Dans Les Bas-fonds new-yorkais (Underworld U.S.A.) (1961), Samuel Fuller relate l’histoire d’une vengeance, celle de Tolly Devlin (Cliff Robertson) qui fut témoin à quatorze ans de l’assassinat de son père par quatre individus, Farrar, Gela, Smith et Gunther.

Comme Edmond Dantès, Devlin est dévoré par cette obsession devenue sa raison de vivre : se venger de ces hommes qui se sont de surcroit hissés au faîte de la pègre. Dantès et Devlin se substituent aux institutions qui sont impuissantes à châtier les coupables. La défaillance du collectif fait de l’individu le moteur de l’action. Mais la comparaison avec le Comte de Monte-Cristo s’arrête là. La morale du récit de Dumas menait au pardon car Dantès ne pouvait supporter d’être responsable de la mort d’un enfant innocent ; au contraire, Devlin n’est jamais tout à fait conscient des conséquences de ses actes, de ce qu’ils impliquent, de ce que son obsession a fait de lui, et le châtiment reste jusqu’au bout une nécessité pour lui, quel qu’en soit le prix. Oeil pour oeil, dent pour dent. Chez Fuller, la violence est indissociable de la société, elle participe de ses fondations (underworld assure le titre original) mais règne aussi à son sommet (le dernier étage du building de la National Works est un lieu où elle se fomente et s’exerce). Elle est inéluctable et cyclique, elle fait partie du problème et de sa résolution : seul un hors-la-loi comme Devlin peut venir à bout du syndicat du crime dont il est un rouage, et c’est quand il se découvre une conscience et des sentiments qu’il perd son sang-froid, ce que Fuller constate tout en serrant (littéralement) le poing de rage.

C’est pourquoi il s’attache à filmer la violence, à trouver des moyens de la représenter et d’en montrer l’impact émotionnel sur les visages. Chaque scène de violence du film, chaque mort, et ils sont nombreux, fait voir son caractère protéiforme et pervasif et les variations formelles dont use le cinéaste attestent de l’importance qu’il lui accorde : des ombres sur un mur qui portent des coups, un cri de femme qui figure l’effroi de la mort d’une enfant, une série de travellings qui suivent une victime se traînant au sol, les remous d’une piscine qui disent le bouillonnement intérieur et extérieur de la violence. Chaque fois, l’image se veut elle-même coup porté, heurt qui interrompt le cadre de la narration du film, Fuller n’hésitant pas à changer fréquemment ses angles de prise de vue et ses échelles de plan. Le début plein de fureur de Quarante Tueurs (1957) et la bagarre finale du Port de la drogue (1953) relevaient de la même finalité : frapper le spectateur, lui faire ressentir la violence de l’action. Parfois, la violence est annoncée : avant de tuer, Gus, le tueur, enfile lentement ses lunettes noires. D’autres fois, elle est suivie d’un commentaire interne et sardonique, comme si Fuller nous saisissait par le collet pour nous montrer quelque chose : un homme blessé par balle qui tombe sur une poubelle portant la mention For a clean city ; un panneau intitulé Clean sport makes a clean life qui surmonte une cachette de drogue ; un homme qui demande du feu pour son cigare alors que le cadavre d’un homme brûle dans une voiture à l’arrière plan.

Les nombreux gros plans du film ont une fonction similaire : briser la continuité narrative et esthétique des scènes, rendre compte de l’effet de la violence sur les individus, introduire leurs émotions dans les scènes parce que ce sont les émotions qui dictent d’abord les actions. Underworld U.S.A. n’est pas un film où l’image est belle et où les diagonales des cadres sont préservées car la violence est laide. Fuller n’est pas fascinée par elle, ne tombe pas en son pouvoir, ne cherche pas à lui donner une fonction esthétique, ni à romancer les agissements de la pègre, travers dans lesquels tombera en partie Coppola dans Le Parrain la décennie suivante. Même Scorsese, qui subira l’influence de Fuller, en particulier dans l’usage d’un montage dynamique, ne pourra se défaire totalement dans certains de ses films de la fascination qu’exerce sur lui le crime organisé.

Ici, au contraire, les Parrains sont dénués d’envergure, ont les visages gras d’exécutants sans personnalité, indifférents aux êtres, uniquement intéressés par la loi des grands nombres. C’est qu’ils dirigent des entreprises qui opèrent selon les mêmes lois du marché que celles qui s’appliquent aux activités légales, observe Fuller (qui ne se fait pas non plus beaucoup d’illusions sur les méthodes du bureau du Procureur), même si leur pignon sur rue n’est que façade. Devlin est lui-même un voleur sans scrupules. Il remarque à peine l’amour maternel que lui porte Sandy (Beatrice Kay), beau personnage qui essaie de le sauver de lui-même, et accueille d’abord avec une cruelle dérision la déclaration d’amour de Cuddles (Dolores Dorn), cette jolie prostituée qu’il a recueillie. Car Underworld U.S.A raconte aussi l’histoire d’un homme qui ne devient jamais adulte, qui n’est jamais sorti de cette impasse sombre où il a vu son père se faire tuer. Devlin est resté l’adolescent de 14 ans ricaneur et faussement assuré sur le visage duquel s’ouvre le film. Le jeu expressif de Cliff Robertson, qui arbore en permanence ou presque le sourire insolent et l’air buté d’un adolescent, fait très bien ressentir la psychologie primaire de son personnage. Le scénario fut écrit par Fuller à partir d’une série d’articles du Saturday Evening Post sur la pègre new-yorkaise.

Strum

PS : Samuel Fuller fait actuellement l’objet d’une rétrospective à la Cinémathèque française. On en trouvera le programme au lien suivant : Rétrospective Fuller