On retrouve dans Le Messager (1971) de Joseph Losey les caractéristiques des films qu’écrivit pour lui Harold Pinter : des rapports sociaux très durs entre dominants et dominés, chaque classe sociale s’observant de part et d’autre d’un plafond de verre (représenté dans le générique du début) ; la prééminence du lieu sur les individus, les maîtres étant désignés par leurs grandes demeures ; une absence totale de sentimentalisme, confinant à une certaine froideur, dans le regard posé sur les individus (puisqu’ils sont déterminés par leur classe). Néanmoins, des trois films de Losey avec Pinter, Le Messager est le plus beau.
C’est l’histoire d’un enfant qui sert d’intermédiaire (de go-between dit le titre original) entre deux classes sociales, plus précisément de messager entre une jeune aristocrate, Marian (Julie Christie) et le métayer cultivant les terres de ses parents, Ted Burgess (Alan Bates). Ils s’aiment d’un amour interdit par les coutumes sociales de l’Angleterre de 1900, qui destinent Marian à épouser un Vicomte, vétéran couturé de la Guerre des Boers. Leo, un enfant de douze ans invité par le frère de Marian à passer l’été dans la magnifique demeure des Maudsley, va servir de messager entre les deux amants, les aidant à transgresser l’ordre social le temps d’un été.
Le Messager est une fable cruelle. Leo se croit messager des dieux, petit Mercure accepté par la belle société, mais il ne voit pas ce que la mise en scène de Losey a d’emblée révélé aux spectateurs : la distance entres les classes sociales est ici immense, infranchissable, et nul ne saurait la combler, pas plus un enfant qu’un autre. Losey filme les membres de la caste aristocratique qui accueille Leo comme des silhouettes figées dans leurs habitudes, vues de loin à travers le surcadrage des fenêtres et des ouvertures. Comme dans The Servant, Accident, Cérémonie secrète, il spatialise les rapports de classe à partir des décors. Le grand escalier de la demeure est filmé via des plongées et des contre-plongées qui représentent la distance verticale (sociale) qui sépare Leo des autres, tandis que les échelles de plan suggèrent la distance horizontale (en pensées) qui sépare Leo de la caste olympienne alanguie dans le jardin. Pour eux, Leo ne vaut pas beaucoup plus que les domestiques auxquels est dévolu un étage inférieur de la demeure. Il est loin de leurs pensées, curiosité passagère, camarade du fils aux talents de magicien, propre à agrémenter une journée d’été.
Leo ne va entrer dans les pensées de Marian que lorsqu’elle réalise qu’il peut lui servir de prétexte et d’instrument pour voir son amant. Sous couvert de l’achat d’un costume d’été à Leo, d’un beau vert, elle parvient à voir Ted Burgess en ville. Puis, s’avisant que Leo est fasciné par sa beauté, elle exploite le caractère serviable de l’enfant pour lui confier des messages à Ted, qui de son côté, n’a pas plus de scrupules quand il en fait son messager. Car seul l’enfant peut faire des aller-retours entre le château et la ferme, échappant pour l’heure, du moins le croit-il dans son innocence, à la division entre classes. La photographie tour à tour ensoleillée et brumeuse de Gerry Fischer, qui accompagne Leo dans ses traversées de la campagne anglaise, marque bien les distances et les limites de chaque domaine, de même que la musique de Michel Legrand qui semble, par ses suites musicales, égrener les marches à monter.
Du rôle qu’on lui fait tenir, Leo ne se rend compte de rien, il ne sait rien, pas même ce qu’un homme et une femme doivent faire pour avoir des enfants. Il se figure que l’achat de son costume vert est le signe de son intronisation dans cette belle société où règne Mrs. Maudsley (Margaret Leighton), la terrible mère de Marian. Il marque au contraire un peu mieux son appartenance à l’autre caste. Il n’est pas un vrai Mercure, il est en dehors de l’Olympe des happy few, il est un messager entre le haut et le bas, bas où réside Ted Burgess auquel on fait bien sentir qu’il n’a pas le droit de sortir de son enclos de métayer, sinon pour prendre part à une partie de cricket suivant des règles strictes. Pris dans le jeu toujours plus dangereux des amants, qui n’ont cure des risques qu’ils lui font courir, pas plus Ted que Marian, Mercure va se brûler les ailes. Une certaine complication dans le découpage fait interagir cette histoire avec le retour, des décennies plus tard, de Leo dans la demeure des Maudsley. C’est lui qui se souvient. Il sait désormais que Marian était indifférente, il la découvre impitoyable. Jusqu’au bout, elle se comporte avec lui comme s’il n’était guère qu’un petit valet utile, selon cette perspective d’une lutte des classes qui était celle de Losey et Pinter, qui ne se cachaient pas de leur communisme – ce qui valut à Losey les ennuis que l’on sait aux Etats-Unis pendant le maccarthysme, le contraignant à l’exil.
Certains critiques estiment que cette histoire « détruit psychologiquement » l’enfant et que les images de Leo âgé revenant sur les lieux de sa mésaventure, prouveraient cette destruction : il n’a pas su aimer une fois devenu adulte, s’étant « desséché » selon Marian. C’est simplifier un peu trop le récit, reprendre un peu trop à son compte le point de vue de Marian sur Leo ; une seule mésaventure ne détermine pas le futur d’un enfant. A cet égard, la mère de Leo, veuve à la condition sociale modeste, ne vaut guère mieux que les autres : elle aussi ne s’inquiète que des convenances et lorsque l’enfant lui demande d’écourter ses vacances car il n’est pas heureux, elle lui ordonne de rester pour ne pas heurter la susceptibilité des Maudsley. C’est une idée de scénario heureuse que cette mère dure elle aussi, car elle déjoue l’idée manichéenne que tout cela serait uniquement de la faute des riches Maudsley, en faisant voir que ce sont tous les adultes de l’ancienne société anglaise qui sont coupables, toutes classes sociales confondues : ils sont indifférents au sort, aux sentiments, à l’innocence de l’enfant de treize ans. Et de fait le surmoi marxiste de Pinter ou Losey, si présent dans The Servant, Accident ou Cérémonie secrète, entrave moins le récit, ce qui fait de ce Messager un beau film. Moins beau cependant que le chef-d’oeuvre de Losey, Monsieur Klein, où un homme veut comprendre, veut s’extirper du voile du jugement et de cette division en catégories distinctes ne pouvant absolument pas communiquer entre elles et se comprendre, qui est le lot de la société selon Losey, vision du monde pessimiste qui trouvera dans la période de l’occupation de Monsieur Klein un écrin adéquat.
Une femme blonde qui joue le rôle d’une morte, arborant un chignon ; des plans de miroir annonçant un dédoublement ; un titre qui fait référence à Madeleine Eisler, le personnage interprété par Kim Novak : en apparence, Madeleine Collins (2021) d’Antoine Barraud emprunte à Vertigo d’Hitchcock plusieurs motifs. Mais en réalité, ce qui les distingue est beaucoup plus important que ce qui les relie, comme si le film ne regardait Vertigo que pour mieux s’en démarquer, qu’il s’agisse du personnage principal, une femme qui se dédouble par choix et non plus pour répondre aux directives du Scottie de Vertigo, ou de la mise en scène, qui est hélas aussi impersonnelle qu’inapte à donner des équivalents visuels aux ressorts du scénario (si ce n’est la malheureuse idée de rendre floues les images quand Judith défaille). C’est un film-personnage, articulé autour d’un seul personnage, et comme aspiré par lui, qui raconte l’histoire d’une femme qui se défait. Judith Fauvet (Virginie Efira) se défait de son chignon qui l’enserre, se défait des obligations sociales qui incombent à son statut de femme de chef-d’orchestre célèbre, se défait de la douleur du deuil en prenant la place de sa soeur cadette, pour finir par défaire au fond d’elle-même les noeuds qui la rattachent à sa vie. Elle devient peu à peu fantôme parce qu’elle a d’abord fait des autres des fantômes.
L’intrigue, habilement conçue, procédant par une série de révélations successives, commence par une scène dont la signification ne sera dévoilée que plus loin dans le récit. Puis commence l’histoire de ce que l’on croit être une double vie : une femme qui a deux familles, l’une officielle à Paris avec ce mari chef-d’orchestre au sourire assuré et ces deux adolescents, l’une clandestine et de condition sociale plus modeste en Suisse avec ce jeune homme aux yeux tristes et cette petite fille inquiète ; une femme qui possède l’énergie et le désir de se faire double pour devenir deux personnages à la fois, son métier d’interprète lui servant de prétexte pour créer la fiction de voyages à travers l’Europe. Soit le contraire de la femme-statue docile de Vertigo qui devenait le double d’une morte pour satisfaire les désirs morbides d’un Pygmalion maladif. Mais déjà les apparences se craquèlent quand on comprend peu à peu que les deux homme se connaissent, celui vivant en Suisse paraissant plus au fait de la situation que celui vivant à Paris. Et c’est à l’occasion de la visite des parents de Judith en Suisse, qui connaissent celui que l’on croit être son amant clandestin, que tout s’éclaire pour le spectateur, et que tout s’écroule pour Judith. On ne peut être deux personnes à la fois et à force d’avoir voulu jouer le rôle d’une femme disparue, Judith finit par ne plus savoir qui elle est : ni elle-même, ni l’autre, ni plus Judith, ni plus Margot, mais Madeleine Collins, c’est-à-dire une femme tierce, sans lien avec le passé, sans attaches avec le présent, à jamais autre. A qui ne sait plus qui elle est le sort réserve un effacement.
La réussite de tout film-personnage dépend dans une large mesure de l’acteur ou de l’actrice qui en est le centre. Madeleine Collins peut compter sur une excellente Virginie Efira, qui, dans plusieurs scènes, fait oublier les limites de la mise en scène, en particulier dans ce plan fixe à l’opéra, où son visage paraît se fêler, grossi de chagrin et de la conscience du désastre qui s’annonce. Par son abattage et le naturel de son jeu, elle repousse l’inéluctable moment où s’écroulera le château de cartes de la fausse réalité qu’elle a inventée. Raison d’être du film, la caméra ne parvient pas à se détacher d’elle, la mise en scène n’étant ici pensée que pour observer le visage et suivre les mouvements du personnage titre, jamais en fonction de l’espace des lieux filmés. C’est à la fois la force et la faiblesse du film. La force, parce qu’en restant au plus près de son personnage, il nous rend attachante cette femme qui perd pied, et nous fait éprouver avec elle la crainte de se faire démasquer par les autres, la faiblesse parce que la mise en scène est trop accaparée par son personnage, trop près d’elle, pour susciter le sentiment d’un monde tangible autour d’elle. Voilà un bon film mais il est dommage qu’à une intrigue si méticuleusement menée, portée par une actrice si émouvante et impliquée dans son rôle, répondent de si pauvres ambitions visuelles.
Cette très amusante satire d’Adam McKay brocarde les média traditionnels, les réseaux sociaux, la présidence des Etats-Unis et les gourous qui sont à la tête des GAFA. Le scénario imagine qu’à l’approche d’une comète géante assez grande pour détruire la Terre, les politiciens et les grandes entreprises engagées dans les nouvelles technologies, continueront de ne penser, pour les premiers qu’à leur réélection, pour les secondes qu’aux possibilités de profit que laissent augurer les métaux précieux contenus dans la comète. Un casting composé de stars américaines s’en donnant à coeur joie, parmi lesquelles on reconnait Leonardo Di Caprio et Jennifer Lawrence en scientifiques dépassés alertant en vain les pouvoirs publics sur l’imminence de la catastrophe, Meryl Streep en Trump au féminin, Cate Blanchette en journaliste bimbo, Mark Rylance en milliardaire geek inspiré, en plus inquiétant, du personnage qu’il jouait dans Ready Player One de Spielberg, et d’autres encore, fait un des intérêts de cette satire, l’autre résidant dans la construction habile du scénario, où l’on tombe de Charybde en Scylla, chaque espoir d’arrêter la course de la comète se trouvant brisé par le jeu toujours plus irresponsable joué par les autorités.
Il est d’autant plus dommage, dans ces conditions, que le film épouse résolument une forme cinématographique qui est le reflet de ce qu’il prétend dénoncer, à savoir la capacité d’attention limitée propre aux réseaux sociaux, leur inaptitude à hiérarchiser les informations, à prendre conscience de la réalité du monde qui les entoure. Dès les premières scènes, Adam McKey accélère son montage par des inserts si rapides que le point se fait flou, bouscule les échelles de plan en mélangeant des détails (le thé) et des plans d’ensemble, ce qui certes dynamise la narration, mais crée une sorte d’hystérie visuelle à l’image de l’hystérie collective que le film raconte, produisant une esthétique de l’inattention qui est désincarnée, une esthétique de série où la narration se trouve soumise au principe du « à toute vitesse ». S’il s’agissait d’amuser sans prétention le spectateur, la mission est remplie ; s’il s’agissait de le faire réfléchir sans arrière-pensée sur la crise climatique ou de l’émouvoir par une satire à la forme pérenne, la comète me paraît manquer son but. Le film est sa propre critique, auto-engendrant sous cape ce dont il se moque, un pied dedans un pied dehors (comme le personnage de DiCaprio à un moment), à l’instar du serpent se mordant la queue – manière de jouer sur tous les tableaux qui explique peut-être le succès du film sur la plateforme Netflix qui le diffuse. Reste ces deux personnages de scientifiques joués avec conviction par Lawrence et DiCaprio, qui sont attachants dans leur impuissance à réveiller les consciences.
Sous couvert du récit d’une histoire d’amour entre un adolescent de 15 ans et une jeune femme de 25 ans dans le Los Angeles de 1973, Paul Thomas Anderson semble raconter dans Licorice Pizza (2022) une nouvelle histoire dont l’enjeu caché est le partage du pouvoir et du prestige qu’il confère. Ce sont eux qui marquent la distance qui sépare Gary Valentine et Alana Kane, davantage que leur différence d’âge, qui n’est jamais un véritable obstacle. Gary, par ses réserves d’ingéniosité et ses aspirations d’entrepreneur, fait d’ailleurs beaucoup plus que son âge, tandis que l’ingénuité d’Alana la fait tituber au seuil de l’âge adulte. Pour Paul Thomas Anderson, il n’existe peut-être pas d’âge de l’innocence ; à cette aune, sa vision du Hollywood du début des années 1970 est un antidote (ou un complément) aux illusions consolatrices et aux faits alternatifs du Il était une fois à Hollywood de Tarantino.
Deux injonctions contraires sont ici à l’oeuvre. La première trouve son aliment dans les souvenirs d’Anderson : souvenirs de sa jeunesse, puisqu’il a passé son enfance dans la vallée de San Fernando où se déroule le film (tout comme Magnolia et Boogie Nights) ; souvenirs des histoires que lui contait son ami Gary Goetzman, ancien enfant star amoureux de la femme qui le chaperonnait, qui se lança dans le commerce des lits à eau ; souvenirs de son ami et acteur fétiche Philip Seymour Hoffman, puisque c’est à son fils Cooper Hoffman qu’il a confié le rôle principal du film, celui de Gary Valentine, très belle idée qui tient de la fidélité à son ami par delà la mort, et à laquelle fait écho cette autre idée de faire jouer Alana par la fille d’une institutrice qu’il admirait (tous les membres de la famille Haim sont mis à contribution dans le film). Les couleurs mordorées de la photographie viennent de là, de ce maillage des souvenirs dans la trame du film. Mais cette injonction du souvenir est comme ordonnée par l’autre perspective du récit, née de la vision du monde d’Anderson, où les rapports entre les individus se hiérarchisent selon leur degré de pouvoir et de prestige, comme dans There will be blood, The Master ou Phantom Thread. A 15 ans, Gary se comporte avec les manières assurées de l’enfant star auquel tout serait dû, et lorsqu’il perd cette manne en raison de son gabarit, il n’en est nullement troublé, substituant à ses anciennes sources de revenus le prestige du commerce, activité pour laquelle il démontre de grandes dispositions. On pourrait rétorquer que son goût de l’entreprenariat lui vient du désir de séduire Alana, le film commençant par leur rencontre et se finissant par leur baiser longtemps retardé. Mais entre ces deux-là s’instaure immédiatement des rapports de possession et de dépossession dont l’étroitesse semble directement corrélée à la réussite de Gary. Lorsqu’il est enfant star et détient le privilège de pouvoir emmener Alana à New York, elle est à ses côtés et il en va de même lorsque son commerce de lit à eau semble prendre son essor. A contrario, elle le quitte lorsque son entreprise périclite en raison du choc pétrolier pour lui préférer un homme politique, doté d’un autre type de prestige.
Comme dans Phantom Thread, court donc le long de cette histoire d’amour un motif dans le tapis. Non plus inspiré par le monde fantomatique de Henry James – il ne s’agit plus de coudre des pièces de tissu dans la doublure des vêtements en les dotant d’un pouvoir de possession – mais indexé au prestige extérieur des entreprises commerciales de Gary – source de prestige pour Alana car l’entreprenariat, et l’ingéniosité qu’il exige, n’est nullement vu de manière péjorative aux Etats-Unis, au contraire de la perception que l’on en a souvent en France. A cette aune, les deux personnages secondaires joués par Sean Penn et Bradley Cooper qui animent le milieu du récit, n’appartiennent pas seulement au registre du folklore hollywoodien aux histoires excentriques plus ou moins avérées, plus ou moins inquiétantes, mais participent de ce même motif andersonien de la recherche et de l’exercice du pouvoir, qui est sans frein en ce qui concerne ces deux personnages. Le Jack (William) Holden joué par Sean Penn est un inconscient faisant courir un danger physique à Alana en l’embarquant dans une cascade à moto, tandis que son metteur en scène met le feu à un green de golf ; le Jon Peters amant de Barbra Streisand joué par Bradley Coopers, un fou furieux érotomane qui court les rues de L.A. en harcelant les jeunes filles et menaçant les automobilistes.
La beauté du film tient à ce qu’il trouve un équilibre entre le motif du pouvoir et les couleurs d’aube du souvenir, entre les fidélités d’Anderson pour son passé et ses amis, qui demeurent préservées, et les préoccupations et les obsessions nouvelles de ses films les plus récents, comme s’il revisitait le passé fort de sa connaissance du présent, équilibre auquel fait écho ce titre sucré-salé en manière d’oxymore (bien que Licorice Pizza désigne aussi une maison de disque de l’époque et l’objet du 33 tours lui-même). Il n’est du reste pas toujours facile de savoir la part d’amour et la part d’aspiration au pouvoir qui entrent dans les relations de Gary et Alana, car le premier ne tient pas tant à la « possession » d’Alana (ainsi dans cette scène touchante où il n’est capable que de la toucher du bout des doigts) qu’à l’avoir auprès de lui, ce qui est une des définitions de l’amour. Parfois, Gary et Alana se voient en concurrents, en compétiteurs luttant pour le pouvoir et une certaine suprématie de l’un sur l’autre (lors de leurs scènes de disputes), mais d’autre fois chacun joue aussi un « rôle » : Gary au fringant entrepreneur (car il n’est pas toujours avisé ou attentif, parfois rattrapé par son âge), Alana à l’aspirante actrice ne sachant pas toujours ce qu’elle veut. Et au fond, ils ont besoin l’un de l’autre. Plusieurs fois, Anderson les filme courant, soit de concert, soit l’un vers l’autre ; et c’est comme l’affirmation d’un désir de liberté et d’union qui échapperait momentanément aux explications économiques, psychologiques, sociologiques, le spectateur se laissant alors emmener sur les collines d’Hollywood en fermant les yeux pour laisser le charme agir, descendant les collines avec ce camion en marche-arrière (excellente séquence), ou se laissant griser par cette bande-son où se rencontrent Paul McCartney (celui des Wings), David Bowie (le crescendo galvanisant de Life on Mars accompagnant un épisode sur le premier choc pétrolier), Nina Simone (la douceur de July Tree illustrant la rencontre de Gary et Alana) ou encore l’inoxydable But you’re mine de Sony & Cher. La réussite de ce très beau film tient d’ailleurs à ce fait simple : on a très envie que Gary et Alana se retrouvent à la fin, quand bien même on serait tenté de croire, ou d’imaginer, que c’est peut-être aussi parce que cet homme politique dont Alana s’était entichée se révèle moins franc du collier et disponible que prévu tandis que la nouvelle entreprise de flippers dans laquelle Gary s’est lancé avec le plus parfait cynisme, exploitant une information confidentielle, s’avère prometteuse – c’est le côté adolescence d’un chef du film. Cooper Hoffman et Alana Haim, avec leur visage échappant aux normes et aux canons hollywoodiens, sont formidables.
Tentative de top 10 (ou à peu près) tout ce qu’il y a de plus subjectif pour l’année passée, avec les limites inhérentes (humeur du jour, films non vus, etc.) à ce type d’exercice – chaque titre inclut un lien conduisant à sa critique sur ce blog :
Drive my car de Ryusuke Hamaguchi – malgré quelques longueurs, voici le film qui m’aura, dans l’ensemble, le plus durablement marqué cette année. Un film double sur des personnages doubles, nourri de la mélancolie propre à Tchekhov.
Tre Piani de Nanni Moretti – une histoire d’héritage où Moretti s’interroge sur l’héritage des pères, en s’incluant dans le lot. Bien davantage lié à ses précédents films qu’on ne l’a dit.
Madres Paralelas de Pedro Almodovar – deux récits s’imbriquant qui semblent appartenir à des registres différents (le récit de deux mères et le récit historique lié à la Guerre d’Espagne) mais qui sont en réalité inextricablement liés.
Memoria de Apichatpong Weerasethakul – histoire d’une mémoire traumatique où c’est au spectateur de reconstituer un puzzle d’échos et de signes.
First Cow de Kelly Reichardt – l’Amérique de Thoreau et Emerson revisitée sous la forme d’un faux western par une cinéaste américaine de talent qui poursuit sa carrière en marge des grands studios.
Onoda, 10.000 nuits dans la jungle de Arthur Harari – quand une fiction malade (celle du Japon invincible de la Seconde Guerre Mondiale) se substitue à la réalité, un film très réussi qui traverse les frontières, sans doute parce que c’est une histoire hélas universelle et intemporelle.
West Side Story de Steven Spielberg – si ce West Side Story anti-Trump était sorti la veille de la dernière élection américaine comme cela était prévu avant que le Covid ne décale sa sortie, sans doute que la question rhétorique du « pourquoi un remake » aurait été moins posée et que l’on se serait davantage penché sur la réinvention par la mise en scène du morceau « America » et ce nouveau personnage de Valentina, qui fait comprendre qu’il a déjà existé un couple mixte et introduit donc l’idée féconde d’un éternel retour.
Les Amants sacrifiés de Kiyoshi Kurosawa – la rencontre de deux cinéastes aux univers différents (celui des pièces à double-fond et celui des personnages doubles), qui produit un récit inégal mais où l’emportent in fine les mystère propres à la mise en scène de K. Kurosawa.
Compartiment n°6 de Juho Kuosmanen – deux solitaires qui se rencontrent dans un train filant à travers le pays de neige que se partagent la Finlande et la Russie. Un récit presque tolstoïen par certains aspects (l’homme du peuple qui dissipe la fausseté des citadins, thème cher à Tolstoï), aussi touchant que bien joué.
Illusions perdues de Xavier Giannoli – on peut regretter l’absence de certains personnages du chef-d’oeuvre de Balzac purs et au grand coeur (d’Arthez, David Séchard, etc.), absence due à des raisons structurelles assez compréhensibles, mais la vivacité et l’énergie du découpage et la qualité des acteurs emportent le morceau.
The Card counter de Paul Schrader et Benedetta de Paul Verhoeven – deux cinéastes qui ressassent leurs obsessions au sein du territoire de cinéma qu’ils sont créés, deux récits où c’est le personnage principal qui produit la fiction, que l’on aperçoit donc à travers ses yeux, avec comme de coutume une ambiguïté particulière dans le cas de Verhoeven.
A l’instar de plus d’un récit de Paul Schrader, qu’il en soit scénariste (Taxi Driver, Raging Bull, A tombeau ouvert pour Scorsese) ou réalisateur, The Card counter (2021) est un voyage mental dans le for intérieur d’un homme marqué par le passé. William Tillich (Oscar Isaac) lit en voix off des carnets écrits dans un souterrain, sa cellule de prison : c’est l’ascendance dostoïevskienne du film. Le nouveau patronyme qu’il s’est choisi (« Tell ») ne ment pas : il raconte son errance dans les limbes du souvenir et les couloirs damnés des casinos.
Ancien soldat gardien dans la sinistre prison d’Abou Ghraib en Irak, condamné pour les sévices infligés aux prisonniers, Tell erre comme une âme en peine de casino en casino. C’est sur les tapis verts qu’il parcourt les chemins de son expiation. Mais c’est de tissu blanc qu’il revêt les meubles des chambres d’hôtel qui lui tiennent lieu de purgatoire, comme s’il s’interdisait désormais tout contact, toute interaction, avec le réel, trop coupable pour y prétendre, trop marqué du sang des autres pour avoir le droit de gagner autre chose que de modestes gains dans l’anonymat des salles de jeu. Il garde avec lui une valise contenant ses instruments de torture, comme le prisonnier ses chaînes. C’est l’autre ascendance du film, qui fait de Tell un éternel coupable, expiant éternellement : elle appartient en propre à Schrader, éduqué dans un calvinisme strict pour lequel toute vie est l’histoire d’une culpabilité en marche. Schrader rend compte de la subjectivité du récit par de nombreux plans flottants qui font des joueurs des silhouettes immobiles prisonnières de leur table de jeu, qui entourent le spectateur d’un cercle trouble : c’est Tell qui regarde pour nous, et peut-être Schrader lui-même, qui fut lui aussi joueur de casino.
Deux rencontres vont changer la vie de Tell et le ramener dans le réel : sa rencontre avec Cirk (Tye Sheridan), jeune homme perdu qui veut venger son père soldat en tuant le commandant John Gordo (Willem Dafoe dans un rôle un peu court), qui a échappé à la justice alors même qu’il a formé les gardiens de prison d’Abou Ghraib aux techniques de torture ; et surtout, sa rencontre avec La Linda (Tiffany Haddish), agent dans le milieu du poker qui propose à Tell de financer ses tournois et dont les charmes ne le laissent pas indifférent.
Deux voies s’ouvrent dès lors à lui : soit l’infini de l’expiation (infini car l’expiation n’a pas de fin sinon la mort), où il s’agit de sauver Cirk de la tentation de la vengeance qui est en réalité désir d’anéantissement ; Tell y travaille en accumulant des gains qu’il destine aux études de Cirk ; soit l’amour rédempteur de La Linda qui pourrait sauver Tell en substituant au cauchemar de son passé un nouveau monde. Schrader fait prendre la route à ces trois-là, trio mal assorti mais attachant. Il emprunte également, si l’on en croit le nom du personnage, une partie de son intrigue à la légende de Guillaume Tell où le héros suisse tuait le bailli ayant failli causer la mort de son fils. Ici Cirk, fils de substitution, subira un sort plus cruel.
Ce film impressionnant et caverneux donne l’impression d’une plongée dans un cauchemar sans issue, né dans les prisons d’Abou Ghraib que Schrader filme avec un objectif hypergone (fish-eye) suggérant, avec plus ou moins de réussite, un cercle de l’enfer. L’expiation de Tell ne se conçoit pas sans le châtiment de Gordo ; comme dans Taxi Driver, l’une ne va pas sans l’autre, et la fin terrible déjoue les espérances du spectateur qui chercherait une issue heureuse. Une musique de souterrain, faite de plaintes, de murmure et de réverbération, accompagne le chemin de croix de Tell. Pourtant, un espoir survit in extremis : trop faible pour être entendu le temps du récit, mais suffisamment fort pour relever la tête dans un beau dernier plan où les mains de Tell et La Linda se rejoignent. De toutes les scènes, le regard fixe et vitreux, les gestes économes et pourtant hantés par le souvenir, Oscar Isaac livre une grande performance d’acteur qui entre pour beaucoup dans la force du film.
Les Amants sacrifiés marque la rencontre de Kiyoshi Kurosawa, cinéaste des pièces à double-fond, et de Ryusuke Hamaguchi, cinéaste des personnages doubles. Dans Cure, Kaïro, ou encore Creepy, Kurosawa filmait la réalité comme recelant des pièces obscures, à double-fond, ouvrant sur une autre réalité, où s’étendent les ombres, les fantômes, les pulsions d’anéantissement. Dans Asako I et II et Drive my car, Hamaguchi filmait des personnages doubles, hébergeant au fond d’eux-mêmes un inconnu. Il semblait écrit que le premier en vienne à raconter une histoire se déroulant durant la seconde guerre mondiale, quand les fantômes et les pulsions de mort avaient déferlé sur le monde, et que le second (son élève à l’Université) conçoive un scénario de film d’espionnage, genre par excellence des personnages doubles et des faux semblants. Cette rencontre est aussi l’occasion d’un rappel, celui des crimes commis par l’armée japonaise sur le continent pendant la guerre, que le gouvernement japonais actuel tend à occulter.
Pour saisir la nature du récit, il faut se défaire du titre français fantaisiste : d’abord parce qu’il renvoie au cinéma de Mizoguchi (on pense inévitablement aux Amants crucifiés) alors que le style de mise en scène et les thèmes de K. Kurosawa sont tout autre, ensuite parce que c’est l’histoire d’une épouse fidèle et amoureuse jusqu’à la déraison et non celle d’amants. La nature double des personnages et de la réalité se reflète dans la structure du récit qui est elle aussi double, composée de deux parties nettement distinctes, comme deux films s’emboitant : Une première partie, où Satoko (Yu Aoi) s’inquiète des activités de son mari Yusaku (Issei Takahashi), dirigeant d’une entreprise exportatrice de soie surveillée par les autorités militaires du Japon ultra-nationaliste de 1940 ; elle se figure qu’il la trompe avec une jeune femme chinoise qu’il a ramenée d’un voyage en Mandchourie. Une seconde, où l’épouse ayant découvert que son mari entend révéler les crimes commis par l’armée japonaise du Gandong en Mandchourie (y compris l’usage d’armes bactériologiques contre la population) se prête au jeu d’être « l’épouse d’un espion » (signification du titre original japonais). Le film prend alors la forme, en apparence, d’un récit sentimental où mari et femme s’allient pour tromper les forces impériales. K. Kurosawa, le plus grand cinéaste des deux, semble moins à l’aise dans ce registre, comme s’il était entré dans un territoire qui n’est pas le sien, celui plus sentimental des films d’Hamaguchi. Mais il s’avère que les choses ne sont pas aussi simples dans cette histoire née sous les auspices de deux cinéastes adeptes des double-fonds.
A première vue, la première partie du film, la plus réussie, est celle des mystères et d’un trouble persistant, puisqu’on ne connaît pas encore les activités réelles de Yusaku. La mise en scène de K. Kurosawa restitue cette impression de double-fond, dans la réalité et chez les êtres, par l’usage d’une échelle de plan et d’une lumière suggérant l’existence d’un autre monde au fond des cadres. On trouve dans le film les salles cachées, les hangars enténébrés, les sous-sols grondants, le grondement de forces obscurs provenant de quelque cercle de l’enfer, dont le réalisateur est coutumier. A la surface, les contre-jours illuminent les personnages, suggérant là aussi l’idée de leur nature double, mais aussi d’une surveillance permanente des autorités du pays du soleil levant. Le MacGuffin du film (on hésite à utiliser le mot tant le document est effroyable), appartient également aux obsessions du cinéaste : c’est un film dans le film comme dans Cure, un documentaire filmé sur les exactions commises par l’armée japonaise en Mandchourie.
Une fois les activités de Yusaku révélées, tout paraît plus simple, trop simple, et la seconde partie déçoit parce qu’elle semble dépourvue du mystère qui faisait le sel du film. Sauf que le dernier quart du récit invite le spectateur à considérer qu’il a été peut-être trompé par le comportement de Yusaku, qu’il n’était peut-être pas, en fin de compte, ce qu’il paraissait être. Il restait un autre double-fond, dans une autre pièce inconnue, sur un autre échiquier. Et de fait, le spectateur est laissé, à l’issue du film, avec deux mystères à élucider. Le premier tient donc au personnage de Yusaku, le mari : qui est-il ? Un humaniste qui n’agit que par conviction ? Un espion qui veut d’abord protéger sa femme ? L’amant caché de la chinoise ramenée de Chine ? Ou bien, et c’est ce que je crois, un homme qui n’a jamais pardonné à Satako d’avoir dénoncé son neveu au nom de leur soi-disant bien commun ? C’est le Roi qui l’emporte sur la Reine sur l’échiquier du film, et la fin est une manière de vengeance du mari.
Reste le troisième et dernier mystère, plus indicible, mais pas moins important à mon avis, alors même que la critique ne s’en est pas occupée. Il concerne Satoko, la femme de l’espion. Pourquoi parler de mystère pour ce personnage d’amoureuse éperdue, décrite comme innocente et candide, qui du début à la fin semble ne penser qu’à protéger son mari ? Parce que le plan qu’elle met en oeuvre quand elle dénonce son neveu est machiavélique. Dans son esprit, il s’agit de faire croire aux autorités que son mari ne détient plus aucun document compromettant (alors qu’elle a gardé un original du documentaire). Mais ce plan passe par le sacrifice du neveu, ce qui témoigne d’une monstrueuse indifférence à la vie humaine au nom de l’amour fou qu’elle éprouve pour son mari. C’est cela le mystère le plus fondamental, le plus caché derrière la pénombre de la mise en scène : comment au nom de l’amour peut-on faire quelque chose d’aussi terrible et n’en éprouver ensuite aucun remord, visiblement, puisqu’elle s’amuse à jouer le rôle de la « femme de l’espion » ? L’horreur qui se niche au fond de l’innocence, le plus terrible des doubles-fonds. Deux mouvements contraires sont donc à l’oeuvre : la fiction de la « femme de l’espion », voulue par Satako, heureuse de participer enfin aux activités de son mari, qui correspond à ce qu’on voit dans la seconde partie du film, et la fiction souterraine orchestrée par Yusaku, que nous ne voyons pas et qui se fomente derrière ses yeux impénétrables. Fiction que Yusaku avait lui-même anticipé en filmant sa femme en espionne dans un film muet, autre film dans le film. La partie d’échecs était peut-être jouée d’avance.
Si la jonction des univers des deux cinéastes ne convainc pas toujours dans la seconde partie, ce film, remarquablement mis en scène et au scénario complexe et troublant, reste souvent passionnant pour ses questions qui demeurent sans réponses et son intérêt historique.
Dans Madres Paralelas (2021), on retrouve le goût de Pedro Almodovar pour le mélodrame, avec ce que le genre implique de rebondissement, de coïncidences, de rapprochements des contraires. Deux femmes se trouvent ici réunies qui deviennent mères en même temps : Janis (Penelope Cruz), photographe quarantenaire, qui a une liaison avec Arturo, un anthropologue judiciaire, et Ana (Milena Smit), une adolescente qui a subi un viol. Leur souhait de garder leur enfant les rassemble, quoiqu’Ana soit bien plus inquiète, mais elle sont dissemblables par leur mémoire : à Janis ont été légués les souvenirs de la Guerre d’Espagne et elle veut exhumer le corps de son arrière grand-père, enterré dans une fosse commune, pour répondre à une promesse faite à sa grand-mère. De ce temps lointain du franquisme, Ana, d’une génération plus récente, ne connaît pour ainsi dire rien. L’Espagne démocratique, née du gouvernement d’Adolfo Suarez (lire à ce sujet le formidable livre Anatomie d’un instant de Javier Cercas), a été bâtie sur un accord tacite : certaines exactions devaient être oubliées, à défaut de pouvoir les pardonner. Ana incarne cette mémoire oubliée, enterrée.
A première vue, un seul geste, un prélèvement ADN, fait le lien entre les deux histoires du film, celle des mères parallèles et celle de l’exhumation des victimes du franquisme. Et l’on pourrait croire que le fil qui coud les deux récits, où plutôt le geste qui les relie, emprunte un peu trop à ces coïncidences propres au mélodrame dont Almodovar est devenu un des maîtres, à coup de couleurs vives au fond des plans et de récits-gigognes. Sauf que la manière dont Almodovar entrelace les deux récits invite à les considérer comme les fils d’une même inextricable histoire. Le récit commence par une scène où Janis photographie Arturo, ce qui est déjà une manière de dire que cette femme a décidé de prendre les choses en main. Il se poursuit surtout par une conversation entre Janis et Arturo au sujet de l’exhumation du corps des disparus, ce qui fait que la partie du film liée au franquisme précède, non seulement historiquement, mais aussi narrativement, celle des deux mères parallèles, le retour au franquisme se faisant à la fin du récit, encadrant donc le récit des mères parallèles.
De cette construction emmêlée et circulaire, on peut tirer les observations suivantes : exhumer les corps des disparus à la fin, c’est les faire naître une seconde fois, ramener leur visage dans le monde, ce dont rend compte le très beau dernier plan où les squelettes deviennent soudain des corps allongés pourvus de visage. Cette renaissance est semblable à celle des deux bébés du film. Un bébé qui naît, c’est une mémoire qui va pouvoir rendre compte du monde. Un bébé qui naît, c’est aussi un lien familial qui se crée, en particulier entre une mère et son bébé. Deux évènements vont éprouver la force de ce lien : d’une part, Janis va réaliser qu’elle n’est pas la mère biologique du bébé qu’on lui a remis à la maternité (c’est en réalité celui d’Ana) et malgré tout elle va vouloir le garder. D’autre part, sa véritable fille (élevée par Ana) va « disparaître » elle aussi, décédée de la mort subite du nourrisson, ce que Janis ne peut supporter. Elle tente alors de maquiller la vérité, c’est-à-dire de mentir sur l’identité du bébé dont elle est maintenant la mère au sens légal du terme. S’ensuit entre elle et Ana (la véritable mère) une histoire d’autant plus difficile à démêler qu’Ana va tomber amoureuse de Janis. L’histoire de ces deux bébés est donc aussi une histoire de disparition et de mémoire maquillée, tout comme l’a été, au moins partiellement, l’histoire des disparus du franquisme, au nombre desquels on compte 300.000 bébés selon certains chiffres. La réaction initiale de Janis, qui voulait d’une certaine façon prendre à Ana son bébé après avoir réalisé que sa véritable fille était morte, est un désir de maternité qui fait indirectement écho, sans peut-être que Janis le réalise, à ce qui a pu parfois se passer pendant le franquisme où des bébés furent volés pour satisfaire ce même désir. Il y a des mères parallèles, des bébés parallèles, des disparus parallèles. Un très beau film argentin, L’Histoire officielle de Luis Puenzo, a relaté une telle histoire de bébé disparu sous une autre dictature.
Janis qui veut substituer à son bébé décédé un autre bébé, c’est aussi l’expression de la force du lien maternel, et donc du lien familial, lien qui est la plupart du temps insécable. Janis éprouve un sentiment de perte terrible comme sa grand-mère éprouve un même sentiment en raison de la perte de son père (et son mari). Ne pas avoir connu son grand-père et son arrière-grand-père, vivre dans cette espèce de flou familial troué de secrets, est peut-être aussi une des causes qui l’ont empêché de reconnaître sa véritable fille à la naissance. Pour combler ce sentiment de perte, il faut que Janis substitue au visage de sa fille disparue un autre visage (le visage recouvré de l’arrière-grand père disparu ou le visage de cet autre bébé qu’elle pourrait avoir avec Arturo), et cela va être l’enjeu du dernier tiers du film.
La beauté du film tient à ce que, à partir de cette histoire compliquée, qui pourrait à un moment donné prendre une toute autre direction, presqu’hitchcockienne (la musique le dit par instant), il finit par raconter le rachat de Janis, qui n’est jamais jugée par Almodovar. Il prend toujours parti pour elle, il fait toujours voir ses désirs, ses faiblesses, ses souffrances. Un rachat qui passe par un aveu ; elle doit elle aussi « exhumer » un secret, dire la vérité sur ce qu’elle a essayé de faire : à Ana (scène terrible que cette révélation où Ana reprend son bébé avec une certaine brutalité), à Arturo (qu’elle ne voulait plus voir alors qu’il était le père de sa fille décédée), à son amie Elena (la fidèle Rossy de Palma). Exhumation de la vérité qui seule peut enclencher le mécanisme d’une véritable réconciliation : entre Janis et Ana (après la terrible scène de rupture, on n’y croit pas forcément, mais ce n’est pas grave, le symbole est beau), entre Janis et Arturo (avec là aussi, un autre beau symbole : la promesse d’une nouvelle naissance), et bien sûr la réconciliation des mémoires organisée par Janis dans son village natal. En remplissant la promesse faite à sa grand-mère, elle appelle toutes les femmes à prendre la route pour venir voir les corps de leurs maris, de leurs frères, de leurs pères défunts. Le lieu de l’exhumation est un petit coin de verdure, à l’ombre des collines, un lieu beau et tranquille, paisible près du village natal, et il n’est que plus terrible que ce soit dans un endroit si beau, si vert et innocent en apparence, qu’une telle horreur se soit produite. Toujours ce goûts des contraires qui est une manière de dire que rien n’est dissociable, du passé et du présent, de la mémoire et des sentiments, à ceci près qu’aujourd’hui, Almodovar est devenu bien plus grave dans le ton.
Depuis quelques films, notamment dans Julieta, où l’on se souvient de ce superbe raccord à la sortie du bain qui faisait vieillir l’héroïne de vingt ans (on trouve dans Madres Paralelas une même idée de raccord temporel quand Janis accueille Arturo un soir, mais d’une distance de quelques mois seulement, ce qui d’ailleurs indique la distance entre les deux films : Julieta est magnifique alors que Madres Paralelas est seulement beau ou très beau), et dans une moindre mesure dans Douleur et gloire, où la réconciliation se faisait avec soi-même, Almodovar parvient à mêler différentes époques, différentes mémoires, différents tons, dans le cadre de scénarios en apparence alambiqués, mais avec une mise en scène apaisée qui, par des moyens directs et assurés, dévoile la vérité des récits et des personnages, et recherche le pardon. Il y parvient une nouvelle fois dans ce film, tourné à la fois vers le passé et vers l’avenir, et porté par une émouvante Penelope Cruz, où l’impression d’un monde sans hommes ou presque, n’est qu’apparente puisque les hommes sont là, mais retrouvés à la fin, dans la fosse commune.
Evacuons d’emblée la question purement rhétorique consistant à se demander pourquoi Steven Spielberg a voulu réaliser un « remake » du West Side Story de Robert Wise et Jerome Robbins. Rhétorique car toute l’histoire du cinéma procède d’une série d’adaptations, de transplations, d’actualisations, de recyclages, de remakes, le West Side Story de 1961 adaptant déjà au cinéma la comédie musicale de Laurents, Sondheim et Bernstein, dont part en réalité Spielberg (la place du morceau « Cool » dans le film l’atteste : c’est celle prévue dans la comédie musicale et non celle retenue par Wise et Robbins en 1961). Le cinéma est l’art d’un éternel retour accéléré ; c’est le prix de sa survie dans le présent et qui refuse un remake par principe travaille sans le vouloir à la disparition des classiques, qui doivent être mis en position de dialoguer avec le présent. Rhétorique, car la question prédispose celui qui la pose à rechercher dans ce « remake » la confirmation de son inutilité supposée. Rhétorique enfin, car la réponse est déjà connue : non seulement Spielberg clame depuis des années son désir de réaliser une comédie musicale pour éprouver à l’aune du genre sa mise en scène créatrice de formes, mais depuis plusieurs films, en particulier Lincoln, Le Pont des espions, Pentagon Papers, il s’approprie les formes du passé pour parler du présent. West Side Story s’inscrit dans cette même veine : écrit sous la présidence Trump durant laquelle une législation privatrice de leurs droits fut votée à l’encontre de certains immigrés, destiné initialement à sortir avant la dernière élection américaine, c’est un commentaire et un avertissement sur la guerre culturelle et politique en cours aux Etats-Unis – du reste, la réélection de Trump, qui est toujours majoritairement soutenu par les américains exclus des bénéfices de la mondialisation, est une éventualité que l’on ne peut exclure aujourd’hui.
West Side Story (2021), vu par Spielberg, sera donc l’histoire d’une guerre urbaine dont l’enjeu est un territoire éventré. Le West Side n’est plus qu’un amas de ruines, devant bientôt céder la place au Lincoln Center, centre culturel de prestige d’abord destiné à la bourgeoisie new-yorkaise. Alors que dans la version de Wise, on se dispute un neighbor de Manhattan dont l’existence n’est pas remise en cause, dans le film de Spielberg, Jets et Sharks, américains de la seconde génération pour les premiers, immigrés portoricains pour les seconds, se battent pour un territoire qui n’est déjà plus le leur puisqu’il est voué à la destruction. Tout le film est le récit de ce vain combat territorial, qui condamne d’avance l’amour de Maria et Tony qui appartiennent à des territoires différents. La question du futur des Jets, jeunes désoeuvrés exclus du rêve américain, est posée de manière explicite dès leur premier dialogue avec le Lieutenant Shrank : et pour cause, plusieurs répliques diffèrent de la version de Wise et Robbins, Spielberg ayant obtenu des ayants-droit d’Arthur Laurents (créateur du livret d’origine) le droit de changer les dialogues, confiant ce soin à son scénariste Tony Kushner, dramaturge familier des sujets politiques chez Spielberg, qui avait déjà écrit pour lui Munich et Lincoln.
Pendant ce prologue, la caméra du cinéaste trace les motifs d’une géographie des ruines par des figures d’éventration, ainsi lorsqu’elle plonge avec furie, au risque de l’étourdissement du spectateur, dans les ruelles de la ville, les filmant comme des boyaux. La photographie de Janusz Kaminski adopte au départ un spectre de couleurs grisâtres et spectrales, avec une lumière blanchie, comme si la société américaine était en guerre contre elle-même. Le premier plan, long travelling survolant les gravats d’une maison détruite et qui s’achève au prix d’un raccord numérique sur une boule de destruction de chantier, a valeur métaphorique. Autre motif récurrent, celui d’un emprisonnement : dans maints plans, les personnages sont vus à travers des grillages, des marches d’escaliers, des mailles de fer forgé (toute la scène du balcon entre Tony et Maria est d’abord filmée ainsi). Spielberg investit la ville en la fouillant de sa caméra, une ville qui vit, qui grouille de monde, comme il sied pour New York City, pour en faire le territoire cinématographique de son univers mental. Il multiplie les plans de grue traversant l’espace, là où Wise faisait de la ville, dans sa séquence d’ouverture, un cadre théâtral chorégraphié, un espace scénique complètement vidé de ses habitants, hors les Jets et les Sharks, la rapprochant du West Side Story de Broadway (on oublie trop souvent que le film de Wise fut co-réalisé par le chorégraphe Jerome Robbins). Est-ce en raison de ce recours à des figures d’éventration éparpillant quelque peu les prises de vue des numéros de danse au début (filmés avec un découpage plus important que chez Wise), est-ce l’effet de la photographie métallique et blanchie conçue pour suggérer l’idée d’une guerre urbaine, est-ce parce que le spectateur doit d’abord se défaire de ses souvenirs du film de 1961 où le début du film était comme un ballet (y compris lors des scènes de violence, bien plus réalistes chez Spielberg) ? Toujours est-il que le prologue ne convainc qu’à moitié, ce qui est rare chez Spielberg qui commence souvent mieux ses films qu’il ne les finit.
On craint alors d’être déçu, du moins l’ai-je cru, mais après ce départ désarçonnant, le film prend son envol. D’abord, la première rencontre de Tony et Maria au bal séduit par sa mise en place (des champs-contrechamps éblouis de lumière) et sa candeur préservée, même si Spielberg substitue aux lumières poétiques du Wise une nouvelle scénographie d’enfermement (puisque Tony et Maria se retrouvent dans un long couloir confiné derrière l’estrade). Surtout, la chanson « America », morceau de bravoure du film, est une fabuleuse réinvention de la scène d’origine. Chez Wise, où la scène a lieu un soir sur le toit de l’immeuble, et lors de chaque représentation scénique de West Side Story, « America » se déroule dans un lieu clos, fermé, unique. Spielberg a l’idée de découper la scène en plusieurs parties, en en faisant non seulement un dialogue comparant les mérites de Puerto Rico et de New York où s’opposent femmes et hommes, mais également la représentation géographique de l’émancipation des femmes, puisque la scène commence alors qu’Anita fait le ménage sur son balcon, se poursuit avec les ménagères lui répondant par les fenêtres de la cour, est relancée lorsque les jeunes femmes sortent de chez elles décidées à en découdre, pour se terminer lorsqu’elles prennent possession de la rue (entendre la société), où les danseuses sont enfin filmées par Spielberg dans des plans d’ensemble posés, dans une fête de couleurs (que concentre la robe jaune et rouge d’Anita) : toute la ville semble alors participer à la danse et répondre aux revendications d’Anita et ses amies, qui veulent plus de liberté pour elles. Le film, qui a été tourné majoritairement en extérieurs (là où le Wise était principalement tourné en studio) se trouve alors comme appelé par les rues de New York, sans plus vouloir les traverser comme au début, s’ancre dans sa réalité, et c’est une libération. Toutes les scènes avec Anita possèdent d’ailleurs une énergie et une vibration particulières qu’apporte la formidable Ariana DeBose, qui vole la vedette à tous ses partenaires de jeu, y compris Rachel Zegler qui ne démérite pas dans le rôle Maria, mais ne peut faire oublier Nathalie Wood. La scène de duo des deux jeunes femmes après la mort de Bernardo est la plus belle (avec « America ») et la plus émouvante du film, et c’est en partie grâce au jeu bouleversant d’Ariana DeBose. Ce sont les actrices, plutôt que les acteurs (même si Ansel Elgort et surtout Mike Feist font d’honorables Tony et Riff), qui portent ce West Side Story.
Le film conserve ensuite une partie du dynamisme que lui a insufflé cet « America » survolté, bien qu’il reste miné, s’agissant de sa lumière, par une atmosphère et une lumière sépulcrale, comme d’un tombeau. Plusieurs modifications assez subtiles apportées par le scénario au livret de Laurents (a contrario, la magnifique partition musicale de Leonard Bernstein demeure préservée hors quelques réarrangements) font mieux comprendre le projet de Spielberg et de son scénariste Kushner. Ils ont en particulier imaginé un nouveau personnage : Valentina, l’épouse portoricaine d’un pharmacien blanc que joue Rita Moreno (l’Anita de la version de Wise). C’est cela qui fait l’originalité de cette version, et curieusement la partie de la critique qui s’est focalisée sur la question rhétorique du « pourquoi un remake » ne l’a pas remarquée. Or, cela signifie que Valentina formait avec son ancien mari décédé (elle est veuve), l’horizon réalisé du premier West Side Story : un couple mixte, un mariage mixte, entre un blanc et une portoricaine. C’est comme si Tony n’était pas mort dans la version de Wise et avait épousé Maria. Pour le dire autrement, cela signifie que dans l’esprit de Spielberg, il a existé, un temps, un territoire où l’Amérique savait intégrer ses minorités, mais que ce temps et ce territoire appartiennent désormais au passé. C’est au personnage de Valentina qu’est du reste confiée la chanson « Somewhere », qui était initialement chantée par Maria et Tony dans la version de Wise et Robbins. Et là aussi, cela change tout car on ne sait pas à quel « Somewhere » songe Valentina quand elle le chante. Parle-t-elle d’un futur possible (et à ce moment là, existerait l’espérance d’un autre monde à venir, comme dans le film de Wise), ou parle-t-elle du passé, de cette vie de couple mixte qu’elle a vécue, elle la portoricaine intégrée mais qui n’a pas eu d’enfants (et à ce moment là, le film de Spielberg semblerait désespérer du présent et du futur en songeant à ce que le passé promettait mais qui est sans héritage) ?
Au moment même où la chanson finissait et où Valentina enfouissait son visage dans ses bras, je me suis fait la réflexion suivante : et si le territoire en ruines du film était également la métaphore du passé désormais inaccessible de Valentina, le rêve détruit d’un couple mixte qui a été possible et accepté (les Jets acceptant Valentina comme une des leurs puisqu’ils se réunissent à la fin dans son magasin, le magasin d’une ancienne immigré portoricaine) mais qui n’est plus ? Si tel était le cas, on pourrait apporter une réponse supplémentaire à la question rhétorique du « pourquoi un remake » : Spielberg ne ferait pas que parler du présent et des germes mauvais de la division qui déchirent l’Amérique d’aujourd’hui, il montrerait également tout ce qu’elle a perdu depuis 1961. Décidément, le cinéma est l’art d’un éternel retour. Dans le West Side Story de Spielberg, Tony et Maria représentent cet éternel retour de l’idée du couple mixte, où chacun vient d’un horizon divers, après celui de Laurents, Sondheim et Bernstein, qui ont créé la comédie musicale à Broadway en 1957, après celui de Wise et Robbins qui l’ont porté à l’écran en 1961, et après, véritable nouveauté de cette version, celui de Valentina et de son mari. Cette fois, leur retour semble emprisonné derrière les barreaux de cette échelle que nous montre à nouveau Spielberg dans son dernier plan, au gré d’un travelling vertical. Sauf que tout au long du film, des sources de lumière multiples sont intégrées au fond du cadre, ce qui produit non seulement des effets de contre-jour dont Spielberg est coutumier, mais suggère l’idée de soleils intérieurs, d’une espérance qui demeure et qui vient contrecarrer les spectres du film suggérés par les plans d’ombres allongées qui sont légions dans les confrontations entre les Jets et les Sharks. Contradictions formelles qui sont inhérentes, désormais, à son cinéma traversé d’aspirations conflictuelles (et dont A.I. Intelligence Artificielle, au début des années 2000, révélait la fêlure fondamentale). On ne peut douter du caractère personnel d’un film que Spielberg dédie à son père (« For Dad« ), qui lui avait offert le disque de la musique de la comédie musicale en 1957 quand il avait 10 ans – sa découverte du film de Wise et Robbins ne venant donc que bien après. Un jour après avoir vu le film, je me souviens davantage du « America » aux milles couleurs, et de ces lumières au fond du cadre que des ombres allongées sonnant la fin de l’idée de l’Amérique : l’idée de l’Amérique est en ruines, mais elle peut se relever. C’est la vertu de l’idée de l’éternel retour : ce qui est advenu une fois peut resurgir de nouveau, réconciliation qui advient symboliquement quand le corps de Tony est porté à la fois par les Jets et les Sharks.
C’est à tout cela que l’on peut songer devant le West Side Story de Spielberg, ce qui en fait un très beau film se suffisant à lui-même, jamais inutile, s’étourdissant certes parfois de sa propre virtuosité au début, mais qui est d’autres fois traversé d’un souffle et d’une tendresse bouleversantes. Même si on peut préférer la version de Wise et Robbins, jamais elle n’est abimée par ce remake (l’idée même qu’un remake puisse abimer un film étant contraire à l’essence du cinéma), le pari de Spielberg est réussi et les deux films vont pouvoir dialoguer à travers le temps (permettant ainsi à une génération de découvrir à la fois le Spielberg et le premier film) et coexister, de même que les différentes adaptations scéniques de cette comédie musicale du répertoire, en se partageant des territoires cette fois différents.
Dans une vie, il arrive parfois que l’on entende un cri ou un bruit nocturne. On ne sait d’où il provient, à quel monde il appartient, quelle angoisse il exprime. Ce cri peut hanter qui l’entend pendant plusieurs jours, plusieurs mois, plusieurs années peut-être. C’est un tel bruit qu’entend Jessica Holland (Tilda Swinton) au début de Memoria (2021) du réalisateur thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, alors qu’elle dort dans son appartement. Une détonation aux échos caverneux, quelque chose qui ressemble à la chute d’un bloc de granit dans les ténèbres. Ce bruit va la poursuivre pendant plusieurs jours, pour finir par envahir son espace mental, se répétant sans crier gare dans son for intérieur et dans la matière sonore du film. Ce bruit, seule Jessica l’entend alors, et l’on ne sait si sa première occurence était déjà une sommation intérieure que nul ne pouvait entendre sinon elle ou une détonation extérieure qui se ferait ensuite mémoire.
Jessica est venue à Bogota, en Colombie, voir sa soeur atteinte d’une mystérieuse maladie. Elle y rencontre également une archéologue française (Jeanne Balibar) chargée d’examiner les os d’une femme assassinée au cours d’un rituel et dont les restes ont été découverts pendant la construction d’un tunnel creusé sous la Cordillère des Andes. La mystérieuse détonation, la maladie de la soeur, la construction sous la jungle, l’exhumation d’une douleur et d’une violence historique passées, tout cela est assemblé de manière éparse par le découpage de Weerasethakul qui ne s’appuie pas sur une intrigue traditionnelle, sur une narration charpentée, mais articule ses images autour d’une série de signes et d’échos. C’est comme si le spectateur était lui-même sommé de bâtir l’intrigue en ordonnant les pièces dispersées d’un puzzle à déchiffrer. C’est la raison de la longueur de certains plans fixes qui en rebutera certains : forcer le spectateur à prendre conscience de son rôle, à entrer dans le film en apportant sa propre curiosité, sa propre histoire, ses propres connaissances, pour se faire enquêteur de la détonation d’origine lui aussi.
Toute une littérature sud-américaine semble s’être penchée sur le berceau de ce film. Jessica est à la recherche d’un souvenir ou d’une mémoire, comme dans Le Songe des héros de Bioy Casarès. Le second Hernan Bedoya qu’elle rencontre reste immobile de crainte d’être submergé de trop de mémoires, comme Funès dans la nouvelle éponyme de Borgès. Même le bruit qu’a entendu Jessica pourrait être relié aux Fils de la vierge, la nouvelle de Cortazar, par un système d’échos passant par Blow Up d’Antonioni et Blow Out de De Palma. Néanmoins, cette littérature là était forte d’une intrigue qui n’est pas le mode narratif choisi par Weerasethakul. Surtout, le film va finir par relier la mémoire de Jessica à la mémoire du monde, s’inscrivant dans un autre sillon thématique. Le sens véritable du film se dévoile dans son dernier tiers, où Jessica quitte Bogota pour se rendre dans un village de l’Amazone se situant près du chantier de construction du tunnel. La forêt vierge, à la fois obscure et proche, aux sons mystérieux et aux déclinaisons de vert profond, devient alors une autre présence physique capturée dans des plans dotés de belles diagonales. C’est dans ce village qu’elle rencontre le second Hernan Bedoya (après le premier qui était ingénieur du son) et finit par comprendre qu’il vient d’un autre monde, rencontre qui fait écho au Vaudou de Jacques Tourneur où l’héroïne-zombie envoutée portait aussi le nom de Jessica Holland. Ce système d’échos réveille une douleur passée, tout comme Vaudou réveillait la douleur et la mémoire de l’esclavagisme. La douleur est ici celle d’Hernan Bedoya, puisqu’il s’avère que la détonation du début provenait de sa mémoire, était issu d’un traumatisme de son enfance, le traumatisme d’un abandon. Un peu comme dans les livres de W.G. Sebald, où le présent porte la trace des horreurs du passé, et où ce sont d’abord les émigrants qui en portent le fardeau au risque de la dissolution, Jessica a entendu l’écho d’une histoire douloureuse qui a traversé le temps et l’espace par quelque tunnel inconnu creusé dans la mémoire et la matière du monde. Elle porte désormais la mémoire d’un autre qui est aussi la mémoire traumatique du monde. Notre mémoire est une jungle traversée de tunnels semblables au tunnel creusé sous la montagne dans le film.
Le film est l’histoire de ce cri issu du passé qui surgit dans le présent. Pas seulement le cri ou bruit intérieur que Weerasethakul lui-même affirme avoir entendu dans son cerveau et qui aurait inspiré ce film, mais le cri ou le bruit nocturne que nous avons tous entendu un jour en nous demandant d’où il provient, à quel monde il appartient, quelle angoisse il exprime. La mémoire d’un autre, le traumatisme d’un autre, la culpabilité d’un autre, peut-être, que l’on porte alors, et qui finit par devenir notre propre conscience et notre propre culpabilité. Un film étonnant aux très beaux derniers plans, à la mémoire longue aussi, réalisé par un cinéaste notoirement difficile. Belle interprétation de Tilda Swinton.
Newstrum - Notes sur le cinéma 