Le Détroit de la faim de Tomu Uchida : les damnés de la mer

Fresque sur le Japon d’après-guerre, Le Détroit de la faim (1965) est un film passionnant qui brasse plusieurs thèmes et se situe par son style et sa mise en scène à l’intersection du cinéma classique et de la nouvelle vague japonaise. Tomu Uchida y raconte l’histoire de deux damnés de la terre, qui vont devenir damnés de la mer : un fils de paysan pauvre et une prostituée, dont le chemin se croisent deux fois, la première fois pour leur bonheur, la seconde pour leur malheur. L’histoire, éminemment romanesque et tirée du livre de l’écrivain japonais Tsutomu Minakami, se déroule en trois temps, qui s’inscrivent dans l’histoire du Japon.

Le premier temps commence en 1947 au Hokkaido et a pour personnage principal un certain Takichi Inukai (Rentaro Mikuni), qui se trouve impliqué dans le meurtre et le vol de la famille d’un prêteur pour gages. Les auteurs en sont deux anciens détenus que Takichi a rencontrés par hasard. Profitant de la désorganisation causée par un Typhon, les trois hommes embarquent sur une embarcation de pêcheurs en pleine tempête pour franchir le détroit, mais seul Takichi arrive à bon port. Frappé par la pauvreté des environs, poursuivi par le remord, et hanté par l’ombre menaçante de la montagne sacrée qui surplombe le détroit, Takichi se débarrasse de l’argent du vol, qui lui brûle les doigts, en le donnant une nuit d’orage à une jeune prostituée nommée Yae Sugito (formidable Sachiko Hidari, déjà Femme insecte pour Imamura), qui pourra ainsi racheter ses dettes. Après cet acte de bonté, il disparait, échappant à l’inspecteur de police Yumisaka qui le poursuit avec la même ténacité que Javert dans Les Misérables. Dans cette première partie, la bande-son d’Isao Tomita gronde de choeurs funéraires, et, à intervalle régulier, des images filmées en négatif donnent l’impression d’un outre-monde, d’une vie si misérable que Takichi se demande si elle vaut la peine d’être vécue.

Comme dans le roman de Hugo, où Jean Valjean réapparaissait sous les traits de M. Madeleine à Montreuil-sur-mer, Takichi va se racheter en devenant un riche industriel, un philanthrope généreux de son argent. Mais de manière inattendue, le récit s’est déjà détourné de lui, pour s’attacher au devenir de Yae, qui part à Tokyo avec l’intention de trouver un métier honnête. Au fond de son coeur survit l’espoir de retrouver un jour son mystérieux bienfaiteur pour le remercier de son aide. Cette partie du film raconte l’impossible tentative de Yae d’échapper à sa condition première, celle de prostituée, et elle se trouve obligée de renouer avec son ancien métier pour survivre, Uchida racontant cela sans le regard fixe et sociologique d’Imamura dans le terrible La Femme insecte, mais avec un grand talent de conteur et une capacité à faire entrer dans son cadre des mouvements de foule spectaculaires, reconstituant avec d’importants moyens le Tokyo interlope d’après-guerre, avec ses soldats américains amateurs de prostituées japonaises, ses Yakuza et ses tickets de rationnement. Ces deux premières parties du film sont d’une force expressive assez extraordinaire et trace un vaste portrait de l’état géographique, matériel et mental du Japon jusqu’en 1957.

L’élan romanesque du film est en partie brisé par la troisième partie qui me paraît donner un peu trop d’importance à la procédure policière qui va peu à peu encercler Takichi. Alors que le point de vue était au début du côté des damnés, le voici qui se trouve désormais aux côtés de l’ordre, personnifié ici par l’acteur Ken Takakura, qui se fera ensuite une spécialité des films de Yakusa. L’ordre, c’est ce qui juge sans avoir comme nous vu les deux premières parties du film, ce qui juge sans tout connaître. Au romanesque des destins parallèles de Takichi et Yae va se substituer une fatalité implacable, comme venue du fond des âges, comme si elle avait accompagné la naissance de Takichi et Yae, fatalité dont rendent compte certains angles de prise de vue en contre-plongée qui écrasent les personnages. Dans l’ensemble, le film possède une grande force narrative, évoquant une sorte de mariage heureux entre Kurosawa (pour le souffle romanesque du récit et les plans en cinémascope) et Imamura (pour la conscience historique et certains effets de mise en scène). Certaines scènes inoubliables font assurément du Détroit de la faim un film que tout amateur du cinéma japonais se devrait de découvrir. Peu connu en occident, il bénéficie au Japon d’une grande notoriété, de même que Tomu Uchida dont la carrière fut aussi longue que riche.

Strum

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Showgirls de Paul Verhoeven : candeur et enfer de la vulgarité

Dans Showgirls (1995), Paul Verhoeven introduit sa caméra dans le temple de la vulgarité américaine : Las Vegas, ses machines à sous, ses grotesques hôtels à la décoration faussement mimétique ramenant les plus belles créations architecturales de notre histoire à l’échelle de la vulgarité la plus crasse, ses néons criards et ses boîtes de strip-tease, ses femmes refaites et barbouillées. Las Vegas, c’est le pire de l’Amérique, verrue posée aux abords des grands parcs naturels américains.

Verhoeven filme Las Vegas exactement comme il convient : en faisant voir sa laideur, ses excès, comme un pandemonium concentrant toute la vulgarité américaine. C’est ce que montre le show d’ouverture du Stardust dans le film, qui représente une scène évoquant l’enfer, d’où jaillissent les flammes. Si bien que dénoncer les excès du film, certes indéniables, reviendrait à refuser de se figurer Las Vegas telle qu’elle est en partie, à demander au film de mentir à son spectateur. Ici, même la beauté naturelle des femmes nues se trouve enlaidie par les néons des clubs, le film étant largement dépourvu de la charge érotique que son scénario promettait.

C’est là que Verhoeven conduit son héroïne Nomi Malone (Elizabeth Berkeley), une ancienne prostituée voulant oublier un passé difficile. Elle attend de Las Vegas qu’elle lui donne cette seconde chance que l’on appelle le rêve américain. Pour s’en saisir, elle est prête à tout, à vendre son corps bien sûr, mais aussi à vendre son âme. Nomi est un mélange de candeur et d’arrivisme qui pourrait paraitre curieux si l’on ne songeait qu’un endroit comme Las Vegas se nourrit précisément d’une nécessaire dose de candeur humaine, attirant des visiteurs consentant à se faire berner, heureux participants de ce miroir aux alouettes. Ce mélange se retrouve dans le visage d’Elizabeth Berkley qui incarne Nomi : elle a des yeux vairons, l’un bleu, l’autre marron, comme si le bleu était le siège de sa candeur et le marron le tremplin de son arrivisme.

L’actrice rend compte de cet arrivisme agressif par une gestuelle saccadée permanente, pas seulement quand elle danse, mais également lorsqu’elle est en dehors de scène, dans la vie de tous les jours. Excès de jeu qui lui valut maints reproches, le principal étant qu’il était involontaire, alors qu’il résultait d’une direction d’actrice manifestement volontaire de la part de Verhoeven (bien qu’un peu trop appuyée), tout à son désir de montrer le tribut que doit payer une danseuse désirant réussir à Las Vegas. Car le caractère démonstratif de l’arrivisme de Nomi est proportionnel à sa candeur naturelle, le premier étant censé dissimuler la deuxième. La candeur cachée du personnage fait écho à celle d’Elizabeth Berkley qui fait plus que payer de sa personne, dévoilant son corps nu frontalement et sans doublure, inconcevable pour l’immense majorité des actrices hollywoodiennes qui ont recours à des body doubles pour ce genre de scène – le prix en fut un purgatoire dont l’actrice n’est jamais sortie. La scène d’amour dans la piscine avec Kyle MacLachlan, volontairement outrée, est l’aboutissement de ce programme, sauf qu’elle est probablement la seule du film où l’ironie du cinéaste l’emporte franchement sur son indulgence et l’espoir qu’il place dans ses personnages.

Car la véritable ambition de Showgirls n’est pas de restituer la vulgarité de Las Vegas en filmant des stripteases. Elle réside dans l’interrogation suivante qui est à mon avis la raison d’être du film : quel est le tribut moral versé au rêve américain ; ou, pour formuler la question autrement, une fois que l’on a été déniaisé sur ce qu’il est nécessaire de céder pour réussir, jusqu’où peut-on aller sans que la candeur, le véritable moi, périsse. Verhoeven soumet sa question à quatre personnages et observe leur réaction. D’abord, le personnage de Nomi dont le film raconte à la fois la chute puis, in extremis, la rédemption. Ensuite, le personnage de sa meilleure amie, la maquilleuse Molly, qui est parvenue à se préserver de la corruption ambiante, mais que va perdre une fascination de groupie pour l’affreux showman Andrew Carver. Enfin, deux personnages qui illustrent deux formes de chute : le chorégraphe James qui prétend avoir écrit un numéro de danse pour Nomi mais s’avère incapable d’être à la hauteur, sur le plan du caractère, de ses aspirations artistiques ; et surtout le personnage de Cristal Connors (formidable Gina Gershon), la star du Stardust dont Nomi aimerait prendre la place.

La relation entre Nomi et Cristal est l’enjeu principal du film, un peu comme dans Eve de Mankiewicz où une apprentie comédienne finit par supplanter la grande star qu’elle prétendait vénérer (toutes choses égales par ailleurs, Showgirls étant loin d’être le chef-d’oeuvre qu’est Eve). Mais la résolution du film est fort différente de celle d’Eve dont le sujet n’est nullement la survie de la candeur. Nomi et Cristal se ressemblent plus qu’on pourrait le croire de prime abord. Toutes deux sont obligées de renier leur candeur pour réussir, toutes deux tentent de préserver un secret : Cristal, le fait qu’elle est une lesbienne tombée amoureuse de Nomi ; Nomi son passé de prostituée. Or, elles se trouvent placées dans un environnement tellement usant et compétitif qu’il leur est impossible de partager leur secret, qu’elles se trouvent contraintes de lutter l’une contre l’autre en usant des pires moyens. La description de ces moyens inavouables, des coups fourrés entre danseuses dans les coulisses du show, occupe toute une partie du film. Elle dévoile l’envers du rêve américain, de ce que cela signifie de réussir quand on part du bas de l’échelle, témoignant de l’ambition allégorique du film. Pourtant, de manière inattendue, Verhoeven croit encore suffisamment à ses personnages pour montrer qu’ils gardent au fond d’eux une trace de candeur et de bonté : c’est Nomi sacrifiant sa carrière pour venger Molly et les femmes violées et tabassées par Andrew Carver, un #meetoo avant l’heure ; c’est Cristal refusant de dénoncer Nomi (leur rencontre à l’hôpital en devient émouvante). Des quatre personnages principaux, chacun a réussi à préserver une parcelle de sa personnalité, quelque chose qui résiste au fond de lui, aucun n’a été happé sans rémission par les flammes figuratives de l’enfer vegasien. Si bien qu’on finit par se demander si Verhoeven n’en a pas trop fait dans l’outrance visuelle pour semer son spectateur et voiler la candeur et l’espoir qui résident encore en lui.

Showgirls est un film faussement cynique et ironique où Verhoeven, cinéaste aussi clivé que clivant, à la fois fasciné et révulsé par ce qu’il filme, rend compte d’une contradiction entre une forme faussée et un fond croyant encore à la promesse d’un futur meilleur (soit la même contradiction que dans Black Book, mais avec un rapport inversé entre fond et forme). Il croit à la capacité de ses personnages de se défaire du mirage du rêve américain, de survivre au cynisme, aptitude qu’il confère souvent à ses héroïnes féminines. En se « trouvant », Nomi (« Know Me », le jeu de mot est transparent) a vaincu Las Vegas, guidée d’ailleurs par le même Virgile au début et à la fin du film. L’Amérique refusa de se regarder dans le miroir que lui tendait Verhoeven et le film fut un énorme échec public et critique.

Strum

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A nos amours de Maurice Pialat : « tu es où… avec eux ou avec moi ? »

Dans A nos amours (1983) de Maurice Pialat, Suzanne (Sandrine Bonnaire), 16 ans, oscille entre deux pôles : le chaos familial et l’aspiration à la liberté. Entre son père (Pialat lui-mère) et sa mère (Evelyne Ker), se livre une sourde lutte d’influence dont Suzanne est l’objet. C’est ainsi que son père conçoit la famille : comme un champ de bataille où l’emportera celui ou celle qui portera le plus de coups, qui créera avec les enfants le lien le plus fort, des liens de subordination. Vertige narcissique, ivresse de soi, où il s’agit d’écraser l’autre. « Tu es où… avec eux ou avec moi » ? demande le père à Suzanne dans la scène terrible et fascinante où il revient à la maison au moment où ses enfants vont se marier, c’est-à-dire fonder leur propre sphère d’influence. Qui peut croire qu’il revient à cet instant précis par hasard, contrairement à ce qu’il affirme ? Il revient pour revendiquer derechef son statut de chef de famille, sa suprématie familiale, sur sa femme, son fil et surtout sa fille. Rien n’est laissé au hasard par ce père-là, et si l’histoire du tournage raconte que Pialat surgit dans le champ de cette scène sans avoir prévenu au préalable ses comédien, selon sa méthode de tournage où la précision de la mise en place et des mouvements de caméra ménage un espace pouvant accueillir les réactions les plus authentiques des comédiens, il serait inexact de parler d’improvisation. Du moins faut-il autre chose d’absolument nécessaire pour que cette scène possède ce pouvoir expressif : une rigueur de cinéaste sûre de sa force. Les films puissants ne s’improvisent pas, ils s’insèrent dans un cadre, ils reposent sur des étais solides, sur une pensée sûre d’elle-même. La mise en scène de Pialat est d’une stabilité pérenne, fort éloignée de la gigotte esthétique d’un certain cinéma naturaliste agité.

Face à ce puissant bloc paternel, la mère fait ce qu’elle peut. On a parlé d’elle avec trop de dureté et d’insensibilité – comme le montre encore la critique des Cahiers du cinéma de l’époque opportunément republiée ce mois-ci. La traiter d’« hystérique », c’est donner raison au père sans plus se poser de questions, c’est ne pas comprendre pourquoi les absences de Suzanne la mettent dans un tel état. Non pas parce qu’elle éprouve du ressentiment à son encontre, mais parce qu’elle s’identifie à Suzanne. Elle éprouve une angoisse de mère à la pensée que sa fille passe ses nuits dehors, de bras en bras, car elle a peur qu’il lui arrive malheur, qu’un garçon la violente. Ce malheur en pensée l’empêche de dormir, de vivre, et réactive peut-être une angoisse primitive, une angoisse de jeunesse, qui fut entretenue par le peu de considération que lui a porté son mari, par le rejet qu’il lui a brutalement signifié quand il est parti, comme on jette au rebut un objet qui ne sert plus à rien. Certes, cette angoisse qu’elle ne parvient pas à maîtriser, exerce sur Suzanne une forme de chantage, aux termes duquel sa fille devrait cesser de sortir pour épargner sa mère. Mais Suzanne ne peut donner suite, ne peut céder aux objurgations de sa mère, aux réprimandes et aux coups du frère (Dominique Besnehard), car rester à la maison signifierait ne pas commencer à vivre. On ne commence à vivre qu’en dehors de l’ombre longue de ses parents, une fois que l’on échappe à la juridiction de leurs jugements.

A nos amours raconte l’histoire d’une jeune femme qui sous couvert d’un apprentissage de la liberté, et de la découverte de sa sexualité hardie, essaie d’échapper aux diktats de ses parents et de sa conscience. Suzanne le dit elle-même : quand elle est dans les bras des garçons, elle est heureuse car enfin elle ne pense plus à rien, elle n’est plus poursuivie par sa conscience : la conscience de ne pas être à la hauteur de l’idolâtrie que lui voue le père, la conscience de faire du mal à sa mère. Pialat exprime cela par sa mise en scène, comme tout grand réalisateur. Les premiers pas de Suzanne sur les chemins de la liberté au début du film sont filmés dans une lumière solaire, une lumière du midi, capturant des arrières-plans qui expriment le désir de liberté (ces plan le long de la route). Si Suzanne repousse l’amour de Luc, c’est parce qu’il pourrait être un autre bloc entravant le chemin de sa liberté. Elle aime Luc mais ce dernier, avec sa personnalité rigide et mutique, a des exigences de fidélité qui pourraient imposer un nouveau carcan après celui du père. Et puis, Luc vient après la promesse d’absolu de l’amour du père, qui était un modèle jusqu’ici, un modèle craint. Or, le père a trahi, il a quitté le foyer, et Suzanne est en âge de commencer à comprendre ses faiblesses et sa tyrannie, même si l’affection qu’elle lui porte fait qu’elle est plus indulgente avec lui qu’elle ne le sera jamais avec un autre. Suzanne n’acceptera pas de Luc des demandes d’absolu qui pourraient la décevoir à nouveau. Le départ du père produit également pour elle un afflux de libertés, car il n’est plus là pour lui imposer des restrictions de sortie (puisqu’elle refuse d’écouter sa mère). Il lui faut alors goûter à une autre forme d’absolu, sans doute tout aussi trompeuse à long terme, mais plus immédiate : l’absolu dégradé d’une absence de liens, d’une absence de passé, d’une absence de jugement et de rétributions, l’absolu dégradé des amours brefs. L’absolu le plus sûr est le plus court, comme l’absolu d’une lumière d’été au coucher du soleil, qui ne dure qu’un instant. Coucher avec un garçon puis le quitter peu après, c’est l’assurance pour Suzanne de ne pas être jugé et de connaître cet absolu de l’instant. Le véritable absolu, celui sur lequel le temps n’a pas de prise, seule la musique peut le donner, ici la musique de Purcell (The Cold Song chantée par Klaus Nomi) que Pialat utilise trois fois, génériques compris. Suzanne ne recherche pas simplement son père à travers ses coucheries. Elle l’aime mais veut en même temps échapper à ce qu’il représente, à l’assujettissement complet qu’il a cherché à imposer à sa mère. Elle ne veut pas « mourir d’amour » quant à elle, elle veut vivre et de ce point de vue, le film répond à sa question inaugurale ; contrairement à ce que disait Musset, Suzanne veut badiner avec l’amour.

De son côté, le père aime Suzanne pour une raison liée à son narcissisme : il reconnaît en elle le goût de la liberté, et une personnalité frondeuse et sans peur, qu’il voudrait pareille à la sienne. Il a l’impression d’avoir transmis son esprit dur et audacieux à Suzanne, qui veut qu’on l’aime mais ne parvient pas à aimer ; et c’est pourquoi, il est si heureux qu’elle parte à San Diego à la fin, qu’elle quitte tout cela, les appartements sombres, les rues connues, les disputes familiales rances où les coups et les mots vengeurs blessent la mémoire et les consciences. « Quelle vulgarité » lance-t-il à la mère, selon le même mot atroce et brutal qu’avait utilisé Jean Yanne dans Nous ne vieillirons pas ensemble. Mais par ce mot lancé, le père a gonflé la scène d’encore plus de vulgarité, il a fait en actes le contraire de ce qu’il pensait. Il y a chez Pialat quelque chose qui relève du mot de Saint Paul dans l’Epître aux Romains (« Je ne sais pas ce que je fais : je ne fais pas ce que je veux et je fais ce que je hais »), avec ce personnage d’homme qui fait l’inverse de ce qu’il pense ensuite. Mais pour en revenir à Suzanne, partir à San Diego signifie avoir la possibilité de rester là-bas, ce qu’il n’a pas osé faire lui-même avec sa femme il y a longtemps, quand il avait des désirs de Canada. A contrario, le père a été déçu par son fils qui a abandonné ses velléités d’écriture, a vendu une part de lui-même ; lui n’aurait pas fait cela. Ce qu’il n’aime pas dans ce fils, c’est ce qui n’est pas lui. Avec ce père là, il n’y a pas de compromis possible, il n’y a que des camps qui s’opposent, l’un ayant « raison » (lui), l’autre tort (tous les autres, qui forment le camp des « tristes », utilisant les derniers mots de Van Gogh pour les retourner contre les autres) ; c’est au camp choisi que se mesureront les fidélités, que seront choisis les élus au jour du jugement paternel. Cela aussi c’est très biblique, semblable au « celui qui n’est pas avec moi est contre moi » de Saint Matthieu. Un film dont la force viscérale ne se dément pas, l’un des plus achevés de Pialat, et qui révéla une grande actrice : Sandrine Bonnaire, inoubliable dans le rôle de Suzanne, qui retrouvera Pialat pour Sous le soleil de Satan.

Strum

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Les Deux Alfred de Bruno Podalydès : impostures et doudous

Les Deux Alfred (2020) se veut à la fois comédie et dystopie. Bruno Podalydès y brocarde les travers de notre société happée par les nouvelles technologies, qui ont instauré de nouveaux modes dans les rapports humains, où l’on juge les individus en fonction de leur capacité à se promouvoir virtuellement. La société du film n’est pas tout à fait la nôtre puisque des drones en forme de soucoupes volantes y ont fait leur apparition, qui livrent dorénavant le courrier. Cet écart est typique du cinéma de Bruno Podalydès, qui le cultive depuis ses débuts. On confessera préférer ses films où l’écart devient tangente, c’est-à-dire lorsque tout le film s’est détourné de la réalité pour imposer ses propres lois fantaisistes, comme dans les très réussis Dieu seul me voit, Adieu Berthe, Comme un avion. Dans ce dernier, toute l’intrigue dérivait de cette idée de tangente, de cour d’eau qui s’échappait du tronc commun de la société (le fleuve), puisque le personnage principal, sur un coup de tête, partait à l’aventure en kayak en suivant un méandre de la Seine.

Les Deux Alfred, malgré l’écart né de la dystopie, s’inscrit au contraire dans le contexte, le tronc commun, de la société actuelle dont il est une satire (comme pouvaient l’être avec des moyens cinématographiques différents les films de Jacques Tati). Toute satire est tributaire de l’inspiration du scénariste (Bruno Podalydès lui-même) : tout va dépendre de sa capacité à créer des personnages et des idées satiriques propres à amuser son spectateur tout en le faisant réfléchir. A cet égard, le scénario des Deux Alfred ne relève qu’à moitié cette gageure. A ce qui est réussi, appartient le personnage de Séverine (Sandrine Kiberlain), qui fait voir la part d’imposture entrant dans la réussite professionnelle. Occupant son rôle de manager comme on joue à un jeu de rôles, elle s’est créée une personnalité professionnelle éloignée de ce qu’elle est réellement, mais qui en impose à son patron et à Alexandre (Denis Podalydès), qu’elle doit former. Le syndrome de l’imposture n’est pas juste une impression qui peut être ressentie par celui ou celle qui réussit professionnellement, c’est aussi une façon de reconnaître les contours et les exigences du rôle imposé par le poste occupé. L’habit fait le moine, contrairement à ce qu’affirme un adage aussi connu que menteur. L’abattage de Sandrine Kiberlain fait le reste et donne de l’énergie et du mordant aux scènes où elle apparaît (en particulier toutes les scènes avec sa voiture autonome récalcitrante).

Le personnage d’Alexandre (Denis Podalydès), un père qui doit prouver à sa femme absente (Vanessa Paradis) qu’il est capable de s’occuper de ses deux garçons tout en trouvant un travail dans le nouveau monde, fonctionne également. C’est un personnage témoin découvrant avec nous les codes de la start-up qu’il a rejointe, dont l’air ahuri sert de chambre d’écho aux réactions des spectateur devant les lubies de son directeur jeuniste. L’une d’entre elles est qu’un salarié n’est pas autorisé à avoir des enfants (ce qui n’est du reste guère crédible car c’est généralement pour un employeur une marque de stabilité dans la vie du salarié).

A contrario, Arcimboldo (Bruno Podalydès), qui arrive à l’improviste dans la vie d’Alexandre, est un personnage moins bien cerné que les deux autres, à la personnalité assez floue, trop sachant et pas assez épais, faux micro-entrepreneur mais vrai Deus Ex Machina, qui remplit plusieurs tâches pour Séverine et Alexandre. Une sorte de couteau suisse du scénario, qui imagine une histoire d’amour entre lui et Séverine, à laquelle on croit peu. On pourrait rétorquer qu’Arcimboldo représente la part de fantaisie du cinéma de Podalydès, celle qui ne peut être absorbée ou canalisée par le genre de la satire. Mais il n’empêche que par son existence même, il crée à l’intérieur du film une hésitation entre la fantaisie et la satire, un entre-deux qui m’a empêché d’y adhérer complètement. Reste un film attachant pourvu de plusieurs scènes drôles (toutes celles avec Kiberlain en réalité) et qui possède une double morale, optimiste et familiale, quoique presque contradictoire dans sa tentative de concilier la révolte et la douceur : d’une part, il faut pour s’en sortir tomber les masques ensemble (de ce point de vue, le film agrège un quatuor pour s’opposer à la start-up alors qu’au départ, Alexandre était seul) ; d’autre part, la croyance que la survivance de l’enfance et de ses règles simples protège des impostures de l’âge adulte (désir de retour à l’enfance que me paraissent symboliser les deux doudous du titre).

Strum

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Meurtre à l’italienne de Pietro Germi : coupables

Un vol est commis dans un immeuble cossu du quartier de la Place Navona à Rome. Le propriétaire, un célibataire qui reçoit en catimini les jeunes voyous du quartier, ne souhaite pas porter plainte de peur de compromettre ce qui lui reste de réputation. L’histoire pourrait en rester là si un meurtre n’était commis le lendemain dans le même immeuble, plus exactement dans l’appartement mitoyen, dont la propriétaire, une femme délaissée par son mari, est retrouvée assassinée. L’inspecteur Ingravallo (Pietro Germi lui-même) est chargé de l’enquête et oriente celle-ci vers deux suspects, le mari absent, et le cousin un peu trop présent (Franco Fabrizi). Ce faisant, il exhume toute une série de petits secrets honteux des deux bourgeois, pour lesquelles il aimerait bien les arrêter sans doute, mais sans pouvoir le faire, la loi ne sanctionnant pas les écarts avec la morale. Guidé par sa conviction que le coupable est bourgeois, il en vient à négliger une autre piste, qui pourrait le conduire à Assuntina (Claudia Cardinale), la servante de l’assassinée, issue d’un village miséreux et sur le point d’épouser son ami d’enfance, tout aussi pauvre qu’elle et qui vit de petits larcins.

L’argument de Meurtre à l’italienne (1959), un film policier non dénué d’un charme romain et volubile, n’est pas sans faire songer à Au nom du peuple italien (1971) de Dino Risi, où un juge s’acharne sur un grand industriel corrompu dans une affaire de meurtre où il s’avère innocent. Sauf que le film de Germi est à la fois moins satirique, moins allégorique et plus fataliste que celui de Risi. Germi fait le portrait d’un immeuble bourgeois en décrivant une organisation sociale inégalitaire où les plus pauvres subissent de rudes épreuves tandis que ceux qui se sont contentés de naître dans une famille nantie ont la vie bien plus facile. Devant ce constat, l’inspecteur Ingravello est tenté de redresser la balance de la justice en se montrant impitoyable avec le mari et le cousin de la victime qu’il poursuit de sa vindicte, ce qui débouche sur quelques scènes assez drôles où il se moque de leurs ridicules, de leurs atermoiements avec la morale, de leurs coucheries, le vaudeville italien devenant le point de chute de l’intrigue policière dans plusieurs séquences. Vision italienne des rapports sociaux qui en fait un film fort différent des films policiers français ou américains qui sont généralement moins préoccupés par le prosaïsme du quotidien.

Mais quant au reste, Ingravello ne veut pas ajouter le fardeau de la justice à celui de la pauvreté qui fait déjà ployer Assuntina et son fiancée. Il finit pourtant par être rattrapé par son sens du devoir qui l’oblige à servir la loi, c’est-à-dire l’Etat, et par le fatalisme du film qui affirme qu’il y a plus de chances qu’un tel crime crapuleux soit commis au nom de la pauvreté que par des bourgeois. C’est pourquoi l’inspecteur se trouve plus malheureux qu’heureux de trouver le vrai coupable, se pliant à l’arrêt du destin qui ignore le vaudeville antérieur. Dans Au nom du peuple italien, au contraire, le juge de gauche qui condamne l’industriel ne s’embarrasse plus de telles considérations. Il ne sert plus la loi de l’Etat mais sa propre conception du devoir, substituant au fatalisme sociologique une idéologie personnelle qui confère au film cette ambiguïté politique qui fait le sel du cinéma de Risi.

Ajoutons qu’Assuntina est jouée par une toute jeune Claudia Cardinale. Sa grâce illumine les quelques scènes où elle apparaît et suffit à faire comprendre pourquoi Ingravello n’a pas envie de la croire complice. Le titre français n’a aucun rapport avec le titre italien et fait écho pour des raisons publicitaires à l’un des grands succès de Germi, la comédie Divorce à l’italienne avec Mastroianni.

Strum

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Certains l’aiment chaud de Billy Wilder : transformations

Certains l’aiment chaud (1959) de Billy Wilder racontent comment deux musiciens de Jazz témoins d’un règlement de compte sont obligés de rejoindre un orchestre de filles pour échapper aux mafieux qui veulent les éliminer. Mais c’est d’abord un film de transformations. Transformation de Jerry (Jack Lemmon), un contrebassiste de jazz dépourvu de personnalité, en travesti épanoui auquel un millionnaire fait la cour ; transformation de Joe (Tony Curtis), un saxophoniste cynique et coureur de femme, en amoureux transi de Sugar (Marilyn Monroe) ; transformation de Joe en faux milliardaire imitant le maintien et l’accent de Cary Grant, lequel était lui-même le résultat d’une transformation puisque Cary Grant à la ville a toujours prétendu ne pas être celui que l’on voyait à l’écran (et c’est ainsi que Wilder parvint à avoir Cary Grant dans un de ses films sans jamais l’avoir eu) ; transformation enfin du récit qui commence comme un film policier en noir et blanc des années 1930, avant de se faire farce (le nom de Mozzarella utilisé comme couverture par les malfrats italiens vendant la mèche), pour finir comme un film introduisant les années 1960, décennie de mélange des genres, de remises en cause – il ne manque à cette transformation-ci que la couleur, mais cela étire justement le spectre de transformations du film que de garder le noir et blanc ; on y trouve même George Raft, échappé des films de gangsters des années 1930.

Bien entendu, aucune de ces transformations n’est parfaite, car parfait, personne ne l’est, selon le motto final du film, mais le fait même que Certains l’aiment chaud soit un film qui se transforme sous nos yeux explique sa notoriété pérenne, son succès jamais démenti ; sa drôlerie (l’hilarante « party » improvisée dans le train) et sa mélancolie sous-jacente font le reste. Les mots mêmes des répliques des scènes avec Marilyn sont des sous-entendus, suggérant des transformations d’ordre sexuel qu’il ne tient qu’au spectateur de deviner ou d’imaginer. Seule Marilyn ne se transforme pas ici, même si le film lui réserve une fin heureuse en épilogue à une vie malheureuse (la réalité fut moins clémente) ; mais il faut dire que Marilyn était unique, mélange de candeur et de sensualité torride à nulle autre pareil. Elle forme avec Lemmon et Curtis un trio formidable et chante notamment deux chansons inoubliables (I wanna be loved by you et I’m through with love).

Au fond, si Wilder reste encore aujourd’hui un cinéaste si estimé, c’est parce qu’il connaissait cette caractéristique de la vie, il possédait ce savoir que ce que l’on appelle la vie n’est que la jonction de plusieurs vie successives où apparaissent séparément nos mois transformés selon les périodes de nos vies. Le Jerry du début de Certains l’aiment chaud, n’est pas le même que le Jerry de la fin même s’il reste un « homme ». Il en va de même pour Joe. On pourrait d’ailleurs tout à fait leur imaginer des vies passées en guise de prologues et des vies à venir, car le film débute en trombe et finit sans crier gare, d’un coup, sur la réplique finale que chacun connaît. Ce savoir des transformations de la vie, Wilder, qui eut plusieurs vies lui aussi, notamment en Europe avant de gagner les Etats-Unis, nous l’a fait partager en particulier dans les films qu’il écrivit avec son comparse Iz (I.A.L.) Diamond, co-scénariste de Certains l’aiment chaud, Ariane, Embrasse-moi Idiot, La Vie Privée de Sherlock Holmes, Avanti et d’autres Wilder, autant de films où il est également questions de transformations, plus ou moins bien réussies d’ailleurs. C’est pour cela que les personnages ne cessent de se faire des clins d’oeil dans le film, de l’orchestre à la salle, de la salle à l’orchestre. En réalité, ces clins d’oeil nous sont destinés de même que le large sourire final du milliardaire Osgood (comprendre « Is Good ») sur son bateau.

Le Hot du titre fait référence au Hot Jazz mais la traduction française conserve l’esprit de double sens de nombre des dialogues du film. Les amateurs du film peuvent encore aujourd’hui partir en pèlerinage à San Diego pour séjourner dans l’hôtel de la plage, le fameux Hotel Del Coronado, qui existe toujours.

Strum

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Black Book de Paul Verhoeven : vernis duplice

Black Book (2006) possède une caractéristique propre à de nombreux films de Paul Verhoeven : quant à la surface du récit, des images lisses, polies jusqu’au brillant, ne rechignant pas à céder à la tentation du spectaculaire ; quant au fond, une vision pessimiste et duplice de l’humanité, où chacun a un secret à dissimuler, où rien n’est ce qu’il parait. C’est l’histoire de Rachel Stein (Carice Van Houten), une résistante juive néerlandaise qui, pour venger sa famille assassinée, infiltre la Gestapo sous le nom d’Ellis de Vries durant les dernières années de la Seconde Guerre Mondiale. En l’espace d’un film, Ellis va passer du statut de juive cachée par une famille néerlandaise, à ceux de femme en fuite, résistante membre d’une organisation clandestine active, espionne à la Gestapo, amante d’un capitaine SS dont elle est tombée amoureuse, femme victime de l’épuration, puis émigrée en Israël. D’une énergie et d’une force de caractère indomptables, résiliente et insubmersible, elle survivra à chaque épreuve ; la vitalité, arme suprême en ce monde que les héroïnes de Verhoeven ont reçue en héritage et qui leur permet de survivre.

Verhoeven fait de la beauté de Rachel/Ellis sa deuxième arme, dont elle va user avec habileté. Dans chaque plan, Verhoeven prend soin, par les éclairages, le maquillage, les prises de vue, de mettre en valeur cette beauté sans se soucier de réalisme – le réalisme étant un veau d’or cinématographique inaccessible dans les faits. Quelles que soient les circonstances ou presque, Ellis est maquillée et apprêtée, conformément à cette contradiction propre aux films de Verhoeven entre la forme et le fond – contradiction qui était au coeur d’un film comme Starship Trooper, qui dénonçait le fascisme tout en usant des propres armes formelles du fascisme. Si les apparences conservent pendant tout le film des allures de papier glacé, le fond se grêve de noirceur au fur et à mesure et, ce faisant, l’écart entre la promesse du monde et sa vérité augmente. La Seconde Guerre Mondiale fut certes un moment de notre histoire où la duplicité et le mensonge l’emportèrent en Europe plus qu’à aucune autre période de son histoire (pour autant qu’on puisse en juger), mais Verhoeven tient à créer des personnages qui contredisent de manière presque systématique les apparences : le docteur résistant (Thom Hoffman), qui avait au départ la sympathie du spectateur, en raison de son héroïsme mais aussi de son inclination pour Ellis, s’avère être une crapule de la pire espèce, tandis que le capitaine nazi Münster (Sebastian Koch), chef de la Kommandantur qu’Ellis est chargée de séduire, se révèle être un allié inattendu, quasiment un double masculin d’Ellis (lui aussi à perdu sa famille pendant la guerre) qui essaie d’épargner des vies dans chaque camp.

Mais cette connaissance de la vérité qui réside au-delà des apparences ne permet pas de dénouer de manière équitable et juste tous les noeuds de l’intrigue. La vitalité est de ce monde, le vernis duplice de ses images mensongères aussi, mais non la justice qui ne trouve jamais tout à fait sa cible. Et de ce point de vue, la séquence clé du film pour comprendre la vision du monde de Verhoeven, est probablement celle de l’épuration où les résistants de la dernière heure tondent les femmes suspectées de rapport avec l’ennemi et violentent les collaborateurs en dehors de tout cadre légal, représailles des lâches qui sont pour le réalisateur le pire comportement possible. Le « livre noir »du titre, où le notaire qui vendait les juifs aux allemands pour les détrousser de leurs biens consignait ses méfaits, n’est autre que cela, la révélation de ce que l’on voudrait cacher, des lâchetés collectives qui ne sont rachetées que partiellement par quelques individus exceptionnels, un peu plus résistants et un peu moins lâches que les autres. On peut ainsi lire le film de deux manières : comme le récit spectaculaire et distrayant d’une héroïne qui l’emporte face aux pires épreuves tout en n’oubliant jamais d’être jolie, ou comme le conte amer d’une époque où la répartition des rôles entre les héros et les traîtres est parfois restée inconnue. Quelques invraisemblances dans l’intrigue n’entachent pas le plaisir pris par le spectateur.

Strum

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Annette de Leos Carax : la femme assassinée

Annette (2021) de Leos Carax est un film à cheval entre la fiction et la réalité, entre la pudeur et l’impudeur, entre la représentation extérieure et le théâtre intime. C’est un film où Carax nous dit : regardez-moi, repaissez-vous de ma culpabilité, et qui se termine en même temps sur cette phrase : « ne me regardez pas ». C’est un film dont il est impossible de parler en trouvant la juste distance (puisque Carax y expose un drame intime qui ne regarde que lui), et qui sollicite l’impudeur du spectateur, comme si c’était pour le réalisateur sa manière de se délivrer du fardeau de la culpabilité et qu’il s’agissait de la partager avec nous. Mais résumons : dans Holy Motors (2012), Leos Carax donnait l’impression de vouloir exorciser la mort de sa compagne Katerina Golubeva par le cinéma, tout en portant à l’encontre du 7e art un acte d’accusation. Annette prolonge cette idée en paraissant individualiser la peine : c’est dorénavant Carax lui-même qui semble se désigner coupable en représentation. Car si Annette épouse le genre du musical ou de l’opéra rock (mot qui convient mieux ici que comédie musicale), c’est avant tout l’histoire du meurtre d’une femme, la chanteuse d’art lyrique Ann (Marion Cotillard, diaphane), des mains d’un mari empli de colère, le comédien de stand-up Henry (Adam Driver en prince de la nuit). L’Annette du titre est l’enfant du couple, figurée par une marionnette, car il va s’agir pour elle de vivre en oubliant le drame, et donc de devenir une véritable petite fille à l’instar de Pinocchio.

Le film entretient constamment une confusion entre la réalité et la fiction. Par sa scène inaugurale, où Carax lui-même annonce l’ouverture du film d’une voix d’outre-tombe, accompagné de sa propre fille, puis de toute l’équipe marchant vers nous et filmée en travelling arrière. Par les angles de prise de vue et les mouvement de caméra qui survolent des frontières. Par le visage des comédiens principaux, Marion Cotillard ressemblant physiquement à Katerina Golubeva, et Henry, le mari abusif, prenant peu à peu le visage de Carax, jusqu’à la scène finale où il est quasiment devenu son double – mêmes sourcils, même bouc, même coiffure, même teinte de cheveux grisée, transformation qui progresse de concert avec l’étendue de la tâche rouge sur son visage, marque de sa culpabilité. Par la manière dont Carax filme les scènes d’opéra, où la chanteuse jouée par Marion Cotillard, semble parfois quitter la scène pour entrer dans une autre réalité (la séquence de la forêt). Par les effets spéciaux plastiques et les couleurs primitives qui rejouent cette idée de sortie du cadre, de sortie de soi, de théâtre intérieur alternant avec la représentation extérieure (où tout cela se passe-t-il donc ? « Within or outside » demande le début, c’est-à-dire dans la tête de Carax ou à l’extérieur). Le film se double ainsi constamment d’une taie ou d’un envers qui résulte de ce que l’on pourrait se figurer du drame intime du cinéaste (puisque les détails ne nous en sont pas connus).

On regarde donc Annette obligé de se tenir à distance, à la fois effrayé de l’impudeur et désireux cependant de voir la marionnette échapper à son sort, vivre sa vie, sortir des abysses où a regardé son père, devenir une vraie petite fille, par la seule force de son regard et de sa volonté propre, sans avoir besoin d’une fée comme dans Pinocchio. D’une certaine façon, le film est en même temps un appât pour voyeur et une dénonciation du voyeurisme. Les deux séquences de stand-up d’Henry disent assez bien cela : dans les deux, il dit des horreurs, mais dans la première, le public est consentant et hilare, encourageant son déballage d’insanités pas drôles, alors qu’il le conspue dans la seconde où il dépasse certes les bornes. Une manière de renvoyer le spectateur dans son camp, comme le fait le « ne me regardez pas » final, contradiction inhérente au film, qui est lui-même ce qu’il dénonce, jusque dans ses personnages (l’homme « gorille » et la femme fragile). A cette aune, le film tient également un discours plus général sur la masculinité dite « toxique », selon la formule consacrée, dépassant le seul autoportrait négatif.

Hélas, et pour autant qu’on se soit placé à la bonne distance du récit, lorsque l’on se défait de la tentation de plonger dans l’abysse de la culpabilité et dans celui jumeau du voyeurisme, lorsqu’on débarrasse le film de son dispositif théorique, lorsqu’on veut le considérer en tant que film autonome, il déçoit ; que ce soit du point de vue de la mise en scène (les comédiens sont serrés de près et il nous a semblé qu’il manquait le souffle et l’espace propres aux grandes comédies musicales même s’il s’agit d’un opéra rock) ; du point de vue de la caractérisation des personnages qui sont peu fouillés (et que l’on a perçus surtout comme des projections, des enveloppes propres à recevoir des caractérisations types, des sentiments, la peur, l’angoisse, la colère) ; du point de vue des paroles des chansons des Sparks (très littérales) ; ou du point de vue de la conduite du récit (qui a même besoin du soutien d’un journal de gossip news récurrent pour faire avancer sa narration). Se concevoir comme reflet avant d’être récit, c’est selon nous la limite de ce film singulier qui prétend repousser et plonger dans l’abysse en même temps.

Strum

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La Baie sanglante de Mario Bava : massacre égalitaire

Dans La Baie Sanglante (1971), qui a inspiré les films de slasher, les penchants gores de Mario Bava l’emportent sur ses aspirations esthétiques. Or, le gore est l’aspect le plus paresseux, le moins intéressant, du cinéma de genre. Ce passage de témoin entre l’esthétique fantastique et une imagerie plus sanglante intervient dès le prologue. Une femme sur un fauteuil roulant, la Comtesse Donati (Isa Miranda) s’avance vers la fenêtre de son manoir qui donne sur une baie éclairée par le clair de lune. Déjà entrée dans le royaume de la vieillisse, au crépuscule de sa vie même, elle regarde au loin, avec regret, la cabane modeste où vit ce fils illégitime qu’elle n’a pu reconnaître. Bava éclaire la pièce à partir de plusieurs sources de lumières au sol qui attirent le regard sur les coloris vif des meubles, sources de lumières qui donne l’impression d’une ouverture vers d’autres mondes comme dans Le Corps et le fouet.

Hélas, la Comtesse est au terme de cette séquence brutalement assassinée, pendue, par un homme dont on voit ensuite le visage, et c’est comme si c’est le film lui-même qui était coupé dans son premier élan. L’atmosphère fantastique du giallo se dissipe et s’ensuit une série d’assassinats sanguinolents commis par des auteurs différents, qui sont tous liés au projet immobilier imaginé par le mari de la Comtesse dont il escomptait tirer de substantiels revenus. Le fils illégitime (Claudio Volonte), la fille légitime (Claudine Auger), un architecte ambitieux, à peine dérangés dans leur jeu de massacre par un excentrique collectionneur de coléoptères, sa femme à moitié medium (Laura Betti et son curieux visage), des jeunes gens venus s’amuser, vont consciencieusement s’entretuer, avant que des enfants à la main plus innocente mais néanmoins efficace ne viennent mettre tout le monde d’accord. Ce massacre égalitaire, où tout le monde se trouve logé à la même enseigne, témoigne d’un certain cynisme : personne n’est ici digne de s’en sortir, cynisme prévalent dans le genre du slasher à venir. Bava a cependant l’honnêteté intellectuelle de pousser le raisonnement jusqu’au bout en empêchant l’identification du spectateur avec un quelconque personnage principal (puisqu’ils sont tous médiocres et avilis), considérant qu’il est temps de sauter une génération puisqu’il confie les clés de l’avenir à des enfants, moins hypocrites que leurs parents peut-être, mais pas moins inquiétants. La crainte du bétonnement de la baie, qui donne son argument au film, anticipe des débats plus actuels (et guère considérés dans les années 1970) même si l’Italie est précisément, de tous les pays européen, celui qui a le plus échappé à la bétonisation, a le plus conservé son art de vivre.

Néanmoins, grâce à une mise en scène ingénieuse qui s’emploie à dissimuler un budget dérisoire, le film n’est pas dénué d’intérêt, bien que ce dernier ne nous semble pas à la hauteur de sa réputation. Bava, en chef opérateur éprouvé, a notamment recours à de nombreux zooms et dézooms qui passent par un centre axial flou, le flou de l’image suggérant à la fois le flou moral de ses personnages et la désincarnation du lieu du massacre (une baie quelconque), empêchant derechef toute identification du spectateur avec un personnage, faute d’une perception stable de l’image – et ce d’autant plus que les images de travellings dans les sous-bois sont constamment entravées par des feuillages ou des objets mis au premier plan. Ainsi mis à distance, le spectateur se trouve placé dans une situation de témoin lointain comprenant que la série de meurtres n’aura de fin que quand tout ce petit monde aura été liquidé. En somme, c’est son propre cynisme qui est sollicité – bien qu’il ne soit pas obligé d’y donner suite. Quelques flashbacks agrémentent la narration. La Baie sanglante correspond à une période difficile dans la carrière de Bava, lui l’inventeur du giallo dont Argento aura profité commercialement à sa place. Bien que le film ait été réhabilité depuis comme un précurseur des Vendredi 13 et consorts (on peut du reste se demander si c’est un titre de gloire), il nous paraît surtout donner à voir, avec une franchise respectable, une vision du monde réel si peu amène, qu’elle explique peut-être pourquoi Bava est tenté de regarder en direction de l’autre monde dans ses meilleurs films. Un habile démarquage des compositions de Morricone sert de musique au film et elle est assez réussie.

Strum

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Le Maître et Marguerite d’Aleksandar Petrovic : Satan à Moscou

Dans Le Maître et Marguerite, l’un des romans les plus enthousiasmants jamais écrits, paru à titre posthume trente ans après sa mort, Mikhaïl Boulgakov se venge de tous les écrivaillons, tous les censeurs, tous les apparatchiks à la solde du pouvoir stalinien qui l’ont persécuté pendant sa vie d’écrivain. D’outre-tombe, il convoque Satan dans le Moscou de 1930, sous les traits du magicien Woland, un Satan écoeuré par l’hypocrisie des communistes et révolté par le terrorisme intellectuel du matérialisme historique qui prétend remplacer dans le coeur des hommes et des femmes toutes les autres croyances, et notamment la croyance en Dieu. Or, si Dieu n’existe pas, si l’histoire de Ponce Pilate et du Christ est fausse, comment Satan lui-même pourrait exister ? Woland, assisté de trois inoubliables acolytes, dont le chat géant Behemot, va persécuter à son tour, à coup de farces aussi hilarantes que diaboliques, tous les littérateurs serviles qui ont conduit au désespoir un écrivain répondant au nom de « Maître », que Woland a pris en affection et qui n’est autre que Boulgakov lui-même grimé sous les oripeaux de la fiction. Un personnage effacé que ce Maître, un peu lâche, qui a brûlé son grand roman sur Ponce Pilate de peur d’être arrêté, qui s’est enfui pour se cacher dans un asile psychiatrique. Mais c’est sans compter sur le courage de Marguerite qui l’aime d’un amour fou, une héroïne flamboyante que Boulgakov a modelé sur la personnalité de sa troisième femme, la grande passion de sa vie. Marguerite va vendre son âme à Woland pour sauver le Maître, se faisant sorcière pour lui, survolant Moscou nue et démente sur un balais de Sabbat, devenant reine du bal de Satan.

C’est ce roman inouï, génial, bouleversant, qui déclenche des crises de fous rires inextinguibles, où Satan apparaît comme un sympathique magicien non dénué de compassion pour les héros (ce qui est une façon pour Boulgakov d’affirmer que Staline était pire que le diable, que le régime qu’il avait instauré était pire que l’enfer, et que la réalité du communisme soviétique dépassait en monstruosité tout ce que la fiction avait pu imaginer), que le réalisateur yougoslave Aleksandar Petrovic adapta en 1972, avec Ugo Tognazzi dans le rôle du Maître, Mimsy Farmer dans le rôle de Marguerite et Alain Cuny dans le rôle de Woland. Cette co-production italo-yougoslave (de ces co-productions européennes qui furent légions à l’époque), tournée à Belgrade, n’est pas indigne, et peut faire valoir une belle musique d’Ennio Morricone et d’occasionnels moments de mélancolie, à la faveur de ce générique où l’on accède à une mémoire des lieux grâce aux rues filmées en travelling et de quelques gros plans de Mimsy Farmer à la beauté diaphane, mais elle est très loin d’exercer sur le spectateur la même fascination que le livre et surtout de posséder son pouvoir libérateur.

Et ce pour trois raisons : d’abord, la fantaisie sans frein du roman, son ton tragi-comique et énergique à la fois, y apparaissent bridés, bornés, limités par la structure du film. Le roman possède une folie particulière, est raconté avec une liberté narrative totale, où les personnages surgissent comme à l’improviste, le Maître n’arrivant d’ailleurs dans le récit qu’à partir du chapitre XIII, là où le film se veut organisé, linéaire et raisonné. Ensuite, le roman était une variation presque joyeuse sur le mythe de Faust, entrait de plain-pied dans le champ du fantastique, tout en traçant une autre voie totalement originale aux termes de laquelle une vie imaginaire au-delà de la mort avec Satan valait mieux que la vie dévitalisée et mensongère à Moscou sous Staline. Un rire énorme et retentissant jusque dans les cieux y défaisait le joug lourd et sinistre du totalitarisme, y affirmait la victoire de l’art sur la réalité. Or, le film commet à la fin la lourde erreur de faire triompher la mort elle-même, la réalité blafarde des couloirs des asiles où furent enfermés les écrivains soviétiques refusant de se soumettre au mensonge et à la paranoïa stalinienne. Enfin, et c’est peut-être la trahison la plus significative de Petrovic, le roman était l’histoire d’un homme brisé sauvé par le courage indomptable d’une femme qui sacrifiait son âme pour lui, négociait pied à pied avec Satan lui-même pour sauver l’homme qu’elle aime. Marguerite y était un Faust féminin. Or, de façon incompréhensible, Petrovic, dans son film, fait du maître, le personnage courageux qui conteste la censure de son oeuvre par les organes officiels du Parti, et de Marguerite, un personnage faible qui le soutient dans l’ombre sans participer à l’action principale si ce n’est en témoin (le jeu de Mimsy Farmer, émouvante, n’est pas en cause, c’est la façon dont Petrovic la filme et ce sont les scènes qu’il lui donne qui le sont). Peut-être était-ce sa façon de concevoir le rôle de la femme, mais ce faisant il trahit les intentions de Boulgakov qui avait fait de Marguerite la véritable héroïne du roman, tribut à son épouse qui l’avait sauvé du désespoir. D’ailleurs, et ce n’est pas un hasard, une des scènes les plus inoubliables du roman, celle où Marguerite s’échappe nue sur son balai dans le ciel de Moscou, est absente du film. Reste que la musique de Morricone donne envie d’en relire des passages, et c’est déjà cela.

Strum

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