Evacuons d’emblée la question purement rhétorique consistant à se demander pourquoi Steven Spielberg a voulu réaliser un « remake » du West Side Story de Robert Wise et Jerome Robbins. Rhétorique car toute l’histoire du cinéma procède d’une série d’adaptations, de transplations, d’actualisations, de recyclages, de remakes, le West Side Story de 1961 adaptant déjà au cinéma la comédie musicale de Laurents, Sondheim et Bernstein, dont part en réalité Spielberg (la place du morceau « Cool » dans le film l’atteste : c’est celle prévue dans la comédie musicale et non celle retenue par Wise et Robbins en 1961). Le cinéma est l’art d’un éternel retour accéléré ; c’est le prix de sa survie dans le présent et qui refuse un remake par principe travaille sans le vouloir à la disparition des classiques, qui doivent être mis en position de dialoguer avec le présent. Rhétorique, car la question prédispose celui qui la pose à rechercher dans ce « remake » la confirmation de son inutilité supposée. Rhétorique enfin, car la réponse est déjà connue : non seulement Spielberg clame depuis des années son désir de réaliser une comédie musicale pour éprouver à l’aune du genre sa mise en scène créatrice de formes, mais depuis plusieurs films, en particulier Lincoln, Le Pont des espions, Pentagon Papers, il s’approprie les formes du passé pour parler du présent. West Side Story s’inscrit dans cette même veine : écrit sous la présidence Trump durant laquelle une législation privatrice de leurs droits fut votée à l’encontre de certains immigrés, destiné initialement à sortir avant la dernière élection américaine, c’est un commentaire et un avertissement sur la guerre culturelle et politique en cours aux Etats-Unis – du reste, la réélection de Trump, qui est toujours majoritairement soutenu par les américains exclus des bénéfices de la mondialisation, est une éventualité que l’on ne peut exclure aujourd’hui.

West Side Story (2021), vu par Spielberg, sera donc l’histoire d’une guerre urbaine dont l’enjeu est un territoire éventré. Le West Side n’est plus qu’un amas de ruines, devant bientôt céder la place au Lincoln Center, centre culturel de prestige d’abord destiné à la bourgeoisie new-yorkaise. Alors que dans la version de Wise, on se dispute un neighbor de Manhattan dont l’existence n’est pas remise en cause, dans le film de Spielberg, Jets et Sharks, américains de la seconde génération pour les premiers, immigrés portoricains pour les seconds, se battent pour un territoire qui n’est déjà plus le leur puisqu’il est voué à la destruction. Tout le film est le récit de ce vain combat territorial, qui condamne d’avance l’amour de Maria et Tony qui appartiennent à des territoires différents. La question du futur des Jets, jeunes désoeuvrés exclus du rêve américain, est posée de manière explicite dès leur premier dialogue avec le Lieutenant Shrank : et pour cause, plusieurs répliques diffèrent de la version de Wise et Robbins, Spielberg ayant obtenu des ayants-droit d’Arthur Laurents (créateur du livret d’origine) le droit de changer les dialogues, confiant ce soin à son scénariste Tony Kushner, dramaturge familier des sujets politiques chez Spielberg, qui avait déjà écrit pour lui Munich et Lincoln.

Pendant ce prologue, la caméra du cinéaste trace les motifs d’une géographie des ruines par des figures d’éventration, ainsi lorsqu’elle plonge avec furie, au risque de l’étourdissement du spectateur, dans les ruelles de la ville, les filmant comme des boyaux. La photographie de Janusz Kaminski adopte au départ un spectre de couleurs grisâtres et spectrales, avec une lumière blanchie, comme si la société américaine était en guerre contre elle-même. Le premier plan, long travelling survolant les gravats d’une maison détruite et qui s’achève au prix d’un raccord numérique sur une boule de destruction de chantier, a valeur métaphorique. Autre motif récurrent, celui d’un emprisonnement : dans maints plans, les personnages sont vus à travers des grillages, des marches d’escaliers, des mailles de fer forgé (toute la scène du balcon entre Tony et Maria est d’abord filmée ainsi). Spielberg investit la ville en la fouillant de sa caméra, une ville qui vit, qui grouille de monde, comme il sied pour New York City, pour en faire le territoire cinématographique de son univers mental. Il multiplie les plans de grue traversant l’espace, là où Wise faisait de la ville, dans sa séquence d’ouverture, un cadre théâtral chorégraphié, un espace scénique complètement vidé de ses habitants, hors les Jets et les Sharks, la rapprochant du West Side Story de Broadway (on oublie trop souvent que le film de Wise fut co-réalisé par le chorégraphe Jerome Robbins). Est-ce en raison de ce recours à des figures d’éventration éparpillant quelque peu les prises de vue des numéros de danse au début (filmés avec un découpage plus important que chez Wise), est-ce l’effet de la photographie métallique et blanchie conçue pour suggérer l’idée d’une guerre urbaine, est-ce parce que le spectateur doit d’abord se défaire de ses souvenirs du film de 1961 où le début du film était comme un ballet (y compris lors des scènes de violence, bien plus réalistes chez Spielberg) ? Toujours est-il que le prologue ne convainc qu’à moitié, ce qui est rare chez Spielberg qui commence souvent mieux ses films qu’il ne les finit.

On craint alors d’être déçu, du moins l’ai-je cru, mais après ce départ désarçonnant, le film prend son envol. D’abord, la première rencontre de Tony et Maria au bal séduit par sa mise en place (des champs-contrechamps éblouis de lumière) et sa candeur préservée, même si Spielberg substitue aux lumières poétiques du Wise une nouvelle scénographie d’enfermement (puisque Tony et Maria se retrouvent dans un long couloir confiné derrière l’estrade). Surtout, la chanson « America », morceau de bravoure du film, est une fabuleuse réinvention de la scène d’origine. Chez Wise, où la scène a lieu un soir sur le toit de l’immeuble, et lors de chaque représentation scénique de West Side Story, « America » se déroule dans un lieu clos, fermé, unique. Spielberg a l’idée de découper la scène en plusieurs parties, en en faisant non seulement un dialogue comparant les mérites de Puerto Rico et de New York où s’opposent femmes et hommes, mais également la représentation géographique de l’émancipation des femmes, puisque la scène commence alors qu’Anita fait le ménage sur son balcon, se poursuit avec les ménagères lui répondant par les fenêtres de la cour, est relancée lorsque les jeunes femmes sortent de chez elles décidées à en découdre, pour se terminer lorsqu’elles prennent possession de la rue (entendre la société), où les danseuses sont enfin filmées par Spielberg dans des plans d’ensemble posés, dans une fête de couleurs (que concentre la robe jaune et rouge d’Anita) : toute la ville semble alors participer à la danse et répondre aux revendications d’Anita et ses amies, qui veulent plus de liberté pour elles. Le film, qui a été tourné majoritairement en extérieurs (là où le Wise était principalement tourné en studio) se trouve alors comme appelé par les rues de New York, sans plus vouloir les traverser comme au début, s’ancre dans sa réalité, et c’est une libération. Toutes les scènes avec Anita possèdent d’ailleurs une énergie et une vibration particulières qu’apporte la formidable Ariana DeBose, qui vole la vedette à tous ses partenaires de jeu, y compris Rachel Zegler qui ne démérite pas dans le rôle Maria, mais ne peut faire oublier Nathalie Wood. La scène de duo des deux jeunes femmes après la mort de Bernardo est la plus belle (avec « America ») et la plus émouvante du film, et c’est en partie grâce au jeu bouleversant d’Ariana DeBose. Ce sont les actrices, plutôt que les acteurs (même si Ansel Elgort et surtout Mike Feist font d’honorables Tony et Riff), qui portent ce West Side Story.

Le film conserve ensuite une partie du dynamisme que lui a insufflé cet « America » survolté, bien qu’il reste miné, s’agissant de sa lumière, par une atmosphère et une lumière sépulcrale, comme d’un tombeau. Plusieurs modifications assez subtiles apportées par le scénario au livret de Laurents (a contrario, la magnifique partition musicale de Leonard Bernstein demeure préservée hors quelques réarrangements) font mieux comprendre le projet de Spielberg et de son scénariste Kushner. Ils ont en particulier imaginé un nouveau personnage : Valentina, l’épouse portoricaine d’un pharmacien blanc que joue Rita Moreno (l’Anita de la version de Wise). C’est cela qui fait l’originalité de cette version, et curieusement la partie de la critique qui s’est focalisée sur la question rhétorique du « pourquoi un remake » ne l’a pas remarquée. Or, cela signifie que Valentina formait avec son ancien mari décédé (elle est veuve), l’horizon réalisé du premier West Side Story : un couple mixte, un mariage mixte, entre un blanc et une portoricaine. C’est comme si Tony n’était pas mort dans la version de Wise et avait épousé Maria. Pour le dire autrement, cela signifie que dans l’esprit de Spielberg, il a existé, un temps, un territoire où l’Amérique savait intégrer ses minorités, mais que ce temps et ce territoire appartiennent désormais au passé. C’est au personnage de Valentina qu’est du reste confiée la chanson « Somewhere », qui était initialement chantée par Maria et Tony dans la version de Wise et Robbins. Et là aussi, cela change tout car on ne sait pas à quel « Somewhere » songe Valentina quand elle le chante. Parle-t-elle d’un futur possible (et à ce moment là, existerait l’espérance d’un autre monde à venir, comme dans le film de Wise), ou parle-t-elle du passé, de cette vie de couple mixte qu’elle a vécue, elle la portoricaine intégrée mais qui n’a pas eu d’enfants (et à ce moment là, le film de Spielberg semblerait désespérer du présent et du futur en songeant à ce que le passé promettait mais qui est sans héritage) ?

Au moment même où la chanson finissait et où Valentina enfouissait son visage dans ses bras, je me suis fait la réflexion suivante : et si le territoire en ruines du film était également la métaphore du passé désormais inaccessible de Valentina, le rêve détruit d’un couple mixte qui a été possible et accepté (les Jets acceptant Valentina comme une des leurs puisqu’ils se réunissent à la fin dans son magasin, le magasin d’une ancienne immigré portoricaine) mais qui n’est plus ? Si tel était le cas, on pourrait apporter une réponse supplémentaire à la question rhétorique du « pourquoi un remake » : Spielberg ne ferait pas que parler du présent et des germes mauvais de la division qui déchirent l’Amérique d’aujourd’hui, il montrerait également tout ce qu’elle a perdu depuis 1961. Décidément, le cinéma est l’art d’un éternel retour. Dans le West Side Story de Spielberg, Tony et Maria représentent cet éternel retour de l’idée du couple mixte, où chacun vient d’un horizon divers, après celui de Laurents, Sondheim et Bernstein, qui ont créé la comédie musicale à Broadway en 1957, après celui de Wise et Robbins qui l’ont porté à l’écran en 1961, et après, véritable nouveauté de cette version, celui de Valentina et de son mari. Cette fois, leur retour semble emprisonné derrière les barreaux de cette échelle que nous montre à nouveau Spielberg dans son dernier plan, au gré d’un travelling vertical. Sauf que tout au long du film, des sources de lumière multiples sont intégrées au fond du cadre, ce qui produit non seulement des effets de contre-jour dont Spielberg est coutumier, mais suggère l’idée de soleils intérieurs, d’une espérance qui demeure et qui vient contrecarrer les spectres du film suggérés par les plans d’ombres allongées qui sont légions dans les confrontations entre les Jets et les Sharks. Contradictions formelles qui sont inhérentes, désormais, à son cinéma traversé d’aspirations conflictuelles (et dont A.I. Intelligence Artificielle, au début des années 2000, révélait la fêlure fondamentale). On ne peut douter du caractère personnel d’un film que Spielberg dédie à son père (« For Dad« ), qui lui avait offert le disque de la musique de la comédie musicale en 1957 quand il avait 10 ans – sa découverte du film de Wise et Robbins ne venant donc que bien après. Un jour après avoir vu le film, je me souviens davantage du « America » aux milles couleurs, et de ces lumières au fond du cadre que des ombres allongées sonnant la fin de l’idée de l’Amérique : l’idée de l’Amérique est en ruines, mais elle peut se relever. C’est la vertu de l’idée de l’éternel retour : ce qui est advenu une fois peut resurgir de nouveau, réconciliation qui advient symboliquement quand le corps de Tony est porté à la fois par les Jets et les Sharks.

C’est à tout cela que l’on peut songer devant le West Side Story de Spielberg, ce qui en fait un très beau film se suffisant à lui-même, jamais inutile, s’étourdissant certes parfois de sa propre virtuosité au début, mais qui est d’autres fois traversé d’un souffle et d’une tendresse bouleversantes. Même si on peut préférer la version de Wise et Robbins, jamais elle n’est abimée par ce remake (l’idée même qu’un remake puisse abimer un film étant contraire à l’essence du cinéma), le pari de Spielberg est réussi et les deux films vont pouvoir dialoguer à travers le temps (permettant ainsi à une génération de découvrir à la fois le Spielberg et le premier film) et coexister, de même que les différentes adaptations scéniques de cette comédie musicale du répertoire, en se partageant des territoires cette fois différents.

Strum