C’est l’un de ces films sur lesquels on hésite à écrire tant ils sont beaux, qui contiennent la vie tout entière et le cinéma tout entier. La Complainte du sentier (1955) de Satyajit Ray raconte l’enfance d’Apu, héros de Pather Panchali, roman autobiographique de l’écrivain bengali Bibhouti Banerjee – l’enfance avant l’adolescence dans L’Invaincu (1956) et l’âge adulte dans Le Monde d’Apu (1959), les trois films formant la trilogie d’Apu, l’un des joyaux de l’histoire du cinéma.

Ce que nous donne à voir Ray, dans ce premier film, c’est plus que l’enfance d’un personnage, c’est le monde au sein duquel il est apparu, dans le Bengale indien de 1910. Les premières minutes du film le disent, centrées sur la mère et la soeur d’Apu, Durga aux grands yeux, car Apu lui-même n’est pas encore né : le monde le précède et Ray nous le montre avec l’art d’un cinéaste ayant reçu le don de tout voir dès son premier film. En quelques plans, il trace les limites du monde d’Apu enfant : la demeure délabrée où le chien efflanqué attend dans la cour aux côtés d’une tante n’ayant que la peau sur les os ; la forêt luxuriante, qui étincelle sous la lumière du soleil ou gronde sous la pluie ; les voisins à la fois proches et lointains : proches par la géographie car on accède à leur verger où Durga vient dérober des fruits par un étroit sentier traversant la forêt, lointains car la richesse les sépare de la famille d’Apu. Pauvre, si pauvre cette famille, que les enfants ne mangent pas à leur faim, sinon du riz, toujours du riz, que les médicaments font défaut, que la toiture est disjointe, la porte d’entrée branlante, les volets défaits. Comme dit la mère, c’est presque comme s’ils vivaient au milieu de la forêt à la merci des bêtes et des caprices du temps.

Le père (Kanu Bannerjee), un lettré qui s’enorgueillit de ses études, peine à faire vivre sa famille avec sa charge de prêtre, se faisant comptable occasionnel. Il ne quitte jamais son sourire pourtant, ni sa croyance que dieu est bon et pourvoira à ses besoins. N’a-t-il pas lui-même pourvu au remboursement des dettes de son frère en vendant son verger alors que cela condamnait sa propre famille à la pauvreté ? Souvent absent, soit parce qu’il cherche un travail mieux rémunéré, soit parce que telle famille riche a besoin de lui pour lire ou recopier des textes sacrés, le père, par sa propension à toujours remettre à plus tard les réparations dont la maison a besoin, négligence ou superstition liée à sa croyance dans la solidité de la demeure de ses ancêtres, va être responsable d’un des drames du film. La mère (extraordinaire Karuna Bannerjee), à laquelle a été échue la conscience de la pauvreté dont le père est dépourvu, supporte seule la tâche de s’occuper de sa famille, de gérer son quotidien. C’est le sort que la société bengali traditionnelle réserve alors aux femmes à la campagne, qui restent à la maison. Terrible labeur qui cerne ses yeux douloureux au regard fixe, comme s’ils voyaient par avance les drames à venir, la faim inextinguible, le vent qui hurle au dehors, qui l’a rendue impérieuse avec les autres, si sévère avec Durga sa fille, que la pauvreté force à voler. L’une des choses les plus tristes, et en même temps les plus belles du monde dans ce film, c’est de voir cette différence qui existe entre les yeux éteints de la mère, qui n’y croit plus, et les yeux pleins de désir de sa fille Durga, qui veut encore croire que le monde va être doux pour elle. Amère croyance. Déjà, on peut observer qu’Apu, parce qu’il est un garçon, va à l’école alors que Durga est cantonnée à la maison, ne pouvant même pas placer son espoir dans un mariage car sa pauvreté la destine à être privée de dot. Sur la ligne de départ de la vie, les places ne sont pas les mêmes dans cette société traditionnelles et l’on ne peut sortir de sa case. La musique de Ravi Shankar, assez présente, marque les scansions de la tradition par ses sons lancinants, mais elle accompagne également par des accélération rythmiques les battements de coeur qui se dérèglent quand vient le malheur.

Mais avant les drames, le film pose donc le cadre de la campagne bengalie qui accepte la naissance d’Apu, le monde selon Ray avant le monde d’Apu qui va suivre. Et ce monde, la caméra en montre les limites avec une grâce particulière. Ray a souvent recours à des angles en plongée, montrant l’espace d’en haut, ce qui augmente le champ de vision de la caméra lors des panoramiques. Quand il le faut, de rares travellings accompagnent les pérégrinations de Durga et Apu découvrant leur monde, ainsi dans cette scène sublime où ils marchent dans une plaine qui forme la limite du royaume de leur enfance au milieu des fougères et de grandes gerbes blanches, et où surgit soudain à l’horizon un train (qui était déjà apparu à Apu dans un hors champs sonore), train qui traverse l’écran à l’horizontal et qui souligne qu’au delà de cette frontière invisible il y a un autre monde mystérieux qui les attend, celui de la ville. Ce que saisit le mieux la caméra de Ray dans ces merveilleuses scènes de découverte, c’est la lueur qui brille dans les yeux candides des enfants. Ils sont encore inconscients du monde dont ils recueillent les impressions. Sans doute, ils se savent pauvres, ils perçoivent les premières injustices édictées par le destin, ainsi lorsque passe le marchand de bonbons et que les enfants du voisinage achètent sous leurs yeux les friandises qui leur sont inaccessibles, mais certains enfants les partagent avec eux. Ray fait partie de ces rares cinéastes ayant un pied dans chaque âge d’une vie humaine, chaque âge ayant ses désirs et ses reculs propres. Dans ce plan emblématique où Apu regarde caché derrière un pilier en pierre, il découvre la violence que le monde peut exercer, mais il a les yeux grands ouverts, le visage accolé contre la pierre remplissant la partie droite du cadre qui représente à la fois le désir de s’en protéger et les obstacles que le destin dresse devant lui.

Ce que capture encore la caméra de Ray, c’est l’ambivalence terrible de la nature, un jour merveilleuse, l’autre convulsée, c’est la menace qu’elle fait peser sur cette famille pauvre qui vit au milieu de la forêt. Ray prépare la scène de la tempête par une série de plans d’eau du lac, au son de la musique de Ravi Shankar, plans d’eau où des moustiques naviguent comme en voyage, où les corolles des nénuphars s’agitent de plus en plus vite sous l’action du vent. Durga, toute à sa croyance dans le pouvoir régénérant de la nature, toute à son acceptation des conditions si dures que la vie lui a léguées, danse alors sous la pluie, sous le regard inquiet d’Apu qui a froid. A supposer que Durga n’ait pas dansé, serait-elle tombée malade ? Mais si elle n’avait pas dansé, aurait-elle été la même Durga, farouche et passionnée, qu’Apu aime tant ? Dans cette scène, Apu qui a huit ans regarde Durga sans dire mot, comme souvent dans le film. Car dans La Complainte du Sentier, ce sont sa mère et Durga qui sont les personnages centraux. Apu n’a pas encore conscience du monde qui l’entoure ; trop jeune encore, il en reçoit des sensations, des souvenirs. La conscience viendra plus tard, dans L’Invaincu et surtout dans Le Monde d’Apu car la trilogie d’Apu est l’histoire de l’avènement d’une conscience à travers la douleur d’être au monde. Le temps du film est celui élémentaire de la nature, le temps des saisons, le temps de ce qui vit, le temps de ce qui meurt, le temps de ce qui renait. C’est pourquoi dans la trilogie d’Apu, les scènes de tristesse sont toujours suivies de cette renaissance de l’espoir qui définit le mieux une vie. Les nombreux plans d’eau du film, qui relèvent d’une imagination matérielle où l’eau a une place primordiale, montrent cela : le passage d’un état à un autre, du désespoir à l’espoir, de la mort à la vie. L’eau signifie toujours un passage, un temps qui coule, qui ne s’interrompt pas.

La Complainte du sentier a été tournée en trois ans alors que Ray travaillait encore dans une agence de publicité, sans qu’il sache s’il verrait un jour le terme du tournage. Le film fut initialement auto-produit, Ray devant vendre certaines de ses possessions pour continuer à tourner, à l’instar de la mère vendant son argenterie dans le film pour nourrir sa famille. Il ne disposait au départ que du viatique moral de Jean Renoir dont il avait été l’assistant sur Le Fleuve (1951) et à qui il rendra plus tard hommage dans la scène de la balançoire du superbe Charulata (1964). La Complainte du sentier est aussi beau que les plus beaux films de Renoir. Ce n’est que grâce à un prêt du gouvernement bengali que Ray put finir in extremis son film, qui fut le premier film indien connaissant une distribution internationale après l’indépendance du pays. Qu’un tel film ait été tourné dans ces conditions, par intermittence en fonction de la disponibilité et des dispositions des acteurs, pour la plupart amateurs, avec les insolubles problèmes de raccord que cela devait représenter, que Ray, avec l’aide du grand directeur de la photographie que se révéla être Subrata Mitra (lui-même photographe et assistant de production sur Le Fleuve) ait pu rendre si clair son récit, que ce tournage clairsemé et épars ait pu donné ce chef-d’oeuvre du cinéma où tout semble si vrai, tout sonne si juste que l’on ne se demande même plus comment Ray a tourné telle scène, réalisant simplement que cette scène, c’est la vie capturée dans l’image, tant est grand le pouvoir de fascination, d’absorption de ce film, voilà qui tient du prodige. Suivons Apu sur le sentier de sa vie où il avance sans se plaindre.

Strum