Maternité éternelle de Kinuyo Tanaka : une femme éternelle

Publié le 4 mars 2022 par Strum

Kinuyo Tanaka, l’actrice fétiche de Mizoguchi, dont le visage de renarde, en lame arrondie, traverse notamment Contes de la lune vague après la pluie, Miss Oyu et L’Intendant Sancho, fut donc réalisatrice. Seule réalisatrice même durant la décennie 1950, âge d’or du cinéma japonais. Elle réalisa six films entre 1953 et 1962, parmi lesquels ce très beau Maternité Eternelle (1955), qui s’inspire de la vie de la poétesse japonaise Fumiko Nakaja, morte d’un cancer du sein à 31 ans. Ce qui frappe d’emblée dans ce film, c’est l’impression de voir, par moment, une sorte de contrechamp de certains grand films japonais de l’époque. Non pas que Mizoguchi, Ozu et Naruse n’aient pas tracé le portrait de plus d’un beau personnage féminin dans leurs films, dénonçant avec empathie la condition des femmes au Japon. Au début de Maternité Eternelle, la manière dont Kumiko est traitée comme une servante par son mari complexé qui la trompe, fait ainsi songer à la situation prévalant dans Le Grondement de la montagne de Naruse où le personnage de Setsuko Hara subit également le joug d’un mari odieux. Il y a néanmoins ici, dans le déroulement du récit aussi bien que dans le choix des plans, quelque chose qui relève d’un regard qu’on ne saurait qualifier autrement que plus féminin, qui tient à la fois au scénario de Sumie Tanaka (pas de relation de parenté avec la réalisatrice) et à Kinuyo Tanaka elle-même.

Maternité Eternelle est l’histoire de l’émancipation d’une femme, Fumiko, qui devient poétesse libre de ses attaches. Décidant de ne pas baisser la tête devant les humiliations que lui fait subir son mari, elle divorce. Cela représente une issue toute autre que celle généralement imaginée dans les films de Mizoguchi et Naruse, chez lesquels la dramaturgie et l’émotion naissaient de ce que les femmes étaient des victimes ne pouvant échapper à leur condition et l’acceptant comme telle – à l’exception notable d’un film comme Miss Oyu de Mizoguchi. Un cancer viendra certes faucher Fumiko à l’aube de sa gloire naissante, mais la liberté qu’elle recouvre après son divorce est une première victoire sur son destin, qui sera suivie d’une seconde puisque que nonobstant l’ablation de ses seins, un des apanages de la féminité, elle vivra une histoire d’amour avec un journaliste venu faire un reportage sur cette nouvelle poétesse qui se fait connaître aux portes de la mort. Cette émancipation se révèle dans le comportement de Fumiko qui se fait toujours plus libre, de plus en plus sourd aux contraintes, qu’elles soient hospitalières (ainsi lorsqu’elle sort de l’hôpital pour passer ses journées au grand air contre l’avis du personnel médical), ou plus intérieures, plus sociologiquement ancrées (ainsi lorsqu’elle révèle à son amie qu’elle était amoureuse de son mari). Fumiko résume cet état d’esprit en affirmant qu’elle n’a jamais été aussi heureuse que lors des derniers mois de sa vie, elle ne s’est jamais sentie aussi femme qu’au moment où elle apercevait le seuil de la mort. C’est la particularité ou le paradoxe de ce film en deux parties distinctes : la joie vient quand la mort se rapproche. Mieux vaut vivre brièvement que durer sans vivre. Le titre original japonais fait référence à l’éternité des seins de femme de Sumiko, accédant à un sentiment d’éternité en aimant le journaliste (le terme « maternité » du titre français relevant du contre-sens). Les on-dit, les quand dira-t-on, n’ont plus de prises sur elle. Et le personnage qui endure en silence un sacrifice amoureux semble être ici le mari de l’amie de Fumiko, joué par Masayuki Mori, soit un renversement par rapport au schéma habituel du cinéma japonais d’une femme amoureuse endurant sa peine sans dire mot.

Ce contrechamp féminin s’observe aussi par le choix de certaines images qui n’apparaissent guère, du moins à ma connaissance, dans les films de ses collègues réalisateurs masculins des années 1950 : les seins qui vont subir l’opération d’ablation et qui sont montrés cliniquement, sans voile ; la représentation du désir sexuel de Fumiko pour le journaliste qui en reste comme interdit ; ses coquetteries aussi, montrées sans fard et sans honte, et son désir de paraître belle même dans ses dernière instants ; ces scènes fréquentes enfin avec les enfants dont s’occupe Fumiko, comme un envers des rituels japonais où les petites mains familiales s’activent derrière les paravents. Dans plus d’un plan, Tanaka place sa caméra dans l’axe du regard de Fumiko filmée de dos, par exemple quand elle regarde son fils s’éloigner dans la rue et rejoindre son père après le divorce. Cette prééminence du regard féminin s’exerce d’ailleurs (partiellement) au détriment des personnages masculins, dont la définition n’est pas sans un certain flou, peut-être à dessein. On n’est jamais tout à fait sûr que l’amour de Fumiko pour le journaliste soit réellement partagé par ce dernier et ne soit pas pour lui, qui est visiblement réticent à embrasser la poétesse autrement que sur le front, un amour opportunément mimé lui permettant de finir un reportage attendu par ses lecteurs.

Durant les années 1950, la photographie des films des grands studios japonais fut d’une très grande beauté, et il m’a semblé retrouver ici, dans plusieurs plans, une conception de la profondeur de champ assez similaires à ce que l’on peut apercevoir dans les films de Mizoguchi photographiés par le grand chef opérateur Kazuo Miyagawa, où l’arrière plan n’est jamais un fond neutre, mais participe par le mouvement qui s’y déploie (action d’un personnage, sortie du champ) au sens du plan. Plusieurs plans du film sont très beaux – que ce soit en extérieur, avec ces arrières plans brumeux qui suggèrent d’autres possibles, d’autres vies, ou en intérieur, où le destin de Fumiko exige son tribut, ainsi dans ces plans terribles du couloir qui mène à la morgue. Terribles mais envahis par endroits de lumière, ce qui dit la joie de l’émancipation malgré le cancer, l’atteinte d’un sentiment d’éternité. La vie de Fumiko se continuera à travers ses enfants qui restent derrière la grille de la morgue marquant le seuil de la mort et qui tiennent lieu d’image ultime. Une très belle découverte, qui parvient jusqu’à nous tardivement et donne envie de voir les autres films de Kinuyo Tanaka. On n’aura jamais épuisé l’histoire du cinéma, qui toujours sera mouvante comme un fleuve.

Strum

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La Rivière Rouge (Red River) de Howard Hawks : rivalités

Publié le 1 mars 2022 par Strum

Le cinéma de Howard Hawks met en scène des couples dont les rapports répondent au régime de la rivalité. Même lorsqu’il s’agit d’une joute amoureuse ou amicale, il faut que l’un l’emporte sur l’autre, où impose ses désirs à l’autre, en général celle ou celui qui parle le plus vite, et chez Hawks, il s’agit souvent d’une femme. L’issue de la rivalité ou de l’attirance mutuelle peut être évidente comme dans le génial L’Impossible Monsieur Bébé, sommet de la screwball comedy, où l’on s’aperçoit, dès les premières minutes, que David Huxley ne fait pas le poids face à la tornade Susan Vance. A contrario, la résolution du conflit peut être plus longue à se dessiner comme dans La Rivière Rouge (Red River) (1948), premier western du cinéaste et coup de maître car c’est l’un de ses chefs-d’oeuvre, où le couple, si l’on peut dire, n’est pas entre un homme et une femme mais entre un homme d’âge mûr et son fils adoptif. S’appuyant sur un script remarquable du romancier et scénariste Borden Chase, qui collabore ici avec Charles Schnee, Hawks y raconte la traversée du Texas par une troupe de cowboys conduisant un cheptel de bétail de dix mille têtes jusqu’à Abilene, inaugurant la fameuse Chisolm Trail, qui devint une route importante du développement économique de l’Ouest américain. Et ce qui est extraordinaire dans ce film, c’est de voir comment Hawks parvient à s’approprier une histoire a priori éloignée de ses préoccupations premières, du moins à ce stade de sa carrière, pour y faire entrer ses motifs et figures de prédilection.

La concision du prologue est merveilleuse : en 1850, Tom Dunson (John Wayne), quitte une caravane avec un maigre actif de deux vaches et un taureau, fort de la conviction qu’il trouvera au Texas des terres propres à nourrir d’immenses troupeaux. Il refuse d’emmener avec lui la femme qu’il aime, malgré l’insistance de celle-ci, qui se déclare forte et prête à le suivre n’importe où – et à observer son sourire éblouissant et ses yeux brillants, on la croirait sur parole. Mais, nous dit avec regret Groot (Walter Brennan), son vieil ami qui narre cette histoire, Tom n’est pas homme à changer d’avis et il laisse sa fiancée derrière lui. Peu après le départ des deux hommes, la caravane est attaquée, ses membres massacrés, et Tom obligé pour le restant de ses jours de vivre avec le sentiment de culpabilité d’être responsable de la mort de la femme qu’il aimait. Seul survivant au désastre : un jeune adolescent du nom de Matthew Garth qui rejoint Tom et Groot le lendemain, et qui, nonobstant son caractère défiant, devient dès cet instant le fils adoptif et héritier putatif de l’empire que Tom va bâtir. Voyez avec quel talent narratif tout cela est agencé, fondations solides sur lesquelles peut se construire le reste du récit : en quelques minutes, nous avons appris que Tom avait la poigne d’un conquérant, qu’il avait un caractère dur et dominateur, mais qu’il pouvait aussi s’obstiner dans l’erreur ; que Groot suivrait Tom n’importe où quand bien même il serait en désaccord avec les décisions de son ami ; que recueillir Matthew est peut-être pour Tom le moyen de payer la dette qu’il a contractée avec le destin : en abandonnant sa fiancée, il l’a condamnée, en recueillant Matthew, il sauve une autre vie en manière de compensation.

Suit une ellipse de quinze ans : nous retrouvons Tom, Groot et Matt (Montgomery Clift) se demandant comment sauver les dix mille bêtes de leur cheptel alors que la Guerre de Sécession a plongé le Texas dans une crise économique telle qu’il ne se trouve plus aucun marché où elles pourraient être vendues. Il faut partir, reconnaissent les trois hommes, non sans les chamailleries et les protestations qui font le sel du cinéma chaleureux de Hawks. Partir, mais pour aller où ? Au Missouri décide Tom et lors d’une scène où John Wayne impose la puissance de sa carrure et le son grave de sa voix, il prévient ses hommes que quiconque s’engage avec lui sur la route n’aura pas le droit de faire demi-tour, n’aura pas le droit d’abandonner les autres en chemin. Commence l’épopée qui occupe la majeure partie du film, cette traversée de grandes étendues arides superbement photographiées par Russell Harlan, où les cowboys rallient le troupeau par ces cris inarticulés qui sont comme le langage secret des bêtes. A force de péripéties, de malchance, d’embûches plus ou moins prévisibles, les hommes, fatigués, finissent par s’agiter, font état de leur mauvaise humeur ; des rumeurs de mutinerie couvent dans les rangs, avertit Groot. Au lieu de tenir compte de ces marque de mécontentement, Tom durcit son joug ; il était dur, il devient impitoyable, brutalisant les hommes et ne leur octroyant aucun répit. C’est ce que Matt va finir par ne plus supporter et un soir où Tom décide de pendre des déserteurs pour l’exemple, c’est la révolte : le fils adoptif se dresse face à son père et maître et les hommes se rangent du côté du plus jeune et plus humain, qu’ils adoubent comme leur nouveau chef. Impuissant, humilié, Tom est laissé seul au bord de la Red River que la troupe avait symboliquement atteinte, tandis que les autres, renonçant à rejoindre le Missouri, partent avec le bétail vers Abilene où, selon les ont-dit, se trouve désormais une ligne de chemin de fer reliant l’Ouest à l’Est.

Ce désaveu blesse Tom dans son orgueil et son désir de toute puissance. Il prévient Matt que dorénavant, il sera toujours derrière lui et qu’un jour il le tuera, puisque le fils n’a pas voulu abattre le père quand il en avait la possibilité. Chez Hawks, on ne recourt pas à l’expédient freudien de tuer le père, au contraire, on discute avec lui. Les moyens de la rivalité sont ceux du dialogue et des répliques cinglantes plutôt que ceux des poings et des armes. Plus tôt dans le film, Matt avait comparé son pistolet avec celui de Cherry Valance (John Ireland), qui vient de rejoindre la troupe. On écrit toujours dans les commentaires sur ce film qu’il s’agit d’une scène à l’homosexualité latente, mais n’y voir que cela, à supposer que cela soit vrai, c’est passé à côté de ce qu’il y a de spécifiquement hawksien dans cette scène qui établit les modalités de la rivalité de Matt et Cherry : bien que tous deux tireurs d’élites, ils se jaugent, se mesurent en tant que rivaux potentiels à travers un dialogue et non un duel à mort. Le dialogue, les mots, c’est toujours l’arme fatale des films de Hawks, ce qui amorce une rencontre et ce qui la conclut. Les mots durs de Tom lors du départ de la troupe, les mots doux de Tess Millay (Joanne Dru) que va rencontrer Matt sur son chemin, et bien sûr les mots mi-tendres, mi sarcastiques de la voix off de Groot, le conteur, qui s’adresse même directement au spectateur à un moment donné pour défendre l’attitude de son ami Tom.

La rencontre de Matt et Tess est l’occasion d’une scène formidable où la jeune femme, au milieu d’une attaque d’indiens, se tourne imprudemment vers Matt pour lui parler. Parler est plus important que se battre, et les mots sont ici plus forts que les balles, ils peuvent couvrir, dans une certaine mesure, les bruits de la fusillade. C’est par ses mots que Tess, qui est comme l’écho revenu, quinze année après, de la fiancée abandonnée par Tom, va soumettre à la fois Tom et Matt et empêcher qu’ils ne s’entretuent. Sans doute tombe-t-elle un peu vite amoureuse de Matt, mais le spectateur ébloui peut bien pardonner aux scénaristes ce prétexte permettant l’introduction de ce motif hawksien. Ce motif a été vaincu par Tom au début du film quand il a refusé d’écouter sa fiancée, il est réintroduit dans le récit, à la prochaine génération, lorsque Matt accepte d’écouter Tess. Pour autant, Matt est prêt de commettre la même erreur que Tom quinze années auparavant en n’emmenant pas Tess avec lui. Il est beau que ce soit Tom qui l’emmène, comme s’il savait qu’il avait été malheureux toutes ces années parce qu’il avait abandonné sa fiancée et qu’il souhaitait que Matt soit heureux. La très belle chanson de Dimitri Tiomkin, « Settle down », le dit bien : à un moment donné, il faut s’arrêter, regagner sa maison, son foyer. Privé de femme, Tom a été malheureux, accompagné d’une femme, Matt sera heureux à sa place parce que lui est capable de dialoguer, avec Tess certes, mais plus généralement avec tout le monde. Pour Hawks, c’est une qualité, pour Cherry et Tom, une faiblesse – Matt serait « soft« , trop gentil – mais ils ne voient pas le prix qu’ils ont à payer de leur côté. Le cinéma de Hawks n’est pas un cinéma d’errants contrairement au cinéma de Ford. La fin de Red River, avec Tess qui arrête le combat à mains nus des deux hommes par des paroles révélant les sentiments qu’ils peinent à exprimer et ridiculisant ce combat que Tom se figure viril (car au départ Matt refuse de se battre), c’est Hawks qui impose ses motifs aux conventions de certains western où les colts prennent le pas sur les dialogues.

Il y a tant de détails superbes dans ce film qui sont le combustible de ce principe hawksien : tout récit se noue et se dénoue en fonction des relations entre les personnages, présentes et passées, et de l’issue de leur joute dialoguée. Citons Groot qui se réjouit de voir enfin Matt donner à Tom le coup de poing qu’il mérite ; les relations de Groot, encore lui, avec le cuisinier indien qui a gagné son dentier au poker ; le cowboy qui aime le sucre et le paiera cher ; les deux fiancées, celle du père, et celle du fils, qui se ressemblent à quinze années de distance, et bien sûr ce dialogue finale qui sonne comme une morale (« you should marry that girl! »). John Wayne et Montgomery Clift sont remarquables, en particulier le premier, mais l’interprétation est sans faille jusqu’aux plus petits rôles, et plus d’un acteur secondaire du film fait du reste partie de la troupe habituelle des westerns de John Ford. Onze ans plus tard, dans Rio Bravo (1959), Hawks réutilisera le duo John Wayne – Walter Brennan et le Settle Down de Tiomkin qui sera chanté par Dean Martin et Ricky Nelson. Un des grands westerns classiques.

Strum

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El Mercenario de Sergio Corbucci : l’idéaliste et le mercenaire

Publié le 28 février 2022 par Strum

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, le western picaresque ne fut pas inventé par Sergio Leone avec Pour une poignée de dollars (1964), transposition du Yojimbo (1961) de Kurosawa où les plages de silence dilatant le temps sont plus significatives que les coups de revolver. Le western picaresque trouve déjà une forme achevée dans un film comme Vera Cruz (1954) de Robert Aldrich, qui se passe au Mexique. Et parmi les westerns dits « spaghetti », El Mercenario (1968) de Sergio Corbucci répond davantage aux éléments entrant dans la définition du genre picaresque : rebondissements baroques qui s’enchaînent sans répit ; personnages extravagants, dont un mineur analphabète qui entend faire la révolution sans savoir ce que le mot signifie et un mercenaire polonais maître d’armes qui se vend au plus offrant ; ton à la fois contestataire et joyeux comme si, malgré la toile de fond révolutionnaire du récit, tout cela ne portait pas à conséquence et que seul l’amusement comptait.

La révolution mexicaine, et sa guérilla couvrant une décennie de 1910 à 1920, a offert un cadre de prédilection à maints westerns spaghetti, et en particulier à Il Etait une fois la révolution (1971) de Leone, encore lui, dont les deux personnages principaux sont également un paysan révolutionnaire et un artificier européen. Mais les similitudes entre les deux films s’arrêtent là. Le film de Leone raconte avec un ton d’une mélancolie progressive le crépuscule des illusions révolutionnaires, qui exigent toujours le sacrifice des individus ou de leur conscience. Celui de Corbucci, plus enlevé, imagine avec un esprit bien plus ludique une alliance contre-nature entre Paco Roman (Tony Musante), mineur rebellé, et ce Polack flegmatique (Franco Nero), qui mesure ses fidélités aux espèces sonnantes et trébuchantes qui lui sont versées. Soit un idéaliste candide dont le programme révolutionnaire consiste à voler les riches sans voir plus loin, et un pistolero vénal et cynique. Le duo devient bientôt trio puisque les deux hommes sont poursuivis par Curly (Jack Palance), tenancier de casino qui a mis sa silhouette efflanquée et son visage émacié au service de l’armée fédérale. Puis quatuor, car la belle Colomba (Giovanna Ralli), une passionaria mexicaine, se joint bientôt à Paco et au mercenaire dans l’espoir de stimuler les aspirations révolutionnaires du premier. Un cinquième homme, invisible à l’image, rythme leurs escarmouches : Ennio Morricone, qui apporte au récit une de ces partitions à la mélodie sifflée dont il possède le secret.

El Mercenario est certainement un des westerns les plus réussis du genre spaghetti. Corbucci parvient par son découpage énergique à imbriquer une série de courses-poursuites avec cette rapidité narrative et cet état d’esprit picaresque qui tiennent à distance l’esprit de sérieux, sans tomber pour autant dans le rocambolesque sans queue ni tête. Il mêle des plans aux angles peu orthodoxes et des dé-zooms frisant au début le système à de beaux plans d’étendues désertiques, alliage baroque mais cohérent avec le genre choisi. Les rires tout en dents blanches de Tony Musante rendent bien compte de la candeur de son personnage, idéaliste sans doute, car il le faut pour être révolutionnaire, chez lequel l’idéalisme déçu devient obsession aveugle, mais aussi capable de décisions arbitraires une fois qu’il possède un semblant de pouvoir ; ce qui montre que Corbucci ne se fait pour sa part aucune illusion quant aux idéaux de son personnage et à l’issue de la révolution mexicaine (définie trivialement comme la jonction « de la tête et des fesses » du peuple mexicain).

Quelques idées de mise en scène contribuent à la vivacité et à la cohérence de l’ensemble, ainsi lors du duel final entre Paco et Curly, qui se déroule dans une arène de corrida où l’aspirant révolutionnaire est habillé en clown, figure récurrente du genre picaresque. Clown, il l’est sans doute au cours de son apprentissage, qui n’est pas sans quelques humiliations, mais, comme il le dit au Polack, lui au moins vit pour un rêve et non pour palper des billets de banque aux couleurs passées qui ne prodigueront jamais que des plaisirs passagers. Mais, réplique le Polack, mieux vaut rêver les yeux ouverts. Un film qui, par son état d’esprit picaresque et optimiste, prend le contrepied du précédent film de Corbucci, Le Grand Silence et son pays de mort, tourné la même année.

Strum

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Dillinger est mort de Marco Ferreri : l’homme-objet

Publié le 27 février 2022 par Strum

La nature et les intentions de Dillinger est mort (1969) sont d’emblée annoncées par Marco Ferreri dans un prologue où le collègue de travail de Glauco (Michel Piccoli), dessinateur industriel qui a conçu un masque à gaz, lui lit un texte sur l’aliénation de l’homme moderne dont la conclusion est la suivante : prisonnier de la société de consommation qui dicte son comportement et absorbe son individualité, l’homme moderne ne se sait pas aliéné. Voilà qui inscrit le film dans le mouvement contestataire européen de l’année 1968 et l’on ne s’étonnera pas que Sergio Bazzini, qui écrivit Vent d’Est pour Godard lorsque ce dernier appartenait au groupe d’extrême gauche Dziga Vertov, en soit le scénariste.

Cette inscription du film dans un mouvement plus large ne le prive pas pour autant de sa propre voix, ni de ses singularités, comme si Ferreri n’était pas complètement dupe de son discours. Peu avant, Georges Pérec avait décrit dans Les Choses des personnages privés de tout désir sinon celui de posséder de nouveaux objets, et peu après, Baudrillard allait étriller dans un essai la société de consommation en appelant indirectement à son renversement (sans dire par quoi il faudrait la remplacer). Ferreri raconte quant à lui l’histoire d’un homme conditionné par les objets de son appartement, qui en devient en quelque sorte le prolongement, qui n’agit que pour en réaliser les fonctionnalités. La majorité du film se passe ainsi, le temps d’une nuit blanche, dans l’appartement aux couleurs vertes du pop art de Glauco – décor propice et presque mental dont les formes organiques et les bibelots divers semblent emprisonner le personnage. Sa femme s’étant mise au lit, Glauco se retrouve désoeuvré et se met à cuisiner (en choisissant avec soin les bons condiments), à regarder la télévision, à faire des jeux et des mimes d’enfant, à projeter des diapositives de vacances, quand il n’est pas dérangé par une employée de maison aguicheuse (Annie Girardot dans un rôle court mais marquant), le tout se déroulant dans un silence assez angoissant qui n’est désamorcé que par les chansons italiennes pop de l’époque. De fait, Glauco ne parle presque jamais, il est tout entier absorbé par la contemplation des objets. Mais là où les personnages de Pérec dans Les Choses devenaient d’inoffensifs consommateurs, Glauco va se transformer en dangereux maniaque au contact d’un objet particulier : un pistolet rouillé dont on ne connaît pas l’origine, qu’il a retrouvé enveloppé dans un journal consacré à la mort à Chicago de l’ennemi public numéro 1, John Dillinger, qui sortait d’un cinéma. Subissant un processus psychologique intérieur dont les ressorts nous sont cachés, l’opacité naturelle du visage immobile de Piccoli servant admirablement cette idée, Glauco va devenir obsédé par ce vieux pistolet, entreprenant de le démonter, de le huiler, de le remonter (activité d’un ennui pourtant terrible comme le savent ceux qui gardent des souvenirs de leur service militaire), conférant par là une existence et une finalité à cet objet, qui n’était jusque là qu’un souvenir oublié dans une armoire. Peint en rouge à pois blanc selon les goûts pop art de Glauco, ayant recouvré ses fonctionnalités, c’est-à-dire sa capacité de tuer, le pistolet va si bien conditionner son détenteur qu’il va l’utiliser, comme s’il fallait passer par là pour justifier son existence d’objet, Glauco commettant un crime épouvantable de sang froid et de gratuité en retournant le pistolet contre l’être le plus innocent de son appartement : sa propre femme. Comme si, à force d’être entouré d’objets ayant annihilé sa volonté et son libre arbitre, selon le discours d’ouverture du film, Glauco, était devenu lui-même un homme-objet sans s’en rendre compte, une extension ou un bras armé de ces objets – puisqu’un objet n’a d’existence que pour autant que l’on s’en serve.

On sait la limite de tout discours consistant à dédouaner ou excuser un assassin en raison de l’aliénation supposée qu’il aurait subi des mains de la société ou de son environnement immédiat. C’est la tentation du bouc émissaire, une manière de déresponsabilisation, qui fait abstraction de maints autres facteurs internes et externes expliquant le passage à l’acte. A cette aune, la fin du film laisse penser que Ferreri entend dépasser les discours doctrinaires et la seule question du conditionnement par les objets. Si son personnage échappe aux conséquences de ses actes puisqu’il trouve refuge dans un voilier en partance pour Tahiti, où Glauco, comme dans un rêve, se fait engager en tant que cuisinier par une commandante de bateau possédant quasiment le physique à peine nubile de ces adolescentes que Glauco regardait à la télévision (représentation de la jeune fille problématique en soi sans doute), Ferreri fait tomber sur ces images de fin un voile rouge qui se substitue à l’azur du ciel. Or, cette couleur rouge, c’est précisément celle que portait Glauco la nuit de sa nuit blanche (il était vêtu d’un tablier rouge), précisément celle dont il use pour repeindre le pistolet, comme si c’était le prélude à d’autres meurtre. On peut en déduire que la folie de Glauco n’est pas restée cantonnée chez lui, elle n’est pas juste le résultat du conditionnement des objets de son appartement, elle est en lui et il est sa propre aliénation – aliéné au sens de l’asile d’aliénés. Un autre que Glauco n’aurait peut-être pas eu la pensée du meurtre, pistolet ou non, Dillinger ou non, objets pop art ou non, fabrique de l’assassin ou non. On ne peut faire endosser aux seuls objets un conditionnement interne qui fait partie de soi. Peut-être faut-il donc comprendre ainsi la fin de cette cruelle parabole existentielle sur un homme-objet : le pistolet rouge sang était à l’intérieur de Glauco avant même qu’il ne le trouve dans l’armoire et Dillinger c’était lui.

Quoiqu’il en soit, ce film qui déclencha certains débats à sa sortie, reste aujourd’hui étonnant et saisissant, par ses silences, ses opacités voulues, son refus du jugement moral et son adhésion à une esthétique décrivant de manière neutre et distanciée, par un découpage précis et attentif aux évolutions du personnage, la lente descente de Glauco dans la folie – moyens de mise en scène en accord avec l’objet du récit. Dupe de son discours ou non, Ferreri, qui avait le goût du jeu et de la provocation, allait provoquer maints autres débats et scandales dans sa carrière de cinéaste. Interprétation impressionnante de Piccoli, et pleine d’énergie et de sensualité de Girardot.

Strum

PS : Dillinger est mort a été récemment réédité en DVD/Bluray par Tamasa avec d’autres films de Ferreri.

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Le Dieu Elephant de Satyajit Ray : Tintin en Inde

Publié le 26 février 2022 par Strum

Dans les Cigares du Pharaon, Tintin se retrouve au Rawhajpoutalah, royaume de l’Inde colonial inventé par Hergé. Feluda, détective dont Satyajit Ray raconta les aventures dans une série de romans, a beau emprunter autant à Sherlock Holmes qu’à Tintin, devant Le Dieu Elephant (1979), on a l’impression de se retrouver devant l’adaptation d’une bande dessinée du reporter belge. Cela tient à plusieurs facteurs : premièrement, l’intrigue qui raconte l’histoire du vol d’une statue du dieu éléphant Ganesh dans un appartement de Bénarès, vol dont le fin mot ironique (la statue n’avait dans un premier temps pas quitté son lieu de résidence) pourrait avoir été conçu par Hergé ; deuxièmement, les sympathiques acolytes qui accompagnent Feluda, son cousin Topshe, assistant fidèle, et son ami Babu, auteur de romans policiers qui fait penser à la fois à Haddock par son caractère emporté et naïf et à Tournesol par ses étourderies ; troisièmement, et c’est encore plus étonnant, certains plans du film, ainsi celui où l’on aperçoit un pistolet sortant d’une lucarne et menaçant Feluda, composition de plan typique des premiers albums d’Hergé ; quatrièmement, un ton bon enfant, où l’humour prend d’abord le pas sur les évènements jusqu’à ce que les choses se corsent lorsqu’il s’avère que la vie de nos héros est en danger. Peut-être cette impression tient-elle aux repères tintinophiles du spectateur occidental devant ce film indien, mais Ray évoque lui-même expressément Tintin en insérant dans la scène de visite de la chambre de l’enfant un plan montrant un des meilleurs albums d’Hergé : L’Ile noire.

A tous ces aspects qui font le charme de cette délicieuse aventure policière s’ajoutent des éléments qui sont typiques de la manière et de l’univers de Ray : d’abord, la présence dans le rôle du détective Feluda du formidable Soumitra Chatterjee, acteur fétiche de Ray, non seulement en raison du nombre de films qu’ils ont tourné ensemble (quatorze), mais aussi parce que l’élégance naturelle de Chatterjee, la tournure à la fois candide et inquiète de son visage, et ses traits de caractère très humains (avec leurs beautés et leurs faiblesses) sont le reflet du style de mise en scène humaniste de Ray qui met toujours l’individu au centre de ses plans. Ensuite, parce qu’à travers ce film d’aventures bon enfant, Ray aborde un thème qui traverse maints films de sa filmographie (en particulier La Complainte du sentier, L’Invaincu, qui se déroule d’ailleurs aussi à Bénarès, Le Monde d’Apu, La Déesse ou Des Jours et des nuits dans la forêt), à savoir la dénonciation des méfaits de la superstition religieuse qui menace l’Inde d’aujourd’hui comme elle menaçait l’Inde d’hier. La statue de Ganesh a en effet été volée par un riche trafiquant au profit d’un faux prophète, qui avait mis en place un système de contrebande d’objets religieux de grande valeur en exploitant la crédulité des pélerins de Bénarès. La scène où Feluda, déguisé en religieux, roule des yeux dans une démonstration de colère non feinte pour se venger du trafiquant, montre combien ce sujet tient à coeur à Ray. Enfin, le spectateur familier de Ray ne peut s’empêcher de remarquer que l’appartement où la statue de Ganesh a été volée a quelques secrets familiaux à livrer et notamment des relations difficiles entre l’ancienne génération et la nouvelle, autre sujet de prédilection de Ray dont il a parlé notamment dans La Grande Ville. Etre capable de rester fidèle à ses obsessions et ses thèmes, dans le cadre d’un film d’un genre plus populaire, du moins plus propre à rencontrer un vaste public familial, que certains de ses précédents films d’une nature plus dramatique, est bien entendu à porter au crédit de Ray et démontre une fois de plus la versatilité et la richesse d’une oeuvre qui compte parmi les plus belles du cinéma.

Strum

PS : on peut découvrir Le Dieu Elephant dans un coffret consacré à Ray qui vient de sortir chez Carlotta où l’on trouve également Charulata, La Grande Ville, Le Lâche, Le Saint et Le Héros.

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City Girl de Friedrich Wilhelm Murnau : la femme de la ville, créature du bien

Publié le 23 février 2022 par Strum

Troisième film américain de Murnau avec la Fox (après L’Aurore et Quatre diables, qui est hélas perdu), City Girl (1930) met de nouveau en scène ces deux pôles de la société américaine, et de toute société industrielle, que sont la campagne et la ville. Mais là où L’Aurore en faisait des représentations des puissances élémentaires de la nature, suivant une imagerie symbolique, City Girl se trouve ancré dans les réalités de la vie américaine, tout en conservant une intrigue simple, canevas sur lequel Murnau peut broder ses images. C’est l’histoire d’un jeune fermier du Minnesota, Lem (Charles Farrell), envoyé par son père à Chicago pour vendre le blé de la ferme et qui non seulement le vend à bas prix en raison de la chute des cours (annonce de la Grande Dépression) mais en plus, ramène de ce lieu perdu une femme, une serveuse de brasserie ; autant dire, selon son père, une créature du mal qui n’a pu épouser son fils que par appât du gain. Or, le père se trompe : c’est un mariage, non de raison certes, mais d’amour véritable entre les deux jeunes gens qui se sont aimés au premier regard, et Kate (Mary Duncan) entend bien jouer auprès de Lem le rôle d’une épouse digne.

Le bien, le mal, ne sont pas ici des notions relatives dépendantes de l’environnement, mais sont comme des germes naturellement enracinés chez chaque individu. Lem est candide et enthousiaste, Kate, bien qu’ayant un caractère bien trempé, est naïve et de bonne volonté, et tous deux possèdent en partage le sens de la justice et le don de la sincérité, alors même que l’un vient de la campagne et l’autre de la ville. Le père patriarche est quant à lui brutal et borné dans ses jugements, ne pouvant imaginer qu’une femme de la ville puisse être dotée de moralité. Quant aux manoeuvres agricoles qui travaillent pour lui dans ses champs, ils répondent aussi à des caractéristiques individuelles, l’un étant cependant pire que les autres. Aucun personnage n’est donc ici déterminé par son milieu, chacun possède en propre des qualités individuelles, et la ville, quoique représentée par Murnau comme bruyante et sale, indifférente au sort de ses habitants, n’est pas une entité maléfique ayant corrompu Kate. Au contraire, dans une scène magnifique, qui témoigne du génie de Murnau, génie qui se révèle souvent au cinéma par le sens du détail, on voit Kate dans sa chambre en ville tenter de préserver une plante en pot des miasmes urbains, que le cinéaste représente par une couche de poussière. Dans cette même scène, un métro aérien passe sous sa chambre, dont les lumières (et le grondement muet) assaillent Kate, idée qui sera reprise dans maints films américains ultérieurs, y compris Chaînes conjugales de Mankiewicz. Cela fait une différence considérable avec L’Aurore où les personnages semblaient être les jouets des forces de la nature et où le mari fermier devait lutter de toutes ses forces pour neutraliser l’influence maléfique de la lune.

Cette prééminence des qualités individuelles affecte aussi la mise en scène qui n’épouse plus les mouvements et les lumières incontrôlables de la nature comme dans L’Aurore (même si l’arrivée d’une tempête accélère les évènement à la fin), mais entend, par un découpage clair, suivre et illustrer les différentes parties du récit en leur conférant une parfaite lisibilité : l’arrivée à la campagne, le rejet de Kate par le père brutal, la dispute du couple, tout cela laissant Kate à la merci d’un manoeuvre agricole qui tente de la séduire et de la faire chanter. Néanmoins, Murnau utilise toujours l’idée de pôles pour faire avancer le récit. Lem et Kate, par leur candeur et la pureté de leur amour, forment un pôle qui doit rester uni pour surmonter les obstacles familiaux que le père dresse devant eux et résister à la bassesse de certains manoeuvres travaillant dans les champs. C’est le sens de cette très belle scène, prélude à l’arrivée dans la ferme, où la caméra de Murnau, forte du mouvement que lui insuffle le cinéaste et qui en fait un poète du cinéma, filme les deux amoureux batifolant en courant dans les champs de blé, course qui symbolise leur amour sans nuage et sans arrière-pensée et leur union avec les champs de blé. La constitution de ce pôle de pureté cerné par son environnement fait penser à Borzage qui a d’ailleurs utilisé le couple Charles Farrell et Mary Duncan dans La femme au corbeau. Farrell, avec son visage de géant débonnaire, presqu’hugolien, et dont il fait si bon usage dans L’Heure Suprême de Borzage, est l’interprète idéal pour ce genre de rôle de candide au grand coeur. Et les lèvres minces de Mary Duncan semblent toujours prêtes à demander justice à ceux qui se trompent sur son compte ; elle émeut par chacun de ses gestes, où se lisent à la fois la crainte et la conscience de ses droits. La femme peut bien venir de la ville déchue, elle n’en est pas moins ici créature du bien, qui vient adoucir les routes boueuses et en même temps s’unir aux champs de blé du lointain Minnesota (où se déroulent plusieurs films des frères Coen).

A la lumière de ce si beau film, où Murnau renonce au fatalisme du romantisme allemand, encore visible par certains aspects dans L’Aurore, pour épouser une conception plus américaine et optimiste de l’individu, on peut comprendre le dépit qu’il conçut du mauvais accueil que réserva la Fox à City Girl, a fortiori après l’échec public de L’Aurore. Refusant d’ajouter les séquences parlantes demandées par le studio, qui auraient déséquilibré un film que Murnau imaginait comme une ode au caractère sacré du pain (« Our Daily Bread » fut le titre de tournage), sans être parvenu du reste à imposer au studio l’entièreté de sa vision (puisqu’on trouve ici assez peu d’images de champs de blé au final), il partit tourner Tabou hors les murs et les contraintes d’Hollywood (tandis que la Fox sortait une version remontée et parlante de City Girl qui fut un échec public et qui est aujourd’hui perdue). Le fatalisme des précédents films de Murnau n’allait pas tarder à le rattraper puisqu’il devait décéder dans un accident de voiture une semaine avant la sortie de Tabou.

Strum

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L’Héritière de William Wyler : fille trop vertueuse et père indigne – ou Henry James éclairé

Publié le 20 février 2022 par Strum

L’Héritière (1949) est une adaptation assez fidèle de Washington Square d’Henry James où William Wyler apporte cependant au récit deux éléments propres à son cinéma : une clarté narrative qui souligne les enjeux de l’histoire et ce moment où ses personnages bandent leurs forces pour restituer au destin le coup qu’il a voulu leur porter, soit deux caractéristiques étrangères à l’art d’Henry James, écrivain des personnages opaques et placides, vaincus par le monde.

C’est l’histoire singulière d’une vieille fille, héritière d’un père veuf et imbu de sa personne. Catherine Sloper (Olivia de Havilland) vit avec le Docteur Austin (Ralph Richardson) dans une belle demeure de Washington Square, au sud de Manhattan, au sein de la bourgeoisie new-yorkaise huppée de la fin du XIXe siècle dont Edith Wharton fit le portrait dans Le Temps de l’innocence. Placide et gauche, d’une timidité effroyable, Catherine est psychologiquement écrasée par ce père qui la méprise et la juge constamment. Elle s’avère incapable de tenir le rôle que la société attend d’elle, celle d’une jeune fille spirituelle et bien éduquée, sachant dire ce qu’il faut, être hypocrite quand il faut, jouer l’hôtesse de maison ou l’invitée de choix. Dans le livre, James ne cache pas qu’elle est un peu sotte, et elle reste placide jusqu’au bout, même après avoir compris que son père la méprisait. Dans le film, le personnage se développe de manière un peu différente. Certes, comme dans le livre, elle place toute sa vertu dans l’admiration sans borne qu’elle voue à son père, et cela la condamne à n’avoir aucune confiance en elle puisque ce dieu la méprise, mais elle va finir par se raidir, par régimber, par acquérir une poigne qui va lui permettre à la fin de se venger des deux hommes qui se sont moqués d’elle, son père et Morris Townsend (Montgomery Clift).

Morris Townsend, c’est ce jeune homme qui lui fait la cour et la demande en mariage après lui avoir fait croire qu’il voulait l’épouser pour ses qualités et sa beauté, alors qu’il est clair aux yeux du père que seule la fortune de Catherine l’intéresse. Il s’avère que le père a raison et qu’il voit ce que Catherine ne veut pas voir. Lorsque Townsend comprendra que le Docteur Austin entend déshériter Catherine si elle épouse cet arriviste, il prendra ses jambes à son cou et disparaîtra de la vie de Catherine, l’abandonnant lâchement à son sort après lui avoir brisé le coeur. Cependant, le personnage impie de cette histoire, celui qui révolte le spectateur, ce n’est pas Townsend, qui n’est qu’un aventurier de bas étage usant des armes sociales admises par cette société pour arriver à ses fins, à savoir la dissimulation et le mensonge. Le personnage horrible et contre-nature, c’est le père, le Docteur Austin. Le mépris qu’il professe à l’encontre de sa fille, ces jugements qu’il décoche comme des flèches à son endroit, ont complètement détruit l’estime de soi de Catherine, que tout être doit posséder pour arriver à vivre : c’est cela qui l’a rendue impropre à jouer le rôle d’héritière spirituelle qu’il attend d’elle. D’ailleurs, c’est après la disparition de ce personnage néfaste et odieux que Catherine sera capable de faire preuve d’initiative et d’acquérir la personnalité qui lui faisait défaut.

Dans le livre, le personnage du père est peut-être plus diabolique et injuste encore puisqu’il déshéritera Catherine, persuadé qu’après sa mort, elle épousera Townsend ; et malgré tout, Catherine continuera à le soigner et à s’occuper de lui pendant son agonie, James ne bornant jamais tout à fait le degré de sottise et le sens du sacrifice de la pauvre Catherine. Dans le film, les choses se passeront autrement : Catherine se révoltera contre ce père indigne – bien qu’il ne la déshérite pas – en refusant de le soigner et de le voir pendant sa maladie. Surtout, elle imaginera une vengeance contre Townsend que n’aurait jamais imaginé la Catherine humble et placide du livre, vengeance qui récompensera le spectateur de sa patience : aimer le cinéma, c’est souvent espérer que la justice triomphe. Cela fait presque de Catherine un personnage double dans le film et Olivia de Havilland la joue ainsi : avec une gaucherie qu’on pourrait trouver un peu forcée au début mais qui montre bien en réalité que Catherine est trop candide pour jouer le rôle d’héritière que la société attend d’elle (elle n’est pas à sa place), et avec du feu dans les yeux durant les scènes de vengeance de la fin où elle revendique ses droits (elle trouve enfin sa place). Montgomery Clift se révèle quant à lui être l’interprète idéal du personnage fallacieux et doucereux de Townsend, qui séduit Catherine par son mélange d’audace et de fausse franchise. En revanche, le personnage de la tante Lavinia a été considérablement simplifié par rapport à celui du livre où elle tient un rôle beaucoup plus ambigu, prenant systématiquement le parti de Townsend dont elle s’est entichée et faisant partie de la toile d’araignée jamesienne du livre dont Catherine s’extirpe à grand-peine.

Wyler filme cette histoire avec la profondeur de champ (bien que Gregg Toland soit ici remplacé par Leo Tover à la photographie) et le découpage clair qui sont représentatifs de sa manière : Catherine n’est jamais montrée en gros plan, elle est toujours intégrée de plain-pied dans le décor fermé et massif de la grande maison qui la maintient prisonnière ; de nombreuses images, en plongée ou contre-plongée, la figurent écrasée par la perspective de l’escalier raide qui mène à sa chambre, ce qui fait voir sa solitude et la hauteur d’où tombe le mépris que lui voue son père. Ce n’est qu’à la fin, quand elle aura pris possession des lieux et pourra sereinement accomplir sa vengeance, que les plans trouveront une certaine latéralité et placeront Catherine en leur milieu, lui donnant enfin sa place de maîtresse des lieux. Une réussite qui suit, dans la filmographie de Wyler, son plus beau film : Les Meilleures années de notre vie (1946). Cette adaptation du livre de James fut précédée du triomphe de son adaptation théâtrale à Broadway.

Strum

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L’Aurore de Friedrich Wilhelm Murnau : chant du monde

Publié le 18 février 2022 par Strum

Au début de L’Aurore de Murnau, un incipit nous prévient : « This song of the Man and the Wife is of no place and every place… » Ce film est donc un chant ; a « song of two humans », affirme le sous-titre. Mais ce qui caractérise L’Aurore, film diurne aussi bien que nocturne, c’est que ce chant est celui du monde, un monde qui impose ses lois aux êtres. Résumé en quelques lignes, L’Aurore est l’histoire d’un fermier séduit par une femme venue de la ville qui l’incite à se débarrasser de son épouse. Mais en réalité, tel que le racontent ses images, des images de lune et de brume pendant la première partie, l’Aurore est l’histoire de l’envoûtement de ce même fermier qui, dans les bras d’une femme surgie de la nuit, est victime d’un sortilège jeté par la lune, cet astre nocturne qui règne sur les destinées. Et quelles images ! Elles se déposent pour toujours sur les yeux de qui découvre L’Aurore pour la première fois. Et devant cette scène où la caméra suit comme aimantée le fermier qui marche la nuit, et où une main invisible soulève les branches d’un arbre diffus pour laisser passer la caméra, on jurerait que ce film muet n’a pas été tourné en 1927, mais bien plus tard, comme si Murnau avait traversé l’espace et le temps pour ramener ce plan d’un autre âge.

Face à ce film, l’un des plus beaux de l’histoire du cinéma, le spectateur a l’impression de glisser de concert avec les images, de voguer sur une barque flottant sur la surface d’un lac. On pourrait se laisser glisser en imagination sans rien écrire. Mais écrivons pour voir. L’Aurore est à la fois un film bâti sur des oppositions (la nuit et le jour ; la femme perdue et l’épouse pure et légitime ; la campagne simple et la ville échevelée) et un film où nulle frontière, nulle distinction, ne semble pouvoir arrêter le mouvement de la caméra et l’agencement des fondus-enchainés. C’est comme si ces oppositions élémentaires n’étaient établies par Murnau que pour être immédiatement traversées, dépassées, transcendées, niées par la caméra, non pas selon la dialectique froide et raide de certains philosophes, mais au nom d’une conception de l’art cinématographique où tout est permis à la caméra, aux décors, à la lumière, au découpage. A l’Aurore, rien n’est impossible, rien n’est défendu, rien ne dépareille. Murnau peut raconter l’histoire d’un homme envouté et obsédé, qui veut tuer sa femme, puis l’histoire du même homme qui, juste après le coup de folie l’ayant conduit au bord du meurtre, lui jure fidélité éternelle en pleurant d’une sainte joie, une joie sanctifiée par une scène de mariage dans une église, et ce sans que le spectateur ne s’étonne de ce changement d’humeur. Murnau peut de même convoquer dans la deuxième partie du film, lorsque le couple revient de la ville, une tempête au milieu d’une nuit sereine sans que que l’on crie au Deus ex machina devant ce brusque changement d’humeur du ciel. Pourquoi donc ? Parce que, d’emblée, Murnau a décidé des lois qui régissent les soubresauts de son histoire, qui guident les gestes du personnage masculin : l’homme est ici une créature malléable, appartenant à la nature, dont la pensée est esclave des lois naturelles. La scène où la femme de la ville suggère l’idée du meurtre au fermier est ainsi filmée sous la lumière de la lune, dont la femme vêtue de pénombre semble être l’envoyée, une lune qui n’est pas la « chaste déesse » de Bellini mais qui fait tomber du ciel, par ses rais de lumière pâle, de noirs desseins sur la tête de l’homme. Les puissances de la lune et de la ville ensemble face aux puissances du soleil et de la campagne.

Après cette séquence d’ensorcellement par la lune et la femme de la ville, où le fantastique de la lumière et des brumes vient démentir le réalisme de la situation, l’homme est poursuivi en pensées par la femme pécheresse de la ville, dont Murnau fait voir l’ascendance par une série de surimpressions de la femme démultipliée caressant l’homme, s’immisçant dans son esprit, le possédant littéralement. Et c’est pourquoi l’on peut accepter que l’homme change d’avis le jour venu, quand il n’est plus soumis à l’influence de la lune et subit désormais celle du soleil qui éclaire le lac. Le titre du film le dit : l’Aurore est arrivée, qui peut vaincre la malédiction et les mauvaises pensée de la nuit. Demain est un autre jour, qui porte la promesse d’être délivré des cauchemars de la nuit, ceux apportés par Nosferatu, Mephistophélès, Tartuffe et la déchéance sociale du « dernier des hommes ». Ce « dernier des hommes », film précédent de Murnau qui impressionna si fort William Fox qu’il invita Murnau aux Etats-Unis pour tourner L’Aurore avec de considérables moyens financiers. Et c’est ainsi qu’au moment où il tend les bras pour étrangler son épouse, qu’il a invitée dans une promenade en barque, au moment où il s’apprête à la jeter par dessus bord, quelque chose arrête le geste du fermier, qui vient de la lumière du soleil autant que des supplications (muettes à nos oreilles) de sa femme. Et s’il ne vient pas à l’idée du spectateur que cette suspension du geste fatidique puisse être une facilité du scénario qui soudain déciderait arbitrairement qu’au moment du passage à l’acte, l’homme changerait d’avis, c’est bien parce que, comme on l’a déjà dit, Murnau a déjà établi le fait que l’homme est soumis aux lois impérieuses de la nature, qui changent selon que l’on se trouve le jour ou la nuit. Les images de ce film sont imprégnées d’une trop grande force, d’une trop grand beauté, pour qu’on puisse les trouver arbitraires. Idée de génie : pour suggérer la lourdeur du geste, gros de la pensée du meurtre, Murnau a demandé à son acteur, George O’Brien, carrure du boxeur qu’il fut, de se chausser de semelles de plomb pour alourdir sa démarche. Au moment du passage à l’acte, on a donc l’impression que le poid du monde entier repose sur les épaules de l’homme et ralentit ses gestes, qu’une pesanteur terrible entrave ses pieds. Ce ralentissement des gestes est un des secrets de l’Aurore où tout change en un clin d’oeil mais où les gestes humains sont si lents, si déliés, si beaux, toujours seconds après les changements de la nature.

L’homme créature changeante et faible, guidée par la force de ses pensées, qui elles-mêmes dépendent des forces naturelles, de son environnement : Murnau poursuit le cours de cette idée dans la deuxième partie du film où le couple de fermiers arrive en ville presque par accident après avoir pris le tramway. Le décor de la ville a été construit pour les besoins du film et Murnau en fait la matière de sa pensée. Et ce qui frappe après la première partie se déroulant dans la campagne, après l’envoûtement sous la lumière de la lune, et le presque meurtre aux gestes lents sur la surface du lac, c’est l’effervescence de la ville, bruyante et mue par une inextinguible soif de lumière et de mouvement : l’agitation va gagner le couple qui va se remettre à s’aimer, à danser, à jouer aux jeux de la fête foraine qui s’est emparée de la ville. C’est dire à quel point l’homme est tributaire de l’environnement qui nourrit ses pensées, qui le fait passer de l’état d’hypnose de la pensée du meurtre à l’état d’insouciance de la pensée d’amour. Comment est-ce possible de filmer avec autant de légèreté et de gaieté la scène très amusante de poursuite du cochon de la fête foraine après avoir filmé avec autant de viscéralité la scène du presque meurtre qui tient en suspens le souffle du spectateur ? Seul le génie de Murnau peut expliquer cela, qui perçoit les pensées de l’homme comme le lieu de la lutte que se livrent les forces élémentaires de la nature, d’où cet enchevêtrement, cette confusion des pensées et des sentiments, que reflètent les surimpressions d’images du film, qui sont légions. On pourrait croire que les forces élémentaires de la nature ont été neutralisées par l’effervescence et la gaieté de la ville, mais c’est faux car la ville elle-même est une représentation de ces forces élémentaires, qui ont revêtu d’autres formes, d’autres moyens, et tiennent souvent l’homme et la femme captifs dans les films de Murnau. De fait, la lune n’a pas renoncé à poursuivre ses desseins. Le fait même que l’homme ait eu l’idée du meurtre a suffi à rendre cette idée vivante et elle demande des comptes lorsque le couple revient de la ville en bateau. C’est alors que la tempête frappe comme si elle venait réclamer le meurtre de la femme qui n’a pas été commis. Comme si son destin devait être qu’elle tombe à l’eau, poussée par cette pensée du meurtre qui ne veut pas mourir, à défaut d’être étranglée par des mains qui ne veulent plus assassiner. La tragédie frappe alors à la porte du film, qui pourrait devenir l’histoire terrible d’un homme qui ne veut pas tuer sa femme mais qui est puni parce que cette idée terrible a traversé ses pensées. Et lorsque la femme tombe à l’eau, rien n’assure au spectateur qu’elle va revenir et qu’elle ne va pas mourir. Rien sinon qu’ici les puissances de L’Aurore dépassent en force les puissances de la nuit et assureront le triomphe de l’homme et de son épouse.

J’ai déjà mentionné George O’Brien au regard fou, aux gestes alourdis, à la carrure massive, et il est effrayant par le germe de violence qui semble résider en lui, comme éternellement vissé dans le creux des mains des hommes. Mais l’impression de force brute qu’il suscite se trouve à la fois décuplée et neutralisée par la présence à ses côtés d’un des visages les plus expressifs, les plus purs, les plus doux du cinéma, celui de Janet Gaynor qui joue l’épouse légitime. Pendant le tournage de L’Aurore, elle tournait en même temps un autre film qui devait passer à la postérité, L’Heure Suprême de Borzage, qui raconte l’histoire d’une montée au septième ciel, et parmi tous les prodiges dont L’Aurore est prodigue, celui-ci n’est pas le moindre qui veut que deux films montant au septième ciel furent tournés en même temps ou presque.

Strum

On peut revoir L’Aurore ainsi que les autres film de Murnau à l’occasion de la rétrospective que lui consacre la Cinémathèque française.

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L’Avventura de Michelangelo Antonioni : histoire d’une apparition

Publié le 5 février 2022 par Strum

L’Avventura (1960) de Michelangelo Antonioni est l’histoire d’une apparition. Une affirmation curieuse pour parler d’un film qui raconte la disparition d’une femme : Anna (Lea Massari), qui s’est évanouie lors d’une excursion sur l’île éolienne de Lisca Bianca. Claudia (Monica Vitti), son amie, Sandro (Gabriele Ferzetti), son compagnon, se lancent à sa recherche ; mais elle reste introuvable, elle s’est dissoute sous les feux du soleil, et bientôt plus personne ne pense à elle, ne s’occupe de sa disparition. Sandro est attiré par Claudia et sa recherche d’Anna n’est qu’un prétexte pour rester auprès d’elle ; les riches amis d’Anna se replongent dans leur vie désoeuvrée où les mondanités scandent les heures du jour, les fêtes celles de la nuit. La vérité, que cachent les palais siciliens écrasés de soleil, est à la fois « simple et hideuse » : Claudia et Sandro ne veulent pas du retour d’Anna, qui s’interposerait entre eux. Dans L’Avventura, Antonioni, faisant écho aux débats intellectuels de son temps, filme un monde qu’il prétend dépourvu de sens, exempt de toute morale, un monde où seul compte ce qui est « présent », où seul importe le désir du moment. Lors de la scène de l’excursion dans l’île, il montre trois couples qui ne peuvent plus communiquer, car, dans leur pli, dans leur « épaisseur » (comme écrira Foucault), les mots ont perdu leur caractère de signes fiables : Anna ne veut plus parler car pour elle les mots n’ont « plus de sens » et par sa disparition elle se voue au silence ; Giulia répète toujours les mêmes mots que son mari Corrado n’écoute plus ; Patrizia n’attend des mots que des amusements passagers. L’Avventura est un film dont on peut avoir l’impression qu’il se compose de deux parties distinctes. Mais toute la partie qui précède la disparition d’Anna annonce ce qui va suivre : puisque le monde n’a plus de sens, puisque les mots ne sont plus fiables, il faut vivre sans plus se poser de questions ou disparaître pour toujours. Seul signe tangible de la réalité : les palais de Taormina et les églises de Noto que visitent Claudia et Sandro. Antonioni les filme longuement car eux sont « présents » ; leurs racines, leur beauté, leur architecture pérenne viennent du passé et c’est en leur sein que s’est réfugiée la réalité.

La défection de Sandro, son désintérêt progressif pour Anna qui a disparu est scandaleuse sur un plan moral, mais Antonioni le filme comme si son comportement était le seul viable dans ce monde qui ne livrera de toute façon aucune explication sur la disparition de la jeune femme, un monde obtus, impénétrable, où le soleil brûlant de la Méditerranée aveugle les yeux, tout comme dans L’Etranger de Camus, où le meurtre incompréhensible intervenait sous le joug d’un « soleil brûlant », que Meursault ne pouvait plus supporter. Mais Meursault, à la fin du livre, finissait par s’ouvrir « à la tendre indifférence du monde », par le sentir « fraternel ». Rien de tel dans L’Avventura d’Antonioni où la fraternité est absente, où celle qui a disparu s’oublie, où seul existe le présent, où personne n’a de comptes à rendre. Vision du monde désenchantée (voire sinistre), qui imprime au film un rythme languide engourdissant parfois le spectateur, et qu’Antonioni déclinera dans une série de films moins beaux, où l’ennui l’emporte, après L’Avventura : La Notte, L’Eclipse, Blow Up, ce dernier film reprenant d’ailleurs le thème de L’Avventura d’un personnage finissant par oublier le meurtre qu’il a photographié.

Seulement voilà : tout ce que prétend nous raconter Antonioni sur le sens du monde qui disparaît, sur l’indifférence de Sandro pour Anna, est démenti par les images de Monica Vitti qui joue Claudia. Avec son visage à mi-chemin du soleil et des pierres marmoréennes de Sicile, elle donne à elle seule un sens au film et donc au monde. Elle en est aussi la conscience. Elle seule tient à Anna, même si elle finira elle aussi par ne plus vouloir son retour de crainte de perdre Sandro dont elle est tombée amoureuse. Elle seule a la capacité de regarder Sandro pour ce qu’il est et de le pardonner. Maintes fois, Antonioni filme Monica Vitti dans l’encadrement d’une porte qui fait d’elle une Madone dans un cadre, d’un couloir dont la beauté se trouve rehaussée par l’élégance de sa silhouette, d’une fenêtre de train où, penchée au dehors, sa chevelure d’or éclaire le monde. Plusieurs images du film sont inoubliables, en particulier ces plans coupés en deux, avec un mur d’un côté et une ouverture de l’autre, qui reflètent la contestation par Monica Vitti de l’absence de sens du film. A elle seule, elle répond à la question qu’Antonioni fait mine de laisser sans réponse sur le sens du monde.

C’est pourquoi L’Avventura est l’histoire d’une apparition, celle de Monica Vitti et son visage au profil busqué qui semble avoir capturé le soleil, Monica Vitti et son regard voilé. A ses côtés, Sandro est un salaud, un playboy sans scrupules incapable de réfréner ses désirs (comme les autres mâles italiens du film, bêtes en rut), mais Antonioni lui pardonne à travers Claudia : puisque le monde est censé être dépourvu de sens et donc de morale, comment lui en vouloir semble dire le réalisateur. Mais c’est d’abord Monica Vitti qu’Antonioni regarde et dont il s’occupe. La même année, dans La Dolce Vita, Fellini racontait le désenchantement du monde et le ré-enchantait par la beauté de ses images. Dans L’Avventura, Antonioni va jusqu’à en faire un monde absurde, mais le réenchante par Monica Vitti. La voilà « disparue » à son tour le 2 février 2022, embarquant pour un pays inconnu, et personne ne la retrouvera jamais. Mais pour nous, elle restera « présente » à jamais dans les images de L’Avventura.

Strum

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Tromperie d’Arnaud Depleschin : portrait de l’auteur en voleur

Publié le 30 janvier 2022 par Strum

Tromperie de Philip Roth était composé d’une suite de dialogues entre l’écrivain et ses conquêtes supposées, qui interrogeaient les rapports entre la fiction et la réalité. Il était impossible pour le lecteur de savoir ce qui relevait de la réalité et de l’imaginaire et le livre devenait plaidoyer pro domo lorsque Roth affirmait, avec une certaine complaisance, la pleine et entière liberté de l’écrivain, son absence totale de responsabilité vis-à-vis de ses proches, en particulier dans un dialogue avec sa femme meurtrie par la mise en scène de son intimité dans ses livres.

Arnaud Depleschin en livre ici une adaptation très fidèle, qui reprend le principe d’une suite de dialogues, en les organisant par un découpage vif et en leur attribuant des lieux (aucune indication scénique n’était mentionnée dans le texte de Roth) : d’abord une scène de théâtre, puis l’appartement londonien où Roth travaillait lorsqu’il vivait avec l’actrice Claire Bloom. C’est là que Roth (Denis Podalydès) reçoit sa maîtresse anglaise (Léa Seydoux). Le narcissisme du livre se retrouve dans le film qui fait de l’écrivain un homme égoïste nourrissant ses livres des dialogues issus de ses joutes amoureuses. Sous couvert de donner la parole à ses maîtresses, de les écouter en se donnant le statut « d’écouteur, d’audiophile », Roth parle en réalité de lui, de ses aventures amoureuses plus ou moins imaginaires, d’un écrivain se faisant vampire, qui aspire le flux des dialogues des lèvres vermeilles de ses maîtresses.

Selon un procédé rhétorique habile, Roth (et par ricochet Depleschin) internalise dans le récit les critiques que l’on pourrait faire au livre (et au film). C’est une manière de les prévenir et de les déminer : au reproche de misogynie (les femmes sont ici faibles et tributaires des hommes) répond une scène de tribunal où Roth tourne en dérision ses accusatrices en se donnant le rôle de victime. Au reproche d’absence de sensibilité pour ses proches, réplique la scène clef de la dispute avec sa femme (émouvante Anouk Grinberg) où la ligne de défense de Roth est la suivante : la maîtresse anglaise n’existerait pas, elle aurait été inventée de toutes pièces. Cette excuse, concevable dans le livre, où il est difficile de faire la part de l’imaginaire et de la réalité, devient plus difficilement recevable dans le film où les images confèrent une impression de réalité plus grande : les scènes avec Léa Seydoux relèvent manifestement de la réalité, et Depleschin corrobore cette impression en les insérant dans une histoire linéaire, allant du début à la fin de la liaison. Le Roth du film apparaît dès lors plus encore comme un hypocrite qui cache sa liaison à sa femme au nom d’une licence artistique. Et puisqu’il se revendique « voleur et que l’on ne doit pas faire confiance à un voleur », autre roublardise rhétorique, il épuise par avance les épithètes peu amènes qu’on pourrait lui accoler. Desplechin fait sien ce plaidoyer d’artiste auquel sa propre histoire fait écho : on se souvient du procès perdu que lui intenta Marianne Denicourt à la suite de Rois et Reine (2004) où elle lui reprocha d’avoir utilisé sans son consentement des éléments de sa vie privée. Avec toute la prudence que la position de critique commande, cette tentative de justification suscite une certaine suspicion car le film n’existerait pas sans elle, les dialogues ne présentant pas beaucoup d’intérêt pour le reste.

Reste que Tromperie est un film très bien découpé et monté (ce qui a toujours été une des forces du cinéma de Depleschin), qui gagne en intérêt au fur et à mesure de son déroulement, en particulier grâce aux interprètes, qui sont tous très bien (non seulement Podalydès et Seydoux qui apportent une belle conviction à leur rôle mais aussi les seconds rôles). Et puis, on trouve ici une autre scène clef, celle du dialogue avec une ancienne étudiante new-yorkaise (Rebecca Marder) où l’on entend cette phrase : « le temps qu’un romancier de talent atteigne trente-six ans, il a renoncé à traduire l’expérience en fiction – il impose sa fiction à l’expérience ». La voilà, la formule qui traduit le mieux le sens du film, qui rend le mieux compte de l’art d’écrire et de filmer. Imposer la fiction comme vérité et effacer la réalité du champ de l’expérience de l’artiste. C’est le programme que Desplechin assigne à l’art. Mais il me paraît mieux servir son cinéma quand il fabrique de la fiction, comme dans Rois et Reine et Conte de Noël, que lorsqu’il dévoile comme ici les coulisses de sa fabrication en guise de justification.

Strum

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