La messe est finie de Nanni Moretti : crise des croyances entre rires et larmes

Publié le 21 Mai 2016 par Strum

moretti

La messe est finie (1985), raconte l’histoire d’un prêtre qui traverse une crise existentielle. Nanni Moretti y confronte la réalité et les principes, confrontation qui est récurrente dans l’oeuvre de ce cinéaste du doute. La vocation de prêtre de Giulio (Nanni Moretti) a pris la forme d’un engagement pur. Moretti joue d’ailleurs le personnage sans sa pilosité habituelle et, privé de barbe, son visage a un air juvénile, avec des yeux d’enfant : c’est un visage à la fois hiératique et malicieux, un visage de pur. Quand Giulio exerçait son ministère dans un petit village à l’écart des remous du monde, il était heureux. Mais lorsqu’il arrive dans sa nouvelle paroisse, où l’église est délabré et le presbytère abandonné du fait de la défection de l’ancien prêtre, rien ne se passe comme il le voudrait. Dans cette paroisse, située dans la banlieue de Rome, il revoit ses anciens amis, avec lesquels il tenait un journal au lycée : un ancien communiste devenu mystique, un autre devenu terroriste et qui est en prison, un troisième qu’une histoire de coeur a plongé dans la dépression. Les engagements purs peuvent parfois mal tourner, car la pureté n’est pas de ce monde. Dans sa propre famille, cela ne va guère mieux : son père quitte sa mère pour une femme ayant la moitié de son âge, sa soeur enceinte de son petit ami souhaite avorter.

Non seulement Giulio s’avère incapable de les aider, de leur donner l’amour et la compréhension qu’ils attendent de lui, mais en plus, ces évènements (qui témoignent d’un monde imprévisible mais sont des faits de la vie) l’irritent au plus haut point, le plongent dans de violentes colères, lui instillent des idées noires. Il ne veut plus entendre parler des problèmes sexuels des uns et des autres, lui qui a fait voeu d’abstinence. Il en veut à la terre entière, à cette réalité qui ne lui plait décidément pas car elle ne concorde pas avec ses croyances de pur, à ces paroissiens qu’il a « envie de frapper » et auxquels il refuse de donner l’absolution quand il ne les croit pas sincères. Cela nous vaut quelques scènes fort drôles, dont Moretti a le secret, comme celle où, cité en tant que témoin au procès de son ami terroriste, il s’emporte contre le juge qui l’interroge, ou ces cours de catéchisme avec l’ancien militant communiste qui veut devenir prêtre et avec lequel Giulio ne veut pas parler. Moretti utilise toujours le prisme de la comédie pour dire des choses sérieuses, et les colères de Giulio cachent en réalité une incapacité à comprendre que s’engager pour une cause ne donne pas un passe-droit permettant de s’en prendre à ceux qui ne croient pas à la pureté et entendent vivre avec leurs faiblesses et leurs désirs. Quand la réalité ne refléte pas une croyance, ce n’est pas contre la réalité que l’on doit s’emporter, mais contre la croyance elle-même. Ulrich dans L’Homme sans qualités de Robert Musil disait vouloir « abolir la réalité », mais c’est une folie. La réalité est notre seul monde et elle avait d’ailleurs vaincu Musil qui n’avait jamais pu terminer son roman-monde. En vérité, Giulio est perdu : il veut une chose et son contraire, être seul et libre, et en même temps être accompagné car « être libre, ce n’est pas vivre seul ».

La crise de la croyance et de l’engagement dont parle La messe est finie doit être comprise au sens large du terme : ce n’est pas seulement de la foi catholique qu’il est question, mais de toutes les croyances, y compris les engagements politiques qui, quand ils sont purs, ressemblent à une foi religieuse. D’ailleurs, quatre ans plus tard, en 1989, Moretti devait dans Palombella Rossa consacrer un film entier à la crise de croyance d’un homme politique devenu amnésique et et ne se souvenant même plus pourquoi il est communiste. La Messe est finie est un film moins théorique que Palombella Rossa et plus émouvant, où Moretti atteint un équilibre admirable entre l’intime et l’universel. Giulio est resté un grand enfant (ce qu’il a vraiment envie de faire c’est de jouer au football avec des enfants). Très proche de sa soeur, aimant tellement sa mère qu’il ne supporte pas les vélléités de son père de quitter la maison familiale, il finit par refuser les responsabilités de l’adulte, y compris celles de son sacerdoce. Il veut fuir ce monde violent où il se fait agresser, bien que lui-même en fasse partie, soit tout aussi violent. Il faut voir comment le cinéaste filme les nombreuses scènes du film où son personnage se bat (avec sa soeur, son père) ou se fait agresser par des inconnus : elles donnent une forte impression de vérité, les coups semblent être vraiment portés et Moretti paie de sa personne (ainsi dans la scène où il est jeté dans une fontaine). Il a ce talent rare de pouvoir dire la vérité de personnages de cinéma tout en parlant du monde qui l’entoure.

On oublie parfois quel grand acteur peut être Moretti : il est remarquable dans le rôle de Giulio et il arrache des larmes au spectateur dans la magnifique scène d’adieu à sa mère, qui est en même temps un refus de l’adieu à l’enfance. Et que dire de cette fin dans l’église, qui mélange dans une même séquence, dans un même mouvement, dans un même souffle, la tristesse de l’adieu et la réalisation que la joie est l’envers de la mélancolie et qu’en un instant on peut passer des pleurs à l’allégresse ? Le monde est peut-être désenchanté, mais il ne tient qu’à nous de le réenchanter. Peut-être le plus beau film de Nanni Moretti. A voir avec Bianca, réalisé un an auparavant, qui en est comme l’envers sombre.

Strum

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La Mort aux trousses d’Alfred Hitchcock : « Games? Must we? »

Publié le 19 Mai 2016 par Strum

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Revisionnage amoureux de La Mort aux trousses (1959) d’Alfred Hitchcock. Ô joie, ô plaisir du cinéma ! Cinquante-sept ans après sa sortie, ce film reste un des sommets du cinéma des apparences, du cinéma en tant qu’immense terrain de jeu. La Mort aux trousses, ce n’est pas le cinéma classique de Ford, Renoir ou Mizoguchi où le plan ne ment pas et unit en une seule image la substance et la forme du monde, ici, au contraire, tout est apparence, tout est jeu et reflet, comme l’annonce d’emblée le générique de Saul Bass où la rue se mire dans le reflet d’un immeuble. Roger Thornhill (Cary Grant), publicitaire (déjà, cette profession…), est pris pour un mystérieux espion nommé George Kaplan et accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis (le faux coupable, thème cher à Hitchcock). Un certain Vandamm (James Mason) en veut à sa vie, la police le recherche : il s’enfuit à Chicago pour retrouver le véritable George Kaplan (c’est-à-dire… lui-même, puisque le vrai Kaplan n’existe pas et qu’on le prend pour lui). En chemin, il rencontre Eve Kendall (Eva Marie Saint), dont on apprend bientôt qu’elle est elle-même agent double.

On pourrait faire l’exégèse de La Mort aux trousses pendant des heures, comme d’un papyrus contenant la quintessence du cinéma. C’est un film pour les borgésiens et les kafkaïens, les amateurs de labyrinthes et de sentiers qui bifurquent, les amoureux des jeux et des syllogismes, ceux qui voient double et tiennent pour « rien » les apparences. Du point de vue de la mise en scène, tout est éblouissant dans ce film : la façon dont Hitchcock joue avec les échelles de plan, faisant régulièrement apparaitre Thornhill comme un pion au milieu d’un grand échiquier (lorsqu’il s’enfuit de l’ONU, lorsqu’il attend à l’arrêt de bus avant l’attaque de l’avion, à la fin parmi les visages géants du Mont Rushmore – plusieurs rapprochements avec l’art abstrait sont ici possibles), les idées d’entrée de plan si évocatrices (la main de Vandamm sur la nuque d’Eve au début de la séquence de la vente aux enchères), le découpage (la scène de l’avion), l’opposition entre lignes verticales puis horizontales dans le plan, les raccords virtuoses (ce fondu enchainé Eve-route déserte, ce raccord à la fin où Eve est soulevée du vide pour atterir dans une couchette de train). Hitchcock joue avec le spectateur, anticipant ses réactions (que veut dire le « O » des initiales « R.O.T. » ? « Rien » répond Roger. Souvenons-nous : Kaplan n’existe pas et Thornhill n’est qu’un pion), lui soumet des énigmes en sollicitant son intelligence, roule dans la farine le Code Hays dans le dernier plan (le train, le tunnel…). Ce jeu entre le réalisateur et le spectateur prend toute sa saveur quand on revoit le film, une fois, deux fois, trois fois, quand on sait d’avance ce qui va advenir, cette connaissance renforçant la dramaturgie des séquences, ce qui est la définition même du suspense selon Hitchcock. « Games, must we? » demande Vandamm (délectable James Mason en méchant). « Yes, play games we must » réplique Hitchcock, un aphorisme qui pourrait définir son cinéma, et la vie même. Il est ici seul au monde, maître de son art, et sa A-team est avec lui (Robert Burks à la photographie, George Tomasini au montage, Bernard Herrmann à la musique). Mêmes les nombreuses transparences du film (Hitchcock tournait beaucoup en studio) semblent participer à dessein du monde des apparences où il se déroule.

Mais alors, si tout est apparence, qui croire, comment s’en sortir dans ce film dont le titre original (North by Northwest) est un indicateur de direction qui n’existe pas et ne se retrouve sur aucune carte ? Quel rayon ardent peut transpercer le voile des apparences et du cauchemar ? L’amour, mesdames et messieurs ! L’amour d’Eve pour Roger qui lui fait risquer sa vie pour lui, et l’amour en retour de Roger pour Eve, qui le fait devenir George Kaplan pour de vrai, un héros prêt à tout pour sauver la femme qu’il aime, car d’elle aussi on a fait un pion. Cet amour commence au sein même du jeu des apparences, par un échange de regard furtif dans le couloir d’un wagon ; puis, pendant la très belle scène de déjeuner du train, alors que le double jeu continue, il s’appuie sur la magnifique musique néo-romantique d’Herrmann, sur ce love theme si beau dans sa discrétion même et qui s’accorde au visage pur d’Eva Marie Saint, prêtant à Roger et Eve la force de sortir peu à peu du jeu des apparences. Formidables, Cary Grant et Eva Marie Saint donnent corps à cet amour. C’est grâce à lui que Thornhill-Kaplan échappe à son destin de personnage kafkaien ne comprenant rien à ce qui lui arrive, c’est cet amour qui fait que le film évite le piège de l’absurde permanent pour atteindre au sublime dans le ciel du cinéma (Hitchcock disait « pratiquer [son] goût de l’absurde tout à fait religieusement« ), et que la vie bizarre de Roger (avec cette mère envahissante dont il parle sans cesse) prend enfin son sens. Cet amour solaire et fécond est le double inversé de l’amour morbide et stérile de Vertigo. Aussi ne ne saurait-on réduire La Mort aux trousses à un simple divertissement qui serait aussi excitant que vide de sens, bien que cela, il le soit aussi : un somptueux divertissement plein d’humour. Formellement, l’influence de La Mort aux trousses fut immense, en particulier sur le cinéma d’action et de suspense, et son écho se fait encore entendre dans le cinéma américain d’aujourd’hui.

Strum

PS : Ceux qui souhaiteront en savoir plus sur le tournage se reporteront à deux livres incontournables : le Hitchcock-Truffaut et Hitchcock au travail de Bill Krohn.

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Café Society de Woody Allen : choisir, c’est regretter

Publié le 16 Mai 2016 par Strum

Café society

Attentions spoilers.

Les films de Woody Allen reposent sur des idées, avant de reposer sur des dialogues brillants. Il y a des dizaines d’idées qui traversent ou propulsent ses films et elles témoignent de son don d’imagination (la plus belle faculté artistique avec l’empathie) : personnage de film sortant de l’écran (La Rose Pourpre du Caire), homme caméléon parcourant des images d’archives (Zelig), gangster doué d’un talent de dramaturge (Coups de feu sur Broadway), conte biblique devenu fable existentielle (Crimes et délits), voyage dans le temps (Minuit à Paris), mère juive envahissant le ciel de son image (New York Stories), femme invisible (Alice), personnages faisant l’inverse de ce qu’ils professent (Hannah et ses soeurs), auteur rencontrant en chair et en os ses personnages (Harry dans tous ses états), la liste est longue : c’est un feu d’artifice d’idées, bien que, de plus en plus, les mêmes idées reviennent dans ses derniers films.

Quelle est l’idée centrale qui sous-tend Café Society  (2016), film d’ouverture du Festival de Cannes ? Elle illustre un thème familier du cinéaste, celui du choix et du hasard : une jeune femme amoureuse hésite entre un jeune new yorkais sans emploi et un riche agent hollywoodien qui fait le double de son âge. Elle choisit l’homme d’âge mûr, qui lui assure une sécurité matérielle, et finit par le regretter. Tout commence lorsque Bobby Dorfman (Jesse Eisenberg), juif new yorkais en provenance du Bronx, arrive dans le Hollywood des années 1930 pour solliciter un emploi auprès de son oncle Phil (Steve Carrell), agent de stars. Bobby tombe immédiatement amoureux de Vonnie, la secrétaire de Phil, sans savoir qu’elle est aussi sa maitresse. C’est Kristen Stewart qui incarne Vonnie, et sa beauté hésitante, qui vacille dans certains plans pour resurgir dans d’autres, est le parfait reflet du caractère changeant de son personnage, qui hésite entre deux hommes. Les scènes de romance entre Bobby et Vonnie sont charmantes, la sensibilité frémissante de Stewart mettant à l’épreuve la raideur maladroite d’Eisenberg. Cette première partie se déroule dans un Hollywood factice, où les villas et les bars intimes arborent des couleurs jaunâtres, que l’on doit au chef opérateur Vittorio Storaro (qui travaille pour la première fois avec le réalisateur) mais qui sont aussi typiques de la veine nostalgique de Woody Allen (quoique Storaro force un peu trop sur les couleurs). Après plusieurs quiproquos et après avoir longtemps tergiversé (les trois personnages sont bien écrits, y compris l’oncle, moins caricatural qu’il n’y parait de prime abord), Vonnie choisit Phil et Bobby rentre mortifié à New York. Fin du premier acte.

Le deuxième acte se passe entièrement à New York, car Vonnie n’hésitait pas seulement entre deux hommes, mais aussi entre deux villes (la confrontation entre New York et Hollywood (Los Angeles) est une vieille marotte de Woody, qui date d’Annie Hall (1977)). Hélas, cette partie est pour l’essentielle fonctionnelle. Sans Vonnie, le film est privé de son coeur, de son étincelle de vie, de son idée d’une femme hésitant entre deux hommes. Woody ne parvient pas à lui substituer une idée d’une fécondité dramaturgique équivalente, et dans cette partie illustrative, il raconte platement comment Bobby devient progressivement gérant d’un night club, le Café Society du titre (qui exista réellement : Billie Holliday et Sarah Vaughan y chantèrent), fondé avec l’argent de la pègre par son frère, un gangster, mais aussi comment il rencontre une autre Veronica (Blake Lively), qu’il n’aime pas mais finit par épouser. Le fil narratif du film dévolu à Veronica est trop court pour ce qu’il raconte, et en même temps trop long en raison de son absence de rythme (d’autant que cette autre Veronica, qui n’apparait que dans quelques scènes, est un personnage sans charisme). Depuis le départ en 1998 de Susan Morse, la monteuse de tous ses chefs-d’oeuvre, Woody Allen n’a jamais recouvré le secret du rythme qui faisait pétiller ses meilleurs films, où les dialogues brillants prenaient appui, en guise de tremplin, sur un découpage et un montage formidablement enlevés. C’est la collaboration entre Allen et Morse qui était à l’origine du rythme si vif et fluide des grands Woody. Une place plus significative est également faite dans cette partie centrale à la famille de Bobby, à ses parents, à sa soeur et à son philosophe de mari, ce qui donne lieu à des digressions familières sur la responsabilité du crime et son châtiment (la soeur est-elle responsable du meurtre du voisin ?), sur l’impuissance du philosophe qui parle beaucoup mais n’agit pas (les « Mensch » en prennent pour leur grade, comme souvent chez le réalisateur). Ces digressions et ces personnages ne sont bien entendu pas sans charme, mais ils font figure de pot-pourri du cinéma de Woody Allen, qui a déjà traité de sujets identiques par le passé, en particulier dans l’indépassable Crimes et délits. On ne se plaindra pas cependant du dialogue très drôle des parents de Bobby sur le judaïsme et la vie après la mort, un feu d’artifice de mots d’esprit et de blagues juives aussi brillant que bref.

Heureusement, Vonnie finit par revenir. Maintenant marié à Phil, elle fait un séjour à New York et revoit Bobby. Ce dernier réalise alors qu’il est toujours amoureux : il revit et le film avec lui. Car l’idée de la femme hésitant entre deux hommes porte maintenant ses beaux fruits mélancoliques : Vonnie a choisi la sécurité que lui offrait Phil alors qu’elle et Bobby étaient faits l’un pour l’autre. C’est le hasard qui a conduit Bobby devant Vonnie, mais c’est elle qui choisit de ne pas l’épouser. Choisir, c’est regretter. Sans doute s’en rend-elle maintenant compte, de même que Bobby réalise qu’il ne pourra jamais l’oublier, et que les satisfactions professionnelles que lui apporte le Café Society ne seront pour lui qu’une maigre consolation. De plus en plus raide et vouté dans son costume de gérant (il se donne des airs mais c’est pour la galerie), oublieux de l’origine douteuse des capitaux qui ont permis le lancement du Café Society (c’est l’argent de la mafia, mais l’argent n’a pas d’odeur ni ne fait le bonheur ici), il mènera dorénavant sa vie de façon mécanique, jusqu’à son prochain voyage à Hollywood ou la prochaine visite de Vonnie, qui ravivera leurs regrets. Parfois, dans le cours de leurs vies séparées et parallèles, ils penseront l’un à l’autre, et se réuniront en esprit. Il en va ainsi dans la très belle scène finale (la plus inspirée du film et de loin), où Bobby fixe l’arrière-scène bleue d’une scène de concert, en forme de demi-cercle, tandis que le regard de Vonnie se voile à des milliers de kilomètres de là. On ne sait alors si Bobby regarde ce demi-cercle bleuté parce qu’il lui fait penser à l’étrange oval des yeux verts de Kristen Stewart (qui sont le foyer mélancolique de ce film) ou si ce qu’il voit, c’est l’horizon infini et solitaire d’une vie sans Vonnie. En somme, ce Café Society, malgré son rythme parfois un peu plat, malgré ses redites, est un Woody Allen de bonne facture (pour un Allen des années 2000 s’entend), au parfum mélancolique entêtant, bien meilleur que son médiocre Homme irrationnel, d’autant plus que cette fois, le cinéaste a mis un frein à ses penchants misanthropes (qui avaient contaminé ses récents films) et regarde plusieurs personnages avec bienveillance et compréhension. Ajoutons que Jesse Eisenberg, Kristen Stewart et Steve Carrell défendent tous trois très bien leur personnage.

Strum

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Gueule d’amour : le naturalisme poétique de Jean Grémillon

Publié le 14 Mai 2016 par Strum
Gueule d'amour

Gueule d’amour (1937) est un des plus beaux films de Jean Grémillon. Le cinéaste y trace une voie que l’on pourrait qualifier de médiane entre, pour schématiser, la mise en scène classique de Jean Renoir, cette fenêtre aux diagonales pures, et l’expressionnisme dont a hérité le cinéma de Julien Duvivier. Il parvient à y affirmer une sorte de naturalisme poétique, qui n’a pas besoin des mots de Prévert pour s’affirmer.

Gueule d’amour raconte l’histoire de Lucien dit « Gueule d’amour » (Jean Gabin), un sous-officier des Spahis dont le régiment se trouve à Orange et qui plait aux femmes. Le début du film le montre auréolé de la gloire de ses conquêtes sentimentales, ne prenant même plus la peine d’ouvrir les lettres de ses admiratrices qui le couvrent de cadeaux, attirant les sourires des plus belles, affectant un sourire modeste qui cache des triomphes réels. En somme, il vit comme dans un songe, détaché des réalités de la vie réelle. A l’occasion d’un voyage à Cannes, où il touche un petit héritage d’une tante décédée, il fait la connaissance de Madeleine (Mireille Balin, dont la carrière fut brisée par les excès de l’épuration), une femme mondaine et désoeuvrée, entretenue par un protecteur souvent absent. Subjugué par sa beauté, il lui fait don de son héritage dans un geste de grand seigneur. Tombé fou amoureux, il quitte les Spahis pour retrouver Madeleine à Paris. Ce retour à la vie civile le prive de son uniforme militaire, qui lui masquait la différence de milieu le séparant d’elle. Sans cet uniforme qui avait fait de lui le chéri de ces dames, il devient un travailleur anonyme, imprimeur de son état, sans autre ambition que celle de revoir Madeleine, qui vit dans un bel appartement aux frais de son amant. Contre toute attente, Madeleine accepte de devenir sa maitresse. Une période de bonheurs brefs s’amorce, Lucien revivant dès qu’il voit Madeleine et suffoquant d’angoisse dès qu’il ne la voit plus. Il reste dédaigneux de tous les aspects pratiques de la vie, incapable de comprendre que la différence de classe sociale entre les deux amants voue leur relation à l’échec. Cette situation finit par le briser et lui faire commettre l’irréparable.

Gueule d’amour séduit par la volonté de Grémillon de filmer ses personnages à l’extérieur, dans les rues et les jardins d’Orange, le long de la Croisette à Cannes, au parc des Buttes-Chaumont à Paris. Une brise légère souffle sur la nature durant ces scènes, leur conférant un lyrisme contenu reflétant les sentiments passionnés de Lucien. Par un ou deux plans introductifs, Grémillon caractérise aussi chaque lieu traversé, d’un point de vue topographique aussi bien que social. Mais le plus étonnant, c’est la manière dont Grémillon utilise certaines techniques du cinéma expressionniste tout en restant dans le cadre d’un cinéma naturaliste. Plusieurs plans d’ouverture sont réalisés avec un angle de prise de vue incliné (l’angle dit allemand (Deutsch), ou néerlandais (Dutch) par déformation, qui fit la réputation par exemple du Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene). Raymond Bernard en fit un usage abondant dans plusieurs films. De même, dans plusieurs séquences, une ombre précède les personnages ; et lorsque Lucien revient à Orange et qu’il n’a même plus envie d’aller voir le défilé des Spahis, Grémillon ne montre que leurs ombres portées sur le sol. Ces plans d’ombres reflètent deux idées : d’abord, celle selon laquelle Lucien n’est plus qu’une ombre (le meilleur de lui-même est resté dans le royaume des rêves où il vivait quand il était le Spahi « Gueule d’amour »), ensuite celle selon laquelle les personnages rêvés n’ont pas plus de poids qu’une ombre dans la réalité. Face au rêve et au désir, c’est la réalité qui l’emporte.

Cette forme libre donne au film, au départ, son atmosphère de relative liberté, qui exprime l’illusion entretenue par Lucien qu’il pourrait partir avec Madeleine. Cette illusion nourrit l’irrépressible désir de Lucien, qui prétend ignorer le cloisonnement social existant entre lui et Madeleine. Pour comprendre ce que ce désir a de particulier, rappelons le contexte de l’époque. Gueule d’amour sort en 1937 pendant le Front Populaire (mais déjà en juin 1937, Blum démissionnait pour être remplacé par Chautemps). Un an plus tôt, en 1936, Jean Renoir tournait Le Crime de Monsieur Lange, une violente attaque contre la bourgeoisie et le patronat, où la virtuosité de la mise en scène compensait les excès du scénario. En 1938, il adaptait La Bête Humaine de Zola, où l’hérédité et les déterminisme sociaux décidaient du destin d’assassin de Lantier. En 1937, Julien Duvivier réalisait Pepe Le Moko, romance au fatalisme marqué entre un caïd de la casbah d’Alger et une mondaine parisienne. En 1938, sortait Quai des Brumes de Carné, avec ses personnages à la marge de la société et son boucher assassin ; en 1939, Le Jour se lève, où le meurtre est la seule échappatoire du ressentiment social. Dans tous ces films, l’incompréhension est totale entre les classes sociales. Même dans un film humaniste comme La Grande Illusion (1937) de Renoir, les amitiés entre français et allemands se tissaient en fonction des appartenances de classe. Dans maints grands films français de la fin des années 1930 donc (bien sûr, il y a des exceptions, dans les films plus optimistes mais moins célébrés aujourd’hui hélas de Mirande, Maurice Tourneur, Jean Boyer), la seule issue envisagée pour le travailleur manuel, l’employé, le déserteur, est la révolte, la fuite ou le meurtre, parfois les trois ensemble. C’est comme si les espoirs soulevés par les réformes sociales du Front Populaire n’avaient au fond jamais imprégné la psyché ou les représentations collectives d’un pays miné par le pessimisme.

Or, Gueule d’amour est un film qui échappe par moment à ce paradigme, à cette idéologie de séparation des classes, et c’est ce qui contribue à sa beauté. Madeleine est une femme fatale mondaine, mais qui part à la recherche de Lucien à la fin du film pour le retrouver ,et ce qui se met en travers de leur amour, c’est moins l’absence d’un langage et de codes communs, que l’argent en tant que puissance séparatrice. Madeleine ne peut renoncer à l’argent (alors qu’elle est prête à renoncer à sa mère et à son majordome, qui forment d’ailleurs un amusant couple de théâtre), lequel brûle au contraire les mains de Lucien. Et dans l’autre grande relation sentimentale du film, l’amitié qui lie Lucien à René (René Lefèvre), son camarade de régiment devenu médecin, la différence de milieu social ne dresse de même aucune barrière, n’est à l’origine d’aucune gêne. Les belles dernières images du film où ils se tiennent la main à la gare, les yeux dans les yeux, témoignent du reste d’une solidarité masculine indestructible, que Madeleine n’a pas réussi à rompre. Ce qui déplace d’ailleurs le débat, car on pourrait trouver que cette célébration de l’amitié n’est pas exempte d’une certaine misogynie d’un autre temps, ou à tout le moins, que le film est bien dur avec le personnage de Madeleine, auquel il fait porter la responsabilité du terrible drame final avec trop d’indulgence pour le personnage de Lucien, qui se fait assassin. Ce trait d’amertume ne doit pas tromper le lecteur : Gueule d’amour, tiré d’un roman d’André Beucler adapté par Grémillon et Charles Spaak, est un très beau film. Mais c’est en 1943, que le germe de liberté que l’on y trouve viendra à éclosion : dans l’extraordinaire Le Ciel est à vous (1943), le chef-d’oeuvre de Grémillon, où le rêve et la volonté des personnages assurent cette fois leur triomphe dans la réalité, et où l’héroïne est une femme. 

Une version restaurée de Gueule d’amour a été présentée à Cannes Classics en 2016, que je n’ai pas vu. Gageons qu’elle rend justice au film, et notamment à sa lumière blanche, que l’on doit au chef opérateur Günther Rithau (qui éclaira si bien les paysages des Nibelungen pour Fritz Lang).

Strum

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Ludwig : le crépuscule des dieux de Luchino Visconti : place de l’artiste et crépuscule d’une époque

Publié le 13 Mai 2016 par Strum

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Ludwig : le crépuscule des dieux (1972) de Luchino Visconti est le troisième film de ce qui devait être la « tétralogie allemande » du cinéaste (qu’il avait entamée avec Les Damnés en 1969 et Mort à Venise en 1971). Un accident cérébral l’empêcha de réaliser la dernière oeuvre de ce cycle, qui l’aurait couronné d’un point de vue thématique et stylistique : une adaptation du grand oeuvre de Thomas Mann, La Montagne Magique. C’est à l’ombre de cette tétralogie avortée, et à la lueur des écrits de Thomas Mann, qu’il convient par conséquent de parler de Ludwig.

Ludwig se présente comme une enquête conduite par les ministres de Louis II de Bavière (1845-1886) pour établir sa folie, ou du moins son incapacité à régner. La structure du film parvient à maintenir l’attention du spectateur tout du long, ce qui n’est pas une mince gageure pour un film d’une durée de presque quatre heures. Le déroulement du récit de la vie du monarque est entrecoupé de gros plans de ministres ou de témoins, qui nous regardent dans les yeux (regards-caméra) pour nous confier leur effarement devant ses « manies ». Des séquences viennent ensuite confirmer ou infirmer leurs remarques, portant ainsi le point de vue de Visconti. Celui-ci est clair : Ludwig n’est pas fou et au contraire plus lucide que beaucoup : ne pouvant plier le mouvement de l’Histoire à ses désirs, il y plie les arts et les châteaux, agissant comme un metteur en scène créant les décors de sa vie. Il veut se libérer du carcan qui l’entoure, ministres, militaires, sa mère, les autres têtes couronnées d’Europe, l’apparat étouffant de la Cour qui le juge à l’aune de ce que devrait être un roi. Il est entouré de gens qui ne peuvent comprendre ni son amour de l’art, ni ses préférences sexuelles, ni son rejet de ses obligations de souverain, ni sa volonté de lutter contre l’Histoire. La seule personne dont il puisse espérer qu’elle le comprenne, c’est Sissi, et même elle finit par le repousser. Peu à peu, ce carcan du monde qu’il prétend ignorer va se retourner contre lui.

D’un point de vue formel, mais un ton en-deçà, Ludwig fait parfois penser au Guépard (1963) et à Mort à Venise. Ludwig a vraiment été tourné par Visconti dans les châteaux qu’a fait construire Ludwig (Linderhof, Berg ou Neuschswanstein), de même que Le Guépard fut vraiment tourné dans des palais siciliens réouverts et rénovés pour l’occasion, et Mort à Venise vraiment tourné dans le Grand Hôtel des Bains au Lido. Visconti a souvent mis en scène des personnages que la réalité rebute, mais quant à lui, il tirait parti du réel et son oeil en examinait toutes les possibilités. Tourner dans ces palais, c’était le prétexte qu’il avait trouvé pour y passer du temps, pour s’imaginer y vivre, pour les montrer au monde. Dans Ludwig, il les filme en longs plans larges (en scope, au format 2,35:1, et en Panavision) pour mieux les mettre en valeur. La photographie d’Armando Nannuzzi, notamment dans les scènes de nuit, est d’ailleurs superbe, et les couleurs aussi, qui relient le film au romantisme tardif sur un plan esthétique. Les zooms, qui marquent son appartenance au début des années 1970, sont utilisés avec parcimonie et avec une vitesse mesurée (alors que Nannuzzi en avait fait un usage outrancier dans Les Damnés). Le film baigne dans la musique crépusculaire de Wagner, qui le berce comme la mer un navire.

Loin de ne filmer que des palais, Visconti fait le portrait des hommes qui les habitent. Aussi est-ce également d’un point de vue thématique que Ludwig s’inscrit dans une filiation avec Le Guépard et Mort et Venise. Avec Le Guépard, en premier lieu, car bien que ce dernier ne fasse pas partie de la « tétralogie allemande », Visconti y met également en scène un homme qui refuse de participer à la réalité historique de son temps. Le Prince Salina décide dans la force de l’âge de ne plus tenir sa place dans le nouveau monde issu de la révolution italienne et décline notamment la possibilité d’entrer au Parlement italien. De même, Ludwig refuse la marche du temps, c’est-à-dire l’intégration inéluctable de la Bavière au Reich Allemand. Ludwig et Salina ont également en partage une certaine lucidité sur eux-mêmes. Le Prince Salina y ajoute une lucidité totale sur son époque. Ludwig est sans illusion sur le processus historique et comprend très bien le monde où il vit, mais il le refuse avec une violence et une démesure qui l’éloignent de la main sûre et du contrôle sur lui-même du Prince Salina. Ludwig ne vit que par procuration, au travers du refuge de l’Art (la musique de Wagner et ses châteaux, et c’est d’ailleurs ce qui reste de lui aujourd’hui) ; Salina aussi ne vit plus que par procuration, mais à travers son neveu Tancrède, un homme entreprenant et actif, qui se sent comme un poisson dans l’eau dans le nouveau monde. C’est que Ludwig est un artiste, au sens du terme que lui donnait Thomas Mann dans ses oeuvres de jeunesse, c’est à dire un homme complètement submergé par son extrême sensibilité au monde. Ludwig est complaisant envers ses défauts à cause d’un oeil perpétuellement tourné vers son for intérieur à l’instar d’un personnage d’un tableau de Modigliani. Le Prince Salina, lui, est un homme solide ayant les pieds rivés dans la terre de Sicile et aidant Tancrède autant qu’il peut. Les arts éloignent toujours plus Ludwig du monde, Tancrède rattache encore Salina au monde.

Avec Mort à Venise, ensuite, parce que le tempérament artistique de Ludwig le relie à Aschenbach. Chez les deux hommes, conformément aux interrogations de jeunesse de Thomas Mann sur les artistes (dans Les Buddenbrook, Tonio Krüger et Mort à Venise), le tempérament artistique est grevé d’une tare nerveuse empêchant l’artiste de tenir pleinement sa place au milieu des hommes. « Quelle doit être la place de l’artiste dans la société ? » telle est la question que se posait Mann, et que Visconti a reprise à son compte car il se la posait pour lui-même – quand on est à la fois aristocrate, héritier des inégalités de l’Histoire, et communiste ce qui supposerait de renoncer à ses privilèges de propriétaire, qui est-on ? La place de Ludwig n’était certainement pas d’être roi, tandis qu’Aschenbach en tant qu’artiste reconnu avait lui plus de liberté et pouvait s’adonner dans Mort à Venise à sa fascination pour Tadzio sans mettre en péril la politique d’une nation. Dans les deux films, les personnages (paradoxe pour Ludwig) se vivent et se situent hors de l’Histoire et hors de la société. Cette dernière, en retour, les a jugés « décadents », tel que le mot était compris à la fin du XIXè et au début du XXè siècles, voire aliénés. Ludwig, malgré sa popularité au sein de la population bavaroise, fut écarté du trône pour cette raison, et ce n’est que tardivement que l’Histoire reconnut ses mérites de roi constructeur et mécène des arts. C’est à cette idée de décadence et de crépuscule d’une culture (des idoles, écrivit Nietzsche) que Visconti donna corps dans les trois films de la « tétralogie allemande ». Il y parvint de manière très convaincante, si l’on excepte la tentative discutable, dans Les Damnés, de rattacher la décadence de la famille d’un industriel allemand à un processus de décadence historique (l’idée de Visconti de faire du nazisme une dégénérescence du capitalisme est globalement infondée historiquement et économiquement).

Un mot sur les interprètes. Romy Schneider, reprenant le rôle de l’impératrice Elisabeth d’Autriche (Sissi), qui l’avait rendue célèbre, est éblouissante de grâce et de beauté. Ses scènes avec Ludwig, qui montrent deux êtres en rupture de ban avec le monde et la société, mais qui restent prisonniers malgré tout de certaines convenances, sont très émouvantes. Une fois n’est pas coutume, le jeu maniéré d’Helmut Berger s’accorde bien au caractère et au destin de Ludwig. Berger est en particulier étonnant dans la deuxième partie du film, où un maquillage outré et des roulements d’yeux lui donnent de faux airs d’Ivan le Terrible – de faux airs, car c’est en réalité un enfant. Enfin, Trevor Howard, en Wagner, apporte un peu de vitalité au monde fermé du film.

Ce monde fermé, c’est l’horizon ultime du récit. Ludwig s’est isolé du monde dans les décors qu’il s’est fait construire et finit enfermé au chateau de Berg au crépuscule de sa vie. Est-ce lui qui choisit de sortir du décor de sa vie, devenue prison ? Ni l’Histoire, ni le film, ne le disent. On a le sentiment à la fin du film que Visconti a fait le tour de la question de la place et des tares de l’artiste – d’ailleurs certains critiques ne furent pas tendres avec ses films tardifs. Après une série de films en forme d’autoportraits, il était temps pour lui passer à autre chose, à l’instar de Thomas Mann qui résolut ses interrogations de jeunesse en écrivant La Montagne Magique, où il fit d’une pierre deux coups : il trouva sa place dans la vie (elle était d’écrire le grand roman allemand de l’époque) et s’attaqua à un autre problème qui concernait cette fois tous les hommes et pas seulements les artistes : faut-il vivre dans la contemplation ou dans l’action, qu’est-ce qui est préférable, une vie contemplative ou une vie active, et si l’on choisit la première ne court-on pas le risque que la seconde vous rattrape ? A cette question à laquelle Visconti entendait sans doute se confronter en projetant d’adapter La Montagne Magique, il ne lui fut hélas pas donné de pouvoir répondre.

Strum

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The Ghost Writer de Roman Polanski : paranoïa et pièce de puzzle manquante

Publié le 11 Mai 2016 par Strum

The Ghost Writer

The Ghost Writer (2010) de Roman Polanski, qui raconte l’histoire d’un nègre littéraire (ghost writer ou, dans le langage anglais courant, ghost) chargé de rédiger les mémoires d’un ancien premier ministre anglais et qui découvre ce faisant un secret d’Etat, est tout entier résumé dans le plan ci-dessus. Regardons-le de près. Un homme lit seul à son bureau en buvant un café. Mais est-il vraiment seul ? Peut-être pas, suggère la composition du cadre, qui est découpé en son milieu par une ligne verticale divisant l’espace entre un lieu privé et rassurant à gauche, et une étendue déserte à droite révèlée par une grande baie vitrée. Or, cette baie vitrée est transparente, et telle que capturée par le cadre, elle donne l’impression de n’offrir aucune protection à l’homme assis, de le livrer au regard d’un monde extérieur d’autant plus sournois qu’il parait désert ou indifférent de prime abord. C’est la vision du monde, imprégnée de paranoïa, d’un créateur sur ses gardes, qui divise en deux l’univers, entre un for intérieur qu’il veut protéger et un monde extérieur qui l’observe, et dont l’oeil le poursuivra, croit-il, jusque dans la tombe. Le reste de The Ghost Writer est à l’avenant, qui multiplie les images de regards indiscrets dans les rétroviseurs de véhicules, d’intrusion de manifestants dans l’habitacle d’une voiture, d’hélicoptère filmant l’intérieur d’une maison ou de regards ironiques qui paraissent dire qu’ils savent déjà tout de vous.

The Ghost Writer s’inscrit donc parfaitement dans le cadre de la filmographie de Roman Polanski, qui explore le monde en posant une question récurrente : la crainte ou la paranoïa naturelle du personnage principal se justifie-t-elle, a-t-il des raisons de craindre pour sa vie ou est-il un malade victime d’hallucinations ? Cette cohérence thématique trouve son reflet formel, son identité visuelle, dans la mise en scène des meilleurs films de Polanski (Rosemary’s baby (1968), Chinatown (1974), Le Locataire (1976)), où chaque plan semble être à sa juste place, mais où leur composition et leur assemblage laissent deviner que quelque chose ne va pas, qu’il manque une pièce au puzzle, qu’une menace extérieure rode, qui se devine dans les lignes de fuite des couloirs et des cages d’escalier ou se cache derrière les armoires ou les murs des appartements. Si The Ghost Writer ne reprend pas tous les motifs visuels de Répulsion (1965), Rosemary’s Baby ou Le Locataire, et n’en possède pas la force expressive, la maitrise formelle de Polanski y reste frappante, comme le montre le plan mis en exergue ci-dessus. Les cadrages du film sont le plus souvent immobiles et l’absence de mouvement de caméra intempestif donne aux plans une fixité semblant conférer des semelles de plomb au personnage du ghost writer, qui voit les évènements avancer plus vite que lui et qui se retrouve pris au piège – la dimension paranoïaque du récit s’en trouve renforcée.

Par rapport à d’autres films de Polanski, la paranoïa s’exerce dans The Ghost Writer moins sur un plan individuel, que sur un plan géo-politique, aux dépens des Etats-Unis, décrits comme un Etat malfaisant, dans la lignée des théories du complot. Ce transvasement d’une paranoïa inviduelle vers une paranoïa politique n’est pas sans effet : dans Le Locataire, par exemple, Polanski parvenait à la fois à souligner la paranoïa du personnage, en tant que pathologie propre, et à démontrer grâce à l’ambiguité de la mise en scène que cette paranoïa pouvait aussi se prévaloir de l’hostilité réelle de certains personnages de l’immeuble. Au contraire, la mise en scène à la ligne claire de The Ghost Writer (voyez comme la césure du plan ci-dessus est nette) ne laisse guère planer de doutes quant à l’interprétation du film (c’est sa limite), qui épouse certaines thèses complotistes en sollicitant l’assentiment du spectateur. Bien que le film fasse indirectement référence aux agissements des Etats-Unis (et d’Halliburton) pendant la guerre en Irak, avec le soutien de Tony Blair, on peut avancer l’argument qu’il s’agit ici pour Polanski moins de donner une leçon de géo-politique (elle serait simpliste) que de s’amuser à se venger virtuellement d’un pays avec lequel il a des comptes personnels à régler.

The Ghost Writer repose sur un  trio de personnages anglais interprétés avec beaucoup d’à-propos : Ewan McGregor est parfait en épigone naïf et imprévoyant de Tintin (imprévoyant et naïf car il a toujours  un coup de retard là où Tintin a toujours un coup d’avance), Pierce Brosnan apparait à la fois blasé et sincère, rendant ainsi relativement crédible les décisions politiques de son personnage, et le jeu d’Olivia Williams en femme de l’ex-ministre est subtil et jusqu’au bout difficile à déchiffrer. Le sens de l’understatement si anglais dont font preuve les personnages dans les dialogues ne contribue pas peu à la sobriété du film ; il se marie harmonieusement avec le caractère posé de la mise en scène. Enfin, le titre original du film (heureusement conservé pour sa sortie française) possède une élégance et un sens polysémique là aussi typiquement anglais qui laisse augurer de ce qu’il advient au personnage principal à la fin du récit (le dernier plan est très évocateur). On prend beaucoup de plaisir à voir ce film au scénario habile, le meilleur de Polanski durant les années 2000.

Strum

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Everybody wants some!! de Richard Linklater : « the sky is the limit »

Publié le 9 Mai 2016 par Strum

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Brève note sur Everybody wants some!! (2016) de Richard Linklater, un film vif et joyeux, continuant le sillon tracé par un réalisateur attaché à observer ce moment de la vie qui précède le passage à l’âge adulte. Alors qu’il le faisait en insistant sur les interrogations mélancoliques de ses personnages dans Before Sunrise, il filme ici cet instant sous la forme d’une parenthèse enchantée (et idéalisée, notamment au début du film quand les personnages ressemblent à des héros de sitcom aux emplois bien définis et à qui tout réussit) : le week-end de rentrée d’étudiants membres de l’équipe de baseball d’une université américaine en 1980. C’est une manière de suite à Boyhood (2014), qui se finissait juste avant l’entrée à l’université du personnage principal (et aussi sans doute à Dazed and Confused (1993), qui se passait au lycée).

Peuplé de personnages de fous furieux que Linklater parvient à caractériser individuellement sur la durée, porté par une bande-son éclectique (rock, punk, country) qui dynamise constamment le film, Everybody wants some!! dégage beaucoup d’énergie (l’interprétation et le découpage y concourent). Le film commence sans prologue (et finit tout aussi abruptement, comme si sa narration était découpée verticalement dans le déroulement même des jours) et est propulsé par une suite ininterrompue de dialogues où les sujets de conversations tournent autour du baseball, des filles et de la prochaine fête. Le récit condense une suite d’évènements heureux et festifs dans un lieu clos, le campus de l’université. Les difficultés du quotidien et les inhibitions sont laissées hors champ (même si on les devine) ou en sont vite exclues, et même les personnages qui semblent avoir des problèmes psychologiques (le lanceur agressif) prêtent à rire car leur absence de limites ne porte pas à conséquence dans le film. Enfin, chaque nouvelle fête repousse par sa démesure les limites de la précédente. On se laisse prendre par la main et ce n’est qu’assez tard dans le film, sans que cela en entame la légèreté, que l’on finit par voir apparaitre le thème clé de Linklater, le refus de grandir et la difficulté de quitter l’adolescence. D’ailleurs, plusieurs acteurs semblent trop âgés pour leur rôle, comme des adultes s’attardant dans le monde de l’adolescence.

Ce refus de grandir se retrouve dans le personnage de l’éternel étudiant qui falsifie son âge mais aussi à la fin du film, qui ferme soudain la parenthèse enchantée : Jack, le personnage principal (mais aussi le plus raisonnable et méthodique) s’endort sur son pupitre dès le premier cours de l’année, comme si les cours et l’arrivée de la vie d’adulte étaient une retombée dans le sommeil. Jack refuse de regarder la leçon de vie que son professeur vient d’écrire au tableau (« les frontières sont là où vous les trouvez« ) mais nous, spectateurs, la regardons : elle fait figure de morale d’un film où les personnages semblent n’avoir aucune limite et où Linklater arrête sa narration peu avant la frontière intangible qui sépare l’adolescence de l’âge adulte. Il montre ici le passage à l’âge adulte comme un immense et joyeux enterrement de vies de garçons.

Everybody wants some!! est donc une nouvelle réussite à mettre à l’actif de Richard Linklater. Sur un mode mineur, c’est une ode confiante à la vie et à ses futurs possibles, ceux des années 1980 (pour les nostalgiques) mais aussi ceux d’aujourd’hui. « The sky is the limit » pourrait être l’autre devise, typiquement américaine, de ce film optimiste qui met de bonne humeur.

Strum

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Casanova, un adolescent à Venise de Luigi Comencini : vocation et art de vivre dans la Venise du XVIIIè siècle

Publié le 4 Mai 2016 par Strum

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Casanova, un adolescent à Venise (1969) de Luigi Comencini est un film superbe où le cinéaste italien adapte une partie des Mémoires de Casanova et filme avec sa sensibilité habituelle le monde de l’enfance. Le titre français est trompeur car Casanova n’est jamais un adolescent dans le film (on lui préférera son titre original, Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova Veneziano, que l’on pourrait traduire par : Enfance, vocation et première expérience de Casanova à Venise). Comme dans L’Incompris et Les Aventures de Pinocchio, Comencini adopte au début du film le point de vue d’un enfant : le petit Giacomo Casanova, qui observe silencieusement le monde des adultes et en tire ses propres conclusions. Il voit ce monde comme une mascarade, une scène de théâtre, où tout est spectacle. Tout le début du film le démontre. Casanova enfant est guéri par une sorcière aux méthodes fantaisistes et appartenant à l’univers du conte. A l’inverse, une de ses premières incursions dans le monde des adultes lui fait voir comment un médecin présenté comme sérieux tue son père malade lors d’une opération chirurgicale aussi sanglante qu’aberrante, sous le regard amusé de sa mère (une actrice frivole) et curieux des voisins, venus assister à l’intervention comme s’ils allaient au théâtre (« au premier rang, on voit mieux »). Comment l’enfant ne pourrait-il pas en déduire que le monde est une farce et que tous, femmes et hommes, en sont les acteurs ? Le monde « est un théâtre où chacun doit jouer son rôle » écrivait déjà Shakespeare dans Le Marchand de Venise.

Durant cette première partie, qui est magnifique, Comencini filme Venise comme une immense scène, où les promeneurs sont masqués et les ponts autant d’arches reliant les différentes parties d’un décor de théâtre. L’enfant ne verbalise pas sa conclusion que le monde est théâtre, mais elle se lit dans ses yeux. Comencini sait que les enfants ont des jardins secrets, il connaît leur faculté de garder par devers eux certaines souffrances. Dans L’Incompris (1967), un enfant qui a perdu sa mère, n’extériorise pas sa tristesse et son père le croit indifférent ; l’enfant essaie d’attirer son attention et un drame s’ensuit. Dans Casanova, c’est le père qui meurt et la mère qui est indifférente. Mais cette fois, l’enfant ne se mure pas dans sa tristesse. Il a décidé de jouer son rôle dans la mascarade du monde et de porter à son tour un masque.

A la mort de son père, Giacomo est envoyé étudier à Padoue où un prêtre, Don Gozzi, le prend sous sa protection. L’enfant continue d’y mesurer l’écart existant entre l’esprit et la lettre dans le monde des adultes. Cette fois, il est témoin d’un prêtre qui, sous couvert d’exorcisme, profite des faveurs sexuelles d’une jeune fille. Il en tire cette autre leçon, résumée par Don Gozzi à son corps défendant : « le sexe est la seule force pouvant anéantir les forces de l’esprit ».  Le conte de l’enfance se referme bientôt et la deuxième partie du film, un peu en deçà de la première, voit Casanova revenir à Venise en abbé. Il a alors 18 ans et possède une beauté  qui en fait le centre de l’attention des jeunes femmes de la noblesse vénitienne. Peu à peu, il cède à l’appel des sens et entre dans l’ordre du libertinage au lieu de faire voeu de chasteté pour devenir prêtre.

Le film se déroule en 1742, période rococo : Venise est alors florissante sur le plan des arts et a conquis auprès des artistes une influence qu’elle a perdue sur le plan politique. Aussi Comencini met-il en scène de splendides scènes de groupe influencées par les peintres vénitiens de l’époque ; on reconnaît dans certains plans des tableaux de Tiepolo (les scènes de carnaval), Francesco Guardi (la scène du parloir des nonnes) et Pietro Longhi (la scène de l’arrachage de dent et celle de la présentation du rhinocéros). Le rhinocéros ne fait pas seulement penser au tableau de Longhi : le même animal se retrouvera plus tard dans Et vogue le navire… de Federico Fellini. D’ailleurs, Fellini consacra lui aussi un film à Casanova, en 1976, sept ans après Comencini. Bien que les deux cinéastes utilisèrent chacun Casanova comme prétexte pour filmer la Venise fastueuse du XVIIIè siècle (dans laquelle l’art était perçu comme une compensation pour oublier une réalité moins heureuse), ils le firent avec des intentions différentes. Comencini filma l’art de vivre rococo comme une fête, et s’il n’en cacha pas l’hypocrisie, ce fut pour mieux justifier le choix de Casanova de devenir libertin. Fellini, lui, voulait filmer une Venise baroque et décadente et peu lui importait de défendre un personnage qu’il méprisait et auquel son film faisait subir mille humiliations. De sorte que le Casanova de Comencini, qui épouse le point de vue du personnage, est plus agréable à regarder et plus réussi que celui de Fellini.

Chez Comencini, lorsque Casanova renonce définitivement à entrer au séminaire, il abandonne sa soutane d’abbé, symbole de l’esprit religieux. Ceux qui la retrouvent s’en servent comme d’un déguisement et s’en amusent. C’est assez dire qu’ici l’esprit ne se trouve pas dans les ornements et les apparats de la religion, qui n’étaient à l’époque que des costumes portés par des acteurs jouant la comédie du pouvoir. C’est une autre manière de justifier la vocation véritable de Giacomo Casanova : il refusa de se servir de son esprit comme d’un marche-pied vers le pouvoir et devint écrivain et chroniqueur de son temps à l’issue d’une vie d’art et d’amour.

Strum

 

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Trois John Ford au cinéma Christine

Publié le 3 Mai 2016 par Strum

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Je signale la reprise de trois chefs-d’oeuvre de John Ford, Les Raisins de la colère (1940), Qu’elle était verte ma vallée (1941) et La Poursuite Infernale (My Darling Clementine) (1946) au cinéma Christine à Paris. Dans Les Raisins de la colère, Ford adapte Steinbeck pour raconter l’odyssée de la famille Joad lors de la Grande Dépression : ayant perdu leur terre, ils quittent l’Oklahoma pour la Californie en espérant y trouver du travail. Qu’elle était verte ma vallée évoque les souvenirs d’un mineur gallois : au moment où il quitte sa maison, il se rappelle son enfance. La Poursuite Infernale, peut-être le plus beau des westerns classiques, raconte comme Wyatt Earp devient sheriff à Tombstone pour venger son frère cadet, assassiné par le plus gros éleveur de la région.

La rétrospective conjointe de ces trois films est heureuse, car Ford y réalise une synthèse de l’expressionnisme de son cinéma des années 1930 et des règles classiques de la composition de l’image que la Renaissance a léguées à l’art. En tant qu’artiste, Ford est l’égal des grands peintres du Quattrocento. La beauté des cadrages, la pureté des diagonales, la dignité des personnages qui peuplent chaque plan de ces films, leur confèrent un lyrisme qui fait chavirer le coeur. Chez Ford, l’émotion passe par l’image, par cette fenêtre qu’il ouvre sur son monde de cinéma (voir l’ouverture sublime de La Prisonnière du Désert), qui est un monde mélancolique. Et quand Henry Fonda cite les mots de Steinbeck (« Je serai partout dans l’ombre. Je serai partout où tu seras… ») à la fin des Raisins de la colère, l’émotion que l’on ressent trouve une chambre d’écho dans ce plan si expressif de son visage. Chaque image de ces films est un tableau (ce dernier plan de Qu’elle était verte ma vallée…), un tableau racontant une histoire qui se lit dans les mouvements des personnages. Cette histoire, universelle, est celle de l’errance humaine : c’est l’histoire d’hommes et de femmes dont la vie est un voyage et ce n’est pas un hasard si ces trois films finissent sur des personnages en partance vers un nouveau monde avec l’espérance qu’il sera meilleur.

Strum

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Ne vous retournez pas : Nicolas Roeg et Borges à Venise

Publié le 1 Mai 2016 par Strum

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Attention spoilers.

Au début des années 1970, une partie de l’esthétique et des thèmes du Giallo italien, ce sous-genre du cinéma d’horreur initié par Mario Bava dans lequel des meurtres à l’arme blanche sont filmés avec une esthétique séduisante, se retrouva dans certains films anglo-saxons. En témoigne le remarquable Klute (1971), d’Alan J. Pakula, rencontre entre le souci du réalisme du cinéma américain des années 1970 et l’ambiance particulière du Giallo.

Ne vous retournez pas (Don’t Look now) (1973) du cinéaste anglais Nicolas Roeg (ancien chef opérateur pour Truffaut et Schlesinger notamment, passé à la réalisation et auteur d’une oeuvre aussi courte que culte aujourd’hui), est un autre film de l’époque où l’influence du Giallo est manifeste. Il s’agit d’une oeuvre tout à fait singulière, voire inclassable, par le mélange des genres que Roeg y ménage, puisque s’y mêlent drame psychologique, onirisme fantastique et horreur, comme un mariage entre Giallo et fantastique anglo-saxon, et que la nature même du film évolue au fur et à mesure de sa narration. C’est l’histoire d’un couple (John et Laura Baxter, joués par Julie Christie et Donald Sutherland, tous deux excellents) dont la petite fille s’est noyée dans un étang pendant qu’ils étaient à l’intérieur de leur maison de campagne. Ce drame forme le prologue du récit, que Roeg filme en convoquant une palette de couleurs brumeuses, celles du rêve, à l’exception du ciré de la petite fille, au rouge vif et violent, pareil au sang ; un montage fragmenté va et vient entre parents et enfants, suscitant un angoissant sentiment d’attente, tandis que la musique mélancolique de Pino Donaggio donne au tout une atmosphère onirique, comme pour souligner que la mort d’une enfant est un événement si tragique qu’aucun parent ne saurait l’accepter.

On retrouve les Baxter plusieurs mois après à Venise, où John restaure une église pour un évèque. Mais ce n’est pas la Venise d’aujourd’hui, où les travaux réalisés dans la lagune, les rénovations des palais de ces dernières décennies, ont rendu à la ville son extraordinaire beauté, héritage de la Renaissance défiant les stigmates du temps. Ce n’est pas non plus la Venise voilée de brume et malade du Mort à Venise de Thomas Mann et Luchino Visconti, ni la Venise baroque et rieuse du Casanova de Comencini. Non, c’est une Venise déserte et décatie, mangée par la pourriture, où l’on repêche des corps morts dans les canaux, victimes d’un mystérieux assassin. Une Venise où le romantisme côtoie le morbide et le macabre. Une Venise fantasmagorique aussi : les Baxter y rencontrent une médium aveugle qui prétend avoir aperçu leur petite fille décédée dans l’autre monde. John n’a-t-il pas l’impression de voir sa fille, vêtue de son ciré rouge vif (la couleur rouge, utilisée par touches, a beaucoup d’importance dans ce film), courir le long des canaux ? Le temps d’une soirée, dans cette atmosphère étrange, les Baxter semblent revivre, comme s’ils remontaient le temps, et Roeg les filme s’aimant, dans une très belle scène d’amour, superbement montée, où alternent des plans de leur étreinte et des plans du couple se rhabillant ensuite, mélange d’images du présent et du futur caractéristique du film.

C’est ce travail sur le montage (avec celui sur les couleurs) qui frappe le plus dans Ne vous retournez pas (à la même époque, et d’une manière encore plus radicale, Alain Resnais construisait aussi ses films en salle de montage, tel un documentariste). Roeg insère parfois dans les séquences des images quasi-subliminales du visage aveugle de la médium (influence indirecte, peut-être, de Rosemary’s Baby de Polanski), d’autres fois des visions prémonitoires. Peu à peu, les visions de John se multiplient, alors que sa propre vie semble menacée. Il n’y prend pas garde, croyant la vie de sa femme en danger. C’est alors que surgit derechef la vision d’une petite fille vêtue de son cirée rouge courant le long d’un canal et il tente de la rattraper comme pour la ramener du pays des morts. La chute du film, que nous révèlent plusieurs images chocs est similaire à celle d’une nouvelle de l’écrivain argentin Jorge Luis Borges.

On trouvera peut-être curieuse cette évocation de Borges à propos d’un film qui adapte une nouvelle de Daphné du Maurier de 1971. C’est que tel qu’adapté par Roeg, le récit de du Maurier subit plusieurs changements qui le rapprochent de l’univers de Borges, nouvelliste de génie capable de susciter des images et de désorienter son lecteur en quelques paragraphes, comme Roeg le fait ici en quelques plans. Borges, qui était lui aussi aveugle, donnait parfois l’impression d’avoir un don de « seconde vue », comme la médium du film. Dans plusieurs de ses nouvelles, le personnage réalise à la fin que le destin qu’il croyait réservé à un autre le concerne en réalité directement, avec une structure en miroir, la seconde partie démentant ce qui avait été dit durant la première. Ainsi, dans La Mort et la Boussole, une nouvelle de Fictions (1944), un policier croit enquêter sur une mort annoncée et se rend sur le lieu du crime pour réaliser que c’est sa propre mort qui avait été mise en scène. La révélation finale de Don’t Look Now est du même ordre : John croyait que ses visions concernaient sa fille et sa femme, et nous aussi car tout le film semblait se dérouler sous l’égide du souvenir de la séquence de noyade initiale (absente de la nouvelle de du Maurier), de cette image si forte d’une petite fille en cirée rouge ; mais ce n’était qu’un leurre. Les visions de John le concernaient lui et nul autre. Elles ne se rapportaient pas au passé, et la tâche de sang du prologue n’appartenait pas à sa fille mais annonçait le futur de John. On salue souvent, à juste titre, le montage de Ne vous retournez pas, mais son charme vénéneux tient tout autant à la qualité de son scénario, et à cette rencontre improbable entre Nicolas Roeg et un Borges qui aurait découvert le Giallo dans le quartier du Castello à Venise.

Strum

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