ces miséreux, introduit l’ordre là où règne le désordre, se fait bâtisseur et législateur à la fois. De son activité naît une ville, de tôle et de toiles, mais une ville quand même.

Lorsque du pétrole est trouvé sur le terrain, le nouveau propriétaire, un certain Mobbi, entend expulser ces pauvres sans titre de propriété. Il sollicite l’appui d’une police municipale aux allures de petite armée, qui emploie les grands moyens, gaz lacrymogène et canons à eau. Mais un miracle survient : devenue ange, la mère adoptive de Toto lui envoie du ciel une colombe magique accomplissant les voeux de son détenteur. Les miracles espiègles ou poétiques s’enchaînent, ce qui occasionne plus d’un contretemps chez les assaillants : voici qu’une statue devient ballerine (scène superbe) tandis que les policiers se mettent à chanter des opéras au moment où ils voudraient crier leurs ordres (scène hilarante). Chevauchant des balais volants, Toto et ses amis clochards finissent par s’enfuir pour un monde meilleur. Le conte néoréaliste est devenu conte fantastique.

Il faut ici faire deux observations qui nuanceront ce résumé donnant l’impression d’un conte de fée naïf : la veine fantastique du film ne contrarie jamais la force de ses images et de son constat social. De Sica avait un talent particulier pour nous faire ressentir la misère de ses héros, notamment par l’espace qu’il faisait voir dans certains plans entre le personnage et le décor, nous rendant proche du premier. La belle photographie d’Aldo Graziati – un chef-opérateur de talent prématurément décédé qui travailla aussi pour Visconti – fait bien voir cela. A cet égard, toute la première partie du film est poignante, exprime une misère sociale réelle dans un décor de brume. Dans le paysage cinématographique italien très politisé des années 1950, on a pu faire le reproche à De Sica de filmer une fuite en dehors du réel, de n’imaginer une fin heureuse qu’au prix d’une trahison du néoréalisme, comme s’il n’y avait pas de réponse sociale possible dans la réalité. Certes, De Sica ne se situe ici ni sur le terrain de la doxa marxiste, sourcilleuse et rigide ; ni sur le terrain d’un Brecht, chez lequel l’introduction du rêve n’était autorisée que pour autant qu’il soit intellectualisé, via l’idée d’une prise de conscience par le spectateur du caractère fictif du récit (la fameuse « distanciation brechtienne »), ainsi dans l’Opéra de quat’sous où l’on apostrophe directement le spectateur pour lui faire comprendre que la fin heureuse n’est qu’une illusion, qu’un artifice de la fiction ; ni sur le terrain de l’acceptation de l’appartenance au monde propre à Rossellini, avec ce que cela recèle d’amertume ; ni sur le terrain de Chaplin, auquel on pense pourtant plusieurs fois pendant le film : dans The Kid, le rêve paradisiaque de Charlot n’est qu’une brève échappatoire alors qu’ici il finit par se substituer entièrement à la réalité.

Pourtant, la morale de ce tendre conte de De Sica est porteuse de plusieurs vérités que certains n’ont pas voulu voir. D’abord, le miracle arrive parce que Toto est plein d’optimisme et déborde d’énergie. Aide-toi et le ciel t’aidera dit un vieux proverbe : c’est un enseignement précieux que l’on peut tirer de la vie et que le film illustre bien. A cette aune, il aurait pu s’arrêter avant sa partie fantastique, tant toute la partie où Toto se démène sourire aux lèvres pour aider ses amis réchauffe le coeur. Ensuite, la fin du film a quelque chose de cruel sous des dehors enfantins. Pour avoir le droit de vivre, Toto et ses amis doivent littéralement « monter au ciel » sous le regard embrumé de la Cathédrale de Milan, le Duomo. Chacun peut comprendre ce que cela signifie pour eux, ce que la fuite en dehors du réel veut dire ici. Il ne leur reste que l’espérance du ciel et derrière leur rire triomphant de héros de conte se cache le masque de la mort. Les rayons de soleil du Duomo essaient bien de donner le change, mais nous savons qu’elle est là, qui fauche toujours les plus pauvres avant les autres. L’excellent Francesco Golisano qui joue un Toto au sourire communicatif n’aura qu’une brève carrière cinématographique, préférant retourner à l’anonymat.

Strum

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Rouge de Stanley Kwan : disparus

Le cinéma de Hong-Kong des années 1980 et 1990 a ceci de particulier qu’il pouvait susciter un sentiment de mélancolie à partir d’images rapides. Paradoxe pour nous autres occidentaux qui nous imaginons que la mélancolie naît de l’épreuve du temps long et de la mémoire du passé. Peut-être qu’il en allait alors autrement à Hong-Kong parce qu’elle attendait avec anxiété un évènement à venir : la rétrocession à la Chine. Dans ce cinéma de l’instant mélancolique, Stanley Kwan a précédé Wong Kar Wai, ses Années Sauvages et son Chungking Express, qui s’est inscrit dans la lignée du cinéma de Kwan en lui appliquant des accélérations, des ralentis et un surcroît de grands angles. Rouge (1987) illustre bien cette lignée première. Kwan y raconte une histoire d’amour et de fantômes qui débute dans le Hong-Kong des années 1930 et qui, au milieu du film, sans crier gare, sans signe avant-coureur, se trouve soudain projetée dans le Hong-Kong des années 1980. C’est comme si la première partie du film, qui racontait l’histoire d’amour impossible entre Fleur (Anita Mui), une courtisane d’une maison de plaisirs de Hong-Kong et le Douzième maître (Leslie Cheung), fils d’une riche famille commerçante, s’était dissoute. Comme si le quartier hongkongais de Shek Tong Tsui et ses « flower houses », où se déroulait le récit, avait disparu. N’en reste que Fleur, devenue fantôme, qui hante le nouveau quartier moderne, défiguré par une rocade d’autoroute aux roides poteaux de béton surplombant la rue, et quelques vieux journaux d’époque aux lettres d’imprimerie palies conservés chez des brocanteurs. Fleur recherche son ancien amour et entend le retrouver en passant une annonce dans un journal, car les deux amants, au moment de mourir, conformément à la croyance bouddhiste en la réincarnation, se sont jurés de se retrouver dans l’au-delà au moyen d’un code chiffré.

La mélancolie est ici l’autre nom du fantastique, sauf que Kwan n’a recours à aucun effets spéciaux, aucune variation de lumière, pour suggérer que Fleur est devenue fantôme. Elle le dit et le spectateur le croit, tout comme Yueng-Ting et Ah Chor (Alex Man et Emily Chu), un couple de journalistes émus par Fleur, qui la recueillent dans leur logement. Nul fantôme qui vole dans les airs comme dans le cinéma de démons et merveilles de Tsui Hark donc, si ce n’est à travers un clin d’oeil à ce dernier au détour d’un plateau de tournage où Fleur espère retrouver le Douzième maître devenu comédien. Le cinéma comme sonde lancée pour retrouver le passé disparu, les sensations de l’ancien opéra chinois : le film se fait alors mise en abyme. De manière étonnante, les allers-retours entre les années 1930 et 1980 ne nuisent nullement au récit, alors que l’on suit en parallèle l’histoire tragique de Fleur et du Douzième maître qui s’aiment mais ne peuvent se marier, les parents commerçants de ce dernier refusant de voir une courtisane entrer dans leur famille. Au contraire, Rouge s’en trouve enrichi de plusieurs thèmes qui le rendent à la fois très beau, très sentimental, très triste : la vie et la mort d’un quartier avec le passé qui disparaît à jamais ; l’amour absolu qui défie la mort de Fleur pour le Douzième maître, que Kwan oppose à l’amour hésitant et craintif de Yueng et Ah dans la partie contemporaine.

Bien sûr, dans la réalité, les conditions de vie dans un bordel de Hong-Kong des années 1930 devaient être moins joyeuses que ce que montre la vision embellie du film, d’autant plus que la guerre sino-japonaises allait bientôt commencer, avec l’afflux de réfugiés qui en résulterait, mais on rend les armes devant le sentimentalisme naïf du film, on se laisse prendre par ses beaux sentiments, par les plans mouvants de la caméra mobile de Stanley Kwan, où domine la couleur rouge, le rouge de la bouche de Fleur, le rouge des fleurs sur les papiers peints, le rouge de la soie dans ces plans sensuels où Fleur se dévêt d’une robe comme une tulipe d’un pétale. Anita Mui et Leslie Cheung forment un très beau couple, elle avec ses visages multiples, tour à tour inquiets, souriants et tragiques, paraissent se transformer à chaque plan, lui avec son visage immuable, rond et enfantin – qui cachait dans la réalité une nature tragique.

Strum

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Nuages Epars de Mikio Naruse : à quelle place ?

Nuages Epars (1967) est le dernier film de Mikio Naruse. Est-ce l’effet des couleurs sur l’auteur de ces lignes qui n’avait vu que ses films en noir et blanc ? On a le sentiment de voir au début du film certains motifs picturaux que l’on remarque davantage que dans ses précédents films. Tous les plans en extérieur précédant l’accident donnent à voir des rues, des trottoirs, des palissades qui, saisis dans le sens de la diagonale, font apparaître une ligne de fuite se perdant au fond du cadre et semblant dire que le destin qui va frapper Yumiko Eda (Yoko Tsukasa) est inéluctable. L’accident se produira cependant hors champ, comme un destin arbitraire frappant au hasard, car le déroulement de l’action n’intéresse pas Naruse. Seules lui importent les conséquences économiques, sociales, morales de la situation prêtant au mélodrame son argument de départ : Yumiko Eda perd son mari Hiroshi (Yoshio Tsushiya) dans un accident de voiture, la veille de leur départ aux Etats-Unis ; elle est contrainte pour survivre d’accepter l’aide économique du chauffard responsable de la mort de son mari.

Ce très beau film repose sur une intrigue en apparence simple mais qui aborde en réalité un vaste canevas, sous plusieurs angles, de thèmes portant sur la place d’une veuve dans la société japonaise, canevas qui se déploie en trois temps. Le temps de la question économique et sociale d’abord : Hiroshi ayant été fonctionnaire au Ministère de l’économie japonais (le fameux MITI) moins de 10 ans, et Yumiko n’étant enceinte que depuis trois mois, la seule pension à laquelle elle peut prétendre s’élève à 10% du traitement de son mari. Dépourvue en tant que femme de toute indépendance économique, rejetée par sa belle-famille qui lui dénie par une autre argutie juridique le droit de conserver le nom de son mari, elle est contrainte d’accepter l’offre d’une pension mensuelle que lui fait Shiro Mishima (Yuzo Kayama), l’homme responsable de la mort de son mari, que dévore un sentiment de culpabilité ne le laissant pas en paix. Le temps de la réconciliation ensuite : le destin veut que Yumiko et Shiro quittent Tokyo et se retrouvent ensemble dans la région natale de Yumiko : il a été affecté dans cet endroit reculé à titre de sanction par son employeur ; elle rejoint sa soeur qui tient une auberge établie au bord d’un grand lac, le lac Towada. Peu à peu, malgré les réticences de Yumiko, Shiro entre dans sa vie, devient un homme à ses yeux et non plus seulement la main aveugle du destin. Le temps d’un possible renouveau enfin : le destin, ami du mélodrame, se fait plus cruel encore car Shiro tombe amoureux de Yumiko. Sa compassion initiale, son sentiment de culpabilité originel, se sont faits chez lui appel du coeur et de la chair. C’est un homme bon qui ne veut que le bonheur de Yumiko et elle finit par le reconnaître,. Mais si elle peut pardonner, si elle peut enfouir sa douleur dans le miroir d’eau du lac ou derrière les ramures vertes des arbres (comme à la fin du Grondement de la montagne, la nature possède ici sa propre vertu), peut-elle pour autant oublier le passé, faire comme s’il n’avait pas existé ?

Ce film porte merveilleusement son titre car il raconte l’histoire de deux êtres qui ont perdu leur place dans la société japonaise, dont la vie s’est disjointe, et qui dérivent, nuages épars et souffrants, hors de cadres trop rigides pour les recevoir. Une veuve aimante et sans reproches a-t-elle sa place dans le Japon de 1967 ? C’est la question première que pose Naruse. Il n’y a que le grand lac Towada et son miroir d’eau pour recevoir sa douleur, pour la réconcilier avec le monde ; il n’y a que l’assassin de son mari, mot atroce, pour tenter de la consoler, pour partager sa douleur afin d’en émousser les griffes. Et la place qui lui est réservée pour continuer à vivre est de devenir servante dans une auberge dans l’attente d’un protecteur. Un homme responsable de la mort d’un autre à cause d’un pneu crevé doit-il être éternellement tenu pour un paria ? C’est la seconde question que pose Naruse. Pour continuer à vivre, Shiro doit d’abord se pardonner lui-même. Car aux yeux des autres, son déshonneur semble surtout tenir au préjudice qu’il a causé à la société d’import-export qui l’emploie alors même que c’est cette société, par les attributions qu’elle lui déléguait de divertir de potentiels acheteurs en les emmenant voir des Geishas, qui se trouve être indirectement responsable de l’accident, qui s’est déroulé lors d’une de ces soirées de distraction.

Dans les deux cas, la réponse aux questions que pose Naruse, réside dans la contemplation du grand lac, dans le désir d’oubli, car sans oubli véritable, il n’y a pas de véritable possibilité de renouveau. Yumiko peut pardonner à Shiro en comprenant tout ce que la société peut faire à un homme autant qu’à une femme, en voyant elle-même à quelles extrémités elle se trouve réduite, trouvant refuge auprès de sa soeur qui la fait servir dans son auberge, pas si loin d’une position de Geisha, résistant cependant de toutes ses forces aux demandes des clients. Mais oublier l’image de son mari à la morgue, oublier l’image jamais vue mais imaginée de la voiture accidentée, passer du malheur au bonheur, voilà qui est difficile. Il y faudrait l’exil. L’exil est la pierre philosophale de l’oubli. Ce que Shiro qui a demandé sa mutation a bien compris, malgré la force de son amour pour Yumiko. Après les lignes de fuite des plans du début, c’est à nouveau par une image prémonitoire que Naruse annonce la fin du film : un feu rouge qui rappelle celui de l’accident.

Mizoguchi replaçait le calvaire de la femme japonaise dans le temps long de l’histoire du Japon ; Ozu observait son espace de liberté restreint dans le cadre des familles japonaises ; Naruse la dénude et la dévoile impuissante, prise dans le courant de la société, montant et descendant toujours les mêmes escaliers selon une métaphore déjà utilisée par le cinéaste dans Quand une femme monte l’escalier (1960). Elle n’est qu’un nuage qui passe, tour à tour flottant, estival, épars. Il ne faut pas découvrir Naruse par Nuages Flottants (1955), où le drame est à notre avis un peu trop appuyé, un peu trop accepté, et qui peut dissuader certains spectateurs de découvrir le reste de sa filmographie. Il faut le découvrir par ce film-là ou par Le Grondement de la montagne (1954), quand le destin frappe, quand les cadres sont la prémonition de quelque chose d’inéluctable, mais en laissant une consolation, l’espoir d’une vie meilleure, d’un lac où déverser sa douleur et trouver enfin sa place. La belle photographie fait penser à certains mélodrames de Douglas Sirk tandis que Yoko Tsukasa et Yuzo Kayama (le jeune médecin du Barberousse de Kurosawa) forment un très beau couple face au destin.

Strum

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Les Grands espaces de William Wyler : l’homme désarmé

Le temps n’est plus où William Wyler était considéré en France comme un très grand cinéaste, où Roger Leenhardt pouvait donner pour titre à un article de l’Ecran Français : « A bas Ford, vive Wyler ! ». Certes, Wyler n’est pas Ford, ce poète du cinéma. Néanmoins, au regard de la richesse de sa filmographie, où l’on trouve au moins un chef-d’oeuvre, The Best Years of our lives, sans compter sa belle adaptation (à défaut d’être fidèle) des Hauts de Hurlevent et ses beaux films en costumes, on peut se demander si la perte de crédit de son oeuvre n’est pas allée trop loin. Les Grands Espaces (1958), un de ses rares westerns, fait bien voir les caractéristiques de sa mise en scène : des cadrages amples faisant la part belle aux diagonales et intégrant les personnages de plain-pied dans le plan ; une clarté dans l’exposition de l’intrigue qui lui permet d’aborder de manière rigoureuse les données d’un problème, mais qui en retour réclame un temps de résolution étendu – le film dure 2h45.

Les Grands Espaces raconte l’histoire d’un homme tranquille de l’Est américain, Jim McKay (Gregory Peck), qui arrive au Far West pour épouser la fille d’un riche propriétaire terrien. D’emblée, son costume trois-pièces, son chapeau bombé, le distinguent des cow-boys du cru, amateurs de bagarre et de whisky, ne sortant jamais sans leurs colts. Mais ce qui fait de lui un homme incompréhensible aux yeux des autres, c’est sa réticence à se battre, c’est son refus de considérer que la valeur d’un homme se mesure à la force de son coup de poing ou à la rapidité avec laquelle il dégaine son Colt. Lui, marin au long cours, en a vu d’autres et n’a rien à prouver. Cette conviction le conduit tour à tour à refuser de riposter après avoir été brutalisé par trois vauriens devant sa fiancée, à dédaigner l’offre de monter un cheval fougueux, dont le nom d’Old Thunder promettait un féroce exercice de domestication, à décliner une offre de bagarre proposée par Steve Leech (Charlton Heston), le contremaître de son futur beau-père, le Major Henry Terril (Charles Bickford). On a tôt fait de considérer McKay comme un pied-tendre sans envergure ; pire : comme un lâche.

Ce sujet d’un homme désarmé et tranquille remettant en cause le présupposé selon lequel les droits se défendent par la violence est pour Wyler important. Né à Mulhouse en 1902, ayant connu la Première Guerre Mondiale adolescent, avant d’émigrer aux Etats-Unis en 1920, fort ensuite d’une expérience de documentariste sur les théâtres d’opération de la Seconde Guerre Mondiale, c’est un cinéaste n’aimant pas la violence et ce n’est pas un hasard si son plus beau film (The Best Years of our lives), et celui ayant connu le plus grand succès commercial (Ben-Hur) portent des messages pacifiques. A cette aune, Les Grands Espaces mettrait moins en scène une opposition entre l’Est civilisé et l’Ouest sauvage qu’il ne défendrait une autre façon de résoudre les conflits. Noble projet mais qui ne va pas sans didactisme comme on se propose de le démontrer. A cette aune, Les Grands Espaces ne s’avère pas à mon avis le film le plus approprié pour réhabiliter Wyler, montrant à la fois ses qualités et ses défauts de raconteur d’histoire, alors qu’il en est d’autres du cinéaste qui sont plus exaltants.

Wyler représente par l’image deux visions du monde porteuses de violence. D’une part, un désir de domination : c’est le manoir des Terril qui domine, solitaire, la vaste plaine à ses pieds. A la tête du domaine : le Major Terril, dont l’aspect policé dissimule une poigne de fer. Avec lui, la violence survit sous l’apparence d’une modernité hypocrite. D’autre part, une mentalité d’assiégés rendant coup pour coup : c’est le baraquement des Hannassey, protégé par un canyon blanc (le Red Rock Canyon près de Las Vegas), où siège un patriarche à la barbe de prophète (Burl Ives et ses yeux roulant). Au sein des Hanassey, la violence règne sans l’hypocrisie présente chez Terril, mais elle s’est faite arbitraire chez les fils du patriarche. Dans ce film, les espaces sont grands mais les Terril et les Hannasseys sont de petits hommes par leur courte vue et Wyler le fait voir en les montrant diminués par la vaste plaine grâce aux échelles de plan choisies. Cette plaine qu’ils ne cessent de glorifier en parlant de « Big country » agit sur eux comme une prison mentale et Wyler la filme parfois comme les décors des plans d’intérieur de certains de ses films. Les images de ses films sont souvent belles et pas seulement quand Gregg Toland est son chef-opérateur. Pour dompter ces deux types de violence représentées par les Terril et les Hanassey, il faut à Wyler une figure de juste, telle que Gregory Peck en a beaucoup incarnée dans sa carrière. McKay est un homme sans failles, un juste sans faiblesses, un sage qui juge par des froncements de sourcil, dont le regarde porte loin et qui n’est d’ailleurs pas dénué d’ambition puisqu’il se porte acquéreur d’une terre stratégique au milieu des deux domaines ennemis. Pour beaucoup aimer ce film, et ce film a beaucoup été aimé, est toujours beaucoup aimé, il faut croire en cette figure d’homme exceptionnel, d’homme providentiel même, pouvant à lui seul renverser un mode de pensée et des réflexes ancestraux de gestes violents.

Contrairement à une idée reçue, de nombreux westerns classiques ont dénoncé la violence de l’Ouest américain, se sont interrogés sur le tribut qu’elle réclame. Certes, peu ont pour héros une figure d’homme entièrement désarmée et désarmant comme Jim McKay, mais il reste un héros et Les Grands Espaces demeure à tout point de vue un western. Ce beau film nous semble cependant moins achevé que les fleurons du genre en raison de la contradiction qui existe entre le sens du récit voulu par Wyler (une purgation des accès de violence) et la vérité humaine des situations (un bon samaritain ne pourra pas dans la réalité effacer la violence par de simples paroles). Si l’idée d’un homme de paix résolvant un conflit sans violences est belle, les événements du récit, dans le détail de leur déroulement, ne s’avèrent ainsi pas toujours convaincants en raison d’un scénario parfois démonstratif. Car Jim McKay prend des décisions peu crédibles par rapport à la situation qui prévaut au début du film (il est amoureux de Patricia Terril (Carroll Baker), la fille du Major, et est venu l’épouser sur ses terres). Comment imaginer qu’un homme amoureux puisse laisser sa future femme, à la veille de leur mariage, dans l’ignorance de ses actions les plus héroïques pour ensuite lui reprocher de l’avoir mal jugé ? Les mêmes scènes reviennent où McKay refuse d’en découdre et répond à qui s’en étonne que seul compte l’opinion qu’il se fait de lui-même, principe de vie peu adapté à la vie sociale et a fortiori à la vie maritale. C’est un juste si l’on veut mais un juste qui juge les autres sans dévier d’un pouce de ses principes pondérés et qui fait bien peu de cas de l’avis de la femme qu’il est venu épouser. Il la quitte du reste dès qu’elle lui reproche de ne pas vouloir se battre, dès qu’elle s’avère en désaccord avec sa façon de vivre. Juger est difficile, mais juger les autres l’est encore plus. Or, les principes de McKay ne souffrent d’aucune exception. Dans la réalité du Far West, un tel pied tendre intransigeant n’aurait sans doute pas fait long feu, alors qu’il finit ici par prouver à Leech, par prouver à tous, qu’il avait raison, que le conflit opposant les Terrill et les Hannasseys n’était pas une fatalité mais tenait à l’inimitié existant entre le Major et Rufus Hannassey. Débarrassé de cette ancienne génération vindicative, ce vaste pays malade pourrait repartir du bon pied, purgé de l’appel de la violence, ce qui est une résolution très optimiste de la difficile situation prévalant au départ.

Un autre cinéaste s’est intéressé à cette question de la violence qui réside dans une communauté et de son rapport à un individu qui la rejoint. C’est John Ford. Il faut décidément toujours que Wyler lui soit comparé, alors pourtant que Ford est un cinéaste-poète par ses plans qui résument le monde en une image tandis que Wyler est, par la clarté quasi-littéraire de ses expositions et de ses résolutions, un cinéaste-prosateur. Une rapide comparaison entre les deux cinéastes nous permettra peut-être de mieux comprendre pourquoi Les Grands Espaces ont perdu un peu de leur crédit. Dans L’Homme tranquille, Ford raconte également l’histoire d’un étranger qui rejoint une communauté et refuse de se battre. Il est là aussi pris pour un lâche par la femme qui l’aime et elle le quitte pour ne pas avoir à le mépriser. Mais alors que dans Les Grands Espaces, Jim McKay est tellement sûr de son fait qu’il se sépare sans tergiverser de Patricia Terrill (le calme et la pondération de l’institutrice jouée par Jean Simmons étant plus à son goût), sans lui avoir donné la moindre chance de le reconquérir, dans L’Homme tranquille, Sean Thornton ne peut supporter de perdre Mary Kate Danaher et accepte de se battre devant tout un village car aimer c’est ne pas avoir peur de le montrer en prenant le monde à témoin. De manière assez absurde, Jim McKay acceptera de se battre contre Leech, sans témoin, dans la plaine éclairée d’une lumière d’aube, comme si le combat ne regardait que le champ de sa conscience. Combat singulier car aucun homme ne peut se juger seul, dont l’enjeu premier est l’opinion que McKay se fait de lui-même, même si les images de ces deux hercules s’empoignant dans la plaine vide sont fortes. Voilà pour ce qui relève de la crédibilité humaine.

Ford a également réalisé de nombreux westerns sur le caractère à la fois fondateur et problématique de la violence dans l’Ouest américain, certains parmi les plus beaux de l’histoire du western (My Darling Clémentine, La Prisonnière du désert, etc.). Mais c’est dans L’Homme qui tua Liberty Valance qu’il a le plus heureusement marié vérités humaines et vérités sur notre civilisation dans son rapport à la violence. On en connaît le sujet qui est aussi celui d’un pied-tendre de l’Est, désarmé et lettré, arrivant dans une bourgade de l’Ouest où parlent les armes. Avec un pessimisme, ou une lucidité selon les avis, qui va à l’encontre de l’optimisme de Wyler dans Les Grands Espaces, Ford fait de son pied-tendre un homme nerveux et sans qualités particulières (loin du héros selon Wyler donc), qui ne parvient à vaincre le bandit terrorisant la région que grâce à la violence exercée par un éleveur vieillissant, un homme de l’ancien Ouest, pour ensuite prendre sa place dans le coeur des habitants de la ville en mentant sur le duel l’ayant opposé au bandit. Il fait ensuite une carrière politique sur la foi de ce mensonge, ce qui est une manière pour Ford de dire que notre civilisation est fondée sur la violence, que cette dernière lui est même consubstantielle, et qu’en même temps, elle prétend nous le dissimuler. C’est une manière aussi de dire que l’on ne peut réellement désarmer la violence, qu’aucun homme ne le peut, mais qu’il faut des institutions et des croyances pour la canaliser. Nul homme providentiel ici, mais des circonstances dont certains tirent partis tandis que d’autres leur sont sacrifiés. Ford démythifie ainsi le western, genre dont il a lui-même contribué à établir le mythe. A contrario, Les Grands Espaces, s’il renverse, avec d’autres films, le mythe du pistolero, lui substitue le mythe du héros, de l’homme providentiel, du chevalier blanc. Peut-être est-ce du reste une des raisons pour lesquelles certains films de Wyler ont perdu de leur crédit à notre époque : il est resté fidèle aux mythes dans les années 1950 quand notre époque y croit moins. Paradoxalement, c’est peut-être pour cela qu’il faut continuer à voir ses films.

Strum

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Major Dundee de Sam Peckinpah : cavalcade infernale

Voir Major Dundee (1965), c’est se replonger dans l’atmosphère particulière des films de Sam Peckinpah, où l’humanité semble en guerre contre elle-même. A partir d’un événement historique imaginaire se déroulant pendant les derniers mois de la Guerre de Sécession, Peckinpah raconte la poursuite d’un groupe d’apaches rebelles responsables du massacre d’un poste avancé par une troupe irrégulière de l’Armée de l’Union menée par le Major Dundee (Charlton Heston).

Dundee est une tête brulée mutée à la tête d’un camp de prisonniers sudistes au Nouveau Mexique pour des faits d’insubordination lors de la bataille de Gettysburg (sans que le film ne donne un quelconque éclairage sur son passé). Sans paraître réfléchir une seconde aux conséquences de ses actes, et sans en référer à ses supérieurs, il propose un marché aux prisonniers sudistes : il fera ses meilleurs efforts pour obtenir leur libération s’ils acceptent de s’enrôler dans le régiment de fortune qu’il a assemblé à la hâte, où l’on trouve des voleurs de chevaux, des scouts indiens, un prêtre défroqué, et autres renégats auxiliaires de guerre. Mais sa véritable promesse, la voici : ceux qui le suivront, accepteront de le suivre jusqu’en enfer. Car Dundee ne pense qu’à une seule chose : retrouver et tuer le chef apache Sierra Charriba, à l’instar d’Achab poursuivant Moby Dick. Comme Ismaël dans le roman de Melville, un jeune clairon relate en voix off, par intermittences, la progression du détachement en territoire hostile.

Parmi les confédérés, se trouve un ancien condisciple de Dundee à West Point, le capitaine Benjamin Tyreen (Richard Harris) et ses manières d’irlandais bien né. Après un chantage à la pendaison, Tyreen accepte de quitter sa prison pour accompagner la troupe irrégulière de Dundee, non sans menacer de le tuer une fois cette histoire terminée. Pourtant, une estime réciproque et des souvenirs communs ont forgé entre eux des liens solides, comme s’ils n’arrivaient pas à devenir de vrais ennemis malgré leur appartenance à deux camps opposés. A l’inverse, Dundee traite sans aménité ses supposés amis. Voyez comme il parle au scout Samuel Potts (James Coburn) qui lui est pourtant fidèle : comme à un subordonné chargé des basses oeuvres. Et quand, au cours de la poursuite, une idylle naît entre lui et une belle veuve d’origine autrichienne (Senta Berger), Dundee détruit tout espoir de naissance d’un sentiment amoureux entre eux en couchant avec une autre femme. Le régiment poussiéreux de Dundee prétend venger des morts, et il affrontera des apaches furieux et des lanciers français pilleurs de villages (dans tous les films américains se déroulant au Mexique du temps de l’Empereur Habsbourg Maximilien, les français sont soit ridicules soit brutaux) mais il porte en lui ses propres dissensions, sa propre mort en marche. Car une fois que le cycle de la violence et des représailles est actionné par Dundee, il devient incontrôlable et n’a plus de fin. Chez Peckinpah, rien de noble, rien de pur ne survit sinon corrompu, et les hommes font perpétuellement sécession, comme si la guerre du même nom se poursuivait éternellement ; une bonne action est toujours suivie d’une mauvaise, une trêve d’une erreur de jugement ou d’un mouvement d’humeur ; presque tout s’achève dans la putréfaction, devient poussière, s’efface ou s’ensanglante. C’est un cinéaste terriblement pessimiste sur la nature humaine, ce qui rend certains de ses films difficiles à voir – pas Major Dundee néanmoins, ni le très beau Coups de feu dans la Sierra (1962). Tout ce qui relève de l’ordre est également tourné en dérision par le film, ainsi le très formaliste lieutenant Graham, artilleur qui crie des commandements de manoeuvre dont personne ne tient compte dans la grande mêlée du début.

Ce chaos qu’on retrouve dans la plupart des films de Peckinpah est le reflet, selon les anecdotes, de celui qui prévalait sur ses tournages (et sans doute en lui-même), qu’il pouvait interrompre sur un coup de tête ; et s’il s’entourait d’acteurs fidèles (Warren Oates, L. Q. Jones), il pouvait harceler ceux qui ne lui plaisaient pas, dépassant alors les bornes. Sur le tournage de Major Dundee, il dût rendre coup sur coup, car la Columbia qui produisait le film avait décidé au dernier moment d’amputer des deux tiers son budget, très important au départ. Furieux, mais refusant de changer pour autant son récit et le plan de tournage, Peckinpah tourna le film dans des conditions matérielles difficiles au Mexique, odieux avec son équipe et dans un état d’ébriété fréquent. Le studio intervint pour l’obliger à finir le tournage à la hâte et lui retira le droit de prendre part au montage. Le film subit de très nombreuses coupes, une musique militaire fut ajoutée contre le gré du cinéaste, la fin nihiliste voulue par lui fut changée, et un échec commercial sans appel couronna l’entreprise.

Tel qu’on peut le revoir aujourd’hui, dans une belle réédition, le film bénéficie du rajout de certaines scènes initialement coupées et d’une nouvelle musique de Christopher Caliendo, apte à faire ressentir la profonde mélancolie, le désespoir même qu’exhalent certaines scènes. Car malgré les béances qui se font dans le cours du récit, malgré les ellipses forcées et les plans manquants, malgré la fin comme en suspens du film, cette cavalcade infernale et inachevée possède par moment un singulier pouvoir de fascination. Il faut dire que la photographie de Sam Leavitt est superbe, de même que les paysages du film, où les mesa mexicaines laissent parfois la place à d’éphémères oasis, missions ou lacs cachés, où cette troupe de maudits éperonnée par son chef tourmenté peut se défaire de son fardeau avant la prochaine épreuve. Les ralentis, si nombreux à la fin de La Horde Sauvage, sont ici utilisés avec parcimonie. Excellente interprétation de Charlton Heston.

Strum

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Peur sur la ville d’Henri Verneuil : cascades sur les toits de Paris

L’Inspecteur Harry (1971) de Don Siegel donnait à voir une coupe de San Francisco et racontait la traque obsessionnelle par un policier aux méthodes expéditives d’un tueur en série – obsessionnelle parce que ce tueur était son double, comme s’il était passé de l’autre côté de la frontière séparant la loi et le crime.

Peur sur la ville d’Henri Verneuil (1975) emprunte au film de Siegel ses plans d’ouverture, ses épisodes de traversée d’une grande ville, et cette idée d’un policier peu regardant sur la déontologie, mais il le fait sans rien retenir de l’ambiguité et de la noirceur de son modèle. Le commissaire Letellier qu’incarne Jean-Paul Belmondo, avec une nonchalance qui enlève toute espèce d’intérêt au personnage, est un policier sûr de son fait et de ses méthodes douteuses, qui préfère l’action aux explications psychologiques. Par deux fois au début du film, on le voit faire chanter des suspects, dont un gravement blessé qui perd son sang, en prenant un ton rigolard et décontracté bien peu réaliste, loin des sourcils froncés et de la machoire serrée de l’Inspecteur Harry, qui le désignaient proche du déséquilibre psychologique. Letellier préfère du reste avoir affaire aux malfrats braqueurs de banque plutôt qu’à Minos, détraqué sexuel en croisade pour débarrasser Paris de ses femmes de petite vertu. Soit là aussi, tout le contraire d’Harry qui est attiré par le criminel qu’il pourchasse parce qu’il craint inconsciemment de lui ressembler. Faire de Letellier un commissaire récalcitrant, peu enclin à s’occuper de l’affaire Minos, est sans doute une façon de le dépeindre en homme soi-disant sain et normal, complètement différent du détraqué poursuivi, dont un psychologue nous dit à la fin du film, selon une pédagogie sociologique schématique annonçant I… comme Icare du même Verneuil (1979), qu’il est la victime d’une société castratrice niant les besoins sexuels. Mais dès lors, le duel Letellier – Minos se trouve privé d’enjeu autre que celui de permettre à Letellier de se conduire en héros de western urbain. Il manque à ce Minos là son Minotaure et Verneuil et Belmondo n’ont pas souhaité que Letellier le soit.

Le film n’est néanmoins pas dénué de tout intérêt car les poursuites nous font voir différents quartiers de Paris tels qu’ils étaient dans les années 1970. Ni d’efficacité : le découpage de Verneuil est vif et dynamique, distillant même un sentiment de peur dans l’excellent prologue avec Lea Massari, dont l’ambiance est proche du giallo, ce qui laisse imaginer que Verneuil subit ici un patchwork d’influences diverses (Aldalberto Maria Merli qui incarne Minos est d’ailleurs un acteur italien, qui jouait l’antagoniste de Delon dans Le Professeur de Zurlini). Verneuil y tire parti de l’architecture raide d’une tour à Courbevoie, à l’instar de Dario Argento soulignant l’étrangeté de l’architecture romaine dans ses films du début des des années 1970, et il est dommage que le film ne reste pas ensuite au même niveau, l’oeil de verre de Minos (qu’il est même capable d’apercevoir en vision subjective) ne pouvant longtemps faire illusion. La fin du film se déroule également dans une tour, dans le XVe arrondissement de Paris, à Beaugrenelle, et cette tour est derechef filmée comme une masse menaçante et silencieuse par Verneuil via des contre-plongées, lieu d’une possible déshumanisation urbaine. Mais là encore, la comparaison tourne à l’avantage de Siegel qui reliait par sa mise en scène, de manière inextricable, l’environnement et son personnage : dans L’Inspecteur Harry, l’architecture, la pénombre, les rues sordides, semblaient peser sur la conscience d’Harry, tandis qu’ici Belmondo est bien trop à son aise, bien trop vif et bondissant, bien trop occupé de ses cascades (trop nombreuses) sur les toits de Paris ou du métro, pour donner l’impression que l’environnement peut avoir sur lui un quelconque effet néfaste. Dès lors, on peut se désintéresser assez vite de son personnage, qui se présente d’ailleurs lui-même, certes ironiquement, comme un policier naïf aux gros bras et au petit cerveau ravi de jouer au cow-boy. Dans le très bon Mélodie en sous-sol du même Verneuil, que l’on préfère à ce film-ci, le jeune délinquant joué par Delon n’était déjà pas non plus une lumière, mais il ne s’en vantait pas. Quant à la présence d’images des films X de l’actrice dans son propre appartement où elle vit avec une petite fille de 8 ans, elle est si absurde qu’elles ne peuvent avoir qu’un objectif racoleur. Dommage que l’on ne voit pas davantage Charles Denner en fidèle collègue blasé.

Strum

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Une Journée particulière d’Ettore Scola : une multitude

Par rapport aux grands réalisateurs de la comédie à l’italienne (Monicelli, Risi, Comencini), Ettore Scola est de la génération d’après. Peut-être est-ce une des raisons pour lesquelles il y a dans son cinéma, qui ne possède pas la verve de ses aînés (ses comédies sont moins réussies), une mélancolie généralement plus prononcée, une façon différente de regarder le passé. Une Journée Particulière (1977), qui est probablement son plus beau film, n’est du reste pas une comédie à l’italienne, mais un drame racontant l’histoire de deux solitaires face à une multitude, celle des fascistes romains assistant aux processions et aux cérémonies qui se déroulèrent en l’honneur de la venue d’Hitler à Rome en mai 1938. Le fascisme, comme tous les totalitarismes, fut un phénomène de masse. Ce fut là sa singularité par rapport aux dictatures traditionnelles, ce fut là son horreur particulière. Comme le dit le personnages de Mastroianni dans le film, on n’est pas contre le fascisme, c’est le fascisme qui est contre vous, qui prétend écraser tous ceux qui refusent d’en faire partie.

Une Journée particulière est un film qui repose sur des effets de contraste : d’un côté, la multitude des fascistes fêtant la visite d’Hitler, de l’autre Antonietta Taberi (Sophia Loren) et Gabriele (Marcello Mastroianni), restés seul dans un immeuble romain ; d’un côté, l’unité d’acte et de lieu du film, qui se déroule dans un immeuble, de l’autre la caméra particulièrement mobile du grand chef-opérateur Pasqualino de Santis (qui n’abuse fort heureusement pas des zooms ici), reproduisant le caractère panoptique du fascisme : tout se sait sur quiconque dans cet immeuble organisé autour d’une cour, aux descentes d’escaliers visibles de l’extérieur, aux fenêtres dépourvues de volets, ce qui permet à la caméra de s’immiscer partout, plusieurs prises de vue se faisant à partir du point de vue de la cour à ciel ouvert. Un immeuble que Scola n’a pas choisi au hasard : c’est une construction du régime fasciste, dont la forme reflète l’idéologie pervasive, qui fut inaugurée par Mussolini en 1934. Le film en fait le lieu unique du drame, sans jamais cependant donner l’impression qu’il s’agit de théâtre. On est au contraire transporté en imagination dans cette époque impensable. Rome porte encore la trace de ses différentes époques, empilées les unes sur les autres, et des drames qu’elles ont vu naître. Cette idée de contraste entre la multitude et l’individu seul est exploitée dès le prologue du film qui est bâti à partir d’images d’archives de la visite d’Hitler : des images très impressionnantes où l’on voit des milliers d’italiens saluer le monstrueux ogre allemand, où l’on voit des forêts de bras se lever, où l’on voit à perte de vue la multitude fasciste où l’individu n’existe pas (il est un zéro face à l’infini de l’Etat selon cette idéologie mortifère). Formidable prologue qui encercle d’emblée le spectateur et amorce une autre idée du film : le fond sonore permanent de la radio décrivant la cérémonie fasciste, celle de Guido Notari, la voix du fascisme italien qui commentait les actualités du régime, que l’on entendra pendant tout le film.

Antonietta et Gabriele ne sont pas restés dans l’immeuble pour les mêmes raisons : Antonietta est femme au foyer et l’on voit d’emblée que dans une famille fasciste cela fait d’elle une sorte d’esclave devant s’occuper du mari bedonnant et fier de son uniforme, des marmots indifférents, de l’appartement encombré : les tâches ménagères l’obligent à rester chez elle. Gabriele est quant à lui un pestiféré en raison de son homosexualité, mot tabou que le fascisme désignait par le mot de « subversif ». La radio qui l’employait lui a déjà signifié son renvoi et le régime a déjà décidé de s’occuper de lui en l’envoyant dans un bagne en Sardaigne où des matons ne manqueront pas de faire un sort à ses soi-disantes déviances. Or, pendant une journée, une journée particulière dans l’immeuble vidé de ses habitants, tous partis s’abêtir dans la fange des cérémonies fascistes, et malgré la voix de Guido Notari, malgré cette radio qu’écoute la concierge de l’immeuble, Antoniette et Gabriela vont être presque libres, vont agir comme s’ils étaient libres, libres de se parler, libres de mal se comprendre (au début Antonietta croit que Gabriele tente de la séduire), libres de se découvrir de nouveaux horizons (Gabriele fait découvrir la littérature à Antonietta, lui révélant par là dans quelle misère morale et intellectuelle elle vivait), libres de fausser compagnie aux couleurs atones de la photographie qui semblent prolonger les images d’archives, et même libres de s’aimer le temps d’une dernière étreinte. Car Antonietta et Gabriele ne sont pas des marginaux et ils ont le droit de vivre ; c’est le fascisme qui les désignait comme tels, mais en réalité c’est le fascisme, bien qu’il ait été multitude, qui représente une conception marginale, paranoïaque et mortifère de l’humain.

Le spectateur devine d’avance que cette journée sera pour eux la dernière : elle est particulière par l’espoir qu’elle fait naître, mais aussi par sa brièveté. Gabriele le sait mais pas Antonietta qui s’imagine que peut-être ils pourront continuer à se voir les samedis, et cette illusion qui perdure chez elle jusqu’à la dernière scène rend le film d’autant plus émouvant. Gabriele, quant à lui, a déjà perdu toutes ses illusions, sinon celle-ci : celle de croire qu’il pourrait faire passer à cette femme une journée la délivrant temporairement de son malheur, malgré tout ce qui les sépare, que Zola ne cache pas : leur différence de classe sociale, d’éducation, de sexualité ; le fascisme les a condamnés et les tient pour des moins que rien, mais en passant cette journée particulière ensemble, ils prouvent au fascisme qu’ils existent encore. Sophia Loren et Marcello Mastroianni, le visage vieilli, fatigué, triste, le corps alourdi et comme courbé par les soucis qui les assaillent, sont tous les deux extraordinaires. Selon le mot habituel, ils sont utilisés « à contre-emploi », mais ce contre-emploi a ceci de particulier (on revient toujours à ce mot), qu’il est impossible pendant le film de les imaginer différents. Un très beau film.

Strum

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