Il y a eu deux périodes dans la carrière de Steven Spielberg où presque tout lui semblait possible : une première époque qui court de Duel (1971) à E.T. (1982) où, si l’on excepte le médiocre 1941, il a réalisé une série de films d’aventures et de science-fiction devenus des classiques, déjà rongés de l’intérieur par ses peurs ; une deuxième, de A.I. (2001) à Munich (2005), où transpiraient, au premier plan cette fois, ses angoisses et ses inquiétudes. Sa période actuelle est plus incertaine dans sa direction malgré les réussites récentes de Lincoln et Le Pont des Espions.

Munich (2005) raconte l’histoire d’un agent du Mossad, Avner (Eric Bana), chargé d’éliminer les membres de Septembre Noir, le groupe terroriste palestinien commanditaire de l’attentat des jeux Olympiques de Munich de 1972, au cours duquel onze athlètes israëliens furent tués. C’est le dramaturge Tony Kushner qui en signe le scénario. Ce n’est ni un film politique au sens strict du terme (bien qu’il soit sorti dans un contexte où l’obsession sécuritaire des Etats-Unis soulevait de légitimes questions), ni un film qui entend proposer des solutions pour régler le conflit israëlo-palestinien (quand bien même il constate que tuer ouvre un puits sans fond où chacun se perd corps et âme). C’est un film où Spielberg se place, comme à son habitude, au niveau d’un individu et non d’un Etat (le droit d’Israël à se défendre n’est pas remis en cause mais ce n’est pas le véritable sujet du film), où il s’interroge sur les conséquences qu’emporte pour un homme le fait de tuer. L’inquiétude de Spielberg, qui coule comme une rivière cachée dans la plupart de ses films (et qui contribue à leur caractère parfois dual, jusqu’à la schizophrénie de A.I. Intelligence Artificielle où la mise en scène douce et lumineuse de la fin masque un fond d’une effroyable noirceur comme si Spielberg dialoguait avec son propre cinéma), jaillit dans Munich à ciel ouvert, pareille à une source glacée. Pour raconter cette histoire d’un homme qui devient un assassin, Spielberg et son directeur de la photographie Janusz Kaminski ont forgé des images aux couleurs désaturées, une teinte jaunâtre contaminant graduellement l’ensemble des plans ; et au fur et à mesure de la descente aux enfers d’Avner, la luminosité blanche des scènes en Israël cède peu à peu la place à l’obscurité. C’est toujours au travers de sa mise en scène que Spielberg nous parle. C’est donc par l’image qu’il va raconter l’histoire d’Avner.

Munich décrit un engrenage, l’entrée dans une machine infernale, que personne ne semble pouvoir arrêter une fois son processus enclenché : dès qu’Avner et ses compagnons d’armes commencent à tuer, le cycle de la violence se met à tourner sur lui-même. Ce sont deux images qui annoncent la mise en route de cette machine infernale. Lors du premier meurtre commis par Avner, il y a d’abord cette image d’un mélange de lait et de sang, qui viole l’interdit biblique du mélange alimentaire énoncé par le Deutéronome et l’Exode. Lors du second meurtre, c’est en éteignant une lampe (qui figure la lumière de sa conscience) qu’Avner donne le signal de l’explosion.

C’est encore la mise en scène qui montre ce qu’il advient à Avner ensuite : ses images mentales (souvenirs ou produits de son imagination) se sont figées dans le souvenir de ses meurtres. Il devient un homme immobile, comme enlisé dans un cauchemar. Cette immobilité du souvenir est propre à effrayer tout homme. Carl, le sage du groupe d’agents du Mossad, en avertit d’ailleurs Avner. A partir du meurtre de l’espionne hollandaise, Avner ne peut plus avancer. Il porte le poids des images de tueries qui peuplent ses rêves et le retiennent prisonnier du passé. Dans Munich, quatre ralentis (procédé habituellement inexistant chez Spielberg et signifiant ici) figurent des souvenirs qui se gravent dans la mémoire d’Avner et l’attachent au passé. Le premier ralenti montre une couverture se rabattant sur le couple Avner, durant la dernière nuit d’amour qu’il passe avec sa femme avant de partir en Europe. Celui-là est un souvenir qu’il chérira. Le deuxième ralenti montre Avner, à Athènes, regardant le cadavre du palestinien de l’OLP avec lequel il avait discuté la veille et qu’il vient de tuer. Le troisième ralenti place un masque de souffrance sur le visage noirci d’Avner, comme s’il était déjà damné, courant dans la nuit noire de Chypre, fuyant l’horreur du meurtre d’un adolescent. Le dernier ralenti, c’est celui qui saisit Avner au moment où des images de la tuerie de Munich, imaginées par lui, reviennent le hanter pendant une scène d’amour avec sa femme (d’un point de vue esthétique, c’est le moins réussi des quatre). Ces ralentis disent l’immobilisme d’Avner et le clouent au pilori de sa mémoire. Les souvenirs l’étouffent, l’immobilisent dans un temps cyclique où il est un assassin. Comme dans La Conscience d’Hugo, il n’y a pas de lieu, pas de tombe, pas de for intérieur où Avner puisse échapper aux visions de sa mémoire. Même ce qu’il a de plus sacré, sa famille, ses nuits d’amour, ont été salis. L’exil est la seule issue qu’il lui reste.

C’est également par sa mise en scène que Spielberg répond dans Munich à ceux qui lui ont reproché la scène de la douche de La Liste de Schindler. La prise de position de Spielberg par rapport à la représentation (ou au caractère irreprésentable) d’un fait historique est progressive. Il passe d’un stade où trop est montré (la scène de la douche de Schindler), à un stade où un film entier consiste en une représentation de faits historiques imaginée par un soldat qui n’était pas là (Il Faut Sauver le Soldat Ryan) pour enfin aboutir à la prise de position parfaitement claire de Munich : l’événement historique ne peut être raconté objectivement, il ne peut être pris en charge que par un témoin, un témoin direct ou un témoin contemporain subissant la force d’attraction de l’évènement. Au début de Munich, Spielberg nous montre l’arrivée des terroristes dans le village olympique mais après leur entrée dans la chambre des athlètes israëliens, il coupe. Le reste est montré par des images de télévision, puis ensuite par Avner qui imagine, via des images mentales, le déroulé de l’attentat. Avner n’était pas à Munich, il a suivi l’attaque à la télévision. Tout le début du film insiste sur l’impact des médias et de la télévision sur nos vies, sur nos rêves, sur notre imaginaire : ils ouvrent une vanne difficile à refermer. La tuerie de Munich est imaginée par Avner par bribes, à la lueur de sa propre expérience d’assassin, comme des images de cauchemar récurrent s’introduisant dans sa conscience. Au fur et à mesure qu’il accomplit ses meurtres, il se produit chez lui une étrange transformation : l’image des preneurs d’otages que lui renvoient ses rêves se fait plus net. Il se rapproche d’eux, il voit de mieux en mieux leur visage angoissé et il finit par s’identifier à eux. On a beaucoup critiqué la séquence où les images mentales de Munich s’immiscent dans une scène d’amour entre Avner et sa femme, en y voyant un mélange simpliste entre Eros et Thanatos. Mais cette interprétation est incorrecte et passe à côté de cette scène primordiale, où Spielberg nous montre qu’Avner est arrivé au bout de son destin : la crainte qui étreint Avner est maintenant de ne pas être différent des assassins de Septembre Noir, des tueurs d’otages de Munich. Il finit par être si près d’eux en pensée que lors de son dernier voyage mental à Munich, la lueur de la mitraillette crépitante de l’assassin éclaire son visage pendant l’acte d’amour (voyez cet éclat de lumière sur son visage dans l’obscurité – idée géniale de mise en scène), comme si Avner s’imaginait tenir la mitraillette et tuer les otages israéliens, ses propres frères, comme si au bout de sa route, il craignait de devenir lui aussi un assassin absolument identique à ceux qu’il traquait. Il hurle alors de frayeur parce qu’il veut rester un homme. Il hurle pour éloigner cette grande peur qui l’enveloppe de son ombre, cette grande peur que ressent Spielberg lui-même. C’est une idée particulièrement forte. Spielberg, qui laisse parler ses images à sa place, n’a jamais évoqué la signification de cette image et de ce cri de frayeur et les a cachés au sein d’une scène de sexe dont on s’est moqué mais qui était un paravent cachant l’essentiel. Assassiner un seul homme (qu’il soit juif ou palestinien), c’est tuer tous les hommes (pour user d’une formule inverse de celle du Talmud selon laquelle « sauver un seul homme, c’est sauver le monde entier »).

Cette mémoire qui poursuit Avner secrète peu à peu en lui une substance qui le rendra bientôt inapte à toute forme d’obéissance muette : la substance du questionnement. Munich est un film qui appelle le questionnement, qui voudrait que ce questionnement, celui-là même qui a contraint Spielberg à faire son film et contraint Avner à s’interroger sur lui-même, se transmette au spectateur, le débarrasse de ses certitudes quelles qu’elles soient. C’est ici que réside le cœur de ce film grave. Ce cœur humble nous interroge sur la question de la violence et du mal, et leur capacité à contaminer l’homme. A la fin du film, Avner interroge Ephraïm, qu’il invite à rompre le pain chez lui. Mais il ne reçoit nulle réponse. Immobile, aux aguets, il attend ; il attend qu’un dialogue s’instaure. Non pas qu’il exige des réponses ; mais il veut parler, discuter, il souhaite retrouver ce palestinien qu’il a tué à Athènes, avec lequel il pouvait dire ce qu’il avait sur le cœur (leur discussion impromptue dans un escalier est un dialogue dostoïevskien entre deux âmes en exil). Munich est un film éminemment personnel, où transparait derrière les images, le visage d’un cinéaste anxieux, en attente, lui aussi de réponses. Un film où le récit est envisagé comme la possibilité d’un partage. C’est à nous qu’Avner demandait de venir rompre le pain chez lui.

Strum