Les Amants sacrifiés marque la rencontre de Kiyoshi Kurosawa, cinéaste des pièces à double-fond, et de Ryusuke Hamaguchi, cinéaste des personnages doubles. Dans Cure, Kaïro, ou encore Creepy, Kurosawa filmait la réalité comme recelant des pièces obscures, à double-fond, ouvrant sur une autre réalité, où s’étendent les ombres, les fantômes, les pulsions d’anéantissement. Dans Asako I et II et Drive my car, Hamaguchi filmait des personnages doubles, hébergeant au fond d’eux-mêmes un inconnu. Il semblait écrit que le premier en vienne à raconter une histoire se déroulant durant la seconde guerre mondiale, quand les fantômes et les pulsions de mort avaient déferlé sur le monde, et que le second (son élève à l’Université) conçoive un scénario de film d’espionnage, genre par excellence des personnages doubles et des faux semblants. Cette rencontre est aussi l’occasion d’un rappel, celui des crimes commis par l’armée japonaise sur le continent pendant la guerre, que le gouvernement japonais actuel tend à occulter.

Pour saisir la nature du récit, il faut se défaire du titre français fantaisiste : d’abord parce qu’il renvoie au cinéma de Mizoguchi (on pense inévitablement aux Amants crucifiés) alors que le style de mise en scène et les thèmes de K. Kurosawa sont tout autre, ensuite parce que c’est l’histoire d’une épouse fidèle et amoureuse jusqu’à la déraison et non celle d’amants. La nature double des personnages et de la réalité se reflète dans la structure du récit qui est elle aussi double, composée de deux parties nettement distinctes, comme deux films s’emboitant : Une première partie, où Satoko (Yu Aoi) s’inquiète des activités de son mari Yusaku (Issei Takahashi), dirigeant d’une entreprise exportatrice de soie surveillée par les autorités militaires du Japon ultra-nationaliste de 1940 ; elle se figure qu’il la trompe avec une jeune femme chinoise qu’il a ramenée d’un voyage en Mandchourie. Une seconde, où l’épouse ayant découvert que son mari entend révéler les crimes commis par l’armée japonaise du Gandong en Mandchourie (y compris l’usage d’armes bactériologiques contre la population) se prête au jeu d’être « l’épouse d’un espion » (signification du titre original japonais). Le film prend alors la forme, en apparence, d’un récit sentimental où mari et femme s’allient pour tromper les forces impériales. K. Kurosawa, le plus grand cinéaste des deux, semble moins à l’aise dans ce registre, comme s’il était entré dans un territoire qui n’est pas le sien, celui plus sentimental des films d’Hamaguchi. Mais il s’avère que les choses ne sont pas aussi simples dans cette histoire née sous les auspices de deux cinéastes adeptes des double-fonds.

A première vue, la première partie du film, la plus réussie, est celle des mystères et d’un trouble persistant, puisqu’on ne connaît pas encore les activités réelles de Yusaku. La mise en scène de K. Kurosawa restitue cette impression de double-fond, dans la réalité et chez les êtres, par l’usage d’une échelle de plan et d’une lumière suggérant l’existence d’un autre monde au fond des cadres. On trouve dans le film les salles cachées, les hangars enténébrés, les sous-sols grondants, le grondement de forces obscurs provenant de quelque cercle de l’enfer, dont le réalisateur est coutumier. A la surface, les contre-jours illuminent les personnages, suggérant là aussi l’idée de leur nature double, mais aussi d’une surveillance permanente des autorités du pays du soleil levant. Le MacGuffin du film (on hésite à utiliser le mot tant le document est effroyable), appartient également aux obsessions du cinéaste : c’est un film dans le film comme dans Cure, un documentaire filmé sur les exactions commises par l’armée japonaise en Mandchourie.

Une fois les activités de Yusaku révélées, tout paraît plus simple, trop simple, et la seconde partie déçoit parce qu’elle semble dépourvue du mystère qui faisait le sel du film. Sauf que le dernier quart du récit invite le spectateur à considérer qu’il a été peut-être trompé par le comportement de Yusaku, qu’il n’était peut-être pas, en fin de compte, ce qu’il paraissait être. Il restait un autre double-fond, dans une autre pièce inconnue, sur un autre échiquier. Et de fait, le spectateur est laissé, à l’issue du film, avec deux mystères à élucider. Le premier tient donc au personnage de Yusaku, le mari : qui est-il ? Un humaniste qui n’agit que par conviction ? Un espion qui veut d’abord protéger sa femme ? L’amant caché de la chinoise ramenée de Chine ? Ou bien, et c’est ce que je crois, un homme qui n’a jamais pardonné à Satako d’avoir dénoncé son neveu au nom de leur soi-disant bien commun ? C’est le Roi qui l’emporte sur la Reine sur l’échiquier du film, et la fin est une manière de vengeance du mari.

Reste le troisième et dernier mystère, plus indicible, mais pas moins important à mon avis, alors même que la critique ne s’en est pas occupée. Il concerne Satoko, la femme de l’espion. Pourquoi parler de mystère pour ce personnage d’amoureuse éperdue, décrite comme innocente et candide, qui du début à la fin semble ne penser qu’à protéger son mari ? Parce que le plan qu’elle met en oeuvre quand elle dénonce son neveu est machiavélique. Dans son esprit, il s’agit de faire croire aux autorités que son mari ne détient plus aucun document compromettant (alors qu’elle a gardé un original du documentaire). Mais ce plan passe par le sacrifice du neveu, ce qui témoigne d’une monstrueuse indifférence à la vie humaine au nom de l’amour fou qu’elle éprouve pour son mari. C’est cela le mystère le plus fondamental, le plus caché derrière la pénombre de la mise en scène : comment au nom de l’amour peut-on faire quelque chose d’aussi terrible et n’en éprouver ensuite aucun remord, visiblement, puisqu’elle s’amuse à jouer le rôle de la « femme de l’espion » ? L’horreur qui se niche au fond de l’innocence, le plus terrible des doubles-fonds. Deux mouvements contraires sont donc à l’oeuvre : la fiction de la « femme de l’espion », voulue par Satako, heureuse de participer enfin aux activités de son mari, qui correspond à ce qu’on voit dans la seconde partie du film, et la fiction souterraine orchestrée par Yusaku, que nous ne voyons pas et qui se fomente derrière ses yeux impénétrables. Fiction que Yusaku avait lui-même anticipé en filmant sa femme en espionne dans un film muet, autre film dans le film. La partie d’échecs était peut-être jouée d’avance.

Si la jonction des univers des deux cinéastes ne convainc pas toujours dans la seconde partie, ce film, remarquablement mis en scène et au scénario complexe et troublant, reste souvent passionnant pour ses questions qui demeurent sans réponses et son intérêt historique.

Strum