Panique : bouc émissaire et psychologie des foules selon Julien Duvivier et Georges Simenon

Publié le 28 avril 2016 par Strum

panique

Panique (1946) de Julien Duvivier est un film glaçant, un acte d’accusation dressé par Duvivier contre ses compatriotes au sortir de la seconde guerre mondiale (et plus généralement contre l’humanité tout entière). C’est l’histoire d’un quartier qui se ligue contre un habitant différent et asocial, qui l’accuse d’un meurtre qu’il n’a pas commis, et qui finit par causer sa mort. On ne peut parler de ce film sans évoquer le contexte de sa réalisation. Duvivier revient de son exil américain dans une France qui veut oublier les compromissions et les lâchetés collectives de Vichy, où des pétainistes d’hier se sont déclarés résistants à la fin de la guerre, où certains coupables de coopération vénielle avec l’occupant sont persécutés pendant l’épuration pendant que des collaborationnistes passent au travers des mailles du filet. On cherche des boucs émissaires pour s’absoudre de sa propre veulerie. On reproche à Duvivier son exil pendant la guerre. Conformément à sa nature pessimiste, il répond par ce Panique vengeur où il trace un portrait des français qui exhale le mépris et l’écoeurement.

Panique est l’adaptation d’un roman de Georges Simenon, autre pessimiste notoire, paru en 1933 : Les Fiançailles de M. Hire. Chez Simenon, Hire est un juif apatride, un homme mou et peureux, décrit comme « tout petit, tout rond, tout noir, avec un visage blême que coupaient ses moustaches d’encre ». Même si Simenon le présente comme ayant trempé dans des combines un peu louches, Hire est poursuivi par la police française et persécuté par ses voisins car il est différent. Il représente l’individu apatride, le juif, le bouc émissaire de l’époque chargé du poids des faiblesses de chacun et des peurs des nations, que toute une partie de la population européenne, contaminée par la folie nationaliste des années 1930 et excitée par des intellectuels aveugles et une presse irresponsable (à l’extrême droite comme à l’extrême gauche), exécrait et voulait expulser du corps social. Il y a du Kafka dans Hire, cet homme sans visage, coupable d’exister et qui ne comprend pas ce qui lui arrive, et dans ses meilleures pages, ce livre d’une noirceur absolue, procure des vertiges métaphysiques autant que du dégoût – la maitrise littéraire de Simenon est patente, mais je l’ai lu sans plaisir.

Dans son adaptation du livre (effectuée avec le scénariste Charles Spaak, collaborateur fréquent du cinéaste, à qui l’on doit aussi notamment les scénarios de La Grande Illusion de Renoir et Gueule d’amour de Grémillon), Duvivier fait de Hire un personnage fort différent. Tel que joué par le génial Michel Simon et son visage de caoutchouc, c’est un homme combattif et « fort comme un arbre », cynique et dénué de toute espèce de compassion pour le genre humain. C’est aussi un mystérieux docteur des âmes, un homme de principes, qui se refuse à toute délation alors qu’il connait le coupable du meurtre, d’une envergure toute autre donc que le personnage de petit escroc et de victime désignée du livre de Simenon. « Je n’aime pas les hommes » dit-il. Pis, photographe amateur, il s’amuse à immortaliser les scènes les plus abjectes de la société avec son appareil photo pour en faire « un musée des horreurs », des « documents humains » propres à raviver quand le besoin s’en fait sentir sa haine de la société.

Hire dans Panique, c’est peut-être Duvivier lui-même, tout du moins un Duvivier qui se reconnaît dans Hire, un Duvivier vindicatif qui n’a pas supporté qu’on lui reproche son exil, qui regarde et condamne la société et la foule à travers les yeux de Michel Simon – et qui imagine une vengeance posthume grâce à la photographie du meurtre prise par Hire. Mais les changements apportés par Duvivier et Spaak ne s’arrêtent pas là. En adaptant le livre après la guerre, Duvivier porte un jugement à la fois sur les années 1930, la France de Vichy et l’épuration (d’ailleurs dans le film, Hire n’est pas juif, du moins n’est-ce pas dit) car à chaque époque, il s’agissait de trouver des boucs émissaires, activité irrationnelle et pourtant si humaine. Chez Duvivier, contrairement au roman, la police protège Hire (elle est même convaincue de son innocence), qui est exclusivement persécuté par le quartier, par la collectivité, que Duvivier réduit à un immense mouvement de foule où les individualités se dissolvent dans les miasmes d’une haine collective, cette haine de « l’autre » étant le lien assurant la cohésion de la communauté. Cette collectivité irrationnelle et agressive, c’est le contrechamp du film, qui s’avance comme une bête vers Hire pour le broyer dans ses machoires. Panique, a affirmé Duvivier, est son film « le plus significatif » ; il tend un miroir aux français (mais pas seulement) reflétant leurs travers de la décennie écoulée, la vantardise et la délation, la lâcheté et la jalousie. Le trait de Duvivier est moins épais que rageur.

Michel Simon et Viviane Romance (qui joue Alice) ont eux aussi des comptes à régler. Le premier, qui tourna pendant la guerre pour la Continental-Films (au capital d’origine allemande), fut inquiété à la Libération ; la seconde, qui se rendit à Berlin en août 1943 avec d’autres artistes, fut incarcérée quelques jours lors de l’épuration. Ce que le récit perd en vertiges métaphysiques, il le gagne ainsi en critique sociale et politique. Et ce d’autant plus que Duvivier donne à Hire un passé, absent du livre. Il en fait un ancien avocat trahi par sa première femme, dont les rêves de jeunesse sont enfermés dans une belle bâtisse sur une île. La séquence où Hire y emmène Alice, dont il est tombé amoureux, est la plus belle du film : une échappée hors de la grisaille du quotidien, empreinte d’une poésie étrange et triste, à tel point que l’on a l’impression, le temps d’une scène, de se retrouver transporté dans un film de Jean Grémillon.

Cette parenthèse n’est pour Hire qu’un bref répit et le récit peut reprendre son cours vers l’inéluctable. Une femme a été assassinée, on le sait depuis l’ouverture du film. Hire connait l’assassin : c’est Alfred, l’amant d’Alice qu’il aime. Hire, par naïveté, tombe dans le piège que lui tendent Alfred et Alice. Cette dernière lui fait croire à des fiançailles imminentes afin de cacher chez lui le sac à main de la victime qui le compromettra. Toute la fin du film est exceptionnelle. Duvivier tire le meilleur parti du décor extérieur qu’il fit construire à Nice, figurant Villejuif où se déroule le drame et que Duvivier cadre souvent en plans larges générateurs d’angoisse. C’est une grand place, une grande agora, un désert sans solitude, où Duvivier filme à la fin une marée humaine convergeant peu à peu vers Hire pour le lyncher. Séquence terrible, l’une des meilleures de toute la carrière de Duvivier, qui capte comme rarement la violence de la foule et le plus petit dénominateur commun des bas instincts que le groupe flatte en certaines circonstances (quand l’irrationnel du collectif se substitue au rationalisme de l’individu). La scène des auto-tamponneuses où Hire est déjà la cible de tous, avait préfiguré le lynchage. A la photographie, l’excellent chef-opérateur Nicolas Hayer plonge le film dans une obscurité souvent pesante, donnant l’impression que tous ces gens qui se débattent sur la grande agora du décor sont des damnés – même les manèges sont sinistres et semblent sortis des enfers. Il n’y a pas de blanc dans les images de Panique, uniquement des variations de noir et de gris. Un film remarquable, l’un des plus noirs du cinéma français, qui reflète les rancoeurs et les haines d’une époque, ainsi que les petitesses de l’âme humaine toutes époques confondues. Si c’est un « document humain », alors il en montre la face la plus sombre.

Strum

PS : En 1989, Patrice Leconte réalisa une nouvelle adaptation du roman de Simenon, Monsieur Hire, avec Michel Blanc, qui a davantage le physique du personnage que Michel Simon. On dit ce film, que je n’ai pas vu, plus fidèle au roman de Simenon que celui de Duvivier.

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La trilogie Before Sunrise / Before Sunset / Before Midnight de Richard Linklater : métamorphoses d’un amour

Publié le 27 avril 2016 par Strum

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Richard Linklater, écrivant à six mains avec ses acteurs Ethan Hawke et July Delpy, a filmé la vie d’un amour le temps d’une trilogie de trois films, Before Sunrise (1995), Before Sunset (2004) et Before Midnight (2013), s’échelonnant sur trois décennies. Etonnante expérience, que Linklater réédita peu ou prou avec Boyhood (2014) qui narre la vie d’un garçon de l’enfance à l’adolescence, avec des résultats certes différents.

Before Sunrise raconte la rencontre de Céline (Julie Delpy) et Jesse (Ethan Hawke) dans un train pour Vienne, et la naissance de leur amour. C’est une très belle réussite, qui trouve un équilibre constant entre ses divers composants. Equilibre entre les personnalités des deux personnages et acteurs – comme dans un jeu amoureux, où chacun joue sa partie à tour de rôle. Equilibre entre l’attention portée aux dialogues et l’attention portée aux lieux (l’atmosphère hors du temps de Vienne, qui est comme une scène de théâtre pour nos deux tourtereaux, est très bien rendue) – à ce titre, la dernière série de plans du film, montrant de nouveau les lieux traversés, témoigne de l’importance de ces derniers dans l’éclosion des sentiments amoureux des personnages : topographie de l’amour, comme une Carte de Tendre. Equilibre entre les sentences un peu intellectualisantes que profère chaque personnage (car l’amour c’est une libération de son monde intérieur : à l’aimé(e), on veut tout dire et c’est pourquoi au début d’un amour, chaque couple qui s’aime croit pouvoir refaire le monde par la parole) et l’émotion que le film finit par susciter lorsque s’approche le moment où les amoureux vont être séparés. Equilibre, enfin, entre le souci du romantisme (ils sont à Vienne, ville de la Mitteleuropa aux lumières fantasmagoriques, où tout peut arriver, comme l’ont fait voir les écrivains viennois) et le souci du réalisme (ils ont chacun un train à prendre qui va les ramener vers leur vie).

Exploitant et delayant ce canevas de départ, Before Sunset et, dans une moindre mesure, Before Midnight ne diffusent pas le charme romantique de Before Sunrise. Before Sunset, qui se passe à Paris, ne fonctionne que par référence au premier film : c’est un film qui regarde derrière lui, vers un passé plus beau, plus riche, plus cinématographique que le présent. Nous aussi regardons vers ce passé et nous languissons de Vienne. C’est un film plus bavard et étroit dans son champ d’investigation. Un peu égocentrique en somme ; ainsi, cette fois, la caméra ne prête guère attention aux lieux traversés, contrairement au premier film. Les personnages ont perdu le charme de la jeunesse qui faisait qu’on écoutait avec indulgence certains dialogues au long cours de Before Sunrise. L’équilibre du premier film entre les deux personnages s’est un peu perdu, au profit de Céline (Delpy) qui tire le film vers elle en laissant trop peu d’espace à Jesse (Hawke). Trait d’union entre le passé et le futur, le film est fuyant et insaisissable, manquant à première vue de substance au-delà de l’argument de départ, jamais tout à fait là. Comme s’il n’était qu’un moment de dialogues et de ressassement, et non un présent de chair, et quand il parait prêt à se faire chair, au moment où le couple décide enfin de se former, ce film inachevé s’arrête. Certes, Céline et Jessy n’avaient fait que donner le change jusque là, parlant de futilités avec une fausse assurance pour différer le moment où ils pourraient enfin se retrouver sans faux semblants. Néanmoins, Before Sunset, récit de transition, montre bien ce qui sépare une série d’un film de cinéma. Dans une série, même dans les meilleures, le spectateur est toujours en suspens, toujours en voyage, il ne sait pas quelle est la morale de l’histoire, puisque la série a un début qui est déjà lointain et une fin à venir dans un futur plus ou moins proche, et le travail du scénariste consiste à relancer constamment l’intérêt du voyage sans en connaitre à l’avance les fins. Un film de cinéma, au contraire, quand il est réussi, c’est la présence d’un monde clos qui s’offre à nous sous la forme d’un récit limité dans le temps et faisant sens : on peut y pénétrer immédiatement pour en cueillir les fruits. Ces réserves faites, il faut reconnaitre que Before Sunset rend justement compte par la frustration que l’on ressent de ce moment où l’on a quitté l’adolescence pour devenir adulte, moment lui aussi fuyant et insaisissable, où l’on devine que l’on n’est plus ce que l’on était sans savoir ce que l’on va devenir, ce qui est le sujet du film.

Dans Before Midnight, troisième film de la trilogie, le relatif égocentrisme du second film se transforme en complaisance pendant toute la première partie du film, qui égrène une série de dialogues assez superficiels et marqués par des clichés répétés sur les américains, les français et les grecs. Sur la durée, cette première partie finit même par donner une impression de futilité, malgré la qualité des dialogues. Mais c’est sans doute une vision assez juste du temps qui passe. Ce qui reste d’une vie, c’est l’écume des jours ; tout s’est écoulé trop vite, en instants dont on a l’impression après coup qu’ils furent souvent futiles comme si l’essentiel était invisible pour les yeux – d’où la tentation de s’accrocher à certains clichés. Certes, cette conception de l’existence trouve une forme plus heureuse et cinématographique dans Boyhood de Linklater que dans cette première partie de Before Midnight. Heureusement, la deuxième partie du film est plus réussie : la mécanique de la dispute s’enclenche avec naturel, et l’on s’aperçoit alors que les futilités du début cachaient en fait des désaccords majeurs au sein du couple. Les comédiens, bien servis par d’excellents dialogues, se renvoient enfin les répliques sans céder de terrain (on retrouve l’équilibre du premier film entre les deux personnages). Et puis le lieu de la dispute (la chambre d’hôtel) sert à nouveau l’argument du film, comme dans Before Sunrise (caractéristique qui s’était perdue dans Before Sunset). Quant à la fin du film, elle a un goût de pièce de théâtre : le rideau tombe sur un futur incertain pour ce couple au bord d’une rupture irrémédiable, qu’un Acte IV viendra peut-être éclairer. Après tout, ce troisième film se passe en Grèce, cette contrée si douce aux mille attraits, berceau de nos arts et pays de l’éternel retour, au sujet duquel Ovide conta bien des métamorphoses de l’amour.

Strum

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La Folle Ingénue (Cluny Brown) : le fol esprit des films d’Ernst Lubitsch

Publié le 26 avril 2016 par Strum

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« Wit : an ability to say or write things that are clever and usually funny », selon la définition du Merriam-Webster. Le mot allemand est proche : witz.  De même que le mot yiddish (langue d’Europe centrale et donc proche de l’allemand) : vitz. Qu’est-ce que le vitz selon Ernst Lubitsch et pourquoi ces définitions en guise d’introduction ? Parce que le charme des comédies de Lubitsch est un des mystères du cinéma : il est indicible, si difficile à expliquer qu’on a souvent recours pour en parler à une métaphore usée : les films de Lubitsch pétilleraient « comme des bulles de champagne« .

Tâchons cependant de proposer une définition de l’esprit des grandes comédies de Lubitsch (Sérénade à trois, Haute Pègre, The Shop around the corner, Cluny Brown, To be or not to be, Le Ciel peut attendre, La Huitième femme de barbe bleue, Ange, etc.) : c’est une ironie qui se moque de l’autorité et des normes ; qui fait rire des situations les plus scabreuses et les plus embarrassantes par des sous-entendus se jouant du Code Hays ; sans jamais cacher le fond de l’affaire, l’envers du décor, ni les conséquences parfois redoutables du rire (d’où la mélancolie sous-jacente) ; dont l’inspiration est si féconde que lorsque commence une scène de dialogues, on ne sait jamais où Lubitsch va nous emmener. En somme, Lubitsch était un cinéaste qui faisait rire, beaucoup rire même, tout en rendant ses spectateurs philosophes (ce qui pourrait être une bonne définition de l’humour juif) ; il annonçait au moment de la montée du nazisme et pendant la deuxième guerre mondiale, les définitions du rire et de l’ironie que donnèrent plus tard, une fois l’apocalypse consommée, Hannah Arendt et Jankélévitch, comme une « menace pour l’autorité« , une arme de déstabilisation des normes, quelles qu’elles soient. Lubitsch savait de quoi il parlait, lui l’allemand juif déchu de sa nationalité, qui avait quitté l’Allemagne juste avant l’avènement des nazis pour devenir prince des comédies à Hollywood.

Dans La Folle Ingénue (1946) ou Cluny Brown (titre original), film tardif qui clôt son oeuvre (j’exclus La Dame au manteau d’hermine qu’il ne put terminer), Lubitsch résume cela par une formule irrésistible (à laquelle Peter Bogdanovitch rendit hommage dans son récent et plaisant Broadway Therapy) : « Some people like to feed nuts to the squirrels. But if it makes you happy to feed squirrels to the nuts, who am I to say « nuts to the squirrels? » C’est ainsi qu’en 1938 à Londres, Adam Belinski (élégant Charles Boyer), écrivain tchèque ayant fui le nazisme, aborde Cluny Brown (Jennifer Jones et son visage de porcelaine), jeune femme singulière aimant la plomberie, en particulier quand elle parvient à déboucher les canalisations. Activité des plus inhabituelles (dans laquelle on peut voir un sous-entendu salace). Ce qui signifie en d’autres termes que personne n’a le droit d’imposer à la fantasque Cluny Brown un modèle de comportement. Elle a le droit de « donner des écureuils aux noisettes » plutôt que l’inverse si cela lui chante et de s’adonner passionnément à la plomberie si cela la rend heureuse ou lui donne du plaisir – le sous-entendu lubitschien se précise. Cette entrée en la matière paraitra peut-être loufoque à ceux qui n’ont pas vu le film et pourtant cela fonctionne si bien qu’au bout de quelques minutes, comme devant tout Lubitsch qui se respecte, le spectateur conquis et hypnotisé par tant d’esprit regarde l’écran avec un sourire inexpugnable sur les lèvres. Car avec Lubitsch, on n’a guère le temps de s’interroger sur le caractère rationnel ou crédible de tout cela. Tout va trop vite, pour nous, comme pour les autres personnages du film qui ne possèdent pas l’esprit du maître et observent, incrédules, Charles Boyer débiter avec agilité ses aphorismes sur la vie, tout en dissimulant ses vrais sentiments pour la jolie Cluny Brown – tandis que la délicieuse Jennifer Jones joue les candides avec un art consommé.

En un tour de main du scénario, nous voilà maintenant dans la campagne anglaise. A l’instigation de son oncle, qui ne supporte pas son côté fantasque, Cluny a été engagée comme femme de chambre par des hobereaux anglais, qui la considèrent comme un être inférieur en raison de sa classe sociale et se trouvent au même moment, par une heureuse coïncidence, donner asile à Belinski. Au sein de la gent domestique de la maison, Cluny est au bas de l’échelle et il faut voir les regards outrés que lui lancent la gouvernante et le majordome de la maison (eux qui ont ressenti la « vocation » de servir depuis leur plus tendre enfance) lorsqu’ils la surprennent sortant de la chambre de Belinski. C’est donc une société anglaise totalement figée et hiérarchisée (bouchée comme l’évier du début) que nous montre le moqueur Lubitsch, une sorte de repoussoir de la société américaine à l’organisation plus horizontale. A ce titre, Cluny Brown (qui adapte le roman de Margery Sharp du même nom) est une hilarante mise en accusation de ces sociétés sclérosées et fondées sur des principes sociaux aussi inégalitaires qu’hypocrites que Lubitsch a toujours détestées. Chaque éclat de rire que provoque le film, et ils sont nombreux, semble ainsi renverser l’ordre ancien, jusqu’à ce sommet où Cluny, invitée à dîner par le pharmacien fort guindé du village, horrifie l’assistance en se mettant à quatre pattes pour réparer l’évier bouché de la cuisine (un de plus). Le film fourmille de ces trouvailles aussi spirituelles que provocatrices qui rendent uniques les films de Lubitsch (le hobereau anglais qui croit que Mein Kampf d’Hitler est un livre de sport, la mère du pharmacien qui ne s’exprime que par « hum, hum ! » même pour souffler la bougie de son gâteau d’anniversaire, Belinski qui parle de cas intéressant pour la psychanalyse chaque fois qu’il est embarrassé, etc.). Chez Lubitsch, les traits d’humour sont à la fois fins et vastes, englobant tous les possibles. Quant à la caméra, elle semble aimantée par les personnages comme si elle les regardait proférer leurs jeux de mots – le découpage se garde bien de les interrompre.

A la fin du film, les retrouvailles à la gare de ces deux êtres fantasques que sont Cluny et Belinski fait jubiler le spectateur – cette jubilation pure que l’on peut ressentir devant les meilleures comédies romantiques, même si l’on retrouve aussi dans Cluny Brown, par intermittence, un peu de la mélancolie du Ciel peut attendre (1943) ou celle teintée de Mitteleuropa de The Shop around the corner (1940), ces deux merveilles. A défaut de déboucher des éviers à l’avenir, Cluny l’ingénue débouchera l’horizon fermé de sa vie en quittant cette Angleterre à la tuyauterie rouillée. Entretemps, Lubitsch aura pulvérisé le cadre du récit d’apprentissage anglais, car pour Cluny il n’y avait rien à apprendre de cette société-là.

Strum

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L’Attaque de la malle-poste (Rawhide) de Henry Hathaway : vitalité du western et film situation

Publié le 25 avril 2016 par Strum

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Plusieurs décennies après la fin de son âge d’or, le western américain classique reste une source inépuisable de plaisir cinématographique et continue d’éclairer la psyché américaine, fondée sur l’idée du « struggle for life » selon laquelle il faut se battre pour (sur)vivre. Henry Hathaway fait partie des cinéastes américains qui ont montré cela de manière factuelle, sans regard moral affirmé, avec la sécheresse d’un excellent raconteur d’histoires, même si au fil des années, en particulier à la fin de sa carrière, son cinéma perdit la vitalité de ses premiers films.

L’Attaque de la malle-poste (1951) – Rawhide en version originale ; un titre qui claque et que l’on préférera comme d’habitude à sa traduction français prosaïque et imprécise – est un bon exemple du cinéma d’Hathaway quand il est à son meilleur : assez découpé, fondé sur le champ-contrechamp, où la tension rebondit de personnage en personnage, chaque plan répondant au précédent et annonçant le prochain, et s’appuyant sur des scénarios très bien écrits. Le film commence sur un mode héroïque avec une voix-off vantant avec force arguments publicitaires et chiffrés (approche typiquement américaine) les exploits des diligences qui reliaient l’Ouest à l’Est américain, et vice-versa. Tom (Tyrone Power) est venu apprendre le métier dans un relais de diligences de l’Arizona. Il y rencontre Vinnie, jeune femme voyageant avec le bébé de sa soeur décédée. A l’issue de diverses péripéties, Tom et Vinnie se retrouvent otages à l’intérieur du relais d’une bande de bandits menée par Zimmerman, qui vient de s’évader de prison. Pour sauver leur vie, Tom et Vinnie se font passer pour mari et femme. Ils attendent dans une atmosphère lourde où chacun s’épie la venue de la prochaine diligence censée transporter une cargaison d’or.

C’est un film qui décrit une situation (soit un film-situation) : un petit groupe est confiné dans un lieu clos (le relais de diligences), et le désert pierreux qui les entoure fait moins office d’immensité appelant au voyage comme chez John Ford que de mur d’ocre les emprisonnant dans un cercle étroit. Dans un bonus du DVD Sidonis du film, Bertrand Tavernier fait observer que c’est là une situation ayant plusieurs points communs avec le film noir (auquel Hathaway a donné un de ses fleurons, quatre ans plus tôt, avec Le Carrefour de la Mort), mais on pourrait tout aussi bien faire valoir qu’il y a tant de westerns qui se sont appropriés la figure de la prise d’otages dans un lieu fermé qu’il s’agit en fait d’une situation récurrente du western américain des années 1940-1950. On la retrouve déjà, par exemple, dans La Ville Abandonnée de Wellman en 1948. D’autres westerns célèbres sont aussi des films-situations aux allures de huis-clos. Citons, toujours avant L’Attaque de la malle-poste, L’Etrange Incident (1943) là aussi de Wellman, autour d’un lynchage trop hâtif ou le très beau La Cible Humaine (1950) d’Henry King, dans lequel Gregory Peck campe un ancien tueur quasi beckettien, désireux de mettre un terme à sa vie de cavale et de tuerie et attendant dans un saloon que son ancienne femme veuille bien venir lui parler.

Un film-situation s’apparente au théâtre classique – unité d’action (l’attente de tous les personnages converge vers un dénouement unique), unité de lieu (le confinement dans un lieu précis) et unité de temps (tout se passe toujours en vingt-quatre heures) et ne peut donc fonctionner que s’il est parfaitement écrit. C’est le cas de L’Attaque de la malle-poste, dont le scénario est signé Dudley Nichols, l’un des meilleurs scénaristes hollywoodiens de l’époque (qui officia chez John Ford bien sûr, mais aussi chez Hawks – le fabuleux scénario de comédie de L’Impossible Monsieur Bébé, c’est lui). Son script est ici un modèle du genre. Les personnages du film sont tous parfaitement caractérisés : Tyrone Power en jeune gandin de l’Est venu éprouver la dure loi de l’Ouest et multipliant les maladresses dans son rôle d’anti-héros (personnage assez original dans les westerns de l’époque), Susan Hayward, en femme à forte tête dont la vitalité sauve la mise, et les quatres bandits : Zimmerman le chef, sorte de double de Tom ayant mal tourné (c’est pour cela qu’ils se comprennent si bien) et ses trois acolytes, deux hurluberlus pas très futés qui se demandent sans doute ce qu’ils font là, et un pervers sexuel incarné par un jeune Jack Elam – il joue ici de son strabisme pour donner vie avec beaucoup de naturel à un bandit particulièrement inquiétant  : on devine assez vite qu’il se retournera contre son chef et qu’il est le maillon faible de la bande, conformément à une convention narrative très utilisée dans le western. De cette description précise des personnages, Hathaway tire parti pour créer une tension qui se dédouble : entre le couple Tom-Winnie et la bande de bandits, et au sein de la bande de bandits elle-même, où la dissension finit par leur être fatale. De même, Nichols utilise plusieurs objets (le pistolet, la lettre cachée, le couteau, l’enfant) pour relancer constamment l’attention et le suspense du film. Enfin, Nichols et Hathaway sèment le récit de plusieurs références à des mythes américains (le Colt, le jounaliste Horace Greeley) qui confèrent au film un intérêt supplémentaire et l’inscrivent dans le cadre de ces westerns ayant bâti la légende de l’Ouest.

Mais c’est bien la patte d’Hathaway qui se remarque d’abord, si bien que l’on finit par se dire qu’on lui a trop souvent reproché d’être versatile alors qu’on lui doit plusieurs grands films. Si sa mise en scène n’a peut-être la vigueur de celle de Wellman ou le dynamisme et les éclairs soudains de celle de Raoul Walsh, ses qualités de raconteur d’histoire éclatent dans ce film très bien construit, où la tension procède du découpage, chaque personnage tentant de prendre le meilleur sur l’autre dès que la caméra le montre, et ce dans chaque scène, y compris celles du début à table qui paraissent anodines mais qui annoncent déjà la lutte qui va suivre. La profondeur de champ fait le reste (voir ce plan où la silhouette de Jack Elam apparait dans un miroir derrière Zimmerman, qui augure le meurtre à venir où il lui tire dans le dos). Le récit contient aussi les habituels moments de violence et de noirceur des films d’Hathaway, à l’instar de Jack Elam tirant sur le bébé en riant de sa propre folie, dans une scène qui fait froid dans le dos et fait penser à Widmark poussant en ricanant la mère dans l’escalier lors de la séquence la plus marquante du Carrefour de la Mort – il y a des élans de sadisme chez Hathaway comme si la tension latente des oppositions entre individus, quand elle s’exacerbe, faisait ressortir le pire de l’homme. C’est également par la mort et la violence (malgré des fins heureuses pour le héros) que se terminaient deux des meilleurs films d’Hathaway, avec Gary Cooper, Les Trois lanciers du Bengale (1935), que j’adore, et Le Jardin du diable (1954), Widmark et Susan Hayward rejoignant Cooper au casting. Heureusement, Hathaway ne s’appesantit pas sur les scènes de violence qu’il met en scène (au contraire d’un Tarantino, qui voue à la violence un culte malsain qu’il cherche à dissimuler sous couvert d’une distanciation post-moderne). Elle est pour lui un passage obligé vers la civilisation, un élément factuel et évident de la psyché américaine, le pendant de la vitalité de son pays et de ses habitants, qui fait que les personnages du film se relèvent toujours et ne considèrent que le versant positif de la vie. Cette vitalité se retrouve dans la mise en scène de ce film fort et tendu où comme l’affirme Tom à la fin il s’agit d’apprendre (« learning the business ») la dure loi de l’Ouest.

Strum

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Les Choses de la vie de Claude Sautet : l’endroit et l’envers de la vie

Publié le 21 avril 2016 par Strum

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Les Choses de la vie (1970) de Claude Sautet est un film bouleversant qui évoque une mort pour mieux dire la douceur de la vie et des petits riens qui filent la trame de ses jours. Le film commence sur les lieux du terrible accident de voiture de Pierre (Michel Piccoli) et donne la parole aux témoins du drame qui tentent d’en reconstituer les faits incertains. Puis, Sautet remonte dans le temps jusqu’aux derniers jours de sa vie, nous faisant devenir témoins nous aussi de ses dernières décisions. On reconnaît là un procédé classique du film noir, genre par lequel Sautet commença sa carrière avec Classe tous risques (1960), à ceci près qu’il y a ici non une intrigue à démêler mais les actes d’un homme à comprendre.

C’est un film où le regard du cinéaste se dédouble selon qu’il se place au moment de l’accident ou pendant les jours qui le précèdent. Le récit est scandé de plans détaillant au ralenti l’accident de voiture et ces images récurrentes font figure de memento mori projetant l’ombre de la mort sur la vie de Pierre. Du fait de sa construction en flashback, tous les plans du film sont de l’ordre du souvenir, les souvenirs d’un homme qui va mourir. Un montage très fluide, témoignant d’une maitrise cinématographique souveraine, permet cette intrusion constante, au moyen d’inserts visuels, du souvenir et des pensées dans le quotidien de la vie, montrant son envers mélancolique. Le film décrit la vie elle-même et intègre la mort comme un évènement en faisant partie.

La vie de Pierre aussi est double. Il ne peut se résoudre à perdre son ancienne vie, celle qui le rattache à sa première femme Catherine (Lea Massari) et à son fils, et qui resurgit sous la forme de souvenirs heureux, illuminés par le soleil des étés à La Rochelle (un beau travail sur la lumière caractérise chaque lieu). Au moment de partir vivre en Tunisie, il repense à cette ancienne vie, aux souvenirs du passé, qui barrent l’horizon de sa nouvelle vie avec Hélène (Romy Schneider) et l’empêchent de partir. Dans le rôle de Pierre, Michel Piccoli, cigarette rivé aux lèvres, est prodigieux de douleurs rentrées, qui explosent régulièrement en colère noires. Même ses élans de douceur semblent cacher des orages intérieurs : que l’on songe à ce « non » à la fois si doux et si violent dans la scène d’adieu dans la voiture. Les regards tristes que jettent ses yeux, sous ses sourcils broussailleux, expriment son mal de vivre (celui de Sautet lui-même ?), sa difficulté à embrasser une nouvelle vie, libérée de l’ombre du souvenir. Il est écartelé entre deux vies, entre deux femmes. En femme blessée qui attend et qui essaie de comprendre, Romy Schneider est merveilleuse, tellement belle et émouvante. Cette actrice était un soleil. Les dialogues de Dabadie sont remarquables et tous ceux entre Piccoli et Schneider sonnent si vrais qu’on a l’impression d’être là, de regarder l’intimité d’un couple. Sautet, Piccoli et Schneider feront plusieurs autres films ensemble durant les années 1970. Dans Max et les ferrailleurs (1971), notamment, cette idée d’un homme miné par le mal de vivre, qu’une femme tente de comprendre sera développée jusqu’au tragique. Dans César et Rosalie, au contraire, c’est une femme qui fera attendre ses deux amants.

On retrouve également cette nature double dans la musique magnifique de Philippe Sarde. La douceur mélancolique du thème musical d’Hélène vous rend triste et heureux en même temps. « Ce soir, nous sommes septembre et j’ai fermé ma chambre / le soleil n’y entrera plus / Tu ne m’aimes plus » dit la chanson chantée par Romy Schneider (qui ne fait pourtant pas partie de la bande son du film). Car Pierre, qui sans doute ne comprend pas ce qu’il fait lui-même, décide de quitter Hélène et lui écrit une lettre de rupture qu’il met dans sa poche peu avant l’accident. Tout aussi mystérieusement, la crise passe ; Pierre ne veut plus quitter Hélène, il veut au contraire l’épouser. La chose arrive simplement : c’est une « chose de la vie« . Et c’est alors que frappe le destin, au moment même où la vie a retrouvé pour Pierre son sens et sa stabilité. Toute la scène de l’accident de voiture est filmé avec un découpage qui en décuple l’impact. En multipliant les points de vue autour de l’accident, pendant et après, Sautet en montre l’effet sur les protagonistes principaux. En filmant l’accident sous ses divers angles, il transforme un instant de dix secondes en durée dans le temps. Il fait de l’accident une autre « chose de la vie », à l’ombre longue celle-là, et son caractère fataliste est mieux ressenti par le spectateur dans cette durée, dans ce temps distendu par le film, qui traduit le sentiment d’attente des protagonistes attendant le verdict des secours.

La deuxième partie du film, celle de l’attente, qui mêle les visions de Pierre, les scènes impliquant les témoins de l’accident (qui attendent comme nous), les scènes autour de Romy Schneider, et le suspense tournant autour de la lettre de rupture qu’Hélène pourrait trouver, est un maelström d’émotions. Ces séquences rendent compte de l’étendue de la vie d’un individu (Nabokov n’a-t-il pas écrit que la conscience d’un homme est plus riche que le cosmos ?) et disent tout le talent de Sautet : outre la justesse des annotations psychologiques, son sens du récit impressionne. Ce sont les visions de Pierre et la voix off de Piccoli que l’on garde surtout en mémoire, et notamment cette séquence de mariage rêvé dont la chute paraît sortie d’un film de Bunuel : à la table de mariage, un panoramique révèle les amis d’un côté, les témoins de l’accident de l’autre. Le rêve de Pierre se croyant dans l’eau à côté du bateau qui s’en va est une autre vision marquante, métaphore d’une conscience qui disparait dans le néant. Une métaphore douce comme l’eau dormante où cette conscience se dissout et universelle par sa portée, si bien que Les Choses de la vie échappe au marquage de son époque malgré les images de la France d’alors qu’il charrie et l’étiquette abusivement accolée à Sautet de cinéaste de la bourgeoisie des années 1970. Le plan final qui se dissipe dans la buée du souvenir arrache des larmes. Un des plus grands films du cinéma français.

Strum

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Moonrise Kingdom de Wes Anderson : formalisme au royaume des enfants (petits et grands)

Publié le 15 avril 2016 par Strum

Moonrise

Il y a toujours une artificialité assumée dans le cinéma de Wes Anderson. Ses personnages – de grands enfants – substituent à la réalité un monde codifié, anti-naturaliste au possible, dont la liberté est parfois entravée par le caractère très composé des plans (voyez la manière dont il cadre ses personnages : toujours au centre du plan). Dans certains de ses films, on peut se sentir un peu extérieur à cet univers de formaliste et de maquettiste, où s’agitent de grands enfants obsessionnels et où Anderson tente de réconcilier deux éléments contradictoires : la mélancolie et le burlesque. Dans d’autres, mélancolie et burlesque forment un bel et étrange alliage qui lui confère une place à part parmi les auteurs du cinéma américain d’aujourd’hui, qui se préoccupent presque tous de réalisme.

Si Moonrise Kingdom (2012) est probablement le meilleur film de Wes Anderson, c’est parce que ses héros sont des enfants. Il assume enfin dans ce film le point de vue de l’enfant sans le truchement d’un corps d’adulte. Il n’y a plus le décalage que l’on peut parfois ressentir dans ses autres films entre ses héros adultes et le monde parfois enfantin, par certains aspects, dans lequel ils vivent – décalage qui contribue certes à leur singularité. D’ailleurs dans Moonrise Kingdom, qui raconte la fugue de deux scouts, les enfants sont comme des poissons dans l’eau. Ils sont rationnels, volontaires et efficaces, ils sont entreprenants et ont l’esprit pratique. Ils sont parfaitement à l’aise dans le monde très codifié du film, qu’Anderson filme souvent comme une série de plans tirés d’un kaléidoscope – soit un jouet d’enfant. Si l’on peut avoir le sentiment d’une absence de naturel chez les enfants acteurs du film, c’est parce qu’Anderson se place ici selon le seul point de vue de l’enfant et non celui de l’adulte. Dans Moonrise Kingdom, il montre combien certains enfants se mettent en scène, héros des mondes imaginaires qu’ils ont inventés, comme dans un théâtre intérieur. Dans leurs jeux, ils se conforment à des règles rigides et à des comportements codifiés. De fait, dans Moonrise Kingdom, les enfants cherchent à reproduire dans leur propre vie les scènes qu’ils ont jouées au théâtre au début du film. A ce monde théâtral correspondent les images très colorées du film, où les situations semblent se dérouler au centre d’une scène.

Moonrise Kingdom se situe ainsi dans la tradition anglo-saxonne des récits où les enfants prennent le pouvoir en refusant d’entrer dans le monde des adultes (Peter Pan de Barrie, Sa Majesté des Mouches de Golding ou Cyclone à la Jamaïque  que Mackendrick a adapté et qui donne une vision plus noire de l’enfance). Selon la même logique, les adultes de Moonrise Kingdom à la poursuite des enfants sont pour leur part velléitaires, hébétés et maladroits, voire vénaux pour certains (le cousin scout). Ils ne sont pas bien méchants, mais ils sont incapables d’entreprendre quoique ce soit de créatif ou de pérenne ; qu’il s’agisse d’amours, de clocher d’église, leurs plus belles constructions sont vouées à la destruction. Dépassés par la créativité et la vitalité de leurs enfants, ils sont décalés par rapport au « Moonrise Kingdom », avatar du Neverland de Peter Pan, qui se fait et se défait sur la grève au gré de la marée, et qui survit dans les rêves des enfants (petits et grands). Tout metteur en scène, et Wes Anderson le premier, est resté un grand enfant qui crée un monde imaginaire par le formalisme de sa mise en scène. Cette cohérence formelle et thématique, et les échos musicaux que le film entretient avec le magnifique Young Person’s Guide to the Orchestra de Benjamin Britten, font de ce Moonrise Kingdom un film splendide où même les ralentis sont élégants.

Strum

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Une Séparation de Asghar Farhadi : aux spectateurs de juger

Publié le 13 avril 2016 par Strum

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Le cinéaste iranien Asghar Farhadi avait fait beaucoup parler de lui en 2011 avec Une Séparation. A juste titre : c’est un film remarquable,  qui relate un divorce entre une femme qui veut quitter l’Iran et un homme qui veut y rester, et bien plus encore. Une Séparation confie aux spectateurs le soin de juger ses personnages, car chacun a ses raisons (la femme pense à l’avenir de sa fille ; l’homme pense à son père malade qu’il doit soigner). L’art de juger est un art difficile. Trop souvent au cinéma, la mise en scène juge pour nous. D’avance, tel personnage est condamné, tel autre glorifié. La lumière du film, l’emplacement de la caméra, la volonté de schématiser et d’expliciter le monde, divisent l’univers cinématographique entre bons et méchants. Rien de tel ici. Le début du film décrit les prémices d’un divorce, mais l’intrigue, de manière inattendue, bifurque en route vers un triste fait divers, impliquant un accident du quotidien (la chute, hors champ, d’une femme de ménage enceinte dans un escalier), une fausse couche et une procédure pénale – je n’en dis pas plus pour ne pas déflorer l’intrigue.

En se plaçant constamment dans le cadre des difficultés de la vie quotidienne, faite de petits gestes, qui pris individuellement ne signifient rien, mais qui additionnés, tracent une destinée ou désignent un coupable à la société ou à la loi, Une Séparation pose une des questions clés de la vie : qui est coupable, qui est responsable ? De la séparation, de la fausse couche ? Grâce à l’ingéniosité de son scénario, c’est à nous qu’une Séparation pose cette question, par l’entremise de la fille du couple séparé. Parfois, son père lui dit : « si tu estimes que je suis coupable de ceci, je ferai cela… ». Terrible responsabilité qu’il lui fait porter ! On n’entend jamais la réplique de la fille, personnage très émouvant qui est la première victime de cette séparation. Pourtant, on guette sa réponse, on l’espère intérieurement sans oser se l’avouer : on attend qu’elle juge pour nous. Il en va souvent ainsi au cinéma ou dans la vie réelle, on attend que quelqu’un, metteur en scène ou modèle, juge pour nous. Mais dans Une séparation, rien ne vient, la fille reste silencieuse ou remet sa réponse à plus tard, comme dans la scène où elle doit choisir entre ses deux parents. Alors, nous sommes sommés de répondre à sa place, de juger par nous-mêmes.

Or, il ne peut s’agir que d’un jugement rétrospectif, fondé sur des faits reconstitués par la mémoire. Car bien que la connaissance des faits de la première partie du film soit essentielle pour que nous puissions bien juger, Une Séparation ne nous les remontre pas en flashback (on ne revoit jamais la chute dans l’escalier et d’ailleurs qu’avons-nous vraiment vu, nous les témoins du drame ?). C’est toute la force du scénario que d’etre construit comme un train sans arrêts : il file, il ne revient pas en arrière, il est irréversible, imprévisible, comme le déroulement des faits. C’est tâche impossible que de se remémorer précisément ces faits passés en particulier lorsqu’il s’avère qu’ils étaient importants. Notre jugement s’en trouve faussé, comme tout jugement rétrospectif. D’un point de vue formel, cette vitesse dans le déroulement des faits, dûe à un découpage très rigoureux, donne au film une grand fluidité, et procure un vrai plaisir cinématographique, comme celui que donne un excellent récit policier.

Une Séparation décrit aussi deux particularités de la société iranienne : d’une part, l’absence d’avocats lors des procédures judiciaires, pénales ou civiles. Sans cette huile dans les rouages, sans cet intermédiaire (et les intermédiaires sont la clé d’une société civile qui marche à peu près), la procédure tourne aux insultes et à la foire d’empoigne. Le juge navigue à vue, se fiant à ses préjugés, ses intuitions, à l’habileté des prévenus, qui savent pour certains cacher la vérité. Ici, peu importent les arcanes de la justice : les intuitions de Kafka, qui décrivait un monde où il y avait cette fois trop d’intermédiaires, ne permettent pas de déchiffrer ce monde iranien. Dans Une Séparation, il y a simplement un juge tout puissant qui décide, selon un principe d’unicité. A un homme, le pouvoir.

D’autre part, Une séparation nous montre deux familles qui s’opposent, provenant de deux classes sociales différentes. La première, la famille du couple qui divorce, issue de la bourgeoisie moyenne éclairée, s’est émancipée du Dieu du Coran. Sécularisée, elle vit au gré des compromis de la vie de tous les jours, sans illusions sur ce qu’est la vérité ou sur les moyens de la trouver. La seconde est la famille de la femme de ménage : pauvre et peu éduquée, elle vit toujours sous la tutelle du Coran, et selon des concepts de pureté et de vérité ; selon elle, il n’y aurait pas de chemins multiples ; il n’y aurait que des erreurs multiples, la Vérité serait une, et on la trouverait dans le Coran selon une formule sacramentelle : « Jurez sur le Coran » ! Le Coran a beau être un Dieu de papier, pour cette famille, c’est une chappe de plomb paralysant les gestes les plus simples de la vie quotidienne. Pour elle, l’argent peut être impur, vieille croyance passée de mode (ou presque) dans nos sociétés. Dans la scène la plus cruelle du film, la famille bourgeoisie, en demandant à la famille pauvre de jurer sur le Coran, tire parti avec profit de cette foi aveugle en un Dieu de papier. A nous de juger, encore une fois, si cela était bien. Parler de la société sans condamner, sans diviser le monde entre les bons et les méchants comme le fait trop souvent le cinéma français dit social, et le faire en créant par l’intelligence du scénario et le découpage un suspense digne d’un film policier de haut vol, voilà qui n’est pas commun.

Strum

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The Assassin de Hou Hsiao-hsien : hiératisme du masque, cinéma de l’instant

Publié le 11 avril 2016 par Strum

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The Assassin (2016) de Hou Hsiao-hsien est un film de masques. L’intrigue en est confuse : à la fin de la dynastie des Tangs , une jeune femme (Yinniang) formée par une mystérieuse nonne aux arts du combat est envoyée dans la province périphérique de Weibo pour assassiner son gouverneur qui a des vélléités de sécession. Il s’agit de protéger l’intégrité de l’Empire alors que la dynastie des Tangs vacille. A ce conflit politique se mêle pour Yinniang un conflit personnel : Weibo est la province de naissance de Yinniang, et Ti’ian Jian, l’homme qu’elle doit tuer, est son cousin et ancien promis ; un homme qu’elle a aimé dont elle fut séparée par une intrigue de cour.

Ce petit résumé s’acquiert de haute lutte car dans ce film, tout est dissimulé par Hou Hsiao-hsien. Le hiératisme des attitudes et des costumes d’époques, le visage figé des protagonistes, les voiles que place Hou Hsiao-hsien devant sa caméra, le masque d’or d’une combattante, les mains de Yinniang posées sur son visage quand elle pleure, sont autant de masques qui cachent le coeur du récit et celui de ses personnages. Le thème central du film (la confrontation de la raison d’Etat et des sentiments dans le coeur d’une jeune fille) fait penser à Racine, mais ce Racine taïwainais se plait à obscurcir son récit si bien qu’on est souvent bien en peine de savoir ce que pense Yinniang (Shu Qi n’est pas une grande actrice mais son rôle très peu écrit ne lui facilité pas la tâche). Un plan symbolise cet éloignement forcé des personnages : un combat se déroulant derrière des arbres dont ne voit presque rien.

C’est également en recourant à la forme du masque que Hou Hsiao-hsien conduit son récit. Toute une partie de l’intrigue se retrouve hors champ. Ne nous sont montrés que des bribes du récit, que des instants épars d’une intrigue qui appartient pourtant au temps long de l’Histoire.  Dans ce cinéma de l’instant, le récit est envisagé comme une suite de points culminants et n’est pas raconté  pleinement : il ne se déploie pas dans une durée (un paradoxe vu la durée de certains plans) et plusieurs scènes sont privées de la dynamique d’un récit bien raconté. Or, sans sentiment de la durée, il est plus ardu de donner de la substance aux personnages et d’éprouver pour eux une empathie véritable, surtout quand est placé sur leur coeur un masque permanent. Ce cinéma de l’instant se retrouve dans plusieurs films hong-kongais et taïwanais du début des années 2000. Wong Kar-wai, par exemple, l’a porté à son plus haut dans Chungking Express, Nos Années Sauvages et Les Anges Déchus, films contemporains qui montraient des vies désireuses de brûler aux instants où elles valent la peine d’être vécue à un moment historique miné par l’inquiétude : le Hong-Kong d’avant la rétrocession à la Chine. C’étaient des films qui interrogeaient notre modernité et notre façon de vivre dans l’instant et non plus dans le cadre d’une grande histoire, sans regarder derrière et en se projetant vers l’avenir. On y trouvait donc une union du fond et de la forme. The Assassin adapte au contraire un récit classique de la littérature chinoise de la dynastie des Tang et le cinéma de l’instant, qui fait fi du sentiment de la durée, n’est peut-être pas le plus approprié pour adapter un récit historique au temps long et aux chapitres distincts. C’est dans la durée que la force d’un récit aussi structuré que l’était l’histoire de Yinninang exprimerait le mieux les émotions qu’il recèle.

Reste que the Assassin est un film visuellement superbe. Hou Hsiao-hsien commence son récit par un prologue en noir et blanc pour mieux nous surprendre ensuite par un plan en couleurs où un étang rougeoyant sous le soleil couchant parait prendre feu. Plusieurs images possèdent des couleurs si chatoyantes qu’elles semblent sortir de l’écran pour venir à notre rencontre – ainsi dans ce plan de femmes marchant cérémonieusement dans un jardin, sanglées dans leurs costumes d’apparat. C’est non seulement le pinceau d’un étalonnage numérique délicat qui permet cela mais aussi le format utilisé par Hou Hsiao-hsien, le format classique du 1,37:1 où la profondeur de champ était reine. Sans doute ces couleurs palpitantes sont-elles là pour exprimer ce que les coeurs contraints de ces personnages de cour ne peuvent montrer. Mais la beauté extérieure d’un film, le flamboiement de ses couleurs, peuvent-ils vraiment lui tenir lieu de coeur et remplacer des émotions cachées trop loin au fond de l’écran ? Je ne le crois pas et ce film si hiératique m’est resté étranger pour l’essentiel.

Il y a dans le dernier tiers de The Assassin de magnifiques plans de la nature, où les personnages, vus de loin, ont l’air insignifiants. Peut-être est-ce là une leçon de la voie du Tao, selon laquelle les intrigues de cour n’ont que peu d’importance par rapport à la plénitude et l’immensité de la nature. Les émotions humaines ne pourraient réellement être comprises, elles ne pourraient être que montrées de loin, ou comme étant perpétuellement cachées sous des masques, et seule l’harmonie avec la nature permettrait de trouver un semblant de sérénité. Si telle est la leçon du film, elle serait bien amère.

Strum

PS : A noter que The Assassin, qui raconte un épisode de l’Histoire de la Chine (comme de nombreux films chinois récents) est le premier film du taïwanais Hou Hsiao-hsien, qui revenait à la réalisation après huit ans d’absence, co-produit par des sociétés de production chinoises.

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Miss Oyu : les mélodrames d’eau de Kenji Mizoguchi

Publié le 8 avril 2016 par Strum

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Miss Oyu (1951) de Kenji Mizoguchi annonce la décennie prodigieuse du cinéaste, celle des années 1950 durant laquelle il a réalisé ses plus grands mélodrames. C’est aussi un film qui nous révèle le secret de l’art du cinéaste. Quelle est la caractéristique principale de la mise en scène chez Mizoguchi ? La sérénité, c’est-à-dire la capacité à regarder sans ciller la violence du monde, une violence qui s’exerce surtout aux dépens des femmes dans ses films. C’est presque un paradoxe que cette mise en scène aux si beaux cadrages, aux travellings si doux, mais qui nous fait regarder des situations intolérables, qui nous montre des femmes exploitées et violentées, privées de libre arbitre et vendues comme geisha (comme ce fut le cas de la propre soeur de Mizoguchi), des femmes suicidées, des femmes sacrifiées, des enlèvements d’enfants. D’où provient la sérénité apparente de Mizoguchi, lui qui filme cela sans trembler, en plan séquence le plus souvent, pour ne rien nous en cacher ? Du bouddhisme et surtout de sa qualité d’artiste. Par l’art, il réalise une opération de transmutation de sa douleur en beauté. L’art est ce qui lui permet d’accepter le monde tel qu’il est. Dans La vie d’O’Haru, femme galante, O’Haru se réfugie dans un temple bouddhiste ; pour Mizoguchi, ce temple est le cinéma.

Or, Miss Oyu raconte précisément l’histoire d’une artiste, une musicienne, qui trouve dans l’art la force d’accepter le destin que la vie lui réserve. C’est une adaptation d’une nouvelle de Tanizaki (Le Coupeur de roseaux) illustrant ces traditions lourdes de chaines qui emprisonnaient (et emprisonnent toujours) les femmes japonaises. Oyu est veuve avec un enfant et appartient de ce seul fait à sa belle-famille – héritage du confucianisme : l’individu n’est rien, la famille est tout. Shinnosuke, qui épouse sa soeur cadette Oshizu, est amoureux d’Oyu. Oshizu, qui le sait, décide que leur mariage ne sera pas consommé et aura pour seul objet de permettre à Shinnosuke et Oyu de continuer à se voir. Elle et son mari ne seront que »frère et soeur ». L’argument du mariage arrangé est ici renversé pour braver les interdits de la tradition.

D’une situation de ménage à trois, Lubitsch a fait une comédie dans Sérénade à trois. Mais dans Miss Oyu, nous n’avons pas affaire à un triangle amoureux. La figure géométrique qui rend compte du film, c’est le cercle. Oyu en est le centre, et autour d’elle gravitent sa soeur Oshizu et son beau-frère Shinnosuke. Car c’est Oyu qui les a convaincus de se marier, afin, dit-elle, de garder sa soeur auprès d’elle et de gagner  un frère. C’est elle qui a décidé pour eux, et ces derniers l’ont écoutée pour faire son bonheur et leur malheur. Chez Mizoguchi, il y a toujours ceux qui décident, et ceux qui subissent, les possédants (les Intendants Sancho) et les possédés. Oshizu incarne la femme sacrifiée, figure récurrente chez Mizoguchi, la femme qui traverse la vie comme une ombre et qui ne se possède pas. Shinnosuke représente l’homme dépassé par la passion, qui la subit sans pouvoir la contrôler (ainsi, cette scène superbe où il tremble de nervosité devant le corps allongé d’Oyu qui vient d’avoir un malaise), et qui accepte passivement la situation impossible lui ayant été imposée.

Oyu, au contraire, refuse de se laisser dominer par ses émotions et même de les montrer (c’est sa manière de lutter contre les contraintes du monde). Oyu, qui est la seule à se posséder vraiment, au sens où c’est elle qui décide de sa vie, et non les autres. Oyu, qui parvient à accepter, avec une sérénité apparente, la fausseté de leur situation et qui l’a même voulue. Grâce à sa force vitale, Oyu tire le meilleur parti de sa vie et du champ du possible qu’elle lui offre. Elle est comme un grand soleil noir dans l’ombre duquel vit sa soeur ; non pas qu’elle soit indifférente aux autres, mais peut-être qu’elle surestime leur force. Oyu est un des rares personnages féminins des mélodrames mizoguchiens des années 1950 à ne pas être une victime. Et ce n’est pas un hasard si elle est musicienne. Elle tire sa force de sa sensibilité d’artiste, qui lui permet de contrôler sa douleur en la transférant dans les chansons qu’elle chante : c’est son art de musicienne qui la sauve comme l’art a sauvé Mizoguchi après son enfance difficile. Grâce à son monde intérieur d’artiste, Oyu dresse face au monde extérieur un paravent derrière lequel elle est invincible. Cette figure du paravent, on la retrouve dans plusieurs plans du film, au devant (buissons ou roseaux) ou à l’arrière du plan (les paravents de bambou). De manière générale, il y a dans ce film (comme dans tous ceux réalisés par Mizoguchi avec le grand chef opérateur Kazuo Miyagawa), un soin extrême dans la composition des plans et une recherche permanente  de la profondeur de champ, que ce soit dans les intérieurs (nombreuses enfilades de pièces) ou dans les splendides extérieurs (quelle lumière ! Elle est comme une pluie d’or qui tombe sur les fleurs du printemps). Presque chaque plan semble inclure un obstacle à franchir ou un paravent. C’est à la fois un motif d’enfermement (pour Oshizu et Shinnozuke, prisonniers des traditions et de leurs émotions) et de protection (pour Oyu). Et si Mizoguchi filme souvent ses personnages de profil, les montrant l’échine penchée en train de contenir leur douleur, c’est aussi parce que le profil forme un paravent.

Les péripéties du film sont de l’ordre du mélodrame. Et lorsqu’elles interviennent, mers ou lacs ne sont jamais loin. A l’instar de cette scène où Shinnosuke disparait dans les eaux d’une lagune entourée de roseaux, sous la lumière de la lune, dans un paysage qui souligne l’absence de frontière nette entre la lumière et l’obscurité, la vie et la mort, comme si vie et mort n’étaient que les états d’un cycle (on retrouve là un écho du bouddhisme). C’est une scène d’une poésie sereine où la lune appose sur l’écran une douce lueur. Déjà, dans L’Intendant Sancho (1954), un personnage entrait dans les eaux dormantes d’un lac. Et Les Contes de la lune vague après la pluie (1953) était aussi un film d’eau et de lune. Les plans d’eau sont nombreux chez Mizoguchi. L’eau est chez lui en en même temps passage entre la vie et la mort et reflet ; son caractère liquide et insondable reflète la sérénité acquise par Mizoguchi face à la vie et ses vicissitudes. L’imagination matérielle de Mizoguchi appartient à l’élément de l’eau. Souvent, c’est elle qui l’inspire et c’est à travers elle qu’il trouve les formes de sa mise en scène où sa caméra semble glisser sur les eaux.

A la fin de Miss Oyu, un enfant est recueilli, gage de la continuation du cycle de la vie, auquel chacun des trois personnages a contribué à la mesure de ses moyens et de sa force. Ainsi, le film retrouve sa situation de départ : un enfant qui reste, une femme qui est prête à l’élever après avoir résisté aux coups de la vie. Les femmes sont plus fortes que les hommes, semble nous dire Mizoguchi. Puissent ses mélodrames d’eau ne jamais disparaitre.

Strum

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Aguirre, la colère de Dieu : Klaus Kinski se prend pour Dieu

Publié le 4 avril 2016 par Strum

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Aguirre, la colère de Dieu (1972) de Werner Herzog est tiré des chroniques du missionnaire dominicain Gaspar de Carvajal relatant l’exploration de l’Amazone par les conquistadors espagnols au XVIe siècle, à la recherche du mythique Eldorado et sa Cité d’Or. Le film raconte comment Lope de Aguirre, conquistador fou ou rendu fou par la jungle amazonienne, se mutine en 1561 contre son chef Pedro de Ursua quand celui-ci, soucieux de préserver la vie de ses hommes, décide de rebrousser chemin après avoir constaté l’impossibilité de descendre le fleuve Amazone faute de radeaux.

C’est un film qui relève d’un cinéma de la présence, où les plans sont dans leur majorité fixes, et possèdent, même lorsque la caméra bouge, une impression tenace de fixité, de pesanteur, de langueur. Les péripéties n’y ont presque pas d’importance au sens où elles passent trop soudainement pour donner au film son mouvement ; elles sont toujours contenues dans le plan et les brèves scènes d’escarmouche entre les Espagnols et les indiens ont un caractère elliptique, la flèche plantée dans le corps des hommes advenant sans que sa trajectoire soit montrée – seule exception : le plan célèbre de la tête coupée qui continue à compter après sa chute. De cette fixité de l’image, de ce retrait du montage, naît la présence de la jungle aux bruits mystérieux, du fleuve aux eaux brunes et aux remous mortels. Dans le silence de l’image, surgissent les impressions de la nature, qui cerne les espagnols et les observe de ses mille yeux. D’emblée, dans le plan d’ouverture, Herzog avait réduit les conquistadors à l’état d’insectes descendant l’immensité d’une arrête rocheuse au milieu des brumes, suscitant le sentiment d’une nature impossible à conquérir, à tenir dans sa main, une nature silencieuse et rétive, d’une inquiétante étrangeté, à laquelle contribuent les synthétiseurs du groupe allemand Popol Vuh. Cela tient en partie aux conditions de tournage difficiles (dans les environs de Cuzco, au Perou), au budget limité du film, à la recherche par Herzog d’une authenticité allant jusqu’à la neutralité du paysage. Mais ce n’est pas une explication suffisante. Herzog filme ici la nature comme un monde refusant de se soumettre à la juridiction de l’homme.

Un conquistador a pourtant décidé de défier cette nature vaste comme le monde : Aguirre. Au regard hostile, au milieu indifférent, de la nature, répond le regard fixe d’Aguirre, qui veut achever ce qu’il a commencé. Personne ne peut l’arrêter, car son obsession est plus forte que celle des autres, et du reste Gaspar, le moine, qui porte la parole du dieu des Espagnols, ne le veut pas. L’homme est brin d’herbe, dit-il, et le voilà déjà disparu quand le vent se lève, ce qui est une autre façon, plus proche du panthéisme cette fois, de parler de la petitesse de l’homme face à la nature. Le chétif Aguirre marche en boîtant, et son armure semble l’encombrer plutôt que le protéger. La difformité de son corps, penché du côté droit, semble refléter la difformité morale de son âme, lui qui va assassiner Pedro de Ursua et ses partisans. Il est incarné par Klaus Kinski, acteur furieux au regard halluciné, ogre dérangé accusé d’avoir abusé de ses propres enfants. Herzog a raconté maintes fois les relations tumultueuses qu’il entretenait avec son acteur fétiche et « ennemi intime », qu’il menaça d’un pistolet quand celui-ci voulut quitter le tournage. Mais le film ne se résume nullement aux anecdotes entourant sa production, il n’est pas un documentaire sur son propre tournage. C’est un film sur l’esprit d’un homme qui veut devenir Dieu, qui veut devenir la bouche de Dieu et exprimer sa colère, qui veut dompter cette nature qui lui résiste.

Aguirre fait sécession en proclamant Guzman, l’un des nobles de l’expédition, empereur de l’Eldorado et roi à la place de Philippe II de Castille. Il entend légaliser sa situation de mutin en faisant lire au moine Gaspar une déclaration où il affirme que lui et ses hommes ont décidé de mettre un terme aux caprices du destin, et de forger eux-mêmes l’Histoire, pour prendre leur part des fruits de la terre. C’est donc une révolte contre le roi, contre l’Eglise, mais aussi, et c’est peut-être l’essentiel, contre le cours de l’Histoire. Il s’agit de briser tous liens avec l’Espagne, et bien qu’il affirme à ses hommes, pour les convaincre du bien-fondé de sa démarche, qu’il ne fait rien d’autre que de suivre les traces d’Hernan Cortés (qui, quarante auparavant, lors de sa conquête du Mexique, avait désobéi à Diego Velazquez, le gouverneur de Cuba, pour entrer dans la grande cité aztèque de Tenochtitlan, et prendre en otage le naïf Empereur aztèque Moctezuma), Aguirre leur ment. Cortès agissait pour la plus grande gloire de Dieu et pour la gloire de Charles Quint, alors qu’Aguirre, lui, n’agit que pour sa seule gloire. Il l’affirme lui-même en se déclarant « grand traitre ». Il ne peut y avoir personne d’autre qui joue ce rôle, personne qui veuille déserter, sous peine d’être « coupé en 198 morceaux ».

Sans doute, ses hommes le savent fou. Mais eux-mêmes ont été rendus fous par un autre dieu : celui du veau d’or. Guzman, cet Empereur glouton, veut trouver l’or pour se faire servir dans des plats faits de ce métal ; Okello, l’esclave noir, en attend les richesses qui le rendront libre. Le moine Gaspar prétend vouloir le salut des indiens que la troupe rencontre, mais lui aussi désire sa part d’or sous la forme d’une croix dorée. L’arrogance et la soif de possession de ces hommes qui déclarent prendre possession des terres vierges qu’ils découvrent est sans limite et déjà ils se voient à la tête d’un pays grand comme six fois l’Espagne. Que ne gardent-t-ils ce cheval qui permit à Cortes de conquérir le nouveau monde, au lieu de l’abandonner sur la rive du fleuve ? L’or a rendu fous ces hommes, comme il a rendu fous les conquistador à la recherche de l’Eldorado, comme il rendait fou Cortes et ses hommes partis à l’assaut du royaume de l’Empereur Montezuma dans La Troisième Balle du génial écrivain praguois de langue allemande Leo Perutz. Peut-être Herzog a-t-il lu ce livre où les personnage pactisent avec le diable et lutte contre une nature hostile (faite de falaises abruptes et de lierre rampant), et ce faisant deviennent traitres à dieu. Mais la traitrise d’Aguirre est d’une autre sorte : il se prend lui-même pour dieu, il est la colère de dieu et, à sa vue, la terre tremblera.

Cela fait d’Aguirre un autre homme qu’un simple conquistador, un homme en avance sur son temps. Car ce film raconte l’histoire d’un homme à la recherche d’une chimère, un homme qui veut décrocher du ciel des utopies un rêve pour le réaliser ici-bas. De tous les hommes, c’est ce type-là le plus dangereux pour ses semblables. Ce film, je crois, est l’expression cinématographique et anachronique, de l’idéalisme philosophique allemand, dans ce qu’il a de plus excessif, de plus violent, de plus radical, celui dont Hegel est la figure de proue et qui prétend que la plus totale subjectivité, ici celle d’Aguirre, peut dire et diriger le concret et le monde qui nous entoure comme reflet du vrai. Chez Aguirre, cela prend la forme de la conviction qu’il peut par son esprit soumettre la nature, en lui arranchant le secret de l’Eldorado, comme Adalbert recherchait le secret du verre-rubis dans Coeur de verre. Les indiens, ces créatures de la nature, attendaient des « fils du soleil », ils attendaient de la nature qu’elle vienne à eux. Mais Aguirre est un homme qui n’attend pas et veut violenter la nature.

A l’inverse, Herzog se plie lui aux injonctions de la nature. Dans ce film d’un abord brut, il fait progresser le récit par sections narratives, en faisant écho au rythme de la nature qui entoure les personnages : rythme haché face aux rapides, plus languide et contemplatif quand le fleuve se repose. Parfois, des images presque absurdes (bateau perché sur un arbre, singes envahissant le champ) traversent l’écran, comme sorties d’un esprit malade. Elles sont d’autant plus frappantes qu’elles interviennent dans un cadre qui se veut au départ réaliste et donnent au film un grand pouvoir d’évocation, qui ne tient pas seulement à l’interprétation de possédé de Klaus Kinski.

La jungle amazonienne l’emportera sur Aguirre. Toutefois, il annonce l’Histoire conquérante à venir. Tôt ou tard, le territoire qu’Aguirre foule de ses pieds sera conquis par l’homme ; c’est le sens de l’Histoire dont il est un porte-drapeau égaré dans le temps, une avant-garde. Comme il le dit lui-même, dans un de ses rares moments de lucidité, d’autres prendront possession de ce pays à sa place s’il échoue et « il sera pressé comme un citron » ; lui veut simplement être le premier de ces hommes, et finit par se prendre pour Dieu, soit en termes hégéliens, pour l’Esprit du monde, dont il se croit la voix. Mais ce n’est pas encore le temps où cet esprit peut soumettre la nature, faute d’une technologie suffisante.

Dès lors, sourd et aveugle à la réalité, comme un dieu en colère, il estime que tout (lui) est permis ; au moment même où l’échec de son expédition devient patent, il peut dans sa folie vouloir fonder un royaume, et épouser sa fille déjà morte (cette fille qu’il aime d’un amour incestueux, écho de la vie réelle de Kinski peut-être). Par l’esprit, il croit pouvoir dominer cette nature inerte qui l’entoure, qu’Hegel croyait inférieure à l’homme car dépourvue d’un esprit conscient de soi, mais qui est ici un grand espace infernal. Aguirre, formule superbe, veut « mettre en scène l’Histoire comme d’autres une pièce de théâtre ». Et c’est ce que voulait Hegel pour l’Etat allemand. Mais, et c’est ce que nous montre Herzog (pas dupe mais néanmoins fasciné), Aguirre ne règnera que sur un radeau à la dérive peuplé de singes, qui sont au fond à son image. Devant cette immensité de la nature qu’il prétend dompter par son esprit, il n’est qu’un insecte (comme dans le plan d’ouverture), qu’un singe (comme dans le plan de fermeture), qu’un petit être chétif et difforme, plus proche de la bête que de dieu. Cette subjectivité totale à laquelle aspire Aguirre et qui voudrait dominer le monde n’est qu’une illusion, de même que l’Eldorado qui n’existe pas. La fin du film, où l’on voit Aguirre tituber comme un homme ivre sur son radeau, est aussi impressionnante qu’admirable. Cette fois, la nature a gagné, mais ce n’est que partie remise.

Strum

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