Cinquante-cinq ans après sa sortie, Shock Corridor (1963) de Samuel Fuller continue d’impressionner. Cette histoire d’un journaliste qui simule la folie pour découvrir le coupable d’un meurtre commis dans un hôpital psychiatrique a beaucoup plus à offrir que ne le laisse entrevoir son synopsis. Shock Corridor n’est pas un film sur la folie, ni une enquête sur les conditions d’enfermement des aliénés qui dénoncerait l’usage des électrochocs à la manière d’un Vol au-dessus d’un nid de coucou. Shock Corridor vaut mieux que cela. On a coutume d’y voir un film qui représenterait les Etats-Unis comme un asile d’aliénés, mais cette formule, pour séduisante qu’elle soit de prime abord, échoue à rendre compte de la richesse thématique du film.

Car Shock Corridor est aussi, entre autres, l’histoire d’un d’amour unilatéral, l’amour de Cathy (Constance Towers, merveilleuse) pour Johnny Barret (Peter Breck). Le film s’ouvre sur une séquence où Cathy tente de convaincre Johnny de renoncer au projet de se faire interner ; il se clôt sur le visage désespéré de Cathy. Dans une très belle scène, Cathy chante dans un cabaret un standard qui n’est pas choisi au hasard : elle a besoin d’un homme à aimer, « Somebody to love » dit la chanson, et c’est homme, c’est Johnny. Fuller nous fait voir les loges derrière la scène et la voix de Cathy continue d’accompagner les images, comme si elle accompagnait la caméra en pensées, de  même qu’elle accompagne Johnny en pensées, comme si toute la texture du film s’imprégnait à cet instant des pensées de Cathy. Et c’est ainsi que les choses se passent. Tandis que Johnny est interné, Cathy ne cesse de penser à lui, mesurant chaque jour un peu plus la folie de son entreprise. Fuller filme le drame suivant : Cathy qui ne cesse de penser à Johnny, lequel ne cesse de penser au prix Pulitzer qu’il espère obtenir à l’issue de son reportage. Johnny veut plus que ce qu’il possède comme souvent chez Fuller, alors même que Cathy vaut bien tous les prix Pulitzer. Et c’est lorsque Johnny cesse tout à fait de penser à Cathy, lorsqu’il ne rêve plus d’elle, lorsque sa belle silhouette de danseuse n’apparaît plus en surimpression sur son visage pendant son sommeil, qu’il commence à sombrer dans le néant de la folie. Cathy est le seul personnage sensé, la seule personne attentive à l’autre d’un récit où tout le monde semble atteint d’une manière ou d’une autre d’une obsession ou d’un trouble, y compris Johnny, personnage avec lequel Fuller est en réalité peu amène et dont il est manifeste qu’il le regarde d’un oeil critique, malgré la valeur de témoignage du film. Les portraits de Freud et Jung ornent ostensiblement les murs mais ce ne sont pas eux qui veillent sur Johnny, c’est Cathy. Comme dans Quarante Tueurs, Fuller filme une histoire d’amour sous le déguisement d’un autre fil narratif plein de bruit et de fureur.

Cet autre fil narratif qui occupe le tronc central du récit et qui va détruire l’amour de Cathy et Johnny a l’ambition d’interroger l’impensé d’une partie des Etats-Unis des années 1960, comme d’un pamphlet. Les trois témoins du meurtre qui s’est déroulé dans l’asile sont ainsi des témoins d’autres meurtres, symboliques ceux-là, représentant cet impensé, le refoulé de cette Amérique. La société américaine les a expulsés du corps social, les a exclus de l’agora officielle de la Cité et chacun porte en lui les images de ce refoulé sans pouvoir les contrôler. Stuart (James Best) est le premier de ces témoins, un vétéran de la Guerre de Corée passé à l’ennemi et qui se prend maintenant pour le général confédéré Jeb Stuart. Par les propos qu’il lui fait tenir, Fuller dénonce l’éducation rigide et intolérante qu’il a reçue ainsi que l’attitude de certains américains vis-à-vis des prisonniers de la guerre de Corée parfois traités de manière ignominieuse à leur retour. Renié par sa famille, brisé par la guerre dont Fuller, héros de la seconde guerre mondiale, connaissait les cruels avatars, Stuart est devenu fou quand il lui est devenu impossible de penser, d’analyser le sens de son parcours, d’en percevoir les causes qu’il prend pour des conséquences. A un moment donné, pendant qu’il parle, des images en couleurs de la Corée (et du Japon) jaillissent à l’écran, d’une grande puissance évocatrice. Ces images, que Fuller avait filmées pendant le tournage de La Maison de Bambou oblitèrent soudain l’asile et la narration principale du film. Plutôt qu’une représentation de l’inconscient de Stuart, elles témoignent d’une force tellurique et culturelle d’autant plus saisissante qu’il s’agit d’images documentaires sans anamorphose, (c’est-à-dire sans la compression de l’image du noir et blanc de Stanley Cortez), intrusion de la réalité dans la fiction, comme si Fuller voulait nous dire qu’une certaine Amérique des années 1960 a beau vouloir écarter les témoins gênants, elle ne peut ignorer l’altérité, ne peut effacer ni la réalité ni le reste du monde, riche de culture et de vitalité. La guerre de Corée et la culture coréenne peuvent restées impensées, il y aura toujours des images pour en témoigner, des images qui pensent par elles-mêmes quand bien même leur porteur ne saurait les contrôler. On peut faire taire les témoins, mais pas si facilement les images une fois tournées (certes, elles peuvent être manipulées et détruites, mais c’est un autre débat). Cette revanche de l’inconscient de Stuart est une revanche des images sur la narration officielle de la Guerre de Corée.

Le deuxième témoin, c’est Trent, seul étudiant noir d’une université du sud des Etats-Unis. En 1954, La Cour Suprême des Etats-Unis avait déclaré inconstitutionnelle la ségrégation raciale dans les écoles américaines mais dans les faits la persécution raciale perdurait et Trent en fut si bien la victime que sa folie consiste à se prendre pour un membre du Klu Klux Klan, taie d’oreiller sur la tête et pancarte à la main, une image toujours aussi forte qui contribua à la postérité du film. Cinq ans après Shock Corridor, Martin Luther King était assassiné à Memphis, validant a posteriori la nécessité d’un tel film. Trent témoigne du racisme, autre refoulé que l’Amérique des années 1960 ne veut pas voir selon Fuller. Les soudaines images documentaires qui surgissent dans la narration en contrepoint des propos de Trent proviennent cette fois d’un film inachevé de Fuller, Tigrero, qui se déroulait au Brésil. Le dernier témoin, enfin, c’est Boden, ce physicien que la peur de la guerre nucléaire a rendu fou, à l’instar du patriarche de Vivre dans la peur de Kurosawa. Et Fuller d’évoquer les essais nucléaires (plus de 200 selon le dernier décompte ressortant d’archives déclassifiées en 2017) que les Etats-Unis menèrent en plein air de 1945 à 1962 au risque d’irradier les témoins et de conduire le monde au bord du gouffre lors de la crise des missiles de Cuba en 1962, évènement dont Fuller fut lui-même témoin et qui précède de peu le tournage du film. Chacun de ces trois hommes est donc non seulement le témoin d’un meurtre, mais aussi le témoin des maux contemporains des Etats-Unis que l’époque prétend écarter. A cette aune, l’asile n’est pas une représentation de l’Amérique, elle en est bien davantage l’impensé confiné dans ses marges, le « scandale » que de tous temps les sociétés humaines, qui sont bâties sur des mythes et des accords tacites, tentent de cacher et que Fuller fait rejaillir avec une énergie furieuse.

Sur un plan formel, la nervosité naturelle et parfois anarchique du découpage des films de Fuller semble ici presque canalisée, davantage contrôlé que de coutume et le découpage est moins heurté que dans d’autres de ses oeuvres. Fuller collabore ici avec Stanley Cortez, le remarquable chef opérateur de La Nuit du chasseur. Disposant d’un budget très réduit (qui fut souvent le lot de Fuller), ils font ensemble des merveilles dans un décor quasi-unique se composant pour l’essentiel de ce long couloir blanc où errent les aliénés comme des condamnés à quelque purgatoire. Ce couloir que l’on nomme la « rue » paraît sans issue ; il est si long qu’il se perd au fond du plan dans un horizon blanc qui semble illimité ; la ligne de fuite figurée par une ligne blanche au plafond est telle qu’on n’en voit pas ce bout qui attire le regard. Qui emprunte cette rue maudite, que révèle une ouverture à l’iris dans le tout premier plan du film, n’en revient pas, ou pas sans dommages mentaux irréversibles. C’est dans ce couloir blanc que se perdent les souvenirs, que disparaîssent les témoins utiles.

Johnny commence à devenir fou quand il ne parvient plus à parler, devenant muet, c’est-à-dire quand il ne peut plus témoigner lui aussi, quand il se retrouve témoin impuissant comme les autres qui croupissent dans ce couloir sans fin, ce qui revient à ne plus pouvoir penser. Ce qui reste, ce sont ces images, qui une fois exprimées ne peuvent mourir. Les images parlent, les images pensent, et c’est pourquoi Fuller les montre, à qui veut les voir, à qui veut les entendre. Mais seules les images les plus incontrôlables, les plus fortes, échappent à la pression de cette blancheur qui tombe du plafond. Sous cette pression, la violence habituelle du cinéma de Fuller explose à intervalles réguliers dans des scènes d’hystérie collective d’une force inouïe où les cris des aliénés semblent transpercer les images. Ces dernières, les aliénés qui ne pensent plus, car une obsession unique s’est emparée d’eux, ne peuvent plus les interpréter. Johnny finit lui aussi par voir des images, par croire qu’un ciel d’orage lui tombe sur la tête. Et les chutes du Niagara qui apparaissent à l’écran deviennent à leur tour son impensé où sa conscience se noie.

Ne plus pouvoir penser, cela signifie aussi, ne plus aimer, et c’est cela qui cause le grand désespoir de Cathy. Car elle-même continue de penser, continue d’aimer. Elle lutte à sa façon contre cet impensé qui avale les êtres. A sa sortie, la radicalité formelle et thématique du film fit scandale, Fuller fut accusé d’exagérations, d’aucuns n’en retinrent que ses images chocs sans voir ce qu’il disait réellement, et certains pays, dont le Royaume-Uni, refusèrent même de lui donner un visa de censure. Ce film puissant possède cette rare particularité de témoigner d’un contexte historique sans que cette charge n’empêche que se déploie l’émouvante histoire d’amour autour duquel il s’articule en réalité.

Strum

PS : Shock Corridor sera projeté samedi 20 janvier (ainsi que les 27 janvier et 12 février) lors de la rétrospective Samuel Fuller à la Cinémathèque française.