A la croisée des chemins des années 1970 et 1980, Blow Out (1981) de Brian De Palma synthétise plusieurs caractéristiques de son cinéma de la décennie passée. D’un point de vue thématique : une méfiance envers les autorités (propre au Nouvel Hollywood) et les images télévisées, la porosité de la frontière entre réalité et fiction, une prédilection pour les artistes et une tendance à filmer des jeunes femmes sous la douche. D’un point de vue formel : l’usage fréquent du split-screen et des lentilles à double focale qui séparent l’écran en deux parties, les mouvements de caméra circulaires, des éclairages violents sous l’influence de Vertigo d’Hitchcock (on sait l’influence considérable qu’exerça Hitchcock sur De Palma). Cette synthèse cinématographique réussie en fait un des meilleurs films du cinéaste.

Blow Out est inspiré de l’accident de Ted Kennedy à Chappaddick en 1969, lorsque le sénateur, alors en compagnie d’une jeune femme, perdit le contrôle de sa voiture qui tomba dans un canal. Kennedy échappa à la mort, mais la jeune femme resta coincée dans le véhicule et mourut noyée ou asphyxiée. Kennedy tenta sans succès d’étouffer l’affaire. Dans le film, Jack (John Travolta) est un ingénieur du son spécialisé dans les films d’horreur de série B. Alors qu’il enregistre des bruits nocturnes avec son micro longue distance, il est témoin de l’accident de voiture d’un gouverneur futur candidat à la présidence des Etats-Unis, dont le véhicule tombe dans une rivière après l’éclatement de son pneu (le « blow out » du titre). Jack plonge et parvient à sauver la passagère, Sally (Nancy Allen), mais non le gouverneur. La police met immédiatement en doute son témoignage et l’équipe de campagne lui demande de ne pas révéler l’existence de Sally, une femme de petite vertu. Or, l’enregistrement de Jack contient le bruit d’un coup de feu. C’est un meurtre : quelqu’un a tiré dans le pneu. De Palma s’inspire ici à la fois du Blow Up (1966) d’Antonioni (dans lequel un photographe de mode s’aperçoit en développant sa pellicule qu’il a photographié un meurtre dans un parc) et de Conversation secrète (1974) de Coppola et son expert en écoutes téléphoniques à la paranoïa progressive. Tombé amoureux de l’ingénue Sally, Jack hésite sur la marche à suivre, bien que sa conscience lui dicte de révéler la vérité. Jack et Sally sont bientôt suivis par Burke (John Lithgow), un tueur terrifiant qui leur tend un piège.

On pourrait résumer Blow Out autrement. C’est aussi l’histoire d’un homme qui s’est réfugié dans le cinéma après une expérience traumatisante dans la police, qui vit maintenant en mixant des bruits et des cris dans des films d’horreur, et qui évite de se frotter à la réalité car il la sait plus horrible que les intrigues des films auxquels il participe. Le film commence d’ailleurs par une scène de la série Z sur laquelle travaille Jack : femmes dénudées, tueur maniaque dont on entend la respiration, filtres de brouillard sur l’objectif, tous les poncifs du genre sont là, qui parait bien inoffensif par rapport à ce qui va suivre (c’était avant les excès des films d’horreur d’aujourd’hui). De Palma brouille les pistes en filmant ensuite la réalité avec une flamboyance visuelle qui s’intensifie au fur et à mesure, parasitant notre perception de la frontière entre réalité et fiction. Les images semblent baigner dans un rouge vif qui domine les autres couleurs (rouge opposé à un vert minoritaire, inversant le rapport vert/rouge de Vertigo : dans Blow Out, le rouge sang est la couleur du meurtre alors qu’il figure la passion de Scottie chez Hitchcock, où c’est le vert qui symbolise la mort). Elles sont l’oeuvre de Vilmos Zsigmond, le directeur de la photographie du film, récemment décédé. C’était un des grands chefs opérateurs du Nouvel Hollywood et la liste des films auxquels il participa impressionne (Délivrance (1972) de Boorman, Le Privé (1973) d’Altman, L’Epouvantail (1973) de Shatzberg,  Rencontres du troisième type de Spielberg (1977), Voyage au bout de l’enfer (1978) de Cimino, etc.).

Dans Blow Out, de manière caractéristique chez De Palma, les codes du thriller et du giallo (Burke, le tueur, vient tout droit du giallo italien) sont revisités sous un angle intellectuel et discursif. Le split-screen et les lentilles à double focale (qui permettent de jouer sur les échelles de plan et le point de l’image en faisant venir le fond du cadre devant et vice-versa) traduisent la dualité et la duplicité fondamentale des images qui nous entourent. De Palma se souvient du Vietnam et du Watergate tels que la télévision américaine en avait d’abord rendu compte. Dès lors, certaines image ou mouvements de camera du film semblent renvoyer vers une idée sous-jacente, signifiant et signifié à la fois – ainsi de ce panoramique à 360 degrés dans la salle de mixage de sons, telle une bobine tournant sur elle-même, ce qui annonce la fin du film (panoramique circulaire utilisé ad nauseam par les réalisateurs de blockbusters de la génération suivante, Michael Bay et consorts). La frontière brouillée entre réalité et fiction démontre quant à elle l’imbrication inextricable de ces deux royaumes, de ces deux registres d’images – les derniers films de De Palma explorent d’ailleurs ce thème. Ce qui se passe dans le réel a une influence sur les images crées par les artistes et vice-versa. De Palma renverse la problématique habituelle des censeurs : pour lui, ce n’est pas la réalité qui doit craindre la fiction, c’est plutôt la fiction qui doit craindre une réalité qui la dépasse en horreurs.

La bataille entre réel et fiction est précisément l’enjeu du dernier tiers du récit, sans pour autant que l’aspect discursif du film nous mette à distance des personnages, ne vienne entraver le plaisir pur et direct qu’il distille (c’est aussi un vrai film de genre, un thriller), plaisir qui dérive à la fois de la maestria avec laquelle De Palma conduit son récit et du lyrisme des images. Elle témoigne d’un romantisme latent, comme d’un amour blessé. De Palma parvient ainsi à doubler son récit d’une belle histoire d’amour entre Jack et Sally, les deux héros naïfs et innocents dont on aimerait qu’ils triomphent tout en pressentant qu’ils auront fort à faire face aux chausse-trappes de la réalité. Ce romantisme revendiqué permet à Blow Out d’échapper au piège du cynisme railleur dans lequel tombent tant d’autres films post-modernes. Dans le dernier tiers du film, Burke (qui représente la facette la plus froide du réel, son obligation de résultat) essaie de reprendre à Jack et Sally la bobine contenant la preuve de l’assassinat du gouverneur. La confrontation finale a lieu, du moins au début de la séquence, à la gare de Philadelphie (la gare, lieu de croisements et de routes diverses, est un lieu de prédilection chez De Palma : on se souvient des magnifiques scènes de gare des Incorruptibles (1987) et de L’Impasse (1993)). Elle donne lieu à une séquence de suspense qui donne des sueurs froides (Blow Out est un film très bien découpé). La chute du film est d’autant plus émouvante. Elle marque la défaite de l’art et de la fiction face au réel, qui vient sous la forme du cri d’une femme venu hanter la fiction : cette dernière n’est pas de taille à lutter sur le plan de l’horreur (à l’instar du tueur de série Z du début qui n’est pas de taille à lutter avec Burke, le tueur de la réalité). Symboliquement, un immense drapeau américain strié de rouge sang apparait derrière Sally quand elle crie. Le terme « blow out » n’est donc pas seulement le bruit du pneu qui éclate, c’est aussi le son que fait métaphoriquement la barrière de verre protégeant la fiction du réel quand elle éclate sous les coups de boutoir de ce dernier. A la fin du film, la boucle de la bobine qui tourne sur elle-même est bouclée, et le cri dans la nuit peut être recyclé dans la fiction, là aussi ad nauseam. Il ne reste plus qu’à se boucher les oreilles. On peut y voir une métaphore, sur un mode mineur, d’une autre défaite, celle du Nouvel Hollywood face aux normes que les studios imposeront peu à peu aux créateurs dans les années 1980, De Palma faisant office de dernier des Mohicans dont le chant du cygne dans le genre fut la mise en abyme ludique de Body Double (1984). Remarquable interprétation du trio John Travolta, Nancy Allen et John Lithgow.

Strum