My Darling Clementine (1946) témoigne comme peu d’autres films de l’art cinématographique fordien. A partir d’un canevas de récit de vengeance (Wyatt Earp vengeant son frère assassiné), Ford déroule plusieurs fils narratifs impliquant maints personnages, qui tissent la tapisserie de son cinéma. Il fait définitivement sien Monument Valley, où il tourne pour la deuxième fois après La Chevauchée fantastique (1939), et donne sa propre version du fameux règlement de compte à O.K. Corral opposant Wyatt Earp et Doc Holliday d’un côté et le clan Clanton de l’autre. Bien qu’il ait prétendu en avoir recueilli le récit du véritable Wyatt Earp sur ses vieux jours, la relation qu’en tire Ford n’a que peu à voir avec la vérité historique, qu’il n’est pas au pouvoir du cinéma de restituer. Peu importe donc que le véritable Wyatt Earp ait été un aventurier plutôt qu’un noble shérif.

Il ne faudrait pas en conclure pour autant que ce chef-d’oeuvre du western classique substitue simplement la légende à la réalité conformément à une phrase célèbre et parfois mal comprise de L’Homme qui tua Liberty Valance (1962). Le terme de légende s’applique en effet fort mal à ce film où les interactions humaines priment sur l’épopée, où nul hubris ne menace le caractère raisonnable et modéré de Wyatt Earp. Earp n’est ni un homme dévoré par l’esprit de vengeance, ni une raide figure de la justice appliquant la loi sans discernement. Il entretient avec les habitants de Tombstone des rapports chaleureux, horizontaux plutôt que verticaux, ne faisant valoir sa qualité de shérif que lorsque les circonstances le commandent impérieusement, préférant discuter de l’opportunité de telle action plutôt que d’imposer a priori une sanction. C’est une figure presqu’idéale du représentant de l’ordre (« presque » car sa vision de la communauté en exclut de facto certains membres), mais il n’a pas la prétention de porter la bannière du Bien et de venir extirper le Mal de Tombstone, ambition dangereuse qui dépasserait l’entendement humain. Autrement, pourrait-il devenir ami avec une figure aussi ambiguë que celle de Doc ? La scène où il amadoue ce dernier en quelques minutes en acceptant du champagne plutôt qu’un whisky rend compte de son habileté autant que de sa compréhension instinctive de l’autre, de sa capacité d’écoute. Quand les spectateurs du théâtre s’en prennent au directeur venu annoncer l’annulation de la représentation, il n’arrête personne, demandant simplement quinze minutes pour retrouver le comédien principal retenu dans un bar. Seul l’indien du début est expressément exclu de la communauté telle que Earp et les cow-boys d’alors la concevaient. Dans la réalité, Ford traitait déjà les Navajos de Monument Valley avec humanité, les ayant tiré de leur misère matérielle en leur versant un salaire, et ce sont eux qui ont construit le décor de Tombstone à la requête du réalisateur contre l’avis des syndicats hollywoodiens (voir l’ouvrage John Ford et les indiens). Mais il faudra attendre Le Massacre de Fort Apache (1948) deux ans plus tard pour que les Navajos trouvent leur place dans son cinéma.

Reste que rien n’est d’un seul tenant dans ce film, rien ne ressemble à ce qu’on attendrait d’un tel sujet, tout ce qui parait simple de prime abord se révèle complexe, chaque nouvel évènement nouant inextricablement les destins de nouveaux personnages. Au-delà des libertés prises par la traduction française (La Poursuite Infernale) avec le titre original (My Darling Clementine), on a rarement aussi mal nommé un film qu’en évoquant je ne sais quelle cadence infernale. Wyatt Earp ne poursuit personne car il a déjà deviné qui sont les assassins de son frère (ne manquent que les preuves) et c’est au contraire avec une certaine nonchalance, un certain bonheur, qu’il s’attèle à sa tâche de shérif. C’est du côté de Shakespeare qu’il faudrait regarder pour mieux nommer le film si tant est qu’il faille modifier le beau titre américain. My Darling Clementine cite le monologue d’Hamlet que commence un comédien soûl, juché sur une table, que finit Doc Holliday d’une voix altérée, puis étouffée par une quinte de toux. « Etre ou ne pas être, telle est la question ». Ce monologue s’applique aussi bien à Wyatt Earp qu’à Doc Holliday. Au premier, il demande s’il doit « s’armer contre une mer de douleurs et l’arrêter par une révolte ». La réponse de Earp est de ne pas se révolter contre son destin qu’il accepte sereinement, passé la douleur de la nuit où il découvre le cadavre de son frère James battue par la pluie. Et lorsqu’il rencontrera Doc pour la première fois, il sera sans arme. Au second, il demande s’il doit mourir, dormir ou rêver. Doc choisit de dormir, c’est-à-dire d’oublier. Doc est un homme en fuite qui veut oublier qui il est réellement : un médecin de la bonne société de Boston, le Docteur John Holliday, qui n’ayant pas eu le courage de révéler à sa fiancée Clementine qu’il était tuberculeux a décidé de changer de vie, de fuir à l’Ouest, devenant un joueur et un assassin dont on peut suivre la trace de cimetière en cimetière. Mais peut-être est-ce pour Doc une manière de ne pas être. Aux deux hommes, le monologue d’Hamlet demande ce que c’est que d’être. Vivre, ce n’est pas seulement survivre, en affrontant la dure loi de l’Ouest, qui est au départ celle des colts, c’est être, c’est-à-dire vivre d’une certaine manière, selon certaines valeurs. Vivre requiert un savoir-être. Earp aussi bien que Doc sont définis non pas par la rapidité avec laquelle ils dégainent leur colt (cela, c’est ce que croit le vieux Clanton), mais par leur comportement que révèlent leurs attitudes corporelles.

Ford leur attache beaucoup d’importance. Il construit des scènes entières autour de la démarche nonchalante de Fonda, de ses attitudes corporelles, le montrant paisible, se balançant sur sa chaise, les bras écartés, les pieds appuyés tour à tour sur un poteau, regardant le monde s’écouler le long de la rue principale du village. Il fait voir l’attirance que Wyatt Earp éprouve immédiatement pour Clementine lorsqu’elle descend de la diligence à la recherche de Doc. Voyez comme il porte ses bagages, comme il s’assure qu’elle aura un bain chaud, comme il ôte son chapeau en entrant dans sa chambre, comme il est déjà transi d’amour au moment où il lui demande après mille hésitations intérieures de danser avec lui. Le respect qu’il témoigne à Clementine contraste avec la rudesse dont fait preuve Doc à son endroit et aussi à l’égard de Chihuahua, cette chanteuse de saloon mexicaine ou métis qui l’aime. Doc est d’ailleurs tout de noir vêtu, comme un bloc de rage concentré, ne respectant pas les femmes car il ne se respecte pas lui-même. Ses gestes sont toujours brusques, à l’opposé de la gestuelle tranquille de Wyatt Earp. Ce sont les rapports de ce quatuor de personnages, deux hommes et deux femmes, leurs vérités intérieures respectives, que Ford filme avant de narrer une histoire de vengeance et l’on ne cesse durant ce film de s’émerveiller de la finesse avec laquelle le scénario nous amène à considérer l’histoire sous d’autres aspects que ceux que l’on avait d’abord envisagés, à percer le vernis des archétypes pour révéler des êtres humains. A cet égard, Wyatt Earp traite la métis Chihuahua de manière fort cavalière, fort différente de Clementine, ce qui révèle ses propres préjugés ou ceux de l’époque, son propre défaut de savoir-être. Aussi, toute interprétation du film dénonçant un soit-disant manichéisme au prétexte que les Clanton sont uniformément mauvais ou lui attribuant une portée métaphorique au sortir de la guerre (travers allégorique dans lequel tombent aussi bien McBride que Gallagher pourtant) peine à rendre compte du ton spécifique du film que porte sa mise en scène attentive aux personnages. L’opposition la plus intéressante établie par le film est entre Wyatt Earp et Doc Holliday plutôt qu’entre les frères Earp et les Clanton, lesquels ne sont que des silhouettes à peine esquissées. A ces derniers, Wyatt Earp réserve non plus la main scrupuleuse et légitime de la justice légale, mais l’ancienne loi du talion en dehors de ses attributions et de la civilisation. Cette justice différenciée, ce réglement de comptes final, illustre moins l’ambiguïté du personnage qu’elle ne désigne (déjà) un lieu ausculté maintes fois par Ford durant sa carrière : l’intersection trouble entre le désordre antérieur et la démocratie naissante.

A contrario, Ford joue parfois avec beaucoup d’humour des archétypes du western (par exemple, ce dialogue où Earp demande au barman s’il a déjà été amoureux : l’autre de répondre que non car il a été barman toute sa vie). My Darling Clementine est du reste un film plein d’humour, qui fourmille de petites annotations, de petits écarts par rapport à la narration principale, lui conférant sa sève particulière. Plusieurs de ces moments furent improvisés par Ford pendant le tournage et ne figuraient pas dans le scénario (notamment Fonda aspergé de parfum par le barbier et sentant la fleur). D’un point de vue formel, Ford est ici au sommet de son art, trouvant de sublimes diagonales faites de la ligne de fuite des maisons, des porches, des chemins du désert, du bar dans sa longeur, pour dire la profondeur de champ de la scène ou de Monument Valley, mêlant à l’esthétique classique des plans de jour, une esthétique proche de l’expressionnisme dans les plans de nuit où les ombres se dessinent (ainsi, Doc se voyant dans le reflet de son diplôme, lui-même et un autre à la fois, autre qu’il veut effacer de sa mémoire). Il filme une communauté qui se construit, la consécration d’une église dans le désert au son de Shall we gather at the river (chant chrétien que Ford utilisa dans plusieurs films), mais aussi, comme souvent chez lui, des errants, des hommes en transit qui doivent se débarrasser d’un reste de violence, d’un dernier désir de vengeance, avant de pouvoir reprendre le cours d’une vie plus douce et régulière. C’est pourquoi l’errance des Earp se poursuit à l’horizon, dans la poussière du désert, à l’ombre des roches géantes de Monument Valley, avec la promesse d’un retour, l’amour courtois de Wyatt Earp pour Clementine ne pouvant recevoir sa sanctification que dans un hors champ à imaginer.

L’interprétation est de tout premier ordre. Fonda est un prodigieux Wyatt Earp, image mouvante de la rectitude, et Victor Mature un très bon Doc Holliday, faisant oublier sa large carrure a priori singulière pour un tuberculeux. Linda Darnell a rarement été aussi émouvante, et la discrète Cathy Downs possède la retenue et le visage innocent du personnage de Clementine. On retrouve, les accompagnant, Ward Bond, Francis Ford et Jane Darwell, des fidèles de Ford. Walter Brennan, formidable en vieux Clanton, complète le tableau. Film éminemment fordien, My Darling Clémentine est en même temps peut-être le plus pur exemple du western classique, riche de nuances et de fines observations humaines derrière un récit en apparence simple et linéaire.

Strum

PS : Le montage du film sonna le glas de la collaboration entre Ford et Zanuck à la Fox. Zanuck intervint et supprima plusieurs passages et dialogues spécifiquement fordiens, affirmant qu’ils ralentissaient le rythme du film. Selon Joseph McBride, le plus exhaustif des biographes de Ford, certaines scènes en transparence furent même ajoutées par Zanuck (ainsi le dialogue la nuit entre Holliday et Clementine). La toute première version du montage voulue par Ford n’est plus visible. Il existe toutefois une version intermédiaire qui précède la première projection test et qui subit elle aussi des modifications. Quand on compare ce montage intermédiaire et le montage final de la version d’exploitation, on peut constater que les changements ne sont pas significatifs et ne nuisent pas au film (la modification la plus notable étant le baiser sur la joue final imposé par Zanuck). D’après McBride, Ford conçut des changements de Zanuck un tel dépit qu’il refusa le prochain projet que lui proposait la Fox, pourtant prometteur : L’Aventure de Mme Muir … Le projet échut à Mankiewicz qui en fit le chef-d’oeuvre que l’on sait avec Gene Tierney. On peut toujours rêver et imaginer ce que la version de Ford aurait donné.