Film d’une simplicité biblique, Sergent York (1941) raconte l’histoire d’Alvin York, héros de la première guerre mondiale. Ce fermier du Tennessee, troisième d’une famille modeste de onze enfants, qui souhaitait devenir objecteur de conscience lors de sa mobilisation en raison de ses convictions religieuses, captura à lui seul, selon des faits rapportés devenus légende, un bataillon de 128 soldats allemands dans la forêt d’Argonne en octobre 1918.
Howard Hawks narre son récit avec un ton candide, une évidence immaculée, que seule autorise la beauté tranquille de certains films classiques. C’est l’histoire d’une conversion religieuse avant d’être celle d’un soldat et le film peut se décomposer en deux parties : celle d’avant la conversion, celle d’après. Au départ, York est à la fois un bon fils et un mauvais garçon, qui se tue à la tâche dans son champ le jour et se fait compagnon de beuverie aux accès de violence le soir. Seul Gary Cooper, dans ces années-là, possédait pour jouer ce rôle le mélange idoine de force et de naïveté, de volonté et de maladresse, dont le secret résidait peut-être dans son visage aux mâchoires solides mais à l’oeil doux. Son interprétation remarquable contribue pour beaucoup à la réussite d’un film qui connut un grand succès commercial et critique à sa sortie en 1941, peu après Pearl Harbour.
Le récit contient quelques scènes humoristiques au début, notamment pendant le premier prêche du pasteur joué par Walter Brennan, mais elles cèdent rapidement la place à un récit au ton uni où la représentation du monde est entièrement contenue dans la surface visible des plans. Le Tennesse rural du film fait figure d’enclave religieuse échappant au temps, mais la religion, celle d’une église protestante, est ici toute d’amour du prochain – nous sommes encore loin du temps amer où le Tennessee votera Trump. La bonté et la sincérité de York, certes bien aidé par son coup de fusil, sont le gage de sa réussite en tant que soldat, comme dans un conte où c’est celui qui a le coeur pur qui l’emporte. Le génie narratif de Hawks, qui raconte son histoire sans heurts, toujours selon le plan préconçu qui préside à sa direction, est attesté par ce fait simple : on ne remet jamais en cause ces scènes dont la résolution est dictée par la Providence. Chez un réalisateur voulant affirmer un credo religieux, ou souhaitant souligner l’importance de la conversion de York, la scène du miracle où un éclair le désarme avant qu’il ne puisse tuer un propriétaire terrien malhonnête, aurait été le lieu d’une épiphanie ardemment soulignée par une lumière divine, des plans du ciel ou un serment du personnage. Rien de tel ici, où c’est la lisibilité du récit qui prime, assurée par le plan du fusil fendu en deux et la rapidité du découpage qui fait suivre l’entrée de York dans l’église proche. Cette séquence marque la césure à partir de laquelle le comportement du personnage lui assure la réussite dans toutes ses entreprises. Mais le credo de Hawks n’est pas religieux, c’est celui de la force vitale de ses personnages et de l’efficacité narrative.
Si Sergent York semble être un film à part dans sa filmographie, par son environnement religieux et son personnage solitaire, ses thèmes imprègnent en réalité le récit. Bien que ne possédant pas l’intelligence et l’aisance orale habituelles des personnages hawksiens, York leur est semblable par son obstination, homme en devenir qui se fait de ses propres mains – sa fiancée Gracie (une très jeune Joan Leslie) appartient aussi à ce type d’être énergique. Ce sont ces actes que Hawks s’attache à filmer : toujours le visible des images, jamais l’invisible (Hawks n’est pas un cinéaste suggérant le hors champ invisible d’un autre monde, contrairement à Ford). Le for intérieur de York n’est pas représenté autrement qu’à travers ses actions et ses paroles, même dans cette scène où il reste une journée entière en haut d’une colline en se demandant s’il a le droit de tuer à la guerre. Sa réflexion l’amène à le croire, suivant cette parole christique citée par le film de l’Evangile selon Saint Matthieu, qui rejette la faute sur les soldats allemands : « celui qui prendra le glaive périra par le glaive« . La vigueur narrative de Hawks lui permet d’enjamber ou d’éluder une question que l’on pourrait pourtant légitimement se poser et qui m’a traversé l’esprit lors de la scène où York abat les soldats allemands comme à la parade : s’il parvient à tuer 25 soldats pendant la guerre est-ce vraiment parce que c’est un « bon chrétien » ou ne serait-ce pas plutôt parce que cette violence dont le germe était en lui avant sa conversion religieuse a été réveillée et accentuée par la guerre et son environnement ? Mais tenter d’y répondre, ou ne fut-ce qu’aborder la question, aurait fait de Sergent York un tout autre film, beaucoup plus reflexif et inquiet, un film davantage de notre temps sans doute, mais qui n’aurait pas été hawksien.
De prime abord, le deuxième film de Claude Chabrol, Les Cousins (1959), semble avoir été pensé contre son premier, Le Beau Serge (1958). Ce dernier se déroulait dans un milieu désargenté, dans une Creuse presque miséreuse, Les Cousins se passe dans le milieu aisé d’étudiants en droit insouciants. Jean-Claude Brialy et Gérard Blain sont toujours là mais ils ont échangé leur rôle : c’est maintenant Blain qui joue le rôle du visiteur discret et candide, et Brialy le personnage qui possède une forte personnalité. On passe de la province à Paris, ou plus exactement à Neuilly, et ce déplacement géographique entraîne un déplacement mental : on est passé de Dostoïevski à Balzac. Les Cousins raconte comment Paris va réduire à néant, et même davantage, les ambitions et illusions de Charles (Blain), provincial en première année de droit hébergé par son cousin Paul (Brialy), et ce n’est pas un hasard si, au cours du film, un libraire fait cadeau à Charles d’un exemplaire des Illusions perdues de Balzac.
On pourrait penser que l’on reconnaît mieux le cinéma de Chabrol dans Les Cousins, notamment parce le film évolue dans un milieu bourgeois dont il fait la satire, mais il faut atténuer la rigueur de cette affirmation. Il serait plus juste, en réalité, de considérer les deux films comme complémentaires, comme nécessaires l’un et l’autre. Tout un pan du cinéma de Chabrol se déroule en province dont il montre une certaine misère morale comme dans Le Beau Serge et il s’est plu à faire des portraits acerbes d’une certaine bourgeoisie comme dans Les Cousins, à ceci près que les personnages sont ici des étudiants, autant dire encore de grands enfants. Au fond, commencer sa carrière avec deux films si différents montre bien l’étendue des ambitions sociologiques et cinématographiques de Chabrol, qui sont évidentes dans Les Cousins sur le plan de la mise en scène. Chabrol prend le prétexte des nombreuses scènes de fête dans l’appartement de Paul pour multiplier, d’une part, les travellings complexes, d’autre part, les recadrages sur les personnages en début de plan, à l’imitation de Fritz Lang qu’il adorait. Avec le temps, son cinéma acquerra une sobriété dans les déplacements de la caméra et une économie dans le choix des plans encore largement absente ici.
Les Cousins s’attache à décrire, jusqu’à la catastrophe finale, l’effondrement psychologique progressif de Charles, qui ne parvient pas à se protéger de l’immoralité qui préside à la vie de Paul. Il évite certes qu’elle ne le contamine dans son comportement et en surface il semble résister à l’influence néfaste de son cousin, puisqu’il se plonge dans les études, mais en profondeur, les simagrés et les excentricités de Paul et ses amis le minent, s’attaquent aux fondations de sa personnalité fragile, encore sous l’emprise des recommandations de sa mère. Paul est un dandy immature, brutal et égoïste qui n’éprouve aucun scrupule à détourner la belle Florence (Juliette Mayniel) de Charles, alors même que ce dernier en est tombé amoureux. L’indifférence totale de Paul pour les sentiments des autres se révèle dans une scène où il réveille par goût de la provocation et de la cruauté un ami juif en lui faisant croire que La Gestapo l’interroge et sa fascination pour l’imagerie et la musique de l’Allemagne nazie achève de faire de lui un être assez repoussant, qui règne pourtant sur une bande de loustics médiocres, membres d’une association d’étudiants en droit où l’on se partage des filles peu farouches. Pour autant, Chabrol, dans une ambiguïté qui lui est propre et à laquelle n’est peut-être pas étrangère l’amitié qui le lia un temps à Jean-Marie Le Pen, qu’il avait précisément rencontré à la faculté de droit, semble être lui-même, parfois, quelque peu fasciné par le personnage de Paul, qu’il filme avec attention dans une mémorable scène nocturne où le cousin-dandy récite un poème allemand, paradant revêtu d’une casquette d’officier de la Wehrmacht, sur la musique de Tristan et Isolde de Wagner. Brialy est étonnant dans cette scène.
Une idée clé de la Comédie Humaine de Balzac est que les innocents n’apprennent jamais de leur défaite aux mains des êtres malfaisants, ne possèdent pas la force de rendre les coups, et se contentent de demander au ciel pourquoi ils perdent alors même qu’ils sont sincères là où les plus dénués de remords l’emportent. C’est une interrogation de cet ordre qui s’empare de Charles (c’est le côté balzacien du film) alors qu’il devrait, fort de sa franchise, rendre son dû à Paul qui lui a volé la femme qu’il aimait. Peut-être commence-t-il déjà, finalement, à être contaminé par la médiocrité et l’immoralité de la vie de son cousin. Charles va se demander si c’est le hasard qui bat le jeu de cartes de la vie, si c’est la chance qui choisit Paul plutôt que lui. Pour mesurer cela, il va confier le sort de Paul au jeu de la roulette russe, choix d’une naïveté plus fatale encore que tous ceux qui ont précédé.
Sans doute entre-t-il dans ce portrait peu amène des étudiants en droit, des souvenirs autobiographiques (puisque Chabrol a suivi une première année de droit), accentués dans la satire par la pente de la fiction, et c’est pourquoi l’on ne croit pas tout à fait à un partage net qui existerait entre Le Beau Serge, film sincère, et Les Cousins, film caustique, bien que Chabrol ait lui-même reconnu vouloir faire un film plus commercial que le premier (financé sur ses propres fonds et pour lequel il avait du mal à trouver un distributeur). Les Cousins fut en tout cas le premier film de Chabrol dialogué par Paul Gégauff, noceur et viveur, qui a déjà le sens de la réplique (« aimer Balzac à votre âge, ça sent son provincial« ) mais fait encore preuve d’une certaine littéralité (la confession de Charles à Florence), dont il finira par se défaire. C’était le début d’une collaboration fructueuse entre les deux hommes qui culminera avec Que la bête meure (1969).
Tout film d’Hitchcock ou presque, même ses plus mineurs, est l’occasion de se convaincre derechef de son génie. Il adapte ici, avec son scénariste Charles Bennett, le roman le plus noir de Joseph Conrad, L’Agent Secret, qui raconte comment un espion pathétique à la solde d’une ambassade étrangère (a priori russe) commet un attentat ; l’histoire se déroule dans les bas-fonds de Londres, dans une atmosphère gluante voire kafkaïenne, et la fin quasi-nihiliste en est terrible.
De la misanthropie du roman, Hitchcock ne conserve presque rien, ou plutôt il la transforme en traits d’ironie s’exerçant à l’encontre des londoniens (et non des personnages). Son intuition de cinéaste lui fait retenir ce que le récit de Conrad contient de propre à passer la rampe de l’écran, se débarrassant de ce qui entraverait son film. Les personnages de Mme Verloc et de son frère Stevie montrent très bien cela. Chez Conrad, Mme Verloc, l’épouse de l’espion, est une femme aux larges hanches, quasi muette, à l’intelligence bornée, tandis que son frère Stevie est un quasi-idiot aux lippes pendantes – impitoyable Conrad ! Chez Hitchcock, qui affectionnait les romances, Mme Verloc prend l’apparence d’une américaine jouée par la séduisante Sylvia Sidney, une innocente aux grands yeux qui ne connaît rien des activités secrètes de Verloc (Oscar Homolka) et dont pourra tomber amoureux un inspecteur de Scotland Yard inventé par le cinéaste, tandis que Stevie devient un adorable adolescent londonien aux tâches de rousseur.
A contrario, Hitchcock utilise une scène clé du livre, que Conrad ne décrivait pas, et l’étire à l’écran pour en faire une séquence formidable. Tout lecteur de L’Agent Secret sait que la péripétie la plus effroyable de l’histoire est la mort de Stevie, complice fanatisé de Verloc que ce dernier envoie déposer une bombe à l’Observatoire de Greenwich, qui explosera avant que l’enfant ait pu quitter les lieux. Conrad raconte cela après coup à travers Verloc, en quelques mots, selon son procédé habituel d’une narration indirecte. Hitchcock a l’idée à la fois cruelle et sensationnelle de filmer non pas l’après-coup mais l’avant-scène, c’est-à-dire le trajet effectué par Stevie pour déposer l’engin. Toute cette séquence repose sur les principes du suspense tels que Hitchcock les a énoncés : le spectateur sait que Stevie transporte une bombe alors même que l’enfant ne le sait pas (contrairement au livre), il en sait donc plus que le personnage ; muni de l’information que la bombe explosera à 13h45, le spectateur se trouve ensuite placé dans une position d’attente angoissée alors qu’il voit Stevie traîner en route, être pris à parti par un bonimenteur sur un marché, être contraint de prendre un plus long chemin à cause du passage de la garde de la Reine, se retrouver bloqué dans un autobus alors que l’heure tourne, Hitchcock ne manquant pas d’insérer des plans d’horloge réguliers par le découpage. Séquence particulièrement efficace et à la chute terrifiante puisque, comme dans le livre, la bombe explosera. Cette mort de l’enfant fut beaucoup reprochée à Hitchcock lors de la sortie du film et lui-même paraît la regretter rétrospectivement dans ses entretiens avec François Truffaut (« C’est une grave erreur« ). Mais en même temps, il aurait été difficile de ne pas inclure dans une adaptation de L’Agent Secret de Conrad l’évènement le plus marquant du livre et la scène est du reste saisissante.
Parvenir ensuite à rétablir l’équilibre du film, à le retourner même, pour en faire en dernier ressort un récit qui finit relativement bien (beaucoup mieux que le roman), ou le mieux possible au regard de la situation, les méchants étant punis comme par l’effet d’une justice divine qui absout Mme Verloc, voilà qui tient du prodige ou en tout cas d’une croyance profonde dans le pouvoir des images et de la narration. Cette croyance dans le pouvoir des images, voilà une autre caractéristique d’Hitchcock qui imagine plusieurs plans saisissants dans son film : un aquarium dont la surface se dissout sous le regard de Verloc pour devenir un immeuble qui s’effondre alors que l’espion se représente en pensées l’explosion de la bombe à venir ; les visions de Mme Verloc qui aperçoit le visage de Stevie apparaissant dans la foule après sa mort ; ce travelling avant subjectif sur Mme Verloc qui s’apprête à saisir le couteau qui sera fatal à Verloc et qui suit une scène très découpée où Hitchcock a cadré plusieurs fois le couteau en manière d’anticipation ; ce cinéma que tiennent les Verloc (en lieu et place de l’échoppe minable du livre) qui permet à Hitchcock de discourir à l’intérieur du film sur le pouvoir de l’image qui hypnotise les spectateurs. Une réplique d’une véritable rue de Londres fut reconstituée en studio pour les plans en extérieurs devant le cinéma des Verloc. Une réussite de plus dans la période anglaise d’Hitchcock, bien que l’interprétation du film ne soit pas à la hauteur de la mise en scène et manque un peu de vigueur, en particulier John Loder qui joue l’inspecteur de Scotland Yard.
Strum
PS : Une erreur s’est glissée sur la jaquette du Bluray ESC qui parle de la « nouvelle de Conrad » alors qu’il s’agit bien d’un roman, assez épais qui plus est.
Kinuyo Tanaka, l’actrice fétiche de Mizoguchi, dont le visage de renarde, en lame arrondie, traverse notamment Contes de la lune vague après la pluie, Miss Oyu et L’Intendant Sancho, fut donc réalisatrice. Seule réalisatrice même durant la décennie 1950, âge d’or du cinéma japonais. Elle réalisa six films entre 1953 et 1962, parmi lesquels ce très beau Maternité Eternelle (1955), qui s’inspire de la vie de la poétesse japonaise Fumiko Nakaja, morte d’un cancer du sein à 31 ans. Ce qui frappe d’emblée dans ce film, c’est l’impression de voir, par moment, une sorte de contrechamp de certains grand films japonais de l’époque. Non pas que Mizoguchi, Ozu et Naruse n’aient pas tracé le portrait de plus d’un beau personnage féminin dans leurs films, dénonçant avec empathie la condition des femmes au Japon. Au début de Maternité Eternelle, la manière dont Kumiko est traitée comme une servante par son mari complexé qui la trompe, fait ainsi songer à la situation prévalant dans Le Grondement de la montagne de Naruse où le personnage de Setsuko Hara subit également le joug d’un mari odieux. Il y a néanmoins ici, dans le déroulement du récit aussi bien que dans le choix des plans, quelque chose qui relève d’un regard qu’on ne saurait qualifier autrement que plus féminin, qui tient à la fois au scénario de Sumie Tanaka (pas de relation de parenté avec la réalisatrice) et à Kinuyo Tanaka elle-même.
Maternité Eternelle est l’histoire de l’émancipation d’une femme, Fumiko, qui devient poétesse libre de ses attaches. Décidant de ne pas baisser la tête devant les humiliations que lui fait subir son mari, elle divorce. Cela représente une issue toute autre que celle généralement imaginée dans les films de Mizoguchi et Naruse, chez lesquels la dramaturgie et l’émotion naissaient de ce que les femmes étaient des victimes ne pouvant échapper à leur condition et l’acceptant comme telle – à l’exception notable d’un film comme Miss Oyu de Mizoguchi. Un cancer viendra certes faucher Fumiko à l’aube de sa gloire naissante, mais la liberté qu’elle recouvre après son divorce est une première victoire sur son destin, qui sera suivie d’une seconde puisque que nonobstant l’ablation de ses seins, un des apanages de la féminité, elle vivra une histoire d’amour avec un journaliste venu faire un reportage sur cette nouvelle poétesse qui se fait connaître aux portes de la mort. Cette émancipation se révèle dans le comportement de Fumiko qui se fait toujours plus libre, de plus en plus sourd aux contraintes, qu’elles soient hospitalières (ainsi lorsqu’elle sort de l’hôpital pour passer ses journées au grand air contre l’avis du personnel médical), ou plus intérieures, plus sociologiquement ancrées (ainsi lorsqu’elle révèle à son amie qu’elle était amoureuse de son mari). Fumiko résume cet état d’esprit en affirmant qu’elle n’a jamais été aussi heureuse que lors des derniers mois de sa vie, elle ne s’est jamais sentie aussi femme qu’au moment où elle apercevait le seuil de la mort. C’est la particularité ou le paradoxe de ce film en deux parties distinctes : la joie vient quand la mort se rapproche. Mieux vaut vivre brièvement que durer sans vivre. Le titre original japonais fait référence à l’éternité des seins de femme de Sumiko, accédant à un sentiment d’éternité en aimant le journaliste (le terme « maternité » du titre français relevant du contre-sens). Les on-dit, les quand dira-t-on, n’ont plus de prises sur elle. Et le personnage qui endure en silence un sacrifice amoureux semble être ici le mari de l’amie de Fumiko, joué par Masayuki Mori, soit un renversement par rapport au schéma habituel du cinéma japonais d’une femme amoureuse endurant sa peine sans dire mot.
Ce contrechamp féminin s’observe aussi par le choix de certaines images qui n’apparaissent guère, du moins à ma connaissance, dans les films de ses collègues réalisateurs masculins des années 1950 : les seins qui vont subir l’opération d’ablation et qui sont montrés cliniquement, sans voile ; la représentation du désir sexuel de Fumiko pour le journaliste qui en reste comme interdit ; ses coquetteries aussi, montrées sans fard et sans honte, et son désir de paraître belle même dans ses dernière instants ; ces scènes fréquentes enfin avec les enfants dont s’occupe Fumiko, comme un envers des rituels japonais où les petites mains familiales s’activent derrière les paravents. Dans plus d’un plan, Tanaka place sa caméra dans l’axe du regard de Fumiko filmée de dos, par exemple quand elle regarde son fils s’éloigner dans la rue et rejoindre son père après le divorce. Cette prééminence du regard féminin s’exerce d’ailleurs (partiellement) au détriment des personnages masculins, dont la définition n’est pas sans un certain flou, peut-être à dessein. On n’est jamais tout à fait sûr que l’amour de Fumiko pour le journaliste soit réellement partagé par ce dernier et ne soit pas pour lui, qui est visiblement réticent à embrasser la poétesse autrement que sur le front, un amour opportunément mimé lui permettant de finir un reportage attendu par ses lecteurs.
Durant les années 1950, la photographie des films des grands studios japonais fut d’une très grande beauté, et il m’a semblé retrouver ici, dans plusieurs plans, une conception de la profondeur de champ assez similaires à ce que l’on peut apercevoir dans les films de Mizoguchi photographiés par le grand chef opérateur Kazuo Miyagawa, où l’arrière plan n’est jamais un fond neutre, mais participe par le mouvement qui s’y déploie (action d’un personnage, sortie du champ) au sens du plan. Plusieurs plans du film sont très beaux – que ce soit en extérieur, avec ces arrières plans brumeux qui suggèrent d’autres possibles, d’autres vies, ou en intérieur, où le destin de Fumiko exige son tribut, ainsi dans ces plans terribles du couloir qui mène à la morgue. Terribles mais envahis par endroits de lumière, ce qui dit la joie de l’émancipation malgré le cancer, l’atteinte d’un sentiment d’éternité. La vie de Fumiko se continuera à travers ses enfants qui restent derrière la grille de la morgue marquant le seuil de la mort et qui tiennent lieu d’image ultime. Une très belle découverte, qui parvient jusqu’à nous tardivement et donne envie de voir les autres films de Kinuyo Tanaka. On n’aura jamais épuisé l’histoire du cinéma, qui toujours sera mouvante comme un fleuve.
Le cinéma de Howard Hawks met en scène des couples dont les rapports répondent au régime de la rivalité. Même lorsqu’il s’agit d’une joute amoureuse ou amicale, il faut que l’un l’emporte sur l’autre, où impose ses désirs à l’autre, en général celle ou celui qui parle le plus vite, et chez Hawks, il s’agit souvent d’une femme. L’issue de la rivalité ou de l’attirance mutuelle peut être évidente comme dans le génial L’Impossible Monsieur Bébé, sommet de la screwball comedy, où l’on s’aperçoit, dès les premières minutes, que David Huxley ne fait pas le poids face à la tornade Susan Vance. A contrario, la résolution du conflit peut être plus longue à se dessiner comme dans La Rivière Rouge (Red River) (1948), premier western du cinéaste et coup de maître car c’est l’un de ses chefs-d’oeuvre, où le couple, si l’on peut dire, n’est pas entre un homme et une femme mais entre un homme d’âge mûr et son fils adoptif. S’appuyant sur un script remarquable du romancier et scénariste Borden Chase, qui collabore ici avec Charles Schnee, Hawks y raconte la traversée du Texas par une troupe de cowboys conduisant un cheptel de bétail de dix mille têtes jusqu’à Abilene, inaugurant la fameuse Chisolm Trail, qui devint une route importante du développement économique de l’Ouest américain. Et ce qui est extraordinaire dans ce film, c’est de voir comment Hawks parvient à s’approprier une histoire a priori éloignée de ses préoccupations premières, du moins à ce stade de sa carrière, pour y faire entrer ses motifs et figures de prédilection.
La concision du prologue est merveilleuse : en 1850, Tom Dunson (John Wayne), quitte une caravane avec un maigre actif de deux vaches et un taureau, fort de la conviction qu’il trouvera au Texas des terres propres à nourrir d’immenses troupeaux. Il refuse d’emmener avec lui la femme qu’il aime, malgré l’insistance de celle-ci, qui se déclare forte et prête à le suivre n’importe où – et à observer son sourire éblouissant et ses yeux brillants, on la croirait sur parole. Mais, nous dit avec regret Groot (Walter Brennan), son vieil ami qui narre cette histoire, Tom n’est pas homme à changer d’avis et il laisse sa fiancée derrière lui. Peu après le départ des deux hommes, la caravane est attaquée, ses membres massacrés, et Tom obligé pour le restant de ses jours de vivre avec le sentiment de culpabilité d’être responsable de la mort de la femme qu’il aimait. Seul survivant au désastre : un jeune adolescent du nom de Matthew Garth qui rejoint Tom et Groot le lendemain, et qui, nonobstant son caractère défiant, devient dès cet instant le fils adoptif et héritier putatif de l’empire que Tom va bâtir. Voyez avec quel talent narratif tout cela est agencé, fondations solides sur lesquelles peut se construire le reste du récit : en quelques minutes, nous avons appris que Tom avait la poigne d’un conquérant, qu’il avait un caractère dur et dominateur, mais qu’il pouvait aussi s’obstiner dans l’erreur ; que Groot suivrait Tom n’importe où quand bien même il serait en désaccord avec les décisions de son ami ; que recueillir Matthew est peut-être pour Tom le moyen de payer la dette qu’il a contractée avec le destin : en abandonnant sa fiancée, il l’a condamnée, en recueillant Matthew, il sauve une autre vie en manière de compensation.
Suit une ellipse de quinze ans : nous retrouvons Tom, Groot et Matt (Montgomery Clift) se demandant comment sauver les dix mille bêtes de leur cheptel alors que la Guerre de Sécession a plongé le Texas dans une crise économique telle qu’il ne se trouve plus aucun marché où elles pourraient être vendues. Il faut partir, reconnaissent les trois hommes, non sans les chamailleries et les protestations qui font le sel du cinéma chaleureux de Hawks. Partir, mais pour aller où ? Au Missouri décide Tom et lors d’une scène où John Wayne impose la puissance de sa carrure et le son grave de sa voix, il prévient ses hommes que quiconque s’engage avec lui sur la route n’aura pas le droit de faire demi-tour, n’aura pas le droit d’abandonner les autres en chemin. Commence l’épopée qui occupe la majeure partie du film, cette traversée de grandes étendues arides superbement photographiées par Russell Harlan, où les cowboys rallient le troupeau par ces cris inarticulés qui sont comme le langage secret des bêtes. A force de péripéties, de malchance, d’embûches plus ou moins prévisibles, les hommes, fatigués, finissent par s’agiter, font état de leur mauvaise humeur ; des rumeurs de mutinerie couvent dans les rangs, avertit Groot. Au lieu de tenir compte de ces marque de mécontentement, Tom durcit son joug ; il était dur, il devient impitoyable, brutalisant les hommes et ne leur octroyant aucun répit. C’est ce que Matt va finir par ne plus supporter et un soir où Tom décide de pendre des déserteurs pour l’exemple, c’est la révolte : le fils adoptif se dresse face à son père et maître et les hommes se rangent du côté du plus jeune et plus humain, qu’ils adoubent comme leur nouveau chef. Impuissant, humilié, Tom est laissé seul au bord de la Red River que la troupe avait symboliquement atteinte, tandis que les autres, renonçant à rejoindre le Missouri, partent avec le bétail vers Abilene où, selon les ont-dit, se trouve désormais une ligne de chemin de fer reliant l’Ouest à l’Est.
Ce désaveu blesse Tom dans son orgueil et son désir de toute puissance. Il prévient Matt que dorénavant, il sera toujours derrière lui et qu’un jour il le tuera, puisque le fils n’a pas voulu abattre le père quand il en avait la possibilité. Chez Hawks, on ne recourt pas à l’expédient freudien de tuer le père, au contraire, on discute avec lui. Les moyens de la rivalité sont ceux du dialogue et des répliques cinglantes plutôt que ceux des poings et des armes. Plus tôt dans le film, Matt avait comparé son pistolet avec celui de Cherry Valance (John Ireland), qui vient de rejoindre la troupe. On écrit toujours dans les commentaires sur ce film qu’il s’agit d’une scène à l’homosexualité latente, mais n’y voir que cela, à supposer que cela soit vrai, c’est passé à côté de ce qu’il y a de spécifiquement hawksien dans cette scène qui établit les modalités de la rivalité de Matt et Cherry : bien que tous deux tireurs d’élites, ils se jaugent, se mesurent en tant que rivaux potentiels à travers un dialogue et non un duel à mort. Le dialogue, les mots, c’est toujours l’arme fatale des films de Hawks, ce qui amorce une rencontre et ce qui la conclut. Les mots durs de Tom lors du départ de la troupe, les mots doux de Tess Millay (Joanne Dru) que va rencontrer Matt sur son chemin, et bien sûr les mots mi-tendres, mi sarcastiques de la voix off de Groot, le conteur, qui s’adresse même directement au spectateur à un moment donné pour défendre l’attitude de son ami Tom.
La rencontre de Matt et Tess est l’occasion d’une scène formidable où la jeune femme, au milieu d’une attaque d’indiens, se tourne imprudemment vers Matt pour lui parler. Parler est plus important que se battre, et les mots sont ici plus forts que les balles, ils peuvent couvrir, dans une certaine mesure, les bruits de la fusillade. C’est par ses mots que Tess, qui est comme l’écho revenu, quinze année après, de la fiancée abandonnée par Tom, va soumettre à la fois Tom et Matt et empêcher qu’ils ne s’entretuent. Sans doute tombe-t-elle un peu vite amoureuse de Matt, mais le spectateur ébloui peut bien pardonner aux scénaristes ce prétexte permettant l’introduction de ce motif hawksien. Ce motif a été vaincu par Tom au début du film quand il a refusé d’écouter sa fiancée, il est réintroduit dans le récit, à la prochaine génération, lorsque Matt accepte d’écouter Tess. Pour autant, Matt est prêt de commettre la même erreur que Tom quinze années auparavant en n’emmenant pas Tess avec lui. Il est beau que ce soit Tom qui l’emmène, comme s’il savait qu’il avait été malheureux toutes ces années parce qu’il avait abandonné sa fiancée et qu’il souhaitait que Matt soit heureux. La très belle chanson de Dimitri Tiomkin, « Settle down », le dit bien : à un moment donné, il faut s’arrêter, regagner sa maison, son foyer. Privé de femme, Tom a été malheureux, accompagné d’une femme, Matt sera heureux à sa place parce que lui est capable de dialoguer, avec Tess certes, mais plus généralement avec tout le monde. Pour Hawks, c’est une qualité, pour Cherry et Tom, une faiblesse – Matt serait « soft« , trop gentil – mais ils ne voient pas le prix qu’ils ont à payer de leur côté. Le cinéma de Hawks n’est pas un cinéma d’errants contrairement au cinéma de Ford. La fin de Red River, avec Tess qui arrête le combat à mains nus des deux hommes par des paroles révélant les sentiments qu’ils peinent à exprimer et ridiculisant ce combat que Tom se figure viril (car au départ Matt refuse de se battre), c’est Hawks qui impose ses motifs aux conventions de certains western où les colts prennent le pas sur les dialogues.
Il y a tant de détails superbes dans ce film qui sont le combustible de ce principe hawksien : tout récit se noue et se dénoue en fonction des relations entre les personnages, présentes et passées, et de l’issue de leur joute dialoguée. Citons Groot qui se réjouit de voir enfin Matt donner à Tom le coup de poing qu’il mérite ; les relations de Groot, encore lui, avec le cuisinier indien qui a gagné son dentier au poker ; le cowboy qui aime le sucre et le paiera cher ; les deux fiancées, celle du père, et celle du fils, qui se ressemblent à quinze années de distance, et bien sûr ce dialogue finale qui sonne comme une morale (« you should marry that girl! »). John Wayne et Montgomery Clift sont remarquables, en particulier le premier, mais l’interprétation est sans faille jusqu’aux plus petits rôles, et plus d’un acteur secondaire du film fait du reste partie de la troupe habituelle des westerns de John Ford. Onze ans plus tard, dans Rio Bravo (1959), Hawks réutilisera le duo John Wayne – Walter Brennan et le Settle Down de Tiomkin qui sera chanté par Dean Martin et Ricky Nelson. Un des grands westerns classiques.
Contrairement à ce que l’on pourrait croire, le western picaresque ne fut pas inventé par Sergio Leone avec Pour une poignée de dollars (1964), transposition du Yojimbo (1961) de Kurosawa où les plages de silence dilatant le temps sont plus significatives que les coups de revolver. Le western picaresque trouve déjà une forme achevée dans un film comme Vera Cruz (1954) de Robert Aldrich, qui se passe au Mexique. Et parmi les westerns dits « spaghetti », El Mercenario (1968) de Sergio Corbucci répond davantage aux éléments entrant dans la définition du genre picaresque : rebondissements baroques qui s’enchaînent sans répit ; personnages extravagants, dont un mineur analphabète qui entend faire la révolution sans savoir ce que le mot signifie et un mercenaire polonais maître d’armes qui se vend au plus offrant ; ton à la fois contestataire et joyeux comme si, malgré la toile de fond révolutionnaire du récit, tout cela ne portait pas à conséquence et que seul l’amusement comptait.
La révolution mexicaine, et sa guérilla couvrant une décennie de 1910 à 1920, a offert un cadre de prédilection à maints westerns spaghetti, et en particulier à Il Etait une fois la révolution (1971) de Leone, encore lui, dont les deux personnages principaux sont également un paysan révolutionnaire et un artificier européen. Mais les similitudes entre les deux films s’arrêtent là. Le film de Leone raconte avec un ton d’une mélancolie progressive le crépuscule des illusions révolutionnaires, qui exigent toujours le sacrifice des individus ou de leur conscience. Celui de Corbucci, plus enlevé, imagine avec un esprit bien plus ludique une alliance contre-nature entre Paco Roman (Tony Musante), mineur rebellé, et ce Polack flegmatique (Franco Nero), qui mesure ses fidélités aux espèces sonnantes et trébuchantes qui lui sont versées. Soit un idéaliste candide dont le programme révolutionnaire consiste à voler les riches sans voir plus loin, et un pistolero vénal et cynique. Le duo devient bientôt trio puisque les deux hommes sont poursuivis par Curly (Jack Palance), tenancier de casino qui a mis sa silhouette efflanquée et son visage émacié au service de l’armée fédérale. Puis quatuor, car la belle Colomba (Giovanna Ralli), une passionaria mexicaine, se joint bientôt à Paco et au mercenaire dans l’espoir de stimuler les aspirations révolutionnaires du premier. Un cinquième homme, invisible à l’image, rythme leurs escarmouches : Ennio Morricone, qui apporte au récit une de ces partitions à la mélodie sifflée dont il possède le secret.
El Mercenario est certainement un des westerns les plus réussis du genre spaghetti. Corbucci parvient par son découpage énergique à imbriquer une série de courses-poursuites avec cette rapidité narrative et cet état d’esprit picaresque qui tiennent à distance l’esprit de sérieux, sans tomber pour autant dans le rocambolesque sans queue ni tête. Il mêle des plans aux angles peu orthodoxes et des dé-zooms frisant au début le système à de beaux plans d’étendues désertiques, alliage baroque mais cohérent avec le genre choisi. Les rires tout en dents blanches de Tony Musante rendent bien compte de la candeur de son personnage, idéaliste sans doute, car il le faut pour être révolutionnaire, chez lequel l’idéalisme déçu devient obsession aveugle, mais aussi capable de décisions arbitraires une fois qu’il possède un semblant de pouvoir ; ce qui montre que Corbucci ne se fait pour sa part aucune illusion quant aux idéaux de son personnage et à l’issue de la révolution mexicaine (définie trivialement comme la jonction « de la tête et des fesses » du peuple mexicain).
Quelques idées de mise en scène contribuent à la vivacité et à la cohérence de l’ensemble, ainsi lors du duel final entre Paco et Curly, qui se déroule dans une arène de corrida où l’aspirant révolutionnaire est habillé en clown, figure récurrente du genre picaresque. Clown, il l’est sans doute au cours de son apprentissage, qui n’est pas sans quelques humiliations, mais, comme il le dit au Polack, lui au moins vit pour un rêve et non pour palper des billets de banque aux couleurs passées qui ne prodigueront jamais que des plaisirs passagers. Mais, réplique le Polack, mieux vaut rêver les yeux ouverts. Un film qui, par son état d’esprit picaresque et optimiste, prend le contrepied du précédent film de Corbucci, Le Grand Silence et son pays de mort, tourné la même année.
La nature et les intentions de Dillinger est mort (1969) sont d’emblée annoncées par Marco Ferreri dans un prologue où le collègue de travail de Glauco (Michel Piccoli), dessinateur industriel qui a conçu un masque à gaz, lui lit un texte sur l’aliénation de l’homme moderne dont la conclusion est la suivante : prisonnier de la société de consommation qui dicte son comportement et absorbe son individualité, l’homme moderne ne se sait pas aliéné. Voilà qui inscrit le film dans le mouvement contestataire européen de l’année 1968 et l’on ne s’étonnera pas que Sergio Bazzini, qui écrivit Vent d’Est pour Godard lorsque ce dernier appartenait au groupe d’extrême gauche Dziga Vertov, en soit le scénariste.
Cette inscription du film dans un mouvement plus large ne le prive pas pour autant de sa propre voix, ni de ses singularités, comme si Ferreri n’était pas complètement dupe de son discours. Peu avant, Georges Pérec avait décrit dans Les Choses des personnages privés de tout désir sinon celui de posséder de nouveaux objets, et peu après, Baudrillard allait étriller dans un essai la société de consommation en appelant indirectement à son renversement (sans dire par quoi il faudrait la remplacer). Ferreri raconte quant à lui l’histoire d’un homme conditionné par les objets de son appartement, qui en devient en quelque sorte le prolongement, qui n’agit que pour en réaliser les fonctionnalités. La majorité du film se passe ainsi, le temps d’une nuit blanche, dans l’appartement aux couleurs vertes du pop art de Glauco – décor propice et presque mental dont les formes organiques et les bibelots divers semblent emprisonner le personnage. Sa femme s’étant mise au lit, Glauco se retrouve désoeuvré et se met à cuisiner (en choisissant avec soin les bons condiments), à regarder la télévision, à faire des jeux et des mimes d’enfant, à projeter des diapositives de vacances, quand il n’est pas dérangé par une employée de maison aguicheuse (Annie Girardot dans un rôle court mais marquant), le tout se déroulant dans un silence assez angoissant qui n’est désamorcé que par les chansons italiennes pop de l’époque. De fait, Glauco ne parle presque jamais, il est tout entier absorbé par la contemplation des objets. Mais là où les personnages de Pérec dans Les Choses devenaient d’inoffensifs consommateurs, Glauco va se transformer en dangereux maniaque au contact d’un objet particulier : un pistolet rouillé dont on ne connaît pas l’origine, qu’il a retrouvé enveloppé dans un journal consacré à la mort à Chicago de l’ennemi public numéro 1, John Dillinger, qui sortait d’un cinéma. Subissant un processus psychologique intérieur dont les ressorts nous sont cachés, l’opacité naturelle du visage immobile de Piccoli servant admirablement cette idée, Glauco va devenir obsédé par ce vieux pistolet, entreprenant de le démonter, de le huiler, de le remonter (activité d’un ennui pourtant terrible comme le savent ceux qui gardent des souvenirs de leur service militaire), conférant par là une existence et une finalité à cet objet, qui n’était jusque là qu’un souvenir oublié dans une armoire. Peint en rouge à pois blanc selon les goûts pop art de Glauco, ayant recouvré ses fonctionnalités, c’est-à-dire sa capacité de tuer, le pistolet va si bien conditionner son détenteur qu’il va l’utiliser, comme s’il fallait passer par là pour justifier son existence d’objet, Glauco commettant un crime épouvantable de sang froid et de gratuité en retournant le pistolet contre l’être le plus innocent de son appartement : sa propre femme. Comme si, à force d’être entouré d’objets ayant annihilé sa volonté et son libre arbitre, selon le discours d’ouverture du film, Glauco, était devenu lui-même un homme-objet sans s’en rendre compte, une extension ou un bras armé de ces objets – puisqu’un objet n’a d’existence que pour autant que l’on s’en serve.
On sait la limite de tout discours consistant à dédouaner ou excuser un assassin en raison de l’aliénation supposée qu’il aurait subi des mains de la société ou de son environnement immédiat. C’est la tentation du bouc émissaire, une manière de déresponsabilisation, qui fait abstraction de maints autres facteurs internes et externes expliquant le passage à l’acte. A cette aune, la fin du film laisse penser que Ferreri entend dépasser les discours doctrinaires et la seule question du conditionnement par les objets. Si son personnage échappe aux conséquences de ses actes puisqu’il trouve refuge dans un voilier en partance pour Tahiti, où Glauco, comme dans un rêve, se fait engager en tant que cuisinier par une commandante de bateau possédant quasiment le physique à peine nubile de ces adolescentes que Glauco regardait à la télévision (représentation de la jeune fille problématique en soi sans doute), Ferreri fait tomber sur ces images de fin un voile rouge qui se substitue à l’azur du ciel. Or, cette couleur rouge, c’est précisément celle que portait Glauco la nuit de sa nuit blanche (il était vêtu d’un tablier rouge), précisément celle dont il use pour repeindre le pistolet, comme si c’était le prélude à d’autres meurtre. On peut en déduire que la folie de Glauco n’est pas restée cantonnée chez lui, elle n’est pas juste le résultat du conditionnement des objets de son appartement, elle est en lui et il est sa propre aliénation – aliéné au sens de l’asile d’aliénés. Un autre que Glauco n’aurait peut-être pas eu la pensée du meurtre, pistolet ou non, Dillinger ou non, objets pop art ou non, fabrique de l’assassin ou non. On ne peut faire endosser aux seuls objets un conditionnement interne qui fait partie de soi. Peut-être faut-il donc comprendre ainsi la fin de cette cruelle parabole existentielle sur un homme-objet : le pistolet rouge sang était à l’intérieur de Glauco avant même qu’il ne le trouve dans l’armoire et Dillinger c’était lui.
Quoiqu’il en soit, ce film qui déclencha certains débats à sa sortie, reste aujourd’hui étonnant et saisissant, par ses silences, ses opacités voulues, son refus du jugement moral et son adhésion à une esthétique décrivant de manière neutre et distanciée, par un découpage précis et attentif aux évolutions du personnage, la lente descente de Glauco dans la folie – moyens de mise en scène en accord avec l’objet du récit. Dupe de son discours ou non, Ferreri, qui avait le goût du jeu et de la provocation, allait provoquer maints autres débats et scandales dans sa carrière de cinéaste. Interprétation impressionnante de Piccoli, et pleine d’énergie et de sensualité de Girardot.
Strum
PS : Dillinger est mort a été récemment réédité en DVD/Bluray par Tamasa avec d’autres films de Ferreri.
Dans les Cigares du Pharaon, Tintin se retrouve au Rawhajpoutalah, royaume de l’Inde colonial inventé par Hergé. Feluda, détective dont Satyajit Ray raconta les aventures dans une série de romans, a beau emprunter autant à Sherlock Holmes qu’à Tintin, devant Le Dieu Elephant (1979), on a l’impression de se retrouver devant l’adaptation d’une bande dessinée du reporter belge. Cela tient à plusieurs facteurs : premièrement, l’intrigue qui raconte l’histoire du vol d’une statue du dieu éléphant Ganesh dans un appartement de Bénarès, vol dont le fin mot ironique (la statue n’avait dans un premier temps pas quitté son lieu de résidence) pourrait avoir été conçu par Hergé ; deuxièmement, les sympathiques acolytes qui accompagnent Feluda, son cousin Topshe, assistant fidèle, et son ami Babu, auteur de romans policiers qui fait penser à la fois à Haddock par son caractère emporté et naïf et à Tournesol par ses étourderies ; troisièmement, et c’est encore plus étonnant, certains plans du film, ainsi celui où l’on aperçoit un pistolet sortant d’une lucarne et menaçant Feluda, composition de plan typique des premiers albums d’Hergé ; quatrièmement, un ton bon enfant, où l’humour prend d’abord le pas sur les évènements jusqu’à ce que les choses se corsent lorsqu’il s’avère que la vie de nos héros est en danger. Peut-être cette impression tient-elle aux repères tintinophiles du spectateur occidental devant ce film indien, mais Ray évoque lui-même expressément Tintin en insérant dans la scène de visite de la chambre de l’enfant un plan montrant un des meilleurs albums d’Hergé : L’Ile noire.
A tous ces aspects qui font le charme de cette délicieuse aventure policière s’ajoutent des éléments qui sont typiques de la manière et de l’univers de Ray : d’abord, la présence dans le rôle du détective Feluda du formidable Soumitra Chatterjee, acteur fétiche de Ray, non seulement en raison du nombre de films qu’ils ont tourné ensemble (quatorze), mais aussi parce que l’élégance naturelle de Chatterjee, la tournure à la fois candide et inquiète de son visage, et ses traits de caractère très humains (avec leurs beautés et leurs faiblesses) sont le reflet du style de mise en scène humaniste de Ray qui met toujours l’individu au centre de ses plans. Ensuite, parce qu’à travers ce film d’aventures bon enfant, Ray aborde un thème qui traverse maints films de sa filmographie (en particulier La Complainte du sentier, L’Invaincu, qui se déroule d’ailleurs aussi à Bénarès, Le Monde d’Apu, La Déesse ou Des Jours et des nuits dans la forêt), à savoir la dénonciation des méfaits de la superstition religieuse qui menace l’Inde d’aujourd’hui comme elle menaçait l’Inde d’hier. La statue de Ganesh a en effet été volée par un riche trafiquant au profit d’un faux prophète, qui avait mis en place un système de contrebande d’objets religieux de grande valeur en exploitant la crédulité des pélerins de Bénarès. La scène où Feluda, déguisé en religieux, roule des yeux dans une démonstration de colère non feinte pour se venger du trafiquant, montre combien ce sujet tient à coeur à Ray. Enfin, le spectateur familier de Ray ne peut s’empêcher de remarquer que l’appartement où la statue de Ganesh a été volée a quelques secrets familiaux à livrer et notamment des relations difficiles entre l’ancienne génération et la nouvelle, autre sujet de prédilection de Ray dont il a parlé notamment dans La Grande Ville. Etre capable de rester fidèle à ses obsessions et ses thèmes, dans le cadre d’un film d’un genre plus populaire, du moins plus propre à rencontrer un vaste public familial, que certains de ses précédents films d’une nature plus dramatique, est bien entendu à porter au crédit de Ray et démontre une fois de plus la versatilité et la richesse d’une oeuvre qui compte parmi les plus belles du cinéma.
Strum
PS : on peut découvrir Le Dieu Elephant dans un coffret consacré à Ray qui vient de sortir chez Carlotta où l’on trouve également Charulata, La Grande Ville, Le Lâche, Le Saint et Le Héros.
Troisième film américain de Murnau avec la Fox (après L’Aurore et Quatre diables, qui est hélas perdu), City Girl (1930) met de nouveau en scène ces deux pôles de la société américaine, et de toute société industrielle, que sont la campagne et la ville. Mais là où L’Aurore en faisait des représentations des puissances élémentaires de la nature, suivant une imagerie symbolique, City Girl se trouve ancré dans les réalités de la vie américaine, tout en conservant une intrigue simple, canevas sur lequel Murnau peut broder ses images. C’est l’histoire d’un jeune fermier du Minnesota, Lem (Charles Farrell), envoyé par son père à Chicago pour vendre le blé de la ferme et qui non seulement le vend à bas prix en raison de la chute des cours (annonce de la Grande Dépression) mais en plus, ramène de ce lieu perdu une femme, une serveuse de brasserie ; autant dire, selon son père, une créature du mal qui n’a pu épouser son fils que par appât du gain. Or, le père se trompe : c’est un mariage, non de raison certes, mais d’amour véritable entre les deux jeunes gens qui se sont aimés au premier regard, et Kate (Mary Duncan) entend bien jouer auprès de Lem le rôle d’une épouse digne.
Le bien, le mal, ne sont pas ici des notions relatives dépendantes de l’environnement, mais sont comme des germes naturellement enracinés chez chaque individu. Lem est candide et enthousiaste, Kate, bien qu’ayant un caractère bien trempé, est naïve et de bonne volonté, et tous deux possèdent en partage le sens de la justice et le don de la sincérité, alors même que l’un vient de la campagne et l’autre de la ville. Le père patriarche est quant à lui brutal et borné dans ses jugements, ne pouvant imaginer qu’une femme de la ville puisse être dotée de moralité. Quant aux manoeuvres agricoles qui travaillent pour lui dans ses champs, ils répondent aussi à des caractéristiques individuelles, l’un étant cependant pire que les autres. Aucun personnage n’est donc ici déterminé par son milieu, chacun possède en propre des qualités individuelles, et la ville, quoique représentée par Murnau comme bruyante et sale, indifférente au sort de ses habitants, n’est pas une entité maléfique ayant corrompu Kate. Au contraire, dans une scène magnifique, qui témoigne du génie de Murnau, génie qui se révèle souvent au cinéma par le sens du détail, on voit Kate dans sa chambre en ville tenter de préserver une plante en pot des miasmes urbains, que le cinéaste représente par une couche de poussière. Dans cette même scène, un métro aérien passe sous sa chambre, dont les lumières (et le grondement muet) assaillent Kate, idée qui sera reprise dans maints films américains ultérieurs, y compris Chaînes conjugales de Mankiewicz. Cela fait une différence considérable avec L’Aurore où les personnages semblaient être les jouets des forces de la nature et où le mari fermier devait lutter de toutes ses forces pour neutraliser l’influence maléfique de la lune.
Cette prééminence des qualités individuelles affecte aussi la mise en scène qui n’épouse plus les mouvements et les lumières incontrôlables de la nature comme dans L’Aurore (même si l’arrivée d’une tempête accélère les évènement à la fin), mais entend, par un découpage clair, suivre et illustrer les différentes parties du récit en leur conférant une parfaite lisibilité : l’arrivée à la campagne, le rejet de Kate par le père brutal, la dispute du couple, tout cela laissant Kate à la merci d’un manoeuvre agricole qui tente de la séduire et de la faire chanter. Néanmoins, Murnau utilise toujours l’idée de pôles pour faire avancer le récit. Lem et Kate, par leur candeur et la pureté de leur amour, forment un pôle qui doit rester uni pour surmonter les obstacles familiaux que le père dresse devant eux et résister à la bassesse de certains manoeuvres travaillant dans les champs. C’est le sens de cette très belle scène, prélude à l’arrivée dans la ferme, où la caméra de Murnau, forte du mouvement que lui insuffle le cinéaste et qui en fait un poète du cinéma, filme les deux amoureux batifolant en courant dans les champs de blé, course qui symbolise leur amour sans nuage et sans arrière-pensée et leur union avec les champs de blé. La constitution de ce pôle de pureté cerné par son environnement fait penser à Borzage qui a d’ailleurs utilisé le couple Charles Farrell et Mary Duncan dans La femme au corbeau. Farrell, avec son visage de géant débonnaire, presqu’hugolien, et dont il fait si bon usage dans L’Heure Suprême de Borzage, est l’interprète idéal pour ce genre de rôle de candide au grand coeur. Et les lèvres minces de Mary Duncan semblent toujours prêtes à demander justice à ceux qui se trompent sur son compte ; elle émeut par chacun de ses gestes, où se lisent à la fois la crainte et la conscience de ses droits. La femme peut bien venir de la ville déchue, elle n’en est pas moins ici créature du bien, qui vient adoucir les routes boueuses et en même temps s’unir aux champs de blé du lointain Minnesota (où se déroulent plusieurs films des frères Coen).
A la lumière de ce si beau film, où Murnau renonce au fatalisme du romantisme allemand, encore visible par certains aspects dans L’Aurore, pour épouser une conception plus américaine et optimiste de l’individu, on peut comprendre le dépit qu’il conçut du mauvais accueil que réserva la Fox à City Girl, a fortiori après l’échec public de L’Aurore. Refusant d’ajouter les séquences parlantes demandées par le studio, qui auraient déséquilibré un film que Murnau imaginait comme une ode au caractère sacré du pain (« Our Daily Bread » fut le titre de tournage), sans être parvenu du reste à imposer au studio l’entièreté de sa vision (puisqu’on trouve ici assez peu d’images de champs de blé au final), il partit tourner Tabou hors les murs et les contraintes d’Hollywood (tandis que la Fox sortait une version remontée et parlante de City Girl qui fut un échec public et qui est aujourd’hui perdue). Le fatalisme des précédents films de Murnau n’allait pas tarder à le rattraper puisqu’il devait décéder dans un accident de voiture une semaine avant la sortie de Tabou.
L’Héritière (1949) est une adaptation assez fidèle de Washington Square d’Henry James où William Wyler apporte cependant au récit deux éléments propres à son cinéma : une clarté narrative qui souligne les enjeux de l’histoire et ce moment où ses personnages bandent leurs forces pour restituer au destin le coup qu’il a voulu leur porter, soit deux caractéristiques étrangères à l’art d’Henry James, écrivain des personnages opaques et placides, vaincus par le monde.
C’est l’histoire singulière d’une vieille fille, héritière d’un père veuf et imbu de sa personne. Catherine Sloper (Olivia de Havilland) vit avec le Docteur Austin (Ralph Richardson) dans une belle demeure de Washington Square, au sud de Manhattan, au sein de la bourgeoisie new-yorkaise huppée de la fin du XIXe siècle dont Edith Wharton fit le portrait dans Le Temps de l’innocence. Placide et gauche, d’une timidité effroyable, Catherine est psychologiquement écrasée par ce père qui la méprise et la juge constamment. Elle s’avère incapable de tenir le rôle que la société attend d’elle, celle d’une jeune fille spirituelle et bien éduquée, sachant dire ce qu’il faut, être hypocrite quand il faut, jouer l’hôtesse de maison ou l’invitée de choix. Dans le livre, James ne cache pas qu’elle est un peu sotte, et elle reste placide jusqu’au bout, même après avoir compris que son père la méprisait. Dans le film, le personnage se développe de manière un peu différente. Certes, comme dans le livre, elle place toute sa vertu dans l’admiration sans borne qu’elle voue à son père, et cela la condamne à n’avoir aucune confiance en elle puisque ce dieu la méprise, mais elle va finir par se raidir, par régimber, par acquérir une poigne qui va lui permettre à la fin de se venger des deux hommes qui se sont moqués d’elle, son père et Morris Townsend (Montgomery Clift).
Morris Townsend, c’est ce jeune homme qui lui fait la cour et la demande en mariage après lui avoir fait croire qu’il voulait l’épouser pour ses qualités et sa beauté, alors qu’il est clair aux yeux du père que seule la fortune de Catherine l’intéresse. Il s’avère que le père a raison et qu’il voit ce que Catherine ne veut pas voir. Lorsque Townsend comprendra que le Docteur Austin entend déshériter Catherine si elle épouse cet arriviste, il prendra ses jambes à son cou et disparaîtra de la vie de Catherine, l’abandonnant lâchement à son sort après lui avoir brisé le coeur. Cependant, le personnage impie de cette histoire, celui qui révolte le spectateur, ce n’est pas Townsend, qui n’est qu’un aventurier de bas étage usant des armes sociales admises par cette société pour arriver à ses fins, à savoir la dissimulation et le mensonge. Le personnage horrible et contre-nature, c’est le père, le Docteur Austin. Le mépris qu’il professe à l’encontre de sa fille, ces jugements qu’il décoche comme des flèches à son endroit, ont complètement détruit l’estime de soi de Catherine, que tout être doit posséder pour arriver à vivre : c’est cela qui l’a rendue impropre à jouer le rôle d’héritière spirituelle qu’il attend d’elle. D’ailleurs, c’est après la disparition de ce personnage néfaste et odieux que Catherine sera capable de faire preuve d’initiative et d’acquérir la personnalité qui lui faisait défaut.
Dans le livre, le personnage du père est peut-être plus diabolique et injuste encore puisqu’il déshéritera Catherine, persuadé qu’après sa mort, elle épousera Townsend ; et malgré tout, Catherine continuera à le soigner et à s’occuper de lui pendant son agonie, James ne bornant jamais tout à fait le degré de sottise et le sens du sacrifice de la pauvre Catherine. Dans le film, les choses se passeront autrement : Catherine se révoltera contre ce père indigne – bien qu’il ne la déshérite pas – en refusant de le soigner et de le voir pendant sa maladie. Surtout, elle imaginera une vengeance contre Townsend que n’aurait jamais imaginé la Catherine humble et placide du livre, vengeance qui récompensera le spectateur de sa patience : aimer le cinéma, c’est souvent espérer que la justice triomphe. Cela fait presque de Catherine un personnage double dans le film et Olivia de Havilland la joue ainsi : avec une gaucherie qu’on pourrait trouver un peu forcée au début mais qui montre bien en réalité que Catherine est trop candide pour jouer le rôle d’héritière que la société attend d’elle (elle n’est pas à sa place), et avec du feu dans les yeux durant les scènes de vengeance de la fin où elle revendique ses droits (elle trouve enfin sa place). Montgomery Clift se révèle quant à lui être l’interprète idéal du personnage fallacieux et doucereux de Townsend, qui séduit Catherine par son mélange d’audace et de fausse franchise. En revanche, le personnage de la tante Lavinia a été considérablement simplifié par rapport à celui du livre où elle tient un rôle beaucoup plus ambigu, prenant systématiquement le parti de Townsend dont elle s’est entichée et faisant partie de la toile d’araignée jamesienne du livre dont Catherine s’extirpe à grand-peine.
Wyler filme cette histoire avec la profondeur de champ (bien que Gregg Toland soit ici remplacé par Leo Tover à la photographie) et le découpage clair qui sont représentatifs de sa manière : Catherine n’est jamais montrée en gros plan, elle est toujours intégrée de plain-pied dans le décor fermé et massif de la grande maison qui la maintient prisonnière ; de nombreuses images, en plongée ou contre-plongée, la figurent écrasée par la perspective de l’escalier raide qui mène à sa chambre, ce qui fait voir sa solitude et la hauteur d’où tombe le mépris que lui voue son père. Ce n’est qu’à la fin, quand elle aura pris possession des lieux et pourra sereinement accomplir sa vengeance, que les plans trouveront une certaine latéralité et placeront Catherine en leur milieu, lui donnant enfin sa place de maîtresse des lieux. Une réussite qui suit, dans la filmographie de Wyler, son plus beau film : Les Meilleures années de notre vie (1946). Cette adaptation du livre de James fut précédée du triomphe de son adaptation théâtrale à Broadway.
Newstrum - Notes sur le cinéma 