8 1/2 (1963) de Federico Fellini est une confession publique énoncée dans le langage du rêve. Peu de films parviennent à consacrer l’alliance du cinéma et de la vie intime d’un réalisateur avec cette grâce. On sait qu’il s’agit du huitième film et demi de Fellini et que celui-ci eut l’idée, à première vue présomptueuse, de faire de sa propre crise d’inspiration la matière d’un film. Aussi se met-il en scène, ou plutôt une version sublimée de lui-même, à travers le personnage du cinéaste Guido Anselmi, incarné par Marcello Mastroianni, son alter ego depuis La Dolce Vita (1960). Hanté par ses rêves, poursuivi par les actrices, les auteurs, les journalistes, les producteurs, les intellectuels, mille et un quémandeurs enfin, qui gravitent autour du film qu’il prépare, Guido entre en cure thermale en espérant recouvrer l’inspiration qui l’a abandonné.

8 1/2 est un film si riche qu’on ne sait par quel bout le prendre. Il y a d’abord cette extraordinaire beauté formelle que le film déploie dans les décors somptueux de Piero Gherardi, un ancien architecte qui fut un artiste à part entière. Le noir et blanc du chef-opérateur Gianni di Venanzo est inouï, avec comme souvent chez Fellini un blanc lumineux et éclatant, un blanc virginal dont il attend peut-être une renaissance. Au son de La Chevauchée des Walkyries de Wagner (Fellini se moque gentiment des files d’attente de curistes), du Barbier de Séville de Rossini ou de Casse-Noisette de Tchaïkovski, la caméra évolue entre les groupes de patients de la cure avec une grâce de danseuse, constamment en mouvement, comme une invité participant aux festivités. C’est une caméra souvent subjective qui tourne régulièrement sur elle-même, selon un harmonieux mouvement de ronde, faisant du monde une prison d’yeux pour Guido : il est assailli par les questions que réclame la production en cours et épié par les patients de la cure qui le dévisagent du fait de sa notoriété. De sorte que cette ronde est un cercle qui l’emprisonne. Un des enjeux du film sera pour lui de devenir le maitre de cérémonie du tourbillon ambiant en dirigeant lui-même le mouvement du cercle, en redevenant metteur en scène, ce qu’il parviendra à faire à la fin. Truffaut disait que c’était un des films qui montraient le mieux la difficulté de faire un film – peut-être que s’il n’y avait pas eu 8 1/2, il n’y aurait pas eu La Nuit Américaine (1973), du moins sous cette forme là. Mais réduire 8 1/2 à un film sur la création et ses difficultés serait manquer l’essentiel. 8 1/2 est d’abord pour Fellini un plaidoyer pro modo où il affirme son credo cinématographique et ensuite, sur un plan plus personnel, une déclaration d’amour à sa femme Giulietta.

Dans le film, Guido travaille avec l’écrivain français Daumier, un intellectuel pédant et ennuyeux qui ne cesse de lui reprocher la faiblesse théorique de sa pensée, affirmant que « le cinéma a cinquante ans de retard sur les autres arts » et se moquant des symboles figuratifs que Guido veut insérer dans son film. Ce qui l’insupporte en particulier, c’est le désir de Guido d’évoquer des souvenirs d’enfance, désir qui lui parait infantile et sans utilité pour les débats théoriques et politiques de l’époque. Ce type de figure intransigeante est très représentatif des débats intellectuels d’alors et Fellini était régulièrement critiqué pour son absence de positionnement politique en particulier vis-à-vis du marxisme qui fondait l’horizon d’une partie significative de l’intelligentsia et du milieu du cinéma (d’où sa rivalité médiatique avec Visconti qui était lui communiste auto-proclamé).

A ces considérations abstraites et partisanes, Fellini oppose la primauté du rêve et des souvenirs d’enfance, ce qui d’un certain point de vue est presque la même chose. Fellini, qui suivait une psychanalyste jungienne, était un fidèle des enseignements de Jung. Or, pour ce dernier, les mythes sont le langage du rêve, mais aussi le langage de l’enfance de l’humanité, ce qui autorisait une analogie entre les fantasmes de l’enfant, les mythes antiques et les rêves. A cette aune, lorsque nous rêvons, nous réutiliserions sans le savoir le langage commun de l’humanité primitive qui survit en nous. Dès lors, lorsque Fellini filme ses souvenirs d’enfance dans Huit et demi, ce ne serait pas sous l’effet d’une nostalgie infantile du paradis perdu de l’enfance qui n’aurait de sens que pour lui, mais en prétendant s’adresser par le langage du rêve à ses spectateurs qui peuvent le comprendre intuitivement.

De fait, les deux scènes de souvenirs d’enfance de Guido comptent parmi les plus belles du film. La première montre Guido au bain avec sa mère, qui le couche ensuite tendrement, lui le plus beau de ses enfants. Sa grande soeur, dans leur chambre, lui propose ensuite de trouver un trésor dont le sésame est la formule Asa Nisi Masa (code secret faisant référence à l’anima de Jung, soit la représentation de la femme dans l’imaginaire collectif de l’homme). Le second souvenir a trait aux premiers émois érotiques de Guido écolier assistant à la danse lascive d’une femme aux formes généreuses sur une plage, la Saraghina. Surpris par les prêtres de son école catholique, Guido est vertement sermonné : le pêché de chair serait un pêché mortel et la Saraghina « le diable ». Ces deux scènes ne servent pas seulement à nous donner une idée de la psychologie fellinienne, elles illustrent aussi la psyché collective italienne de l’époque dans sa représentation de la femme (à la fois mère tendre et tentatrice) et de l’église (mère du sentiment de culpabilité). Ainsi que le lui reproche le prélat du film, Fellini mêle l’amour sacré et l’amour profane, et peu lui importe qu’il se fasse « complice » ce faisant de la conscience catholique italienne comme l’affirme Daumier.

Claudia Cardinale, qui apparait régulièrement à Guido sous la forme d’un ange de la jeunesse et de la pureté, représente ici l’idéal féminin tel que Fellini se le figure – l’actrice possède en même temps quelque chose d’innocent et quelque chose de charnel. Voilà qui peut paraitre simplificateur, et pourtant c’est par l’usage de ces représentations simples que le film touche à l’universel. Il en va de même dans le rêve du début, chacun peut comprendre, sans avoir besoin de lire Jung, que cet homme coincé dans un embouteillage et qui s’envole soudain dans le ciel représente l’aspiration à la liberté que l’on peut ressentir pendant sa vie quand les responsabilités et les attentes se font trop pressantes. Aussi bien, quand Daumier déclare qu’« il faut en finir avec les symboles, la pureté, l’innocence, l’évasion », Fellini se prémunit par avance contre la critique du symbolisme en l’intégrant au film et en montrant, en guise de réponse, ce que ces symboles ont de beau et d’attachant. Les rêves du film semblent souvent se dérouler sur une scène, grâce à des plans larges à l’impressionnante profondeur de champ, ce qui leur confère cette dimension symbolique qu’acquièrent les gestes tendrement répétés. Ils sont moins rêves compensatoires que sublimation par l’art de la duplicité coupable de Guido. Dans quel but ? Nous y venons.

Car l’autre versant du film est des plus intimes : Fellini met en scène sa propre infidélité et ses démêlés conjugaux. C’était un mari volage et de l’avis de son biographe italien Tullio Kezich qui le connaissait, Carla (Sandra Milo), maitresse de Guido dans le film, possédait les formes d’Anna, la maitresse de Fellini. Les scènes entre Guido et sa femme Luisa (Anouk Aimée) font aussi écho aux disputes de Fellini avec sa femme Giulietta Masina qui connaissait ses aventures, de même que le tout cinéma italien. D’aucuns trouveront peut-être impudique d’étaler ainsi sur la place publique ce qui devrait appartenir aux secrets du foyer. Objection valable sur le plan des principes mais qui ne tient pas compte du contexte : puisque les frasques de Fellini étaient de notoriété publique autant tâcher de se faire pardonner sans plus cacher ce qui ne peut l’être. Certes, Fellini a la complaisance d’avoir choisi pour alter ego le plus bel acteur italien et Mastroianni fait assaut de charme tout le film durant. Mais la crise artistique qu’évoque le film renvoie à la crise existentielle et conjugale que traversait Fellini dans la réalité et cette mise en abyme contribue à rendre le film émouvant et sincère. Reste-t-on menteur quand on se confesse menteur, l’absolution (qu’accorde l’Eglise justement ; on en revient à la conscience catholique italienne) est-elle possible ?

Si l’on pose l’hypothèse que Huit et demi est véritablement la confession publique de celui que l’église traita de « pêcheur public » à la sortie polémique de La Dolce Vita, alors on peut voir que Fellini ne s’y ménage pas. Guido est entouré de femmes qu’il traite avec bien peu d’attentions comme l’atteste le célèbre rêve du harem, scène un peu longue du reste, qui est sauvée par son humour et sa chute où le sort d’une vieille actrice en devient le vrai sujet. Voyez aussi les scènes entre lui et l’actrice française censée jouer un rôle dans le film de science-fiction qu’il prépare. Elle lui demande de quoi son rôle retourne, puis devant son mutisme, essaie tant bien que mal d’attirer son attention, se justifiant de ses choix, évoquant le couperet de l’âge pour une actrice. Lui demeure indifférent, absent, l’humiliant par ses silences et sa manière de se défausser systématiquement sur un autre. Voyez encore la scène du café avec Luisa où il s’emporte en assurant que tout est fini entre lui et sa maitresse depuis trois ans alors qu’elle se trouve assise à quelques mètres de distance, attendant l’occasion. Maitresse dont il semble d’ailleurs tenir l’intellect en piètre estime.

Or, après s’être ainsi assigné le mauvais rôle, Fellini/Guido demande à sa femme de patienter encore un petit peu dans le dernier tiers du film, de supporter une dernière fois ses frasques car ce seront ses dernières une fois qu’il aura appris de nouveau à vivre. Il lui demande pardon car c’est par elle qu’il peut réapprendre à vivre. Une scène en particulier supporte cette interprétation. Toute la troupe se retrouve sur le plateau du film que doit réaliser Guido, qui en a oublié le sujet. Or, ce plateau où se trouve une fusée, est situé sur une plage, comme à la fin de La Dolce Vita. Dans ce dernier film, le visage d’une jeune fille portait l’espérance que la vie pouvait peut-être, malgré tout, recommencer pour Marcello. Dans 8 1/2, c’est le visage de Luisa, la femme de Guido/Fellini qui joue ce rôle, c’est son visage que la caméra recherche à cet instant car c’est elle l’espérance. Disparue, la femme idéale incarnée par Claudia Cardinale, réduite au rôle de figurante la maitresse opulente jouée par Sandra Milo. Luisa revient au premier plan, peut-être prête à pardonner : elle accepte de rentrer de nouveau dans la ronde de la vie orchestrée par Guido. Et Guido/Fellini de pouvoir enfin redevenir le metteur en scène de sa propre vie, porte-voix à la main, ce porte-voix qu’il maniait sur les plateaux, alors que retentit la fanfare de la splendide musique de Nino Rota. Il faut croire que Giulietta trouva ce film génial convaincant, au moins à moitié, puisqu’elle ne quitta pas son mari, lequel allait même lui offrir un de ses plus beaux rôles dans le très beau Juliette des Esprits (1965), pendant féminin de 8 1/2 où ce sont cette fois les rêves des femmes qui sont mis en scène. Une idée fort jungienne là aussi.

Strum