Revisionnage amoureux de La Mort aux trousses (1959) d’Alfred Hitchcock. Ô joie, ô plaisir du cinéma ! Cinquante-sept ans après sa sortie, ce film reste un des sommets du cinéma des apparences, du cinéma en tant qu’immense terrain de jeu. La Mort aux trousses, ce n’est pas le cinéma classique de Ford, Renoir ou Mizoguchi où le plan ne ment pas et unit en une seule image la substance et la forme du monde, ici, au contraire, tout est apparence, tout est jeu et reflet, comme l’annonce d’emblée le générique de Saul Bass où la rue se mire dans le reflet d’un immeuble. Roger Thornhill (Cary Grant), publicitaire (déjà, cette profession…), est pris pour un mystérieux espion nommé George Kaplan et accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis (le faux coupable, thème cher à Hitchcock). Un certain Vandamm (James Mason) en veut à sa vie, la police le recherche : il s’enfuit à Chicago pour retrouver le véritable George Kaplan (c’est-à-dire… lui-même, puisque le vrai Kaplan n’existe pas et qu’on le prend pour lui). En chemin, il rencontre Eve Kendall (Eva Marie Saint), dont on apprend bientôt qu’elle est elle-même agent double.

On pourrait faire l’exégèse de La Mort aux trousses pendant des heures, comme d’un papyrus contenant la quintessence du cinéma. C’est un film pour les borgésiens et les kafkaïens, les amateurs de labyrinthes et de sentiers qui bifurquent, les amoureux des jeux et des syllogismes, ceux qui voient double et tiennent pour « rien » les apparences. Du point de vue de la mise en scène, tout est éblouissant dans ce film : la façon dont Hitchcock joue avec les échelles de plan, faisant régulièrement apparaitre Thornhill comme un pion au milieu d’un grand échiquier (lorsqu’il s’enfuit de l’ONU, lorsqu’il attend à l’arrêt de bus avant l’attaque de l’avion, à la fin parmi les visages géants du Mont Rushmore – plusieurs rapprochements avec l’art abstrait sont ici possibles), les idées d’entrée de plan si évocatrices (la main de Vandamm sur la nuque d’Eve au début de la séquence de la vente aux enchères), le découpage (la scène de l’avion), l’opposition entre lignes verticales puis horizontales dans le plan, les raccords virtuoses (ce fondu enchainé Eve-route déserte, ce raccord à la fin où Eve est soulevée du vide pour atterir dans une couchette de train). Hitchcock joue avec le spectateur, anticipant ses réactions (que veut dire le « O » des initiales « R.O.T. » ? « Rien » répond Roger. Souvenons-nous : Kaplan n’existe pas et Thornhill n’est qu’un pion), lui soumet des énigmes en sollicitant son intelligence, roule dans la farine le Code Hays dans le dernier plan (le train, le tunnel…). Ce jeu entre le réalisateur et le spectateur prend toute sa saveur quand on revoit le film, une fois, deux fois, trois fois, quand on sait d’avance ce qui va advenir, cette connaissance renforçant la dramaturgie des séquences, ce qui est la définition même du suspense selon Hitchcock. « Games, must we? » demande Vandamm (délectable James Mason en méchant). « Yes, play games we must » réplique Hitchcock, un aphorisme qui pourrait définir son cinéma, et la vie même. Il est ici seul au monde, maître de son art, et sa A-team est avec lui (Robert Burks à la photographie, George Tomasini au montage, Bernard Herrmann à la musique). Mêmes les nombreuses transparences du film (Hitchcock tournait beaucoup en studio) semblent participer à dessein du monde des apparences où il se déroule.

Mais alors, si tout est apparence, qui croire, comment s’en sortir dans ce film dont le titre original (North by Northwest) est un indicateur de direction qui n’existe pas et ne se retrouve sur aucune carte ? Quel rayon ardent peut transpercer le voile des apparences et du cauchemar ? L’amour, mesdames et messieurs ! L’amour d’Eve pour Roger qui lui fait risquer sa vie pour lui, et l’amour en retour de Roger pour Eve, qui le fait devenir George Kaplan pour de vrai, un héros prêt à tout pour sauver la femme qu’il aime, car d’elle aussi on a fait un pion. Cet amour commence au sein même du jeu des apparences, par un échange de regard furtif dans le couloir d’un wagon ; puis, pendant la très belle scène de déjeuner du train, alors que le double jeu continue, il s’appuie sur la magnifique musique néo-romantique d’Herrmann, sur ce love theme si beau dans sa discrétion même et qui s’accorde au visage pur d’Eva Marie Saint, prêtant à Roger et Eve la force de sortir peu à peu du jeu des apparences. Formidables, Cary Grant et Eva Marie Saint donnent corps à cet amour. C’est grâce à lui que Thornhill-Kaplan échappe à son destin de personnage kafkaien ne comprenant rien à ce qui lui arrive, c’est cet amour qui fait que le film évite le piège de l’absurde permanent pour atteindre au sublime dans le ciel du cinéma (Hitchcock disait « pratiquer [son] goût de l’absurde tout à fait religieusement« ), et que la vie bizarre de Roger (avec cette mère envahissante dont il parle sans cesse) prend enfin son sens. Cet amour solaire et fécond est le double inversé de l’amour morbide et stérile de Vertigo. Aussi ne ne saurait-on réduire La Mort aux trousses à un simple divertissement qui serait aussi excitant que vide de sens, bien que cela, il le soit aussi : un somptueux divertissement plein d’humour. Formellement, l’influence de La Mort aux trousses fut immense, en particulier sur le cinéma d’action et de suspense, et son écho se fait encore entendre dans le cinéma américain d’aujourd’hui.

Strum

PS : Ceux qui souhaiteront en savoir plus sur le tournage se reporteront à deux livres incontournables : le Hitchcock-Truffaut et Hitchcock au travail de Bill Krohn.