Nanni Moretti a toujours été un imprécateur, et tout imprécateur est intransigeant. Dans Bianca (1983), La Messe est finie (1985), Palombella Rossa (1989) et même Journal Intime (1994), il criait sur les autres. Parce que sa rage avait quelque chose de comique, dans son impuissance même, on en riait, à la surprise de Moretti lui-même, qui ne se savait pas, au départ, réalisateur de comédies. Mais cette rage a toujours été terrible, incontrolée, violente, mauvaise, la rage d’un homme qui ne supporte pas que le monde ne se conforme pas à ses principes, qui conduisait Michele Apicella, au nom d’une inatteignable pureté, à commettre l’irréparable dans Bianca où la comédie devenait drame. Dans Tre Piani (2021), ce passage a déjà eu lieu ; la comédie s’est enfuie depuis longtemps et le drame s’est installé dans un bel immeuble en bordure du Tibre, à Rome. Un drame aux rameaux multiples, puisque trois fils narratifs vont se suivre en parallèle au sein de trois familles : la famille d’un imprécateur, la famille d’un obsessionnel, la famille d’un absent. Chaque famille doit composer avec l’héritage d’un père.

L’imprécateur est Moretti lui même, qui incarne le juge Vittorio dont le fils Andrea a tué une femme alors qu’il conduisait ivre. Ce fils a été élevé sous le regard réprobateur et les jugements sévères du père. Un regard et des jugements qui tombaient de haut, qui écrasaient le fils de leurs exigences. Un imprécateur peut détruire l’estime d’un enfant par ses reproches, et dans la mesure où la conscience d’une action juste est corrélée au moins partiellement à l’estime de soi, ses sentences peuvent avoir l’effet inverse des principes qu’elles sont supposées défendre. La loi n’est pas innée, elle s’enseigne et souvent les imprécateurs ne savent pas enseigner. Andrea n’a pas pu trouver en sa mère Doria (Margherita Buy), trop soumise aux jugements de Vittorio, un havre où il aurait pu se construire. Ne lui restait alors que la fuite dans l’alcool, d’où la catastrophe de l’accident de voiture ouvrant le film. Fuir, quitter le foyer familial, après avoir subi sa peine carcérale, sera pour le fils le seul moyen de trouver sa voie. Le personnage de Michele Apicella, alter ego de Moretti, est censé avoir disparu de son cinéma depuis Palombella Rossa. Mais en réalité, son ombre s’est étendue plus avant sur les films du réalisateur. Le prêtre Giulio dans La Messe est finie était d’ailleurs un autre Michele Apicella, sujet à de violents accès de colère contre les autres, contre la société, ayant envie de « frapper » ses paroissiens. De même, dans Journal Intime et Aprile (1998), des films qui ne sont légers qu’en apparence, Moretti se laissait aller à des emportements qui ménageaient peu de place à l’indulgence et où l’on reconnaît encore l’intransigeance d’Appicela. Dès lors, il faut imaginer le juge Vittorio comme un Michele Apicella ayant vieilli, ayant eu un fils contre lequel il aurait retourné sa misanthropie et son intransigeance. C’est pourquoi il était si important que Moretti joue lui-même le rôle, car ce dont il veut parler dans Tre Piani, c’est manifestement ceci : l’héritage laissé par quelqu’un comme Michele Apicella, quand il s’est figé, sur ses vieux jours, dans une intransigeance toujours plus grande. Ce film qui adapte un roman israélien de Eshkol Nevo, raconte l’histoire de trois héritages, laissés par des pères.

Le deuxième héritage, c’est celui de l’obsessionnel qui laisse son obsession devenir intransigeance. Lucio (Riccardo Scarmarcio) s’imagine que sa petite fille a été victime d’une agression sexuelle de la part d’un voisin, un inoffensif vieillard à moitié gâteux. Prêt à tout pour connaître une vérité qu’il se figure, à tort, cachée, il agresse le vieillard sur son lit d’hôpital, enclenchant le mécanisme infernal de la rancune entre voisins. Puis, il se laisse manipuler par Charlotte, la petite-fille du supposé délinquant sexuel, une jeune femme très séduisante mais encore mineure, qui l’attire chez elle en lui faisant croire qu’elle peut lui donner accès à des emails de la grand-mère pouvant lui apprendre ce qui s’est passé. Mais la jeune fille a autre chose en tête et se déshabille devant lui. Au lieu de la repousser gentiment, Lucio perd la tête et couche avec elle, croyant qu’il pourra grâce à elle apprendre la vérité. L’erreur de jugement est double : il blesse dans son orgueil et dans sa chair cette jeune femme encore vierge et cette incartade l’éloigne encore plus de cette soi-disante vérité qu’il espérait approcher. L’obsession est parfois ennemi de la vérité, et l’intransigeance encore plus. Charlotte porte plainte pour viol, accusation qui va détruire le couple qu’il forme avec sa femme et le conduire dans une procédure au long cours devant les tribunaux.

Le troisième héritage est plus imperceptible, plus difficile à identifier : c’est celui d’un mari absent, Giorgio, qui laisse sa femme Monica (Alba Rohrwacher) seule, non seulement pendant sa grossesse mais en plus pendant les jours difficiles qui suivent le retour de la maternité. Souvenons-nous, Habemus papam (2011) racontait déjà l’histoire d’une vacance. L’absence du mari, conjuguée aux antécédents psychiatriques de la jeune femme qui est persuadée qu’elle va devenir folle comme sa mère, sans compter l’histoire personnelle difficile du mari avec son frère qu’il déteste, là aussi par intransigeance (encore une lutte fratricide, autre forme de lutte de voisinage, où l’on aperçoit l’origine israélienne du roman de départ), conduit la jeune mère dans une sorte de tunnel mental que Moretti représente par le corbeau noir qu’elle croit voir chez elle, la fixant du regard.

Ces trois histoires dressent un portrait de la société, la société italienne aussi bien que la société israélienne, que l’on pourrait de prime abord juger très noir, voire désespérant, et c’est ce qu’affirmait la rumeur critique venant de Cannes, qui dans sa hâte du jugement se préoccupe rarement de nuances. Sauf que ce n’est pas la société qui est en cause, mais des familles fondées sur un modèle patriarcal. Surtout, les drames forment ici des cadres dont il s’agit pour les personnage de se défaire, le vrai sens du film ne résidant pas dans les drames de départ, héritages des pères intransigeants, mais dans la manière dont les femmes et les enfants les reçoivent. C’est le pari du film, partir de l’extrême pointe du drame et de la rancune pour imaginer une réconciliation possible. Un héritage peut se refuser, une vie peut être refaite, comme le portail de l’immeuble détruit par la voiture d’Andrea. Cet immeuble n’est pas celui du Pérec de La Vie mode d’emploi, qui racontait sa vie mais aussi sa mort inéluctable. Ici, il s’agit au contraire de renaître. Du reste, l’héritage des pères du film est sans testament. C’est ce que me semble signifier la disparition soudaine du personnage de Nanni Moretti au milieu du récit.

Il revient donc à Doria de renouer avec Andrea, progressivement, difficilement, car le fils a hérité d’une partie de l’intransigeance du père, au fur et à mesure que l’ombre de Vittorio/Apicella se dissipe. Il revient à Charlotte de pardonner à Lucio et de convaincre sa grand-mère qu’il ne sert à rien de faire appel de la décision de justice perdue et qu’il faut pardonner. Les torts étaient partagés et un tort n’autorise pas à tordre la réalité. Seul l’enfant peut pardonner car la rancune est forte dans l’ancienne génération, du moins est-ce ce que Moretti laisse supposer. Il faut souffler sur les cendres de la rancune pour qu’aux scènes crépusculaires d’un film où la lumière de la photographie est affaiblie, se substitue le soleil romain qui brille de nouveau à la fin. Il revient enfin aux petites filles de Monica et Giorgio de regarder le passé sans crainte de devenir folles à leur tour. Et de fait, ce n’est plus un corbeau noir que la fille aînée aperçoit à la fin mais sa mère partie seule sur les routes. Le corbeau noir, qui symbolisait l’héritage néfaste qui pesait sur l’immeuble, a désormais disparu. Et dès lors que ces héritages néfastes au sein des familles, d’où tout doit partir en raison de la responsabilité individuelle de chacun, ont été dépassés, dissipés, la société peut de nouveau recouvrer une harmonie que Moretti appelle de ses voeux en utilisant, comme à la fin de La Messe est finie, l’image réconciliatrice de couples dansant. Maintes histoires sont ici racontées, maintes réconciliations surviennent, et il faut bien trois parties dans la structure narrative du film pour y parvenir. Nanni Moretti est plus que jamais l’un des grands cinéastes contemporains et le voici devenu non plus grand imprécateur mais grand réconciliateur. C’est précisément ce dont nous avons besoin aujourd’hui.

Strum