Ludwig : le crépuscule des dieux (1972) de Luchino Visconti est le troisième film de ce qui devait être la « tétralogie allemande » du cinéaste (qu’il avait entamée avec Les Damnés en 1969 et Mort à Venise en 1971). Un accident cérébral l’empêcha de réaliser la dernière oeuvre de ce cycle, qui l’aurait couronné d’un point de vue thématique et stylistique : une adaptation du grand oeuvre de Thomas Mann, La Montagne Magique. C’est à l’ombre de cette tétralogie avortée, et à la lueur des écrits de Thomas Mann, qu’il convient par conséquent de parler de Ludwig.

Ludwig se présente comme une enquête conduite par les ministres de Louis II de Bavière (1845-1886) pour établir sa folie, ou du moins son incapacité à régner. La structure du film parvient à maintenir l’attention du spectateur tout du long, ce qui n’est pas une mince gageure pour un film d’une durée de presque quatre heures. Le déroulement du récit de la vie du monarque est entrecoupé de gros plans de ministres ou de témoins, qui nous regardent dans les yeux (regards-caméra) pour nous confier leur effarement devant ses « manies ». Des séquences viennent ensuite confirmer ou infirmer leurs remarques, portant ainsi le point de vue de Visconti. Celui-ci est clair : Ludwig n’est pas fou et au contraire plus lucide que beaucoup : ne pouvant plier le mouvement de l’Histoire à ses désirs, il y plie les arts et les châteaux, agissant comme un metteur en scène créant les décors de sa vie. Il veut se libérer du carcan qui l’entoure, ministres, militaires, sa mère, les autres têtes couronnées d’Europe, l’apparat étouffant de la Cour qui le juge à l’aune de ce que devrait être un roi. Il est entouré de gens qui ne peuvent comprendre ni son amour de l’art, ni ses préférences sexuelles, ni son rejet de ses obligations de souverain, ni sa volonté de lutter contre l’Histoire. La seule personne dont il puisse espérer qu’elle le comprenne, c’est Sissi, et même elle finit par le repousser. Peu à peu, ce carcan du monde qu’il prétend ignorer va se retourner contre lui.

D’un point de vue formel, mais un ton en-deçà, Ludwig fait parfois penser au Guépard (1963) et à Mort à Venise. Ludwig a vraiment été tourné par Visconti dans les châteaux qu’a fait construire Ludwig (Linderhof, Berg ou Neuschswanstein), de même que Le Guépard fut vraiment tourné dans des palais siciliens réouverts et rénovés pour l’occasion, et Mort à Venise vraiment tourné dans le Grand Hôtel des Bains au Lido. Visconti a souvent mis en scène des personnages que la réalité rebute, mais quant à lui, il tirait parti du réel et son oeil en examinait toutes les possibilités. Tourner dans ces palais, c’était le prétexte qu’il avait trouvé pour y passer du temps, pour s’imaginer y vivre, pour les montrer au monde. Dans Ludwig, il les filme en longs plans larges (en scope, au format 2,35:1, et en Panavision) pour mieux les mettre en valeur. La photographie d’Armando Nannuzzi, notamment dans les scènes de nuit, est d’ailleurs superbe, et les couleurs aussi, qui relient le film au romantisme tardif sur un plan esthétique. Les zooms, qui marquent son appartenance au début des années 1970, sont utilisés avec parcimonie et avec une vitesse mesurée (alors que Nannuzzi en avait fait un usage outrancier dans Les Damnés). Le film baigne dans la musique crépusculaire de Wagner, qui le berce comme la mer un navire.

Loin de ne filmer que des palais, Visconti fait le portrait des hommes qui les habitent. Aussi est-ce également d’un point de vue thématique que Ludwig s’inscrit dans une filiation avec Le Guépard et Mort et Venise. Avec Le Guépard, en premier lieu, car bien que ce dernier ne fasse pas partie de la « tétralogie allemande », Visconti y met également en scène un homme qui refuse de participer à la réalité historique de son temps. Le Prince Salina décide dans la force de l’âge de ne plus tenir sa place dans le nouveau monde issu de la révolution italienne et décline notamment la possibilité d’entrer au Parlement italien. De même, Ludwig refuse la marche du temps, c’est-à-dire l’intégration inéluctable de la Bavière au Reich Allemand. Ludwig et Salina ont également en partage une certaine lucidité sur eux-mêmes. Le Prince Salina y ajoute une lucidité totale sur son époque. Ludwig est sans illusion sur le processus historique et comprend très bien le monde où il vit, mais il le refuse avec une violence et une démesure qui l’éloignent de la main sûre et du contrôle sur lui-même du Prince Salina. Ludwig ne vit que par procuration, au travers du refuge de l’Art (la musique de Wagner et ses châteaux, et c’est d’ailleurs ce qui reste de lui aujourd’hui) ; Salina aussi ne vit plus que par procuration, mais à travers son neveu Tancrède, un homme entreprenant et actif, qui se sent comme un poisson dans l’eau dans le nouveau monde. C’est que Ludwig est un artiste, au sens du terme que lui donnait Thomas Mann dans ses oeuvres de jeunesse, c’est à dire un homme complètement submergé par son extrême sensibilité au monde. Ludwig est complaisant envers ses défauts à cause d’un oeil perpétuellement tourné vers son for intérieur à l’instar d’un personnage d’un tableau de Modigliani. Le Prince Salina, lui, est un homme solide ayant les pieds rivés dans la terre de Sicile et aidant Tancrède autant qu’il peut. Les arts éloignent toujours plus Ludwig du monde, Tancrède rattache encore Salina au monde.

Avec Mort à Venise, ensuite, parce que le tempérament artistique de Ludwig le relie à Aschenbach. Chez les deux hommes, conformément aux interrogations de jeunesse de Thomas Mann sur les artistes (dans Les Buddenbrook, Tonio Krüger et Mort à Venise), le tempérament artistique est grevé d’une tare nerveuse empêchant l’artiste de tenir pleinement sa place au milieu des hommes. « Quelle doit être la place de l’artiste dans la société ? » telle est la question que se posait Mann, et que Visconti a reprise à son compte car il se la posait pour lui-même – quand on est à la fois aristocrate, héritier des inégalités de l’Histoire, et communiste ce qui supposerait de renoncer à ses privilèges de propriétaire, qui est-on ? La place de Ludwig n’était certainement pas d’être roi, tandis qu’Aschenbach en tant qu’artiste reconnu avait lui plus de liberté et pouvait s’adonner dans Mort à Venise à sa fascination pour Tadzio sans mettre en péril la politique d’une nation. Dans les deux films, les personnages (paradoxe pour Ludwig) se vivent et se situent hors de l’Histoire et hors de la société. Cette dernière, en retour, les a jugés « décadents », tel que le mot était compris à la fin du XIXè et au début du XXè siècles, voire aliénés. Ludwig, malgré sa popularité au sein de la population bavaroise, fut écarté du trône pour cette raison, et ce n’est que tardivement que l’Histoire reconnut ses mérites de roi constructeur et mécène des arts. C’est à cette idée de décadence et de crépuscule d’une culture (des idoles, écrivit Nietzsche) que Visconti donna corps dans les trois films de la « tétralogie allemande ». Il y parvint de manière très convaincante, si l’on excepte la tentative discutable, dans Les Damnés, de rattacher la décadence de la famille d’un industriel allemand à un processus de décadence historique (l’idée de Visconti de faire du nazisme une dégénérescence du capitalisme est globalement infondée historiquement et économiquement).

Un mot sur les interprètes. Romy Schneider, reprenant le rôle de l’impératrice Elisabeth d’Autriche (Sissi), qui l’avait rendue célèbre, est éblouissante de grâce et de beauté. Ses scènes avec Ludwig, qui montrent deux êtres en rupture de ban avec le monde et la société, mais qui restent prisonniers malgré tout de certaines convenances, sont très émouvantes. Une fois n’est pas coutume, le jeu maniéré d’Helmut Berger s’accorde bien au caractère et au destin de Ludwig. Berger est en particulier étonnant dans la deuxième partie du film, où un maquillage outré et des roulements d’yeux lui donnent de faux airs d’Ivan le Terrible – de faux airs, car c’est en réalité un enfant. Enfin, Trevor Howard, en Wagner, apporte un peu de vitalité au monde fermé du film.

Ce monde fermé, c’est l’horizon ultime du récit. Ludwig s’est isolé du monde dans les décors qu’il s’est fait construire et finit enfermé au chateau de Berg au crépuscule de sa vie. Est-ce lui qui choisit de sortir du décor de sa vie, devenue prison ? Ni l’Histoire, ni le film, ne le disent. On a le sentiment à la fin du film que Visconti a fait le tour de la question de la place et des tares de l’artiste – d’ailleurs certains critiques ne furent pas tendres avec ses films tardifs. Après une série de films en forme d’autoportraits, il était temps pour lui passer à autre chose, à l’instar de Thomas Mann qui résolut ses interrogations de jeunesse en écrivant La Montagne Magique, où il fit d’une pierre deux coups : il trouva sa place dans la vie (elle était d’écrire le grand roman allemand de l’époque) et s’attaqua à un autre problème qui concernait cette fois tous les hommes et pas seulements les artistes : faut-il vivre dans la contemplation ou dans l’action, qu’est-ce qui est préférable, une vie contemplative ou une vie active, et si l’on choisit la première ne court-on pas le risque que la seconde vous rattrape ? A cette question à laquelle Visconti entendait sans doute se confronter en projetant d’adapter La Montagne Magique, il ne lui fut hélas pas donné de pouvoir répondre.

Strum