On peut déceler dans certains films de la filmographique de Steven Spielberg, derrière le spectaculaire et le virtuose, un double mouvement de fuite du monde et de retour dans le monde. L’enfant ou le héros spielbergien sort du monde car il est effrayé par ce dernier ou car il veut voir si la vérité est ailleurs. Puis, il revient, les yeux dessillés, avec une force nouvelle mais avec, au cœur, une certaine mélancolie.

Si cette observation est vraie, alors Lincoln, personnage historique devenu mythe, est un héros spielbergien par excellence. Les historiens l’ont raconté : Enfant des forêts, sauvage et seul, tôt orphelin de mère, en froid avec son père analphabète, Lincoln voit le monde comme un terrain hostile, dont il doit apprendre, en autodidacte, les règles et les usages, les stratagèmes de conquête et le savoir, qui assureront sa survie. Lorsqu’il a 19 ans, sa sœur meurt, et il croit reconnaître dans ce nouveau drame le signe que le chagrin sera son unique lot. Puis, un rayon de lumière éclaire sa vie : Lincoln tombe amoureux d’une jeune femme, Ann Rutledge, et tout lui parait soudain illuminé. Mais Ann meurt de la fièvre typhoïde. Pour Lincoln, qui a 25 ans, le coup est trop rude, et il sort littéralement du monde. Il erre des jours dans la forêt, il ne dort plus, l’idée du suicide hante ses pensées, on le croit devenu fou. Par on ne sait quel chemin, il finit au bout de plusieurs mois de dépression par revenir dans le monde, avec en tête l’idée de devenir utile. Au nom d’une promesse faite à qui ? A une morte, à Ann Rutledge, a répondu John Ford dans Vers sa Destinée (Young Mr. Lincoln) consacré à un épisode de la jeunesse du « bucheron devenu roi ». Mais s’il renait au monde, Lincoln a conservé dans son cœur une mélancolie profonde, qui fait de lui un être à la fois présent et absent au monde. Il est présent pour être « utile », mais son cœur est absent, capturé dans les rets de la mort qui a enlevé Ann pour toujours.

Le Lincoln (2012) de Spielberg, qui s’empare du personnage à la veille de sa mort, rend compte de ce double mouvement de fuite en dehors du monde, et de désir d’y rentrer pour y être utile. Mais il le fait d’une manière très inhabituelle chez Spielberg, dont les héros agissent normalement eux-mêmes, par le mouvement et l’action, par le corps et le fouet (au sens propre chez Indiana Jones), par les balles et le feu. Lincoln agit, au contraire, par le Verbe – chacune de ses anecdotes et paraboles est faite pour convaincre ses interlocuteurs – et par procuration – il met en œuvre ses stratagèmes politiques au travers des membres de son cabinet, de ses généraux, de ses affidés. Car il n’est pas lui-même homme d’action, et la vue des cadavres le révulse (voir sa traversée du champs de bataille de Petersburg dans le film dont il ressort comme Ulysse revenant des enfers). Pour souligner cette primauté du Verbe, Spielberg encadre son film de deux scènes où l’on entend, pour partie, les deux plus célèbres discours de Lincoln : le discours qui suivit la boucherie de la bataille de Gettysburg, énoncé par des soldats, et son second discours d’investiture (« with malice towards none »), qui figurent tous deux parmi les plus beaux jamais écrits et prononcés par un homme politique – que ceux qui les trouvent pontifiants et qui ont des oreilles les ouvrent. Lincoln appartient au royaume des mots. Sorti du monde pour y rentrer de nouveau, il a gardé un pied en-dehors (ne dit-il pas lui-même que depuis la mort de son deuxième fils Willie, il veut « rentrer sous terre » ?) et il observe le monde et les hommes de loin. Spielberg nous le montre, en particulier dans la première partie du film, autant spectateur que nous-mêmes. Si Lincoln est vouté ou recroquevillé sur lui-même dans le film, ce n’est pas seulement pour signifier sa maladresse physique, lui le géant aux bras de gorilles égaré au milieu des nains de son époque, ce n’est pas seulement pour figurer qu’il ploie sous sa charge de chef de guerre responsable de la mort de 600.000 soldats avalés par la Guerre de Sécession, c’est aussi pour nous montrer son absence ou son retrait du monde.

Ce retrait le met dans la position de quelqu’un qui observe et entend. Car plus encore qu’un homme qui parle, Lincoln est un homme qui écoute. Dans la première scène de dialogues du film, des soldats s’adressent à lui, qui est hors champ. Puis, un contrechamp nous le montre assis, tel un roi sur son trône face à ses sujets plaideurs, comme dans une tragédie grecque. Il écoute, il acquiesce, mais il ne dit rien qui donne à penser que son esprit est présent. La caméra ne le fait pas rentrer dans le même cadre que les soldats, il reste toujours en contrechamp dans cette étrange première scène, qui tient autant du théâtre (Tony Kushner, le scénariste du film, est dramaturge) que du cinéma. Lincoln semble de même errant ou ailleurs quand Spielberg nous le montre dans une séquence de rêve de quelques secondes à peine mais d’une puissance visuelle prodigieuse, qui dément à elle seule l’idée selon laquelle Spielberg en tant que cinéaste se serait complètement effacé pour simplement servir le script de son compère Kushner. Dans ce rêve, Lincoln avance sur un bateau fendant des flots d’ombre vers une lumière qui emplit l’horizon – vision d’éternité. On aurait aimé que ce rêve dure plus longtemps. Absent également, Lincoln semble parfois l’être quand il écoute d’une oreille distraite les plaintes d’une femme (parfaite Sally Field) qu’il n’a jamais aimée.

La distance que Lincoln éprouve par rapport au monde le dote d’une sagacité peu commune. Il connaît la faiblesse des hommes. Il sait comment leur tordre le bras, comme les acheter, les flatter, les menacer, les faire adhérer à sa manière de voir les choses. Il voit le monde comme un lieu que l’on peut modifier, car il en perçoit les rouages et les outils ; il reconnait que les belles idées ou les idéaux ne valent rien si l’on n’est pas capable de mettre au point une procédure ou un stratagème pour les mettre en œuvre dans le monde.

Pour Spielberg, cette décision de mettre en scène un film dont le Verbe est le moteur et la sève (et par conséquent composé majoritairement d’une suite de scènes dialoguées), est un pari où il prend le risque de brûler les ailes de son film – car son cinéma est par essence un cinéma de la présence et du regard, où l’on se trouve happé dans le film par les artifices d’une mise en scène qui englobe et fait voir un autre monde. Ici, nous sommes tenus à distance par ce personnage absent. Le pari est tenu en grande partie grâce à Daniel Day Lewis, prodigieux en Lincoln. Il parvient à la fois, par ses gestes gauches et sa douceur, à suggérer l’absence au monde de Lincoln, mais aussi par son charisme, ses ruses et sa voix si particulière, souvent chuchotée et chuintante, à le rendre si présent dans le cadre, qu’on l’appelle de ses vœux dès qu’il n’est plus là. J’ai bu les paroles de Lincoln, comme à la fontaine du Verbe – même quand Kushner est moins inspiré dans ses dialogues, qui utilisent la langue imagée et littéraire de l’époque, dont les sous-titres ne donnent qu’un faible écho. Ce pari, Spielberg le tient aussi sans renoncer à ses instincts et sa méthode de cinéaste de l’action. Entendons-nous bien, il n’y a aucune scène d’action dans Lincoln, il y a seulement les stratagèmes qu’utilise un Président retors et tacticien souverain. Ce sont ces stratagèmes que Spielberg va filmer, avec, notamment dans le tronçon central du film consacré à l’adoption du 13è amendement, la fluidité dans la mise en scène et le découpage qu’on lui connait – à cet égard, le début du film est plus incertain et moins fluide.

Or, Spielberg a toujours été un cinéaste de la révélation (on ne compte plus dans ses films les gros plans de personnages fixant cette révélation, qu’elle soit de notre monde ou d’ailleurs) mettant en scène des stratagèmes, et donc un homme conscient que rien ne se fait en ce monde, sans aller au charbon, sans plan d’attaque, sans se salir les mains. Il y a les stratagèmes pour déjouer les pièges que les ennemis vous tendent (Indiana Jones), les stratagèmes pour sauver des vies (Schindler, Ryan), les stratagèmes pour cacher l’ami secret (E.T.), les stratagèmes pour déjouer la peur ancestrale de la mer et en tuer sa représentation (Jaws), les stratagèmes pour retrouver sa mère et s’en faire aimer, qu’elle soit divorcée (Catch me if you can), déjà morte (le final déchirant d’A.I., Intelligence Artificielle.) ou métaphorique (l’Israël de Munich). Dans Lincoln, les stratagèmes sont orchestrés par des mots, sont imaginés par le Verbe. Il s’agit de convaincre les Représentants démocrates par des moyens plus ou moins avouables pour leur arracher les « oui » qui feront passer le 13e amendement abolissant l’esclavage au niveau fédéral (à charge ensuite pour les Etats de le ratifier) – trafic d’influence, échange entre voix et postes, double jeu du Président qui n’hésite pas à faire une déclaration mensongère à la Chambre des Représentants – ni à prendre le risque de retarder la fin d’une Guerre de Secession meurtrière, tous les moyens sont bons, en particulier ceux que réprouve la morale, pour faire voter l’amendement. Cette chasse aux voix est par moment fort drôle (James Spader y est pour beaucoup).

Lorsque Spielberg s’est attaqué à de grands sujets, sa manière métonymique de décrire le monde comme lieu de stratagèmes (la description de l’action valant description du monde dans son ensemble) a pu être perçue, à tort, parfois comme du cynisme, plus souvent comme de l’immaturité (il continuerait à ne voir que du jeu (« Spiel »… dit le verbe allemand) dans le sérieux du monde), et d’autres fois comme une preuve qu’il serait davantage un entertainer ou un entrepreneur qu’un cinéaste. Ce faisant, on refuse de voir que Spielberg décrit ainsi la manière, faite de compromis misérables, dont, en pratique, se sont négociés les textes politiques ou ont été gagnés les combats les plus justes, au point qu’après avoir reproché à Spielberg de glorifier un arriviste expert en compromis et en stratagèmes dans Schindler (on se souvient des polémiques lancées par Lanzmann et d’autres, fondées notamment sur la scène il est vrai maladroite et irréfléchie de la douche), une poignée de critiques américains (par exemple, Jonathan Rosenbaum) ont reproché au Lincoln de Spielberg de légitimer la corruption en politique. Sans aller aussi loin (le film met surtout en lumière la pratique fréquente d’une voix donnée en échange d’une promesse de nomination), Lincoln répond : Aux purs, les mains sales ! Car à défaut de négocier pied à pied, et voix par voix, de dégrader les idéaux dans le bain de boue du réel afin de les mettre en œuvre, ces derniers resteront des étoiles inaccessibles et ne servant à personne, dans le ciel pur mais stérile des principes. Lincoln n’est donc pas, à notre sens (mais d’autres auront peut-être une analyse différente), un film qui entend « dénoncer », même s’il les met à nu, les petitesses, les limitations et les combines de la démocratie représentative, et leurs funestes conséquences – à cet égard, Lincoln n’est pas Advise and Consent de Preminger. Spielberg, conformément à un pragmatisme oscillant entre pessimisme et optimisme, essaie au contraire de voir les choses du « bon » côté de la médaille : si certains arrangements ou tractations peuvent faire avancer une juste cause, alors il faut agir en profitant de ce qu’un système imparfait, ainsi que les faiblesse humaines des uns et des autres, permettent ces arrangements, dans les plis ou les creux de sa mécanique, au lieu de secouer la tête impuissant devant les faiblesse de l’homme et l’imperfection des structures et des organisations politiques imaginées par lui (selon le choix que l’on fera devant son dilemme, on sera un acteur ou un spectateur/juge du monde). Mais Spielberg ne nous semble pas dupe des limites de ce système. Ni même d’ailleurs de celles de Lincoln, lequel ne trouve plus ses mots et semble un peu perdu quand il est soudain confronté, non plus aux membres de son cabinet ou à ses livres, non plus à des abstractions, mais à la modiste noire de sa femme qui lui demande des comptes sur le perron de la Maison Blanche.

Ces stratagèmes que filme Lincoln sont évidemment moins spectaculaires que ceux qui ont fait un temps de Spielberg le roi proclamé du spectacle et de l’entertainment hollywoodiens. Ceux que les négociations longues, hypocrites et chicanières qui animent la vie politique et sont derrière nos lois n’amusent guère trouveront peut-être le temps long (on ressent tous plus ou moins d’affinités avec le sujet d’un film même lorsque l’on a la volonté de penser que le cinéma n’est que forme). Il n’est pas non plus inutile d’avoir un minimum de connaissances historiques sur La Guerre de Sécession pour pleinement apprécier le film, qui se présente comme d’un bloc, sans explications préalables sur Richmond, Jefferson Davis, et autres noms bien connus des américains mais qui le sont moins de ce côté de l’Atlantique. D’autant que la structure du scénario de Kushner est étrange et risquée ; lâche, elle se concentre sur l’adoption du 13e amendement (la très émouvante scène de Tommy Lee Jones dans son lit sonne comme la fin d’un combat), mais le récit continue ensuite et son intensité retombe. Le film ne montre que les quatre derniers mois de la vie de Lincoln, par touches assez impressionnistes, qui s’entrechoquent. Lincoln nous donne à voir la partie émergée de l’iceberg de cette histoire, une partie du grand tout, comme prise en route. Cette structure épisodique, qui relève de l’Odyssée, est similaire à celles de quantité d’autres films de Spielberg sur l’errance et le voyage. Le film nous montre un errant – Lincoln. Mais, « tous ceux qui errent ne sont pas perdus ».

De ce choix fait par Spielberg de la distance et de la primauté du Verbe, fidèle à la personnalité de Lincoln, découle une autre conséquence : la mise hors champ de la Guerre de Sécession. Elle est là (les scènes d’ouverture nous le disent), sans être là (elle est ensuite un écho, une rumeur dans les coulisses du théâtre du monde – et ce film le dit : la politique, c’est du théâtre). Cela fait de La Maison Blanche un lieu étrange et mortifère, entouré de fantôme, et comme hors du temps, ce qui est souligné par la lumière de Kaminski qui utilise avec succès une gamme de ton allant de l’obscur au blanc le plus pur, en passant par le charbonneux. Plusieurs plans sont très beaux, et les images de la première scène se déroulant à la Maison Blanche entre Lincoln et sa femme, avec des jeux de reflets dans les miroirs, m’ont fait penser l’espace d’un instant (mais un instant seulement) au Prince Salina ou à Tancrède se reflétant dans un miroir au début du Guépard de Visconti. On regrettera en revanche que Williams ne soit pas au diapason de ses collègues – à moins que Spielberg n’ait pas su utiliser au mieux les qualités de sa partition. Lincoln fait partie de ces quelques films de Spielberg (Saving Private Ryan, War Horse) où la musique de Williams, au lieu d’amplifier la force des images, en diminue l’impact en voulant trop en souligner l’émotion.

Lincoln est un film où la mort, présente ou sous-entendue dans tous les dialogues, est presque toujours mise hors champ par l’image. Pas seulement la mise à mort des soldats, mais aussi celle de Lincoln. Après Cheval de Guerre, c’est le deuxième film de suite où Spielberg joue autant sur le hors-champ et l’ellipse afin de ne pas montrer les mises à mort des personnages – on se souvient du jump cut de Cheval de Guerre entre le plan des cavaliers sur leur cheval et le plan des chevaux sans cavalier. Il l’avait rarement fait avant, lui le cinéaste du regard panoptique qui voulait tout montrer, jusqu’à l’intérieur des douches d’Auschwitz. Attendons d’autres films pour voir s’il y a là une évolution irréversible chez Spielberg, une nouvelle prise de conscience de l’impact de certaines images (le contre-exemple étant l’ouverture problématique d’Amistad montrant une révolte d’esclaves commettant des meurtres d’une grande violence), où s’il ne s’agit que de solutions contingentes et temporaires liées aux nécessités de ses deux derniers films. Cette utilisation du hors-champ rend d’autant plus forte la visite par un Lincoln anéanti du terrain de bataille de Petersburg, où les morts cachés pendant le film, ressurgissent soudain devant nous. Dans Lincoln, même les esclaves sont hors-champ alors que le 13e amendement les concernait directement. Cette absence du cadre est historiquement vraie puisqu’ils n’avaient aucun droit et étaient exclus du corps social – pour le Sud, ils n’étaient que biens économiques. Ainsi s’explique cet apparent paradoxe d’un film sur l’abolition de l’esclavage ne montrant pas la condition des esclaves – que Spielberg avait certes déjà montrée dans des films plus mineurs comme La Couleur Pourpre et Amistad.

Finissons cette longue critique sur une dernière observation. Ne pas pouvoir voir l’assassinat de Lincoln, c’est être privé sur un plan cinématographique d’une séquence qui, dans les mains de Spielberg, aurait pu être saisissante, qui aurait pu rivaliser, peut-être, avec la scène de tentative de meurtre lors du concert de L’Homme qui en savait trop d’Hitchcock. Mais une fois n’est pas coutume, Spielberg préfère solliciter l’intellect plutôt que de stimuler les sens et les émotions  – bien que l’on ressente une  vive émotion lors du court plan où le plus jeune fils de Lincoln apprend la mort de son père, un père qui l’adorait et le tient à ses côtés comme un témoin tout le film durant. La mort d’un père ressenti au travers des yeux d’un enfant : idée typiquement spielbergienne. Quoiqu’il en soit, le choix de ne pas montrer l’assassinat de Lincoln témoigne de la cohérence du film. Montrer des images de l’assassinat de Lincoln, c’eût été en effet montrer la mise à mort de l’homme politique idéal qu’il est aux yeux de Spielberg (ce dernier peut bien montrer des stratagèmes, il reste un idéaliste qui croit à la noblesse de certaines idées), c’eût été montrer la mise à mort de l’idée d’équité. Or, cette idée doit demeurer éternelle. Un plan génial à la fin du film (qui doit tout à Spielberg) le dit bien : après sa mort, Lincoln renait via un fondu-enchainé  dans la lumière d’une bougie, en tant qu’idéal,  pour déclamer son deuxième discours d’investiture, celui fédérateur et réconciliateur dans lequel il déclare pardonner à tous, aux Sudistes et comme par avance à ses assassins. Lincoln qui se confond avec la flamme et la lumière : se comprend alors le rêve du début du film – Lincoln voguait sur son bateau vers sa propre mort, vers ce lieu où il se transmuerait en lumière pour servir ensuite de phare ou d’idéal aux hommes de bonne volonté. De même, le rayon de lumière qui séparait Lincoln et son fils à la fenêtre anticipait leur séparation à venir. Même lorsqu’il filme le scénario le plus littéraire et dialogué de sa carrière, Spielberg ne peut s’empêcher de raconter son histoire avant tout par des images.

Strum