Dans Jour de colère (1943), Carl Th. Dreyer revient au cinéma après onze ans d’absence (il n’a plus tourné depuis Vampyr en 1932) et il n’y va pas par quatre chemins. Il fait du premier protestantisme danois, tel que l’incarne en 1623 une bande de pasteurs parcheminés et gouvernant par la crainte, une religion de mort. Il fait de la croix du Christ un gibet. Il fait du Dies Irae, ce poème médiéval liturgique qui dit la colère du Jugement Dernier, un chant de requiem justifiant la mise à mort de Marte, une vieille femme sans défense. Pauvre Marte, brûlée vive pour sorcellerie parce qu’elle fut appelée « sorcière » par « trois honorables bourgeois » (comme les « trois bien-pensants » accusant la fille d’Indra de sorcellerie dans Le Songe de Strindberg) ; torturée par ces misérables pasteurs aux collerettes blanches qui veulent lui arracher des aveux ; scène terrible où Dreyer compose ses plans de groupe à l’image de certains tableaux de Rembrandt, tels Le Syndic de la  guilde des drapiers et La Leçon d’anatomie.

Contrairement à La Passion de Jeanne d’Arc (1927), le procès en sorcellerie ne forme ici que le prologue du récit. La mort de Marte éveille chez le vieux pasteur Absalom le souvenir d’une autre femme accusée de sorcellerie qu’il sauva du bûcher pour épouser sa fille Anne. Celle-ci apprend ce passé et sa haine pour Absalom grandit en même temps que son amour pour Martin, le fils d’Absalom. Les deux amants se voient en cachette dans une nature qui ressemble au paradis (en quelques plans, Dreyer fait naître un cadre bucolique associé à l’amour), délivrés des regards haineux que leur lance au presbytère la vieille et terrible mère d’Absalom. Mais alors que Martin a conscience que leur amour est sans issue, l’exaltation d’Anne ne connait plus de bornes : se croyant dépositaire des pouvoirs de sorcière de sa mère, elle finit par désirer la mort d’Absalom de toutes ses forces.

On dit souvent que les films de Dreyer sont austères. Austère, Jour de colère l’est sans doute par sa direction artistique : ici une table, là un lit, à côté une chaise, voilà tout ce qu’il faut pour dresser le décor d’une pièce. Mais pour ce qui est de la mise en scène, quelle virtuosité formelle au contraire ! Voyons la scène d’ouverture : un long plan séquence, qui débute par le plan de Marte face à la porte, qui suit Marte sur la droite grâce à une rotation de la caméra sur son axe ; puis Marte va écouter la rumeur de la foule au fond du plan, ce qui déclenche un léger travelling latéral de la caméra recentrant le personnage dans le cadre ; enfin Marte revient et s’enfuit lentement par la gauche de l’écran, suivie par la caméra en un long travelling qui semble élargir la pièce. Un plan virtuose, d’une virtuosité discrète sans doute, mais virtuose quand même. La lumière modélisante du film crée des contrastes entre les différentes parties du corps, faisant ressortir de l’ombre les visages de Marte et d’Anne sans recours aux gros plans de La Passion de Jeanne d’Arc. De même, rien d’austère dans cet usage fréquent et moderne de montages parallèles, opposant d’un côté la joie d’Anne et Martin, de l’autre les allées et venues du sévère Absalom qui discerne au crépuscule de sa vie l’hypocrisie sur laquelle elle fut bâtie.

Austère par son sujet alors Jour de Colère ? C’est un sujet grave, mais ce qui prédomine, ce n’est pas l’austérité, c’est la colère. Ce sujet de drame, traité frontalement par Dreyer sans qu’il cille jamais les yeux, soulève l’indignation du spectateur, qui va de concert avec celle de Dreyer. Derrière le glacis des images, derrière la rigueur de sa mise en scène, Dreyer est en colère (le titre a valeur polysémique) contre ce monde où la superstition et la peur du pêché pèsent sur tous les actes, toutes les consciences. Ici, ne sont retenus de la Bible que les textes sur le pêché donnant mauvaise conscience (pourtant on y trouve aussi des poèmes d’amour – ainsi cette allusion au pommier à l’ombre duquel Anne aime reposer) et les maitres d’école ordonnent aux enfants de regarder une pêcheresse brûler sur son bûcher. Les bourreaux tout autant que les victimes sont convaincus de l’existence de Satan et persuadés que seul le sang versé (celui du Christ mais aussi des hommes et des femmes) pourrait racheter les pêchés du monde « pour la plus grande gloire de dieu« . Dans le Danemark occupé de 1943, les bourreaux étaient aussi en dehors de l’écran et peut-être que ce contexte rejaillit sur l’état d’esprit de Dreyer et le ton du récit. L’amour d’Anne est le seul sentiment qui puisse illuminer ce monde, mais il n’y jette qu’une lueur fragile et éphémère.

Un film âpre et sombre, filmé comme une suite de tableaux dans des décors nus, où Dreyer pourfend la religion et l’hypocrisie à la suite de Strindberg. Toujours en Europe du nord, Ingmar Bergman allait bientôt prendre la relève. Dans son prodigieux Fanny et Alexandre (1982), il raconte son enfance de fils de pasteur sous une forme rêvée, mettant en scène un presbytère pire encore peut-être que celui de Jour de colère et étouffant dans une atmosphère de tombeau.

Strum