Dillinger est mort de Marco Ferreri : l’homme-objet

La nature et les intentions de Dillinger est mort (1969) sont d’emblée annoncées par Marco Ferreri dans un prologue où le collègue de travail de Glauco (Michel Piccoli), dessinateur industriel qui a conçu un masque à gaz, lui lit un texte sur l’aliénation de l’homme moderne dont la conclusion est la suivante : prisonnier de la société de consommation qui dicte son comportement et absorbe son individualité, l’homme moderne ne se sait pas aliéné. Voilà qui inscrit le film dans le mouvement contestataire européen de l’année 1968 et l’on ne s’étonnera pas que Sergio Bazzini, qui écrivit Vent d’Est pour Godard lorsque ce dernier appartenait au groupe d’extrême gauche Dziga Vertov, en soit le scénariste.

Cette inscription du film dans un mouvement plus large ne le prive pas pour autant de sa propre voix, ni de ses singularités, comme si Ferreri n’était pas complètement dupe de son discours. Peu avant, Georges Pérec avait décrit dans Les Choses des personnages privés de tout désir sinon celui de posséder de nouveaux objets, et peu après, Baudrillard allait étriller dans un essai la société de consommation en appelant indirectement à son renversement (sans dire par quoi il faudrait la remplacer). Ferreri raconte quant à lui l’histoire d’un homme conditionné par les objets de son appartement, qui en devient en quelque sorte le prolongement, qui n’agit que pour en réaliser les fonctionnalités. La majorité du film se passe ainsi, le temps d’une nuit blanche, dans l’appartement aux couleurs vertes du pop art de Glauco – décor propice et presque mental dont les formes organiques et les bibelots divers semblent emprisonner le personnage. Sa femme s’étant mise au lit, Glauco se retrouve désoeuvré et se met à cuisiner (en choisissant avec soin les bons condiments), à regarder la télévision, à faire des jeux et des mimes d’enfant, à projeter des diapositives de vacances, quand il n’est pas dérangé par une employée de maison aguicheuse (Annie Girardot dans un rôle court mais marquant), le tout se déroulant dans un silence assez angoissant qui n’est désamorcé que par les chansons italiennes pop de l’époque. De fait, Glauco ne parle presque jamais, il est tout entier absorbé par la contemplation des objets. Mais là où les personnages de Pérec dans Les Choses devenaient d’inoffensifs consommateurs, Glauco va se transformer en dangereux maniaque au contact d’un objet particulier : un pistolet rouillé dont on ne connaît pas l’origine, qu’il a retrouvé enveloppé dans un journal consacré à la mort à Chicago de l’ennemi public numéro 1, John Dillinger, qui sortait d’un cinéma. Subissant un processus psychologique intérieur dont les ressorts nous sont cachés, l’opacité naturelle du visage immobile de Piccoli servant admirablement cette idée, Glauco va devenir obsédé par ce vieux pistolet, entreprenant de le démonter, de le huiler, de le remonter (activité d’un ennui pourtant terrible comme le savent ceux qui gardent des souvenirs de leur service militaire), conférant par là une existence et une finalité à cet objet, qui n’était jusque là qu’un souvenir oublié dans une armoire. Peint en rouge à pois blanc selon les goûts pop art de Glauco, ayant recouvré ses fonctionnalités, c’est-à-dire sa capacité de tuer, le pistolet va si bien conditionner son détenteur qu’il va l’utiliser, comme s’il fallait passer par là pour justifier son existence d’objet, Glauco commettant un crime épouvantable de sang froid et de gratuité en retournant le pistolet contre l’être le plus innocent de son appartement : sa propre femme. Comme si, à force d’être entouré d’objets ayant annihilé sa volonté et son libre arbitre, selon le discours d’ouverture du film, Glauco, était devenu lui-même un homme-objet sans s’en rendre compte, une extension ou un bras armé de ces objets – puisqu’un objet n’a d’existence que pour autant que l’on s’en serve.

On sait la limite de tout discours consistant à dédouaner ou excuser un assassin en raison de l’aliénation supposée qu’il aurait subi des mains de la société ou de son environnement immédiat. C’est la tentation du bouc émissaire, une manière de déresponsabilisation, qui fait abstraction de maints autres facteurs internes et externes expliquant le passage à l’acte. A cette aune, la fin du film laisse penser que Ferreri entend dépasser les discours doctrinaires et la seule question du conditionnement par les objets. Si son personnage échappe aux conséquences de ses actes puisqu’il trouve refuge dans un voilier en partance pour Tahiti, où Glauco, comme dans un rêve, se fait engager en tant que cuisinier par une commandante de bateau possédant quasiment le physique à peine nubile de ces adolescentes que Glauco regardait à la télévision (représentation de la jeune fille problématique en soi sans doute), Ferreri fait tomber sur ces images de fin un voile rouge qui se substitue à l’azur du ciel. Or, cette couleur rouge, c’est précisément celle que portait Glauco la nuit de sa nuit blanche (il était vêtu d’un tablier rouge), précisément celle dont il use pour repeindre le pistolet, comme si c’était le prélude à d’autres meurtre. On peut en déduire que la folie de Glauco n’est pas restée cantonnée chez lui, elle n’est pas juste le résultat du conditionnement des objets de son appartement, elle est en lui et il est sa propre aliénation – aliéné au sens de l’asile d’aliénés. Un autre que Glauco n’aurait peut-être pas eu la pensée du meurtre, pistolet ou non, Dillinger ou non, objets pop art ou non, fabrique de l’assassin ou non. On ne peut faire endosser aux seuls objets un conditionnement interne qui fait partie de soi. Peut-être faut-il donc comprendre ainsi la fin de cette cruelle parabole existentielle sur un homme-objet : le pistolet rouge sang était à l’intérieur de Glauco avant même qu’il ne le trouve dans l’armoire et Dillinger c’était lui.

Quoiqu’il en soit, ce film qui déclencha certains débats à sa sortie, reste aujourd’hui étonnant et saisissant, par ses silences, ses opacités voulues, son refus du jugement moral et son adhésion à une esthétique décrivant de manière neutre et distanciée, par un découpage précis et attentif aux évolutions du personnage, la lente descente de Glauco dans la folie – moyens de mise en scène en accord avec l’objet du récit. Dupe de son discours ou non, Ferreri, qui avait le goût du jeu et de la provocation, allait provoquer maints autres débats et scandales dans sa carrière de cinéaste. Interprétation impressionnante de Piccoli, et pleine d’énergie et de sensualité de Girardot.

Strum

PS : Dillinger est mort a été récemment réédité en DVD/Bluray par Tamasa avec d’autres films de Ferreri.

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5 commentaires pour Dillinger est mort de Marco Ferreri : l’homme-objet

  1. kawaikenji dit :

    Peut être mon film préféré, merci Strum

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    • Strum dit :

      Un film très réussi dans son genre particulier en tout cas où les moyens de la mise en scène sont en accord avec l’objet du récit. Piccoli est formidable, mais c’est un pléonasme. C’est le premier film de Ferreri que je vois.

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  2. Hummmm, je suis très réticent vis a vis du cinéma de Ferreri. J’ai vu La grande bouffe et La dernière femme et cela m’a laissé plutôt froid. De la provoc pour sûr mais sans rien derrière. Cela dit, je n’ai pas vu celui-là donc je ne peux pas trop commenter.

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