Dans les décennies 1980-1990-2000, Alain Resnais a abandonné sa manière première où le film se déployait comme une énigme empruntant à la fois au Nouveau Roman et au surréalisme. Il s’est trouvé une troupe de comédiens (le trio Azéma, Arditi, Dussolier) pour se rapprocher d’un cinéma ayant partie lié avec le théâtre et mettant en scène des situations dramatiques (Mélo, l’amourt à mort, Smoking/No smoking), un cinéma plus logique dans ses articulations, relevant d’une dramaturgie plus classique que celle de sa première partie de carrière.

Plus encore que le superbe Coeurs (2006), qui marquait une première inflexion, Les Herbes Folles (2009) revient à cette matière première du cinéaste, faite de relations obscures et souterraines, fils conducteurs de la narration, à ceci près qu’il le fait cette fois en s’amusant avec les comédiens de sa troupe (ici, Dussolier et Azéma). Ce cinéma de relations souterraines produit un dépôt mélancolique qui apparait derrière les sourires un peu inquiétants. Loin de mettre en scène des situations appartenant à la tradition théâtrale, c’est un film de personnages. Un film pessimiste et déterministe qui met en scène deux personnages qui sont la proie d’obsessions, un film d’obsédés. Ces deux obsédés qui se rencontrent et se reconnaissent comme tels sont Georges Palet (André Dussolier) et Marguerite Muir (Sabine Azéma), et le film va raconter les conséquences funestes découlant de leur rencontre imprévue, qui naît d’un fait divers banal : le vol du sac de Marguerite. Car il n’y a rien de moins libre qu’un obsédé, qu’il soit meurtrier, violeur ou innocent faussement accusé (on ne sait pas bien) comme le personnage de Dussolier, ou aviatrice comme le personnage d’Azema, ou femme aimante et qui pardonne comme le personnage de Consigny, ou policier au regard fixe comme le personnage d’Amalric. L’idée de l’obsession, l’idée selon laquelle on ne peut échapper à ses visions, à ses pulsions, que l’on est enfermé jusqu’à la fin dans un même corps et un même cerveau, marqué au fer rouge d’un destin, et que cela va rester avec nous jusqu’à la mort, cette idée, n’appartient pas à la liberté. C’est une idée de fin de partie, quand les jeux sont faits, qui saisit Resnais peu avant sa mort. D’ailleurs, les éclairages du film sont souvent violents et marqués, avec de forts contrastes, notamment dans les scène de nuit : ce sont des éclairages de crépuscule, un crépuscule de studio.

La métaphore du titre (ces « herbes folles » symbolisant a priori la liberté et le refus des contraintes) a certes pu faire dire que le film mettait en scène des personnages libres et embrassant leurs pulsions. Et les folies de Georges Palet en font un personnage en rupture de banc, étranger aux normes de la société. Mais dans le film, les tentatives des personages d’échapper à leur sort, leur soit-disante émancipation, sont vouées à l’échec, soulignant ainsi le caractère fragile des herbes de la métaphore et à l’inverse le caractère massif, permanent, fatal, des pavés écrasant les herbes tentant de s’immiscer entre eux. Cette image de l’herbe folle s’élevant au-dessus des pierres, Resnais l’a utilisée dans de nombreux films (parmi lesquels Mon Oncle d’Amérique, Stavisky), comme une image à la fois inaugurale et terminale de son cinéma, et le chemin que prend l’herbe pour grandir est difficile. C’est donc plutôt dans la mise en scène que s’observe cette liberté d’artiste, et c’est Resnais l’herbe folle plutôt que Georges Palet. Aussi est-ce à travers la narration du film, toute en ruptures et en échappées imprévisibles (l’imprévisibilité est le charme principal de ce film singulier qui fut boudé par le public) que les herbes folles montrent le plus de vigueur. La référence au jazz, musique où l’improvisation du soliste joue un rôle important, prend alors tout son sens car Resnais se permet ici de nombreuses libertés formelles. La voix-off ne semble être qu’une fausse piste quant à la nature du film (il y a souvent chez Resnais cette idée ludique d’un jeu avec le spectateur). Les incrustations fort laides des têtes de certains personnages lors de conversations téléphoniques jurent esthétiquement et on pourrait les trouver indignes de son talent. Mais cette péripétie visuelle de deux ou trois plans illustre aussi un refus caractéristique des convenances et du bon goût chez ce cinéaste ludique. Resnais n’a jamais été un cinéaste classique se sentant lié par les règles formelles de la beauté, il a souvent cherché à échapper aux étiquettes, à faire des plans composites plutôt que des plans d’une beauté classique, car à sa manière c’était un chercheur de formes et de sens. Ces incrustations douteuses n’empêchent donc pas que la musique propre aux films de Resnais et qui dérive souvent du montage se fasse entendre et que l’on se pose la question que soulève tout bon Resnais : de quoi parle le film ? Car tout bon Resnais fait réfléchir.