La dénonciation des superstitions religieuses nées d’une application sans discernement de l’hindouïsme orthodoxe est un trait récurrent de l’oeuvre de Satyajit Ray. C’est un thème souterrain de sa trilogie d’Apu, et notamment du Monde d’Apu, où Aparna est contrainte de se marier à « l’heure consacrée », peu importe l’identité de son époux. La Déesse (1960) est cependant le premier film où Ray aborde frontalement le sujet. Il le signale d’emblée en encadrant son récit par un plan du visage d’une statue de la déesse Kali, comme si le film lui-même était prisonnier du culte de la déesse – dans Hara-kiri (1962), Kobayashi aura recours au même enchâssement visuel en filmant une armure vide symbolisant le Bushido. A sa sortie, La Déesse fut décrié par une partie de l’opinion bengale et hindoue, certains responsables religieux y voyant une attaque contre la religion hindoue elle-même. En réalité, l’oeuvre de Ray avait valeur prémonitoire : elle avertissait par avance de ce qui advient aujourd’hui dans l’Inde de Narendra Modi dont la politique nationaliste est fondée sur une conception de l’hindouité assimilant le territoire sacré de l’Inde au corps de la déesse mère Bharat Mata, à l’exclusion de toute autre croyance.

La Déesse raconte la défaite du rationalisme face au religieux. Ray adapte une nouvelle de Prabhat Kumar Mukherjee se déroulant au XIXè siècle et relatant l’histoire d’une belle-fille prise pour la réincarnation d’une déesse par son beau-père. Le cinéaste oppose deux façon de penser, deux âges du raisonnement : d’un côté le beau-père dévot, Kalikinkar Roy (Chhabi Biswas), qui perd la tête à force de tout voir à travers le prisme de la soi-disante volonté de Kali, de l’autre son fils Umaprasad (Soumitra Chatterjee) qui fort de ses études voit le monde autrement. Doya (Sharmila Tagore) est le centre et le prix de ce conflit de générations. Femme d’Umaprasad, elle lui est liée par l’amour et les liens du mariage ; belle-fille de Kalikinkar, elle est soumise à sa volonté au nom du patriarcat hindou orthodoxe qui confère tous les pouvoirs au père sur ses enfants et leur descendance.

Ray ne reconstitue le beau couple du Monde d’Apu, Soumitra Chatterjee et Sharmila Tagore, que pour mieux les séparer. Umaprasad étudie à Calculatta avec l’indolence de sa caste, tandis que Doya doit résider à la campagne où elle sert son beau-père comme une esclave dans la demeure familiale. A cause des traditions, elle ne peut rien lui refuser, même quand il la désigne réincarnation de la déesse Kali parce qu’il l’a vue ainsi dans un rêve. Et voici Doya, grimée en déesse, surchargée de bijoux, contrainte de passer ses journées agenouillée dans la cour de la demeure qui fait office de temple, recevant les offrandes des uns et des autres. Une femme transformée en statue : c’est le mythe de Pygmalion à l’envers, les femmes étant condamnées dans les deux cas. Ray fait voit l’effet conjugué du patriarcat et d’une orthodoxie religieuse excessive sur les femmes indiennes.

Trois drames se nouent dans ce film. Le drame d’un vieil homme qui perd la tête. Le drame d’un jeune citadin qui croit au rationalisme mais n’ose pas s’opposer brutalement à son père vivant à la campagne parce que ce serait aller contre les traditions; Soumitra Chatterjee, avec son visage doux et velléitaire, a souvent joué pour Ray ce type de personnage rationaliste et éduqué qui lutte avec ses maigres moyens contre la tradition mais est défait par les circonstances (lorsqu’il se rebellera ouvertement contre son père, il sera trop tard). Et surtout le drame de Doya elle-même, qui rend le film déchirant. Car le pire ici n’est pas la défaite du rationalisme, c’est la contamination de l’irrationalisme, la puissance de conviction de la superstition sur un esprit non éduqué, c’est le fait que Doya va finir par se demander elle-même si elle n’est pas réellement la réincarnation d’une déesse, la « Ma » de ces hommes qui l’entourent. Elle n’a pas voulu de ce destin mais elle s’avère incapable d’y résister, impuissante à détourner ces regards exaltés que les dévots posent sur elle, pas moins prisonnière que le perroquet du lieu. Plus vraiment femme, elle ne peut être déesse non plus, flottant dans un impossible entre-deux où son esprit ne peut que se perdre, comme avalé par la brume entourant la maison.

Sur le plan de l’intrigue, La Déesse ne possède pas l’ampleur romanesque du Monde d’Apu et de certains autres films de Ray. L’échelle des plans est d’ailleurs davantage concentrée sur les personnages, montrés entourés du mobilier et des motifs architecturaux de la maison comme pour souligner leur enfermement. La narration est brève, sans digression, pareille à celle d’une nouvelle ou d’un drame de chambre. Mais le film, d’une beauté classique, en tire un sentiment d’immédiateté et d’inexorabilité, ainsi qu’une très grande force expressive, qui réside à la fois dans le visage tour à tour inerte et affolée de Doya, et dans les plans fluviaux du film. Car c’est aux abords du fleuve, au milieu des roseaux, sous la menace de la brume, que va se jouer le destin de Doya, remarquablement interprétée par Sharmila Tagore. Ray, comme Mizoguchi, autre cinéaste dont l’esthétisme appartient à l’imagination matérielle de l’eau, fait souvent des fleuves les témoins de ses drames humains lorsqu’ils se déroulent à la campagne. La place de la femme en Inde devait continuer d’occuper Ray durant cette décennie 1960 naissante, qui consacrera au sujet deux autres grands films : Charulata (1964) sur une épouse délaissée s’ennuyant chez elle et La Grande Ville (1963) sur une femme devant travailler à Calcutta pour subvenir aux besoins de son ménage.

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