Partie de Campagne : Jean Renoir touché par la grâce

Publié le 30 mars 2016 par Strum

partie de campagne

De 1936 à 1939, Jean Renoir a réalisé une série de films qui ont fait de lui le plus grand cinéaste français, dont trois touchés par la grâce, trois chefs-d’oeuvre (ici, le terme n’est pas galvaudé) : Partie de Campagne (1936), La Grande Illusion (1937) et La Règle du Jeu (1939). Commençons par évoquer le premier.

Partie de Campagne se déroule dans le monde des canotiers qui vivotaient le long de la Seine à la fin du XIXe siècle, monde cher au peintre impressionniste Auguste Renoir, père du cinéaste, et à Guy de Maupassant, qui fut lui-même canotier. Renoir y raconte la journée à la campagne, au bord de la Seine, d’une famille parisienne, durant laquelle la jeune fille, promise au bien terne apprenti de son père, fera une rencontre amoureuse qui la bouleversera.

A son père Auguste, Jean Renoir emprunte plusieurs images tirées de ses tableaux impressionnistes, notamment celle d’une femme vêtue d’une robe blanche qu’un canotier invite à entrer dans un taillis (La Promenade – 1871) , celle de canotiers vêtus de maillots de corps blancs (Le Déjeuner des canotiers – 1881), d’un canot passant sur l’eau (La Seine à Asnières – 1879), d’une jeune femme sur une balançoire (La Balançoire – 1876). Un inventaire plus complet serait vain car, en vérité, tout le film fourmille d’images tirées des tableaux du père.

A Maupassant, Renoir emprunte des mots, un cadre et un esprit, tels que Maupassant les a donnés dans une nouvelle de 1881 intitulée Une Partie de Campagne. Une nouvelle de Maupassant, ce roi de la satire et de la synthèse, c’est un maximum de choses dites en un minimum de mots  – et c’est le cas dans la dizaine de pages d’Une Partie de campagne, qui bruissent d’impressions et de sentiments. Renoir, qui aimait beaucoup Maupassant, tire de cette leçon l’idée d’un film court, un court ou moyen-métrage qui pourrait être distribué dans le cadre d’un programme de plusieurs petits films ou d’un film à sketchs. Le film fait ainsi 39 minutes.

Partie de Campagne est un film inachevé si l’on se fie aux évènements du tournage : victime du mauvais temps (il pleuvait sans cesse), d’ennuis d’argent, des disputes entre Pierre Braunberger qui produit et Sylvia Bataille qui joue Henriette, des envies de Renoir d’aller tourner les Bas-Fonds adapté de Gorki, le tournage s’arrêta avant terme. Il manquait la scène de la visite du canotier dans le magasin de Paris, que Maupassant lui-même expédie en un paragraphe dans sa nouvelle. Pourtant, il n’y a rien de plus achevé que ce film. On n’y ajouterait pas une scène, pas un plan, pas une ligne de dialogue, pas une minute même, de peur d’altérer la grâce qu’on y trouve. Ajoutons que selon Renoir lui-même, il s’agit d’un film tourné par « une bande de copains » installée dans une maison le long du Loing, à l’impressionnant pedigree (Jacques Becker, Luchino Visconti (converti par Renoir pendant le film à la cause du Front Populaire), Cartier-Bresson, Yves Allégret furent assistants réalisateur – sans compter Brunius, fondateur de la Revue du cinéma, qui joue Rodolphe), et que le film fut monté par Marguerite Houlé-Renoir à la Libération alors que Renoir se trouvait aux Etats-Unis, pour se convaincre que le tournage le plus improvisé et mouvementé peut au cinéma produire le film le plus achevé et équilibré.

Partie de Campagne est un film à la sensualité riante, aux images baignées d’ombre et de soleil, avant que la pluie ne s’invite et ne dresse un rideau de mélancolie. Renoir est très fidèle à Maupassant, à ses dialogues (ils sont tous là ou presque), à son esprit de satire, à son goût de la nature, qu’il voit comme libérant le désir, à son penchant pour la description de la sensualité et des amours interdits. Maupassant va d’ailleurs très loin dans la nouvelle lorsqu’il décrit l’étreinte entre Henriette et le canotier en comparant leurs halètements au roucoulement du rossignol et Renoir ne peut évidemment le suivre jusqu’au bout sur ce plan-là ; à raison, il coupe la scène de l’étreinte après le baiser et substitue ainsi à la sensualité de Maupassant la beauté intangible d’un abandon au désir. En revanche, il suit avec malice Maupassant sur le terrain de la satire de la petite bourgeoisie parisienne avec ce personnage de commerçant et son gendre, un je-sais-tout et un béni-oui-oui qui méritent leurs cornes (on jurerait que Renoir a pensé à Laurel et Hardy en choisissant ses deux acteurs, même s’il reste d’abord fidèle à la description de Maupassant). On sourit d’ailleurs souvent au début du film, et pas seulement quand Georges Bataille et Jacques Becker, qui font une apparition en séminaristes, regardent la belle Sylvia Bataille faire de la balançoire, sous le regard courroucé d’un prêtre qui regarde à son tour. Cette scène de balançoire marqua notamment Satyajit Ray (assistant de Renoir sur Le Fleuve) qui y pensa certainement en tournant la scène de balançoire de Charulata.

Les cadrages du film sont splendides, avec des prises de vue assez basses pour unir les berges et la rivière dans le même cadre, afin de créer de la profondeur de champ et de saisir le monde de la rivière et son eau dormante invitant à la rêverie, comme dans certains tableaux d’Auguste Renoir. La très belle musique de Joseph Kosma confère au tout une délicieuse atmosphère de joie et détente, de sensations vives et de goût de la vie, avec un fond mélancolique qui annonce la fin du film. Cette fin, quelle est-elle ? Elle s’annonce avec des plans de pluie battant l’eau de la rivière qui défile sous nos yeux (déjà, lors du générique, l’eau défilait devant nos yeux et annonçait ce thème du temps filant). Ces plans commencent après qu’Henriette a cédé au canotier pour connaitre l’amour charnel et ils sont porteurs d’une mélancolie aussi soudaine que profonde. C’est la mélancolie du temps qui passe et ne revient plus, la rivière étant au cinéma le motif visuel le plus puissant de l’écoulement du temps. Ces plans insérés au montage suppléent la scène non tournée de la visite du canotier à Paris, si courte et prosaïque dans la nouvelle qu’elle est en réalité très avantageusement remplacée par ces plans de pluie, qui tissent un voile de mélancolie au seuil de l’épilogue. Si l’on ne connaissait pas si bien les circonstances de l’interruption de tournage, on aurait pu y voir un choix d’adaptation inspiré. Henriette a goûté au fruit d’une autre vie possible avec ce canotier, une vie plus pleine et intense, que celle que lui offre son union avec l’apprenti de son père. Lorsque qu’arrive l’épilogue, elle a réalisé que sa vie est inachevée et que le bonheur éphèmère qu’elle a connu lors de cette partie de campagne s’était envolé ou s’était noyé dans les eaux dormantes de la rivière. Le sentiment d’une vie inachevée et du caractère éphémère du bonheur, voilà ce que produit ce film plus achevé que tant d’autres. Si Henriette n’avait pas connu ce moment, peut-être aurait-elle connu une vie moins entravée de pensées tristes, mais le caractère éphémère du bonheur est aussi ce qui le rend beau. Quand arrive la fin, aussi abruptement et avec les mêmes dialogues que dans la nouvelle de Maupassant, nous sommes laissés ébahis et admiratifs d’avoir ressenti autant d’émotions durant un temps si court.

Strum

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Midnight Special : le cinéma de Jeff Nichols à l’épreuve de la science-fiction

Publié le 26 mars 2016 par Strum

MIDNIGHT SPECIAL

Le cinéma d’attente de Jeff Nichols met en scène des personnages mûs par leurs croyances et attendant que se produise ce à quoi ils croient. Dans Take Shelter, Michael Shannon, père d’une petite fille, avait des visions de fin du monde ; dans Mud, Matthew McConaughey continuait de croire adulte à un amour d’enfance, auquel d’autres enfants finissaient par croire eux-mêmes ; dans les deux cas, Nichols filmait les paysages horizontaux des Etats américains de la Bible Belt et interrogeait la frontière qui sépare la croyance de la folie. Take Shelter montrait la foi non comme porteuse d’espérance, mais comme distillant une angoisse sourde, annonciatrice d’une d’apocalypse à venir et faisant peser un couvercle sur les hommes. Mud, conte du Mississippi, montrait la croyance sous un jour plus favorable et en faisait une puissance détenue par les enfants et créatrice de bonheur. La force de ces films, c’était le hors-champ, le non-dit.

Midnight Special n’est ni un film sur la frontière entre la croyance et la folie, ni un conte, mais un film qui dévoile peu à peu ce qu’il y avait hors champ. C’est un vrai film de science-fiction, sous le double patronage revendiqué par Nichols de Rencontres du troisième type de Spielberg et Starman de Carpenter – quoiqu’il ne faille pas accorder trop d’importance à ce genre de revendication car un artiste admire souvent ses contraires. Midnight Special est aussi un film hybride, qui ne devient film de science-fiction qu’au fur et à mesure de sa narration. Le film commence dans le même monde angoissant que celui de Take Shelter, un monde rural et péri-urbain, un monde de lignes horizontales, un monde de sectes et de croyances où l’on parle de chiffres cryptiques et de Jugement dernier, où l’on retrouve ce motif de l’enfermement et de l’attente (les chambres barricadées) cher à Jeff Nichols. On prend le récit en cours de route : un père (Michael Shannon) est en fuite avec son fils, qu’il a arraché des mains d’une secte. Il est accompagné de son ami Lucas. Ils roulent dans la nuit, dans une voiture aux phares éteints – le père, tel celui du Roi des Aulnes de Goethe, prend l’enfant dans ses bras pour le protéger. L’enfant est recherché aussi bien par la secte que par les autorités américaines car il est doté d’immenses pouvoirs paranormaux. La secte en a fait un nouveau prophète mais exploite ses dons, les parents sont convaincus de ses pouvoirs mais veulent d’abord son bien. Cette première partie du film, celle du mystère de la nature réelle des pouvoirs de l’enfant, est de loin la meilleure car Nichols parvient à y déployer son cinéma d’attente et de croyances. On peut y voir une métaphore du potentiel et du mystère que recèle tout enfant et dont peut s’émerveiller ou que peut craindre tout parent. Etre parent, c’est notamment regarder son enfant revendiquer peu à peu sa liberté, s’émanciper et construire sa propre vie. S’émanciper de ses parents (et même se libérer du monde terrestre), c’est ce que va faire Alton dans le film. Le titre, Midnight Spécial, est d’ailleurs celui d’un blues country américain de 1927 parlant d’un prisonnier rêvant de liberté dans un pénitencier du sud des Etats-Unis.

Hélas, lorsque la nature véritable et extraterrestre de l’enfant est révélée, le film perd de son mystère nicholsien. L’incertitude devient certitude et le mystère se sécularise pour prendre la forme d’une course-poursuite avec une issue que l’on imagine d’avance. Le film ne repose plus alors que sur la capacité de Nichols à imaginer des péripéties et à découper ses scènes d’action de manière à suspendre notre incrédulité de spectateur. Or, à ce jeu-là, Nichols s’avère moins rigoureux dans la sélection des plans que ses ainés, et certaines situations du film paraissent peu crédibles (nos fuyards sont souvent imprudents) si bien qu’on n’y croit pas toujours (encore une histoire de croyance). Nichols est plus à son avantage lorsqu’il évoque un hors champ que lorsqu’il filme une situation plein champ. Il est notamment moins à l’aise dans les scènes d’enquête impliquant les policiers et les scientifiques – la partie la moins convaincante du film est ainsi celle consacrée au scientifique américain chargé d’étudier le cas de l’enfant, tout droit sorti de Rencontres du troisième type (il a même un nom français, comme le Claude Lacombe que jouait François Truffaut). Enfin, l’apparition finale d’un autre monde, dont on peut discuter l’utilité et la finalité (laisser ces images hors champ aurait été préférable pour que demeure une partie du mystère), ne possède ni la poésie ni le pouvoir d’évocation de la fin de Rencontres du troisième type.

Cette deuxième partie plus conventionnelle et pas toujours bien écrite n’ôte pas au film tous ses atouts. Et c’est en revenant au hors champ et à l’inconnu, en sondant les visages de Michael Shannon et de Kirsten Dunst à la fin du film, qui arborent alors un énigmatique sourire, que Nichols parvient in extremis à susciter à nouveau le mystère et le sentiment de l’attente qui font le prix de son cinéma.

Strum

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Qui marche sur la queue du tigre d’Akira Kurosawa : à mi-chemin du cinéma et du théâtre Kabuki

Publié le 21 mars 2016 par Strum

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Qui marche sur la queue du tigre (1945) est, après Je ne regrette rien de ma jeunesse, le deuxième inédit de la rétrospective Kurosawa en cours. C’est le dernier film réalisé par Kurosawa pendant la deuxième guerre mondiale. Il s’agit d’une adaptation d’une pièce de théâtre Kabuki et de cette origine le film tire sa nature particulière, à mi-chemin du film d’aventure, du conte moral et de la représentation théâtrale d’un épisode historique (d’ailleurs, le film contient des chansons faisant progresser la narration).

L’histoire est d’un seul tenant : au XIIe siècle, le  seigneur Yoshitsune, trahi par son frère Shogun et menacé de mort, doit franchir une frontière gardée, avec l’aide de six fidèles samouraïs, dont Benkei, un ancien yamabushi (moine-soldat) qui lui est entièrement dévoué. Ils imaginent le subterfuge suivant : Yoshitsune sera déguisé en porteur, les autres en yamabushi. Le film est très court (1 heure), se déroule le temps d’une journée, et est filmé dans peu de décors. On est proche de la règle des trois unités du théâtre classique (de temps, de lieu et d’action). Le récit se divise d’ailleurs en cinq scènes, qui sont comme autant d’actes d’une pièce de théâtre, et culmine lors de la scène du passage de la frontière, où Benkei feint de lire une proclamation en tenant un parchemin vide pour convaincre le gardien de la porte qu’ils sont bien des moines bouddhistes. La manière dont Kurosawa monte cette scène est proprement stupéfiante : il assemble une série de plans très courts, montrant tour à tour les visages des personnages, les mains sur les épées, le parchemin vide, un sbire marchant à pas de loup et prêt à découvrir le pot au roses, etc., au son de la voix de stentor de Benkei, parvenant à créer de la vitesse et un suspense cinématographique à partir d’une scène théâtrale et statique (tout le monde est assis et immobile ou presque).

Mais ce n’est pas seulement pour son montage « à la Kurosawa » que Qui marche sur la queue du tigre est un film à voir, c’est aussi pour ce qu’il nous raconte. Kurosawa introduit dans son récit un élément picaresque et comique, absent de la pièce d’origine, un porteur paysan étranger à la caste des samouraïs, qui grimace constamment et dont le personnage ouvre et ferme le récit, comme s’il servait de relais entre nous et le monde codé et formaliste des samouraïs. Cette intrusion du picaresque dans le drame historique est typique de Kurosawa, et de sa volonté de mélanger les genres et les classes sociales dans ses films, et elle va devenir une des caractéristiques de sa manière, aussi bien dans un film-monde comme Les Sept Samouraïs (avec le personnage de Kikuchiyo, qui fait office de lien entre les samouraïs et les paysans) que dans un pur film d’aventures comme La Forteresse Cachée (avec les deux paysans qui inspirèrent R2D2 et C3PO dans Star Wars). Qui marche sur la queue du tigre a d’ailleurs des allures de brouillon de la Forteresse Cachée. Le porteur paysan (que Kurosawa lui-même compare à Sancho Panza) se révèle être d’une aide précieuse pour les samouraïs durant le film, au grand mécontentement de la censure japonaise qui détestait ce personnage remettant en cause la stricte hiérarchie sociale japonaise. Dans Comme une autobiographie, Kurosawa raconte avec beaucoup de verve comment la censure japonais s’arrangea pour bloquer la sortie du film au Japon en omettant volontairement d’envoyer un rapport aux autorités d’occupation américaines. La censure accusait Kurosawa d’avoir parodié une pièce du répertoire Kabuki, de l’avoir tourné en dérision par l’introduction du porteur paysan. Qui marche sur la queue du tigre, tourné en 1945, ne sortit au Japon qu’en 1952.

Toutefois, c’est par le personnage de Benkei que Kurosawa exprime l’essentiel de son point de vue sur cette histoire. Au début du film, alors que la petite troupe de samouraïs est suffisamment désespérée pour envisager de se donner la mort dans un sanctuaire, il réprimande sévèrement les autres en leur indiquant combien il considère qu’il n’y aurait rien d’honorable à s’infliger pareille mort. Il n’est pas interdit de voir là une prise de position de Kurosawa contre la politique des Kamikazes japonais, au moment où certains milieux militaires prônaient un sacrifice collectif (L’Honorable Mort des Cent Millions) plutôt qu’une reddition du pays. Plus tard, Benkei est celui qui sauve la petite troupe en battant son seigneur Yoshitsune déguisé en porteur quand un gardien prétend l’avoir reconnu à la frontière. Cette ruse suffit pour convaincre les soldats qu’il ne s’agit pas du vrai Yoshitsune car jamais un véritable samouraï n’aurait battu son maitre selon l’avatar du Bushido en vigueur à l’époque (le Bushido fut codifié au XVIe siècle). Ce geste quasiment impie sauve la vie de toute la troupe, et c’était donc ce qu’il fallait faire. Pour Kurosawa, sauver une vie est plus important que respecter les traditions japonaises et le Bushido. Et Benkei a beau s’enivrer dans un étonnant épilogue, comme pour se punir de son acte sacrilège, en invitant le paysan à le rejoindre dans sa beuverie (pour ajouter volontairement à son humiliation), le seigneur Yoshitsune lui-même reconnait que c’est ce qu’il fallait faire. Ce dernier se révèle alors être un vrai seigneur parmi les hommes, non par son titre, mais par sa capacité de compréhension et de pardon. Ce n’est d’ailleurs qu’à ce moment du film, que l’on voit enfin son visage. Tout finit par une danse, comme dans une pièce de Kabuki.

Un paysan plus futé que la plupart des samouraïs,  un héros qui viole les règles du code de l’honneur japonais pour sauver des vies, un homme qui se révèle seigneur par un geste et non par son titre, un film enfin qui ne sacrifie aucune vie à une époque où la vie ne valait plus rien : même face au pouvoir militaire, Kurosawa parvenait à conserver son humanisme. Tout cela fait de Qui marche sur la queue du tigre un film attachant et caractéristique de l’art de Kurosawa qui mérite d’être découvert, même s’il demeure mineur au sein de sa riche filmographie.

Strum

PS : Dans le livret DVD de l’édition Wild Side du film, Michael Lucken évacue toute la dimension artistique et humaniste du film pour n’y voir qu’une grande métaphore de la défaite du Japon, Yoshitsune y jouant soit-disant le rôle de l’empereur Hirohito. Il en tire la conclusion que le film serait « un appel au peuple à couvrir l’Empereur et à se sacrifier au besoin« … et ce alors même que tout le film tend au contraire à démontrer l’inverse, à savoir qu’aucun code de l’honneur, aucun titre seigneurial, aucune défaite, ne vaut qu’on lui sacrifie une vie. J’avais déjà des réserves sur son interprétation de Je ne regrette rien de ma jeunesse (car en relisant le livret, qui est peu clair sur la répartition des textes, je crois bien que c’est Michael Lucken et non Charles Tesson qu’il fallait incriminer), mais ici, sa conclusion, qui fait fi de toute liberté artistique pour ne voir qu’un tract politique dans un film et qu’il construit au mépris de ce que Kurosawa raconte lui-même dans Comme une autobiographie, relève à mon avis du contre-sens.

PPS : Kurosawa met ici en scène son duo d’acteurs fétiches d’avant l’ère Toshiro Mifune – Takashi Kimura (qui a un petit rôle dans le film) : Denjiro Okoshi et Susumi Fujita. Ils sont tous les deux excellents.

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Minuit à Paris : le Paris rêvé de Woody Allen

Publié le 18 mars 2016 par Strum

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Pour Woody Allen, il en est des villes comme des films : ce sont des portes d’accès à son cinéma. Jadis, c’est New York qui offrait à Allen sa silhouette de ville debout, et lui inspirait une représentation largement imaginaire de la ville. On oublie parfois que Manhattan (1979) lui valut à sa sortie les foudres de certains critiques américains, rétifs aux représentations rêvées du monde. Dans Minuit à Paris (2011), après d’autres villes européennes, c’est Paris qui fournit à Allen le cadre de ses rêveries. Un Paris méconnaissable pour qui l’habite bien sûr, vidée de son atmosphère réelle et de ses aspérités. La série de plans en forme de cartes postales ouvrant le film au son de Sydney Bechet annonce d’emblée la couleur : Woody nous emmène dans un Paris fantasmé.

Devant les premières scènes dialoguées du film, on se réjouit d’ailleurs de voir le récit bifurquer très vite vers la veine fantastique de la filmographie d’Allen, où l’ont précédé plusieurs films (La Rose Pourpre du Caire, Zelig, Alice). Le début du film est en effet marqué par un défaut propre à certains films d’Allen des années 2000 : un manque d’empathie pour certains personnages, qu’il caricature volontiers, comme ici les insupportables parents de la fiancée superficielle de Gil, qu’Allen exécute à chacune de leurs apparitions (regards pincés de la belle-mère, allusions aux « pervers déments » du tea party), sans compter ce portrait d’un universitaire imbu de lui-même. C’est que c’est surtout du personnage de Gil Pender (Owen Wilson), scénariste hollywoodien en voyage à Paris, et ceux imaginaires du Paris du début du XXe siècle, dont le réalisateur entend parler. L’origine du film est d’ailleurs autobiographique (pendant le tournage de Quoi de neuf Pussycat (1965), Allen eut envie de fausser compagnie à Hollywood qui maltraitait son script et de s’installer à Paris).

Minuit à Paris ne démarre donc vraiment que lorsque Gil, assis sur les marches de l’Eglise Saint-Etienne-du-Mont, voit soudain surgir devant lui aux douze coups de minuit le Paris des années 1920, comme s’il voyageait dans le temps. Cette idée de conte de fées permet à Woody Allen de mélanger une fois de plus le réel et l’imaginaire. Le film se fait alors plus vif et tendre, plus drôle aussi. Le fantasme que Paris inspire à Allen, c’est de rencontrer les artistes mythiques vivant à Paris dans les années 1920. Ce que voit Gil, c’est un Paris qui n’a jamais existé, un Paris tel qu’il le rêvait ; comme Cécilia le temps d’un dîner dans La Rose Pourpre du Caire, Gil passe de l’autre côté de l’écran, du côté de la fiction. De ce côté-là, les rêves les plus fous de Gil se réalisent : Hemingway et Stein lisent et commentent son livre, le sacrant grand écrivain ; Gil se permet de souffler à Bunuel le sujet de son Ange Exterminateur ; son visage inspire Dali, ses histoires Man Ray, etc. On voit à cette énumération incroyable que l’on se situe dans le domaine des purs fantasmes. Lors de ces scènes, le film témoigne d’un enthousiasme enfantin et la joie de Gil se communique au spectateur, qui rit de plaisir. La photographie de ce Paris imaginaire des années 1920, signée par un Darius Khondji forçant sur l’étalonnage, reproduit les teintes caractéristiques des films de Woody ayant lieu dans le passé, avec l’orange, le rouge et le jaune comme couleurs dominantes. Quant au découpage du film, il retrouve lors de ces scènes du Paris un peu de vigueur, sans toutefois recouvrer la rapidité d’exécution qui donnait ce caractère pétillant aux chefs-d’oeuvre d’antan (Susan Morse, monteuse historique d’Allen, ne pourra jamais être remplacée).

A un moment, alors qu’alternent virées dans ce Paris rêvé et douches froides de la réalité, on craint que le film ne finisse par se répéter, jusqu’à ce qu’une autre idée, celle d’un nouveau glissement temporel, de 1920 à 1890, relance son intérêt et permette d’en énoncer la morale : on est toujours insatisfait de son époque, mais c’est la seule qui ne soit pas une illusion. La Rose pourpre du Caire le disait autrement, en renversant cette morale : les personnages de fiction veulent davantage de réalité car ils sont illusions. Woody Allen a toujours aimé faire dire la morale de ses récits par ses personnages ou une voix-off, jusqu’à abuser parfois du procédé. Ici, cela fonctionne parce que Gil énonce cette morale pour se convaincre lui-même qu’il doit retourner dans le Paris du XXIe siècle.

La fin du film retombe dans le fantasme. Gil rencontre une jolie femme sur Le Pont Alexandre III et part avec elle. Dans La Rose Pourpre du Caire, Cécilia demeurait seule, Tom l’ayant abandonné pour repartir à Hollywood. Pauvre, sans travail, sans avenir, vivant à l’époque de la Grande Dépression, bref, à des années lumières des palaces parisiens de Minuit à Paris et du Pont Alexandre III, il ne lui restait que ses yeux pour pleurer, sa vie à maudire, et le cinéma pour rêver. En 1985, les rêves et la légèreté apparente de son style n’empêchaient pas Woody Allen de nous parler aussi de notre monde. A défaut d’être un film du même calibre, Minuit à Paris nous fait passer un très agréable moment.

Strum

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L’Etrange Affaire Angélica de Manoel de Oliveira : conte fantastique et veillée mortuaire

Publié le 17 mars 2016 par Strum

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Mort en avril 2015 à 106 ans, le réalisateur portugais Manoel de Oliveira nous a légué une riche filmographie que je me suis promis d’explorer un jour, comme je me suis promis de revenir au Portugal, ce pays si beau et mélancolique. En attendant que vienne ce jour, voici quelques mots sur L’Etrange Affaire Angélica (2010), étonnant conte fantastique sur la mort et avant-dernier film d’Oliveira.

L’Etrange Affaire Angélica est un film sur un homme attiré par la mort, ou plutôt par les choses qui se meurent. L’argument qui ouvre le récit est intrigant : au Portugal, lors d’une veillée mortuaire, Isaac, un photographe chargé par une famille de fixer pour l’éternité le visage paisible d’une morte, une jeune mariée belle comme un ange, voit soudain dans son objectif ce visage s’éveiller et lui sourire. Ce prodige se répète lorsqu’il développe la photo, avec les moyens les plus rudimentaires. Le photographe vit lui-même à Porto dans un passé qui se meurt au quotidien. Muni d’un vieil appareil photo, lisant de vieux livres mystiques, écoutant le bruit du monde sur un vieux poste de radio, tout le rattache au passé. La jeune morte, qui se prénommait Angélica, finit par l’obséder et le détache de plus en plus de la réalité. Apparition fantomatique, elle vient le voir la nuit ; déjà, lui n’attend qu’elle, et rêve de vol dans ses bras. Ne semble le retenir au monde que le travail de viticulteurs qu’il peut apercevoir de sa fenêtre, par-delà le Tage, et qu’il va photographier alors qu’ils binent avec de vieilles serfouettes les rangs des vignes en chantant. Bientôt, Isaac ne mange quasiment plus, n’entend plus que l’appel du royaume des cieux, ne parle plus. A bon droit, sa logeuse s’inquiète.

Oliveira filme ces scènes selon une grammaire cinématographique très simple. Les rares mouvements de caméra du film n’ont pour objet que d’accompagner les mouvements des personnages ou des voiture. Tous les dialogues sont filmés en plans fixes et en plans-séquences, sans musique. La parole humaine n’est ainsi jamais fragmentée par des effets de montage. La nuit est filmée comme une vraie nuit, sans les renfort d’éclairages bleutés qui caractérisent bon nombre de films contemporains, et sans « nuit américaine ». Les éléments fantastiques du récit sont suggérés par un travail sur la lumière, les surimpressions et les transparents, qui rappellent les effets spéciaux des films des années 1910-1920. Les images sont belles, d’une patine légèrement passée. L’équipe technique du film est nommée dans le générique du début, comme autrefois. Le rythme est lent, austère. Autant dire que le film, d’un point de vue formel est lui aussi volontairement ancré dans le passé ou dans une certaine intemporalité cinématographique. Un passé qui jette ses derniers feux devant le photographe, et c’est pour cela qu’il veut le fixer sur ses photos. Mais peut-on vraiment, quand on est mortel, fixer seul le passé pour l’éternité ? Les photos (et les films) meurent aussi, si personne n’est là pour les regarder. Ses photos, où alternent Angélica et les viticulteurs (déjà morte ou voués à la mort, c’est pour lui la même chose), Isaac les suspend dans sa chambre près de la fenêtre.

A force d’avoir trop fixé ce passé qui se meurt, Isaac, finit par l’identifier à ce qu’il croit être le royaume des cieux, à ce qui pourrait advenir après la mort. D’ailleurs, avant même de voir le visage d’Angélica, Isaac appartenait déjà par l’esprit et le goût au monde d’avant. Le début du film ne le voyait-il pas lire un livre mystique ? Ne l’entend-on pas invoquer les anges à voix haute – «créations du passé … Anges …ouvrez-moi la porte des cieux » clame-t-il, quelques secondes avant que l’on vienne le chercher durant la nuit pour aller photographier la morte ? Invoquée, Ange(lica) vient. Tout était déjà dit par la parole. Dans l’antiquité, on disait que la parole s’envolait (entendre, dans les royaumes supérieurs de la poésie et de la vérité), là où l’écrit, lourd d’explications ou de justifications, restait collé au sol. Le Phèdre de Platon portait sur ce sujet. Aujourd’hui, l’expression « les paroles s’envolent, les écrits restent » est utilisée dans un sens très différent.

Ainsi, dès le début du film, Isaac est préparé à son destin. Le film cite d’ailleurs une phrase du philosophe portugais Ortega Y Gasset: « l’homme est sa circonstance ». Les circonstances qui ont fait qu’il est allé photographier Angélica auraient pu être autres, mais lui-même était déjà passé de « l’autre côté », désirait déjà que s’ouvrent « les portes des cieux », curieux de voir l’autre côté, comme Oliveira lui-même. Dans la perspective du film, la mort, ce serait retrouver le passé du monde qui disparait. Les femmes et les hommes sont mortels, mais le monde aussi, les vieilles traditions viticultrices aussi ; bientôt vient le tracteur qui remplace les vieux viticulteurs chantants, et Isaac/Oliveira va le photographier broyant la terre et les sarments dans ses griffes mécaniques.

Dès lors, Isaac était-il vraiment amoureux d’Angelica ou était-ce plutôt l’ange qu’il appelait de ses vœux qui l’attirait ? C’est je crois cette deuxième réponse qui est la bonne. L’Etrange Affaire Angélica est moins le récit d’un homme amoureux d’une morte, que d’un homme amoureux du passé. Même si les scènes oniriques d’Isaac et Angélica volant serrés et raides l’un contre l’autre évoquent la raideur du couple marié que met en scène Chagall dans sa série de tableaux portant sur Le Cantique des Cantiques, Chagall et ses formulations picturales de l’amour fou sont une fausse piste. La bonne piste, c’est Méliès, maitre illusionniste des effets spéciaux d’un temps du cinéma révolu. Quand Isaac/Oliveira voit Angelica s’éveiller dans son objectif, il ne voyait pas une femme ensorcelante, il ne voyait que l’Ange qui s’envolait. Il n’y avait chez Isaac que le désir de retrouver le passé révolu dans la mort, une mort vue comme l’accomplissement de retrouvailles.

L’Etrange Affaire Angélica est un film émouvant sur le mystère de la mort, qu’Oliveira habille de la beauté d’une jeune femme blonde au sourire radieux, une mort plus belle pour Isaac que ces discussions de pension qui l’ennuient, que ces bruits de camions passant sous sa fenêtre, que ce tracteur binant maintenant la terre de la vigne à la place des viticulteurs chantants. Lors du générique de fin, on entend de nouveau le chant des viticulteurs. C’est peut-être ce qu’entend Isaac lui-même, et ce que voudrait aussi entendre Oliveira maintenant qu’il nous a quitté.

Strum

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Indiana Jones V en gestation : spleen de l’amateur spielbergien

Publié le 16 mars 2016 par Strum

Hier, The Walt Disney Company a publié le communiqué de presse suivant :

« Indiana Jones will return to the big screen on July 19, 2019, for a fifth epic adventure in the blockbuster series. Steven Spielberg, who directed all four previous films, will helm the as-yet-untitled project with star Harrison Ford reprising his iconic role. Franchise veterans Kathleen Kennedy and Frank Marshall will produce.

“Indiana Jones is one of the greatest heroes in cinematic history, and we can’t wait to bring him back to the screen in 2019,” said Alan Horn, Chairman, The Walt Disney Studios. “It’s rare to have such a perfect combination of director, producers, actor and role, and we couldn’t be more excited to embark on this adventure with Harrison and Steven.” [Je vous épargne la suite].

Bien que nous n’en soyons qu’au stade du communiqué de presse (de l’eau peut encore couler sous les ponts), la perspective d’un cinquième Indiana Jones n’est guère réjouissante. Indiana Jones est un personnage devenu mythe cinématographique, qui a trouvé sa place au panthéon du cinéma pour services rendus. Indiana Jones et le Royaume du Crâne de Cristal (2008), qui exploitait complaisamment ce mythe au risque de l’effriter, était le plus mauvais film de Spielberg, d’une pauvreté d’inspiration et d’exécution indigne du cinéaste, et laisse craindre le pire pour ce nouvel épisode. A l’époque, on pouvait avec une certaine mauvaise foi blâmer George Lucas et prétendre que Spielberg avait cédé aux instances de son ami. Qui faudra-t-il blâmer cette fois (George Lucas est hors de cause, il a vendu Lucasfilm à Disney) ? Kathleen Kennedy, amie de longue date de Spielberg et présidente de Lucasfilm ? Non, c’est Spielberg qui fait ce choix et si ce projet devait se concrétiser, il ne ferait que confirmer qu’il semble avoir perdu son audace et son envie d’explorer de nouveaux territoires du début des années 2000 (même si Lincoln et Le Pont des Espions  sont de belles réussites et s’il n’a de comptes à rendre à personne après une telle carrière). Les plus philosophes entonneront l’air de L’Homme qui en savait trop d’Hitchcock (« Que Sera, Sera / Whatever will be, will be / The future’s not ours to see« ). Les plus indulgents feront remarquer que cette annonce survient dans un contexte de recyclages et de franchises à tout va à Hollywood et qu’elle reflète donc, hélas, l’esprit du temps.

Strum

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Je ne regrette rien de ma jeunesse d’Akira Kurosawa : une femme libre

Publié le 15 mars 2016 par Strum

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Je ne regrette rien de ma jeunesse (1946) est l’un des films qui a imposé Kurosawa comme un cinéaste de premier plan au Japon. Ce fut un projet important pour lui à plus d’un titre. Ecoutons-le, dans cet extrait de Comme une autobiographie : « Le japonais considère l’affirmation de soi comme immorale, et le sacrifice personnel comme une façon raisonnable de conduire sa vie. Nous étions habitués à cet enseignement et jamais ne nous serait venue l’idée de le remettre en question. Je me rendais compte que si l’on ne faisait pas de l’individu une valeur positive, il ne pouvait y avoir ni liberté, ni démocratie. Mon premier film de l’après-guerre, Je ne regrette rien de ma jeunesse a pour thème cette question de l’individu ». Cette « affirmation de soi », Kurosawa la revendiquait non seulement pour les personnages de son film, mais aussi pour lui-même en tant que réalisateur.

Je ne regrette rien de ma jeunesse est inspiré de faits historiques et raconte l’histoire de Yukie, la fille d’un professeur de l’Université de Kyoto suspendu de ses fonctions d’enseignant en 1933 pour avoir défendu la liberté d’enseignement. Yukie est aimée de deux étudiants du professeur. Le premier, Noge, est partisan d’actions de résistance radicales face au pouvoir impérial japonais dont les visées expansionnistes menacent l’Asie mais aussi la société japonaise. Le second, Itokawa, passé la révolte de la jeunesse, décide d’accepter la vie d’obéissance que la tradition lui impose et devient procureur. C’est Noge qu’aime Yukie. Pour lui, pour ne rien regretter de sa jeunesse, pour « vivre » sa vie (Vivre, c’est le titre d’un des plus beaux films de Kurosawa), elle décide de l’accompagner dans sa vie dangereuse de résistant, sans savoir d’ailleurs en quoi consistent ses activités secrètes.

Le film suit Yukie de 1933 à 1945. Elle et Noge rompent avec les traditions, Noge acceptant de ne plus jamais revoir ses parents pour défendre ses idées. A la mort de Noge, Yugie décide d’aller travailler aux champs avec ses beaux-parents, et de renoncer à son milieu citadin et favorisé pour embrasser la dure condition paysanne. Ce choix illustre en apparence le sujet du film, celui de l’affirmation par Yukie de sa liberté en tant que d’individu. En réalité, les choses sont plus complexes que cela. La dernière partie du film, celle où Yukie part à la campagne, fut imposée au réalisateur par le Comité d’Examen de la Toho à une époque de conflits syndicaux et politiques ouverts au sein du studio, où certains films furent instrumentalisés et utilisés selon Kurosawa pour véhiculer des messages communistes. Kurosawa était un humaniste, soucieux de respecter les choix de chaque individu, et les solutions collectives imposées pour régler des problèmes individuels le hérissaient souvent. Estimait-il qu’en choisissant de vivre auprès de ses beaux-parents, Yukie continuait de se soumettre à une tradition féodale qui niait aux femmes la possibilité de s’émanciper de la famille de leur mari ou bien contestait-il le fait même qu’elle devienne paysanne, qu’il jugeait peu crédible humainement, parce que cela lui rappelait les films de propagande soviétiques ? Ou bien était-ce simplement pour lui une question d’équilibre du scénario ? On ne le sait pas. Toujours est-il que Kurosawa évoque avec beaucoup de rancoeur dans Comme une Autobiographie cet épisode de sa carrière. Au diktat du Comité, il répondit de la plus belle manière : en s’émancipant par la mise en scène de l’esthétique de l’époque et du cadre qui lui fut imposé pour la fin de son film. C’est là qu’il allait exprimer ses sentiments.

A cet égard, le choix de la merveilleuse Setsuko Hara pour jouer Yukie fut décisif. C’était l’actrice la plus expressive du cinéma japonais classique et sa capacité à laisser transparaitre sur son visage pur les sentiments intérieurs de ses personnages ne pouvait que servir les desseins de Kurosawa. Pour des raisons diverses (la principale étant qu’elle devint la muse d’Ozu), elle ne devait hélas rejouer qu’une seule fois dans un film de Kurosawa, dans son adaptation de l’Idiot (1951) où elle campe une magnifique Nastassia Philippovna. D’ailleurs, au début du film, avec ses caprices de jeune fille courtisée, Yukie se comporte comme une héroine de Dostoïevski, disant une chose pour la regretter aussitôt ou faire son contraire. Kurosawa ne retrouvera que trop rarement une actrice de ce calibre et ne devait plus ensuite confier le premier rôle d’un film à une femme (à la fin de sa carrière, il essaya cependant sans succès de monter plusieurs films ayant des femmes comme héroïnes).

Kurosawa ne fut pas en mesure d’imposer toutes ses idées de mise en scène dans Je ne regrette rien de ma jeunesse et de son propre aveu, ce ne fut qu’à partir de L’Ange Ivre et Chien Enragé, qu’il put réaliser des films entièrement personnels. Je ne regrette rien de ma jeunesse souffre d’ailleurs de quelques ruptures de rythme et sa dernière partie tranche avec le reste du film, autant de séquelles des affrontements de Kurosawa (qui était d’un naturel colérique) avec la Toho. Malgré tout, c’est un très beau film, porté par une Setsuko Hara magnifique de bout en bout et traversé par des éclairs de mise en scène qui embrasent l’écran. Trois scènes en particulier témoignent de l’immense talent de Kurosawa.

La première, c’est la séquence d’ouverture qui se déroule dans la nature, que Kurosawa a toujours très bien filmée. Dans cette première scène, Yukie se promène avec Noge et Itokawa et d’autres étudiants. Tout le début est silencieux. Un superbe gros plan de Yukie commence par illuminer l’écran. Puis, elle part en courant sur un chemin de forêt et les autres la suivent. Tous rient. Kurosawa filme cette poursuite en montant ensemble plusieurs courts travelling latéraux qui donnent une sensation de vitesse et de liberté, et génèrent un lyrisme qui emporte le spectateur. Au sommet de la colline, un panoramique montre les corps alanguis dans l’herbe. Cette splendide séquence bucolique est interrompue par l’irruption de la réalité, sous la forme d’un bruit de fusillade et d’un plan de soldat ensanglanté. En cinq minutes, Kurosawa a posé le décor de son film et présenté son personnage principal, une jeune femme éprise de liberté, vivant à une époque broyant les aspirations individuelles.

La seconde séquence est encore plus admirable par ce qu’elle dit de l’art selon Kurosawa. Yukie vient de composer un superbe bouquet de fleurs. Tous la félicitent. Mais elle reste insatisfaite de sa composition, qu’elle détruit en disant, devant le regard consterné des femmes qui l’entourent : « dans l’arrangement floral, on doit exprimer ses sentiments le plus fidèlement possible ». Elle arrache ensuite la corolle de trois fleurs qu’elle jette dans une bassine d’eau, et les fleurs détachées de leurs attaches se mettent à tourner lentement comme emportées par une onde légère. Ces fleurs, ce sont Yukie, Noge et Okitawa, qui sont encore à l’âge où l’on croit pouvoir décider de sa vie. Cette déclaration, c’est Kurosawa qui la fait ici par l’entremise de Yukie. C’est lui qui affirme ici à la Toho qu’il exprimera ses sentiments le plus fidèlement possible dans sa mise en scène et que celle-ci se fera expressive dès qu’il le pourra. Il annonce ainsi dans ce geste de Yukie détruisant un bouquet déjà composé ce perfectionnisme inlassable qui faisait la terreur de ses équipes techniques et le conduisait à attendre plusieurs heures avant de tourner, que le vent se lève pour faire bruisser les arbres ou qu’un nuage passe pour projeter une ombre.

La troisième séquence, c’est celle de Yukie travaillant dans une rizière, qui fut probablement imposée à Kurosawa par le Comité d’Examen de la Toho. Celui-ci, comme il l’a raconté, a mis en retour tout son coeur de cinéaste dans cette partie (véritable film dans le film) pour la rendre au cinéma et pour rendre à Yukie sa liberté ; elle est d’une force extraordinaire et nous fait ressentir la dureté de la condition paysanne ; elle impressionne davantage que les séquences de travail aux champs de La Terre de Dovjenko que Kurosawa connaissait (et auquel il a peut-être pensé), mais qui, si on les regarde dans le détail, sont montées un peu rapidement. Alors qu’ici, Kurosawa cadre magnifiquement le corps en mouvement de Setsuko Hara et monte ses plans avec une sûreté et un sens du rythme qui rendent la séquence particulièrement expressive. La scène où Yukie marche sous les regards réprobateurs des habitants du village qui la voient comme la veuve d’un « espion » est toute aussi forte – Kurosawa la monte comme une suite de brefs panoramiques sur les visages des villageois. Le montage, avec les compositions en triangle, c’est l’un des secrets de l’art de Kurosawa. C’est par le montage qu’il insufflait en premier lieu du dynamisme dans ses films. Le montage, disait-il de manière imagée, « c’est l’opération qui insuffle de la vie dans l’oeuvre ». En lui insufflant ce souffle de la vie, Kurosawa finit par faire sienne cette dernière partie, qui s’achève par une image de réconciliation nationale (Yukie montant dans un camion, où les paysans lui sourient).

Ainsi, si pour Yukie et Noge, ne rien regretter de leur jeunesse, c’était s’engager dans la vie en mettant en jeu leur propre vie, « en assumant les responsabilités qui viennent au revers de la liberté » comme le dit le père de Yukie, pour Kurosawa en tant qu’artiste, c’était affirmer son style malgré les pressions du studio, imposer sa personnalité de cinéaste, ce qu’il fit au point de figurer aujourd’hui parmi les grands cinéastes de l’Histoire du cinéma. A cette aune, Je ne regrette rien de ma jeunesse est moins un constat critique de ce qui est passé au Japon pendant la guerre, qu’un appel à la jeunesse d’après-guerre, demandant aux japonais de vivre leur vie en tant qu’individus autonomes et libres et non en tant que simples réceptacles de traditions à poursuivre. De cet appel, il découlait une question fondamentale pour le cinéaste, qui occupa plus d’une conscience après-guerre, y compris chez les existentalistes français : que faire de sa liberté ? C’est le Kurosawa humaniste et optimiste de la première partie de sa carrière qui s’exprime dans Je ne regrette rien de ma jeunesse, cet humanisme qui lui fait trouver des raisons humaines (aider une mère désargentée) au choix d’Itokawa de devenir procureur et de servir le pouvoir en place. Le Kurosawa dénonciateur et pessimiste des années 1960 (celui d’Entre le ciel et l’enfer, Les Salauds dorment en paix et Yoyimbo, qui exprimera toute sa détresse en 1971 dans Dodes’kaden ) viendra plus tard. Je ne regrette rien de ma jeunesse eut un grand succès au Japon à sa sortie en 1946 au point que l’expression « ne rien regretter de sa jeunesse » passa dans le langage courant. Si Yukie et Noge pouvaient s’émanciper dans les temps si difficiles de l’expansionnisme militaire japonais alors les japonais d’après-guerre pouvaient a fortiori le faire aussi. Je ne regrette rien de ma jeunesse est un film à voir pour tout amateur d’Akira Kurosawa.

Strum

PS : Dans le texte qu’il a rédigé pour l’édition DVD/Blu-ray du film parue chez Wild Side, Charles Tesson ou Michael Lucken (la répartition des textes dans le livret ne m’est pas apparue clairement) reproche à Kurosawa, avec un ton de procureur agaçant, de « trahir assez largement l’Histoire » en donnant plus de poids qu’ils n’en ont eu aux résistants au régime impérial japonais à travers le personnage de Noge et en passant sous silence le rôle des procureurs dans la répression japonaise intérieure par son portrait nuancé d’Itokawa. Il ajoute, pour une raison qui lui appartient, que le parcours de Kurosawa (un artiste) durant cette période fut plus proche de celui d’Itokawa (un procureur…) que de celui de Noge. Cette analyse est contestable. Non seulement Kurosawa ne sous-entend pas dans le film que les Noge furent nombreux (bien au contraire, Noge est seul dans le film à suivre sa voie), mais en plus l’indulgence dont Kurosawa fait preuve à l’endroit d’Itokawa tient à l’humanisme du cinéaste et non à une quelconque volonté de dédouaner les japonais de cette génération (lui compris), sans compter que le film épouse le point de vue de Yukie et qu’Itokawa est donc vu à travers son regard. Je ne regrette rien de ma jeunesse appelle la jeunesse d’après-guerre à affirmer sa liberté et ne se veut pas un compte-rendu de ce qui s’est passé pendant la guerre. Ne pas le voir, c’est confondre le rôle de cinéaste et celui d’historien, et pire, le rôle de critique et celui de procureur, alors même que Kurosawa s’est livré avec une honnêteté admirable sur cette période (il se contenta d’être un cinéaste avec une morale intransigeante à propos de son art, ce qui est déjà beaucoup) dans Comme une autobiographie, que le livret ne cite même pas. Ecoutons à nouveau Kurosawa : « Devant le militarisme japonais, je n’avais opposé aucune résistance, et je dois malheureusement admettre que je n’ai pas eu le courage de résister activement d’une manière quelconque, je me suis seulement débrouillé avec la censure en m’insinuant, quand c’était nécessaire, dans ses bonnes grâces ou bien en la déjouant. Je n’en suis pas fier, mais je dois être honnête sur ce point. M’étant comporté comme je l’ai fait, au nom de quoi prendrais-je de grands airs vertueux pour critiquer ce qui s’est passé pendant la guerre ? ».

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Le Guépard : le sublime vaincu de Luchino Visconti

Publié le 10 mars 2016 par Strum

Série des films-mondes.

The Leopard

Le Guépard (1963) de Luchino Visconti est l’un des plus beaux films du monde avec une des plus belles musiques (celle de Nino Rota) jamais composées pour le cinéma. Ce texte pourrait s’arrêter là ; car Le Guépard est un film devant lequel on reste un temps muet d’admiration. Tâchons cependant d’en dire davantage.

Mai 1860, époque du Royaume des Deux-Siciles dont François II est roi. Garibaldi, républicain proclamé, débarque en Sicile avec ses Mille et fait la conquête de l’île. Mais ce n’est pas pour fonder une république. Garibaldi se rallie à Victor-Emmanuel II, Prince du Piemont. La Sicile est rattachée au Piémont par plébiscite, et le 17 mars 1861, Victor-Emmanuel II est sacré roi d’Italie ; l’unification de la péninsule italienne est en marche. C’est dans ce contexte historique, celui du risorgimento, que se déroule Le Guépard, le très beau roman de Giuseppe Tomasi di Lampedusa publié en 1958. La majeure partie du livre se déroule de 1860 à 1862 ; deux épilogues successifs, absents du film, ont lieu en 1883 et 1910. Lampedusa y montre comment la bourgeoisie remplace la noblesse en tant que classe dominante, sous le regard du Prince Salina, noble sicilien. Les paysans, eux, restent les damnés de la terre. Comme le dit le roman (et le film), selon le point de vue des nouveaux maîtres, « il faut que tout change pour que rien ne change ».

C’est ce roman que Visconti adapte au cinéma en 1963. Noble comme Lampedusa (les Visconti font partie des grandes familles aristocratiques italiennes et ont même régné à Milan), communiste, cinéaste proustien sensible aux décors, à la beauté et au passage du temps, Visconti était né pour adapter Le Guépard. Dans l’historiographie des révolutions européennes (j’exclus l’escroquerie historique que fut la révolution russe qui est un cas particulier), plusieurs camps se sont affrontés à propos des interprétations qu’il convenait d’en donner. En schématisant à grands traits, on peut distinguer principalement une interprétation insistant sur l’appropriation de la révolution par la bourgeoisie aux dépens du peuple (thèse notamment de Gramsci en Italie et d’une longue école historiographique française), et une autre plus libérale estimant que la victoire de la bourgeoisie sur la noblesse était celle des idéaux démocratiques (thèse notamment de Tocqueville et de Furet en France). Visconti, à la suite de Lampedusa, se réclame de la première interprétation, celle de Gramsci. Pour lui, les vaincus de la révolution italienne sont les nobles et les paysans. Par cette défaite commune, ces deux classes sociales se sont retrouvées dans un même camp, celui des vaincus de l’Histoire. Visconti se plaisait à imaginer que cela créait entre eux une solidarité de victimes du destin (sentiment sans doute à sens unique). Il se sentait d’ailleurs tellement proche du personnage du Prince Salina, en lequel il apercevait certains de ses traits de caractères (la mélancolie, un certain mépris de la bourgeoisie, la conviction de l’existence de différentes classes sociales, le sentiment de ne plus appartenir à son époque) qu’il caressa longtemps l’idée de le jouer lui-même. C’est finalement Burt Lancaster qu’il choisit pour incarner le rôle et ce fut une heureuse inspiration. Burt Lancaster est absolument prodigieux en Salina ; il est difficile d’imaginer un autre acteur qui aurait pu conférer au personnage ce mélange d’autorité, de sagesse et de mélancolie. Dans sa gestuelle, dans son physique léonin, jusqu’au plus petit froncement de sourcil, tout ce que Lampedusa décrit de son héros parait appartenir au Lancaster du Guépard. Pourtant, mise à part la grâce un peu animale de son physique, rien ne le prédestinait à jouer un noble italien de manière si convaincante. Peut-être Visconti avait-il aperçu chez lui une fêlure que les autres n’avaient pas vue. On lui prête cette phrase à propos de son interprète : « je ne connais pas d’homme plus étrange que Burt Lancaster ».

Dans Le Guépard, le Prince Salina comprend que l’expédition des Mille de Garibaldi annonce la fin de son monde et s’en retire volontairement pour laisser sa place à son neveu Tancrède (Alain Delon), qui est plein d’ambition et d’énergie. Salina aidera Tancrède à épouser Angelica (Claudia Cardinale), la fille de Calogero Sedara, richissime propriétaire terrien, maire du village où le Prince a sa résidence d’été (Donnafugata) et symbole de cette bourgeoisie qui prend le pouvoir. Salina, moitié par dégoût du nouveau monde, moitié par fidélité à l’ancien monde, refuse pour lui-même cette alliance avec la bourgeoisie que Tancrède désire tant. Comme tous les grands réalisateurs, Visconti raconte cela par une image, un plan du film, où l’on voit soudain Tancrède apparaitre dans le miroir du Prince alors que celui-ci est en train de se raser. Le plan montre un visage en remplacer un autre. Comme si Tancrède en prenant la place de son oncle dans le miroir l’effaçait de l’Histoire, avec le consentement de ce dernier. C’est encore un autre plan, un travelling latéral dans l’église de Donnafugata montrant Salina et les siens couverts de poussière, qui nous révèle ce qui les attend : semblables à des statues de cire, ils vont être remisés dans le musée de l’Histoire. Salina ne veut plus être du nouveau monde que lui et Visconti jugent avec sévérité comme l’attestent plusieurs signes : les « chacals et les hyènes » qui remplacent « les guépards et  les lions » d’antan dans une réplique implacable mais murmurée par devers soi ; la noblesse ignorante et dégénérée s’enivrant de danse et de jeu lors de la célèbre scène de bal du film ; Don Calogero heureux en entendant à l’abri dans son fiacre les bruits des soldats fusillant les derniers partisans ; ou encore ce fondu-enchainé subtil sous forme de plan glissant où l’on voit la noblesse danser sur le dos des paysans travaillant la terre, tel un tract révolutionnaire. Visconti pensait aussi à l’Italie contemporaine. Pourtant, Le Guépard n’est pas un récit balzacien racontant l’ascension d’un Rastignac (Tancrède) aux dépens d’autres personnages. Les évènements du film ne se déroulent pas selon le point de vue de Tancrède, mais selon celui de Salina. Le Guépard, c’est lui. Salina est un héros mélancolique et immobile, qui décide de rester en arrière au moment où l’Histoire s’accélère. Or, Salina, c’est aussi Visconti, et c’est pourquoi Le Guépard est un film si personnel.

Car du sentiment d’être un vaincu de l’Histoire, Visconti va tirer un film différent des films néo-réalistes qu’il a réalisés lors de la première partie de sa carrière, comme si lui le sympathisant communiste s’était fait une raison : la révolution n’adviendra pas. Que lui reste-t-il alors ? Faire revivre, retrouver, la beauté du monde ancien telle que Visconti l’imaginait. Décrire la révolution italienne non pas en tant qu’historien (point de vue par définition contestable, comme tout point de vue d’historien), mais en tant qu’artiste. Sa nostalgie n’est pas malheureuse comme celle de Chateaubriand quand il écrivait dans Mémoires d’outre-tombe que dans le monde d’après la Révolution Française, « le vieillard meurt étranger dans un monde qui lui est étranger ». Non, la nostalgie de Visconti le rapproche du projet proustien de retrouver par l’art la jeunesse et la beauté passées du monde. Chez Proust, le temps est retrouvé grâce à la madeleine du début d’A La Recherche du Temps Perdu, mais aussi et surtout à la fin, quand le narrateur bute sur un pavé, ce qui le renvoie en pensée à un voyage qu’il fit avec sa mère à Venise. Venise, ville d’art et de rêve que Proust n’a pas choisie au hasard ; Venise, la ville où le temps s’est arrêté ; Venise, la ville où les palais et les statues vieillies des façades vous regardent.

Le Guépard commence justement par des plans de statues vieillies. Lorsqu’on voit le film pour la première fois, on pense que ces statues sont celles du jardin de la villa de Palerme du Prince Salina qui apparait ensuite pendant le générique, que ce sont des statues de l’année 1860, époque où se déroule le film. Mais on peut émettre une autre hypothèse, celle que ce sont en vérité des statues de notre présent et que c’est en voyant ces statues mélancoliques que Visconti a vu s’ouvrir devant lui le temps et le monde retrouvés du Guépard. Tout le générique du début prend alors une autre signification : Visconti nous montre ce qu’il reste des vestiges d’un domaine abandonné, soit quelques statues ébrechées et une demeure aux couleurs jaunies au fond d’une allée. Le travelling vers le palais du générique serait alors une sorte de voyage vers le passé, Visconti filmant ces premières images pour mieux déployer ensuite les fastes du passé dès que Salina apparaît, afin de démontrer combien ils supplantaient en beauté les vestiges du présent (selon cette vision idéalisée que commande toute nostalgie).

Et de la beauté, Le Guépard en possède à foison. Chaque plan du film déborde de beautés et de splendeurs. Visconti et Giuseppe Rotunno, directeur de la photographie à nul autre pareil, faisaient éclairer les scènes d’intérieur par des cierges, captaient la lumière écrasante du soleil sicilien dans les filets de leur caméra pour les plans en extérieur, magnifiaient les paysages et les palais siciliens, disposaient les groupes de personnages en élégantes arabesques, en grappes à côté d’un rideau ondulant dans une lumière blanche ou en essaim lors d’un déjeuner sur l’herbe. Au cours d’un énorme travail de pré-production qui prit des mois, Visconti fit rouvrir de vieux palais siciliens fermés au public, les remettant en état, achetant ou se faisant prêter des meubles d’époque, tournant la grande scène de bal du film dans le Palais Gangi à Palerme même, faisant entièrement rénover la villa Boscogrande dans les environs de Palerme. Les décors et la lumière du film sont tels qu’en comparaison, Barry Lyndon de Kubrick parait être d’une beauté artificieuse et figée.

Une scène symbolise à elle seule cette idée d’un film dédié à la beauté, celle de l’apparition d’Angelica, incarnée par la sublime Claudia Cardinale. Dans le livre, lorsqu’elle apparait, tous les hommes sont pétrifiés. Mais Lampedusa insiste ensuite surtout sur l’attirance physique qu’elle exerce par sa sensualité. Alors que chez Visconti, la musique de Nino Rota, la grâce de Cardinale et le visage soudain frappé de tristesse de Salina qui se sait vieilli, contribuent à faire de l’apparition d’Angelica une révélation pareille à l’apparition de la Venus de Botticelli, incarnation de la beauté, qui par sa seule présence rachèterait le monde, lui donnerait comme une raison supplémentaire d’exister. Autre chose : lors de cette scène d’apparition, tout s’arrête, les conversations s’interrompent, les visagent se figent ; hommes et femmes s’inclinent devant cette beauté et cette jeunesse, la reconnaissent comme telles. Comment mieux dire que la beauté arrête aussi l’écoulement du temps, thème central de l’histoire de l’art, et que d’une certaine façon avec Le Guépard Visconti essaie lui aussi d’arrêter le temps ? La beauté d’Angelica diminue presque l’importance des évènements historiques du film (qui sont d’ailleurs souvent hors champ, signe que pour Visconti, l’essentiel n’est pas là) et, aux yeux du Prince, rachète sur le plan des idées le mariage de Tancrède avec un paysan comme Sedara pour en faire autre chose qu’un simple mariage d’intérêts. Cette idée d’un rachat par la beauté d’Angelica est déjà présente dans le livre, mais Visconti lui donne toute sa plénitude. Cette beauté fragile qui traverse tout le film lui confère son caractère lyrique et pathétique, car si ce monde est voué à disparaitre alors sa beauté aussi. Même la beauté et la jeunesse d’Angelica sont périssables.

Dans le livre de Lampedusa, l’aspect pathétique du récit est surtout concentré sur la personne du Prince, jusqu’à mettre en scène sa propre mort, ce que Visconti, avec ce génie de la condensation propre aux grands cinéastes, s’est refusé à faire, notamment pour renforcer encore le caractère mélancolique de son film (d’ailleurs, le Prince, étranger à la nouvelle ère qui commence, est déjà mort au monde et il aurait été superflu de filmer sa dernière heure). Il la remplace par deux scènes splendides. Dans la première, insérée au milieu de la séquence du bal, le Prince imagine ce que sera sa mort devant un tableau représentant une agonie. Dans la seconde, Salina s’éloigne seul au petit matin au son des violons magiques de Nino Rota ; toute sa solitude est résumée dans ce plan qui saisit sa haute silhouette marchant dans les ombres de l’aube. Film sur le temps, film sur la beauté du monde, portrait d’un monde et d’une époque et en même temps portrait d’un homme, Le Guépard n’a pas fini de nous fasciner.

Strum

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Hara-kiri de Masaki Kobayashi : un homme face au Bushido

Publié le 8 mars 2016 par Strum

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A l’instar de l’émouvant Rebellion (1967) du même réalisateur, Hara-kiri (1962) de Masaki Kobayashi oppose un homme à un système de valeurs purement formel déniant à l’individu le droit d’exister. Cet homme, c’est Tsugumo, auquel Tatsuya Nakadai prête l’étrange plasticité de son visage et son regard fixe, ce système, c’est celui des clans japonais s’appuyant sur le Bushido tel qu’il existait au Japon au début du XVIIe siècle, à l’époque d’Edo (durant laquelle le Japon s’est refermé sur lui-même). Hara-kiri raconte l’histoire d’un homme, Tsugumo, vengeant son fils adoptif Motome, qu’une interprétation intransigeante du Bushido, le Code de l’honneur des samouraïs, a contraint à un Hara-Kiri ou Seppuku – ce suicide affreux consistant à s’ouvrir le ventre avec un sabre. Lorsque Tsugumo se présente au début du film devant le clan Li responsable de la mort de son fils, nous ne savons rien du drame qui s’est noué, le drame du suicide forcé de Motome que Tsugumo avait recueilli enfant parce que son propre père s’était lui-même suicidé. L’exigence du Seppuku, passe ainsi de père en fils, de générations en générations, pareil à une damnation héréditaire.

C’est avec une virtuosité narrative qui force l’admiration que Kobayashi expose dans Hara-kiri sa dénonciation du Bushido et sa défense de l’homme en tant qu’individu. Alternant les moments présents et les flashbacks, la narration, fragmentée, ne nous dévoile l’intrigue que progressivement selon une technique de suspension du récit. D’abord saisi d’horreur au début du film à la vision d’un Hara-kiri d’une cruauté inouïe, le spectateur ne découvre qu’après coup l’enchaînement fatal des faits l’ayant provoqué. Kobayashi décrit ce drame de la misère en seulement quelques scènes, qui sont d’une grande force. En trois plans (des miséreux en haillons titubant sous la neige; un bébé emmailloté et malade; une femme en pleurs sur le corps de son mari), il exprime la souffrance du monde du dehors, le vrai monde et non celui fantômatique des affidés du clan Li, il montre le sacrifice de Tsugumo qui consacre sa vie à élever le fils de son ami suicidé pour honorer une promesse. Il raconte le destin de ces ronins sans maître mis au banc de la société à la dissolution de leur clan.

On ressent dans ce film une empathie pour les opprimés dont Kobayashi montre les visages souffrants, qui fait penser à Dostoïevski, à Hugo. Car ce que Kobayashi souligne ici, c’est le fait que ces règles du Bushido s’appliquaient de façon inégalitaire : c’était aux ronins les plus pauvres, aux « misérables », que les règles abstraites du Bushido s’imposaient avec le plus de sévérité, alors que les samouraïs établis, protégés par leur clan, y échappaient. Hara-kiri est l’adaptation d’un roman et l’on sent cette origine littéraire non seulement dans la progression du récit mais aussi lorsque Tsugumo, dont Kobayashi fait son porte-parole, tente de convaincre l’intendant du clan Li de la monstruosité de son comportement : »derrière le samouraï, il y a l’homme, l’honneur n’est qu’une façade » dit-il. C’est par des mots réinvestis de leur sens premier, que s’exprime l’humanisme pessimiste de Kobayashi ; pessimiste parce que le destin de ses protagonistes anonymes est d’être engloutis par l’Histoire, effacés du cours des choses par le pouvoir en place.

Le film est tourné dans un format large (2,35:1) comme beaucoup de films japonais de l’époque. La mise en scène de Kobayashi enferme les samouraïs du clan Li dans un espace géométrique clos, aux lignes verticales et horizontales, hors du monde réel. Cours confinées, couloirs étroits et poutres austères les tiennent prisonniers d’un monde abstrait et pictural et les condamnent à l’obéissance aveugle. L’éclairage et le maquillage qui privilégient souvent la pénombre, et le hiératisme des samouraïs, font d’eux des statues de cire sans visage : car ce sont des masques qu’ils arborent au lieu de visages, les masques figés du formalisme. Sous ces masques, s’étend le néant, le règne de mots vides comme « honneur » et « vertu » dont la signification réelle s’est perdue, et qu’ils vénèrent pourtant comme ils vénèrent une armure creuse en guise de dieu muet. Sous le masque, le visage disparaît ; et le visage c’est l’humain, comme disent les humanistes, dont Kobayashi se réclame explicitement. Sans visage comment reconnaître un homme ? L’allégeance de ces samouraïs de cire allant au formalisme et à l’abstrait, ils ne peuvent que causer la mort de Motome, parce qu’ils ne reconnaissent plus l’humain et la valeur de la vie.

Hara-kiri et Rebellion évoquent tous deux la lutte de l’individu contre le système et le pouvoir. Ce sont deux films d’une grande force émotionnelle. Kobayashi y parle de l’époque Edo, mais aussi indirectement du Japon du XXe siècle. D’ailleurs, en 1959, dans sa Condition de l’homme (que je n’ai pas vu), Kobayashi raconte en neuf heure un autre calvaire, celui d’un soldat de l’armée japonaise durant la deuxième guerre mondiale, toujours avec Tatsuya Nakadai, son acteur fétiche.

Strum

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The Revenant d’Alejandro Inarritu : immersion et vengeance

Publié le 5 mars 2016 par Strum

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The Revenant d’Alejandro Inarritu s’inscrit dans cette lignée de films hollywoodiens tirant partie des évolutions technologiques pour nous immerger toujours davantage dans leurs images. Ce n’est pas l’immersion que l’on ressentait quand, fasciné par certains films classiques, on entrait volontairement dans le monde du film. C’est une immersion subie où le spectateur est assailli par l’hyperréalisme des images. A cet égard, l’homme clé de The Revenant, c’est son chef opérateur, Emmanuel Lubezki. Utilisant la nouvelle caméra Alexa 65 (65mm, qui filme en 6,5K), qui permet une image à la définition étonnante et une profondeur de champ vraiment exceptionnelle (cette profondeur de champ que le cinéma avait un peu perdu lors du passage du noir et blanc à la couleur), Lubezki filme en grand angle les paysages enneigés de la Colombie-Britannique et de l’Alberta au Canada (lieu du tournage du film), déformant quelque peu les visages, mais intégrant ses personnages dans l’immensité d’une nature hostile. Au début du film, lors de l’attaque du campement par les indiens Arikari, sa caméra très mobile est placée au plus près des personnages. Le spectateur se retrouve ainsi secoué et immergé au sein de l’action, saisi par l’attaque des indiens Arikari, effrayé par celle du Grizzli, impressionné surtout par cette profondeur de champ qui lui donne le sentiment que le fond du cadre se poursuit sans fin. Cet hyperréalisme est un des futurs possibles du cinéma. De plus en plus, on aura l’impression d’y être, pour le meilleur et pour le pire, le pire arrivant quand l’assaut sensoriel des images nous empêche de penser ou nous contraint à regarder le film d’un point de vue extérieur afin d’échapper à cette immersion forcée.

Cela étant posé, que raconte The Revenant ? Une histoire qui émet pour l’essentiel une note unique (l’impression d’une note unique, c’était déjà celle que l’on ressentait devant Birdman du même Inarritu). C’est un film sur la survie, un film de vengeance, adaptant à nouveau (après Le Convoi Sauvage de Sarafian) l’histoire semi-légendaire du trappeur Hugh Glass, laissé pour mort après une attaque de Grizzli en 1823 dans le Dakota du Sud, mais qui parvint après une odyssée de 300 kilomètres à rattraper Fitzgerald, l’homme qui l’avait abandonné en lui volant son fusil. L’histoire originelle était celle d’une survie et montrait l’importance d’un fusil pour les américains ayant défriché un Nouveau Monde hostile – importance qui continue d’expliquer aujourd’hui leur attachement au port d’armes. Inarritu approche ce récit avec l’ambition de lui conférer en plus une dimension spirituelle et de parler de la société américaine. Ainsi, il imagine que Glass était le veuf d’une indienne assassinée par l’armée, le père d’un jeune métis indien tué par un Fitzgerald raciste, et un homme capable de dialoguer avec le monde de la nature et le monde des morts. Il insère également dans son récit des rêves et des visions de Glass, en empruntant plusieurs motifs visuels à Tarkovski (la femme qui lévite, l’église abandonnée) et à Malick (les contreplongées vers les fûts des arbres notamment). Au Kurosawa de Dersou Ouzala, il reprend la scène de la tempête où un indien fabrique un abri de fortune pour Glass. Mais ces emprunts restent de surface. Peut-être parce qu’Inarritu ne parvient pas à transcender ces influences éparses pour les fondre dans le creuset d’un style visuel qui lui serait propre (l’influence de Lubezki sur le film est si prégnante que l’on croit retrouver dans certains plans flottants des compositions visuelles du Nouveau Monde de Malick), plus probablement parce que ces inserts visuels (trop rapides pour susciter une émotion ou une atmosphère) interviennent dans le cadre d’un film à grand spectacle à l’intrigue linéaire et horizontale (Glass survit pour se venger de Fitzgerald), ces scènes peinent à émouvoir et à ajouter au film cette dimension supplémentaire que recherchait Inarritu. Elles semblent avoir été greffées artificiellement sur le tronc de la narration du film. C’est lorsque The Revenant dévie vraiment (ce qui est trop rare) de sa trajectoire de film de vengeance qu’il intéresse davantage et trouve un ton différent, ainsi de cette belle apparition d’un troupeau de bisons ou des scènes entre Glass et cet indien errant qu’il rencontre. Leur amitié naissante apporte enfin une chaleur humaine à un récit qui en manque et l’on regrette la disparition soudaine de cet ami indien aux sages paroles. Car ensuite, le film retrouve son caractère exclusif de récit de survie aux péripéties violentes, jusqu’au combat final et inutilement sanglant entre Glass et Fitzgerald au tomahawk et au couteau, à l’issue duquel on est comme Glass, envahi par un sentiment de « tout ça pour ça ». Le caractère tétanisant des scènes d’action du film annihile souvent les émotions qu’il sollicite chez nous.

The Revenant est un film qui contient des plans à la lumière cristalline où les paysages sont embrassés dans leurs vastes dimensions, mais qui laisse des impressions éphémères, des impressions d’instant qui commencent déjà à s’estomper en moi, et qui ne « reviendront » pas. Selon ce que l’on cherche, on pourra s’en contenter et saluer un survival réussi, servi par des comédiens (Di Caprio tout en grognements et contractions du visage, Tom Hardy avec plus de finesse) qui apportent au film une intensité supplémentaire, ou avoir envie, comme moi, de revoir Jeremiah Johnson de Sidney Pollack ou Dersou Ouzala d’Akira Kurosawa, ce chant du monde qui se passe en Sibérie.

Strum

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