Orphée de Jean Cocteau : portrait du poète en narcisse

Publié le 2 mars 2016 par Strum

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Selon la mythologie grecque, Orphée descendit aux enfers pour aller chercher sa femme Eurydice, dont la mort le désespérait. Hadès, ému par la lyre du poète, lui permit de ramener Eurydice à la surface de la Terre, à condition de ne jamais se retourner pour la regarder sur le chemin du retour. Mais Orphée se retourna et la perdit alors à jamais.

C’est l’un des grands mythes de l’amour qu’adapte Jean Cocteau dans Orphée (1950) et c’est une adaptation singulière et originale, qui prend plusieurs libertés avec le mythe. Orphée, tel que joué par Jean Marais, est un poète aux manières affectées et épris avant tout de lui-même. Ses fréquents emportements de colère vis-à-vis d’Eurydice, et quelques commentaires qu’on peut trouver un peu misogynes ou prêtant le flanc à l’accusation de l’être (« Ah, les femmes ! ») font douter qu’il l’aime vraiment. La belle idée du mythe selon laquelle Orphée ne peut regarder Eurydice sans la perdre est d’ailleurs tournée en ridicule par Cocteau qui en fait la base d’une scène de vaudeville où Eurydice est contrainte de se cacher sous une table du salon pour éviter d’être vue.

Ce que Cocteau retient du mythe, ce n’est donc pas l’amour d’un couple, c’est autre chose, c’est cette idée d’un poète qui descend aux enfers. Cocteau trace le portrait du poète en narcisse. Orphée s’aime et l’on peut observer chez lui de nombreux miroirs où sans doute il se mire en ses heures de rêveries. « Les miroirs sont les portes par lesquelles entre la mort. Regardez-vous toute votre vie dans un miroir et vous verrez la mort travailler sur vous «  dit Cocteau. Se regarder dans un miroir, s’aimer soi-même, c’est donc aimer la mort, sa propre mort, de même que regarder des films, c’est « voir la mort au travail ». Orphée, vu par Cocteau, est l’histoire d’un poète qui s’aime tellement qu’il descend aux enfers pour aimer sa propre mort. Et c’est pour cela que Cocteau substitue à la figure traditionnelle de la mort une princesse des ombres (Maria Casarès) dont Orphée tombe amoureux, et qui tombe amoureuse de lui. Contrairement à l’Orphée du mythe, l’Orphée de Cocteau rend visite au monde de la mort pas moins de trois fois (lorsque Maria Casarès l’emmène dans la « zone » au début du film, lorsqu’il part chercher Eurydice, et enfin lorsqu’il meurt lui-même). A chaque fois, il en revient, comme si le poète était pour Cocteau un passeur entre le monde des vivants et celui des morts, qui traverse les miroirs et pénètre les arcanes du monde. C’est parce qu’il devient immortel qu’il a ce pouvoir, et c’est parce qu’il est poète que la mort le rend immortel. Hiératique et terrible en princesse de la nuit, Maria Casarès parvient à rendre la mort émouvante. François Perrier est quant à lui parfait en Heurtebise amoureux d’Eurydice, arrivant d’un simple soulèvement de sourcil à exprimer le trouble de son personnage.

Le monde d’après la mort fascine Cocteau. Il tourne Orphée en 1950 en transposant le mythe à son époque. Le souvenir de la deuxième guerre mondiale et de Vichy est chez lui encore vif. Son comportement durant cette période ne fut pas exempt de reproches et suscita quelques interrogations et critiques – ils sont décidément légions ces artistes français qui acceptèrent les compromissions de l’occupation. Dans Orphée, Cocteau représente le monde d’après la mort comme un régime totalitaire où errent quelques âmes en peine dans des rues désertes et battues par un vent qui les cloue sur place. Ce monde plongé dans une obscurité silencieuse est parfois filmé avec l’usage de transparences, d’autre fois en négatif,comme si la mort était le négatif de la vie. Les aides de la mort ressemblent à des motards de brigade fasciste, et comme pendant la guerre, des figures anonymes interrogent des prisonniers et leurs font signer des déclarations sans qu’ils puissent les relire. On y trouve aussi un territoire qui est l’au-delà de la mort : c’était une des leçons de la guerre qu’il existe des lieux et des épreuves pires que la mort.

Si Cocteau se révèle fasciné par le monde de la mort, il ne montre a contrario guère d’estime pour le monde des vivants et guère d’entrain pour la filmer : les journalistes et les badauds y épient le poète et chacun parle de façon un peu théatrale afin de se donner de l’importance. Les bacchantes du mythe prennent les traits hystériques de fans d’un autre poète à la mode qui haïssent Orphée. On devine une charge de Cocteau contre la jeunesse du milieu littéraire de 1950. Les scènes dans le monde des vivants sont les plus faibles du film, qui concentre toute sa grâce dans les étonnantes images du monde des morts (belle photographie du chef opérateur Nicolas Hayer, que l’on retrouve aussi bien chez Abel Gance que chez Melville) et dans ces merveilleux moments où des silhouettes d’hommes et de femmes passent au travers des miroirs comme des noyés descendant dans les profondeurs d’un lac. Si ces images n’atteignent pas le sublime de La  Belle et La Bête (1946) ni n’en répliquent l’émotion, la poésie morbide qui s’en dégage témoigne du talent graphique si particulier de Cocteau. On reconnait d’ailleurs dans Orphée plusieurs effets qu’il utilisa maintes fois dans sa filmographie, notamment ces scènes tournées à l’envers et ces doublures dans de faux miroirs, qui conservent tout leur charme. C’est le film d’un misanthrophe qui s’est beaucoup regardé dans les miroirs, un film inégal mais beau et étrange, où les images rappelant la guerre sont plus poétiques que le présent.

Strum

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Convoi de femmes : les femmes fortes de William Wellman

Publié le 1 mars 2016 par Strum

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Il émane un prodigieux parfum de véracité de Convoi de Femmes (1951) de William Wellman (le titre original, Westward the women, est comme d’habitude plus évocateur). C’est l’un des chefs-d’oeuvre du western, genre qui en compte beaucoup. Le film relate l’épopée d’un groupe de femmes tentant de gagner la Californie, à l’instigation d’un grand propriétaire terrien qui recherche des femmes pour les hommes de son domaine. Son contremaitre (Robert Taylor) leur sert de guide. Franck Capra envisageait au départ de filmer cette histoire dont on lui attribue la paternité (mais qui fut sans doute inspirée de faits réels). Ce n’est pas lui faire injure que de penser qu’on ne perdit pas au change lorsque le projet fut confié à Wellman tant le style vigoureux de ce dernier s’accorde au sujet.

Après une ouverture limpide et sêche, où l’enjeu du récit est posé (le film est superbement écrit), Wellman nous invite à regarder ces femmes admirables (ces « great women ») franchir les obstacles les uns après les autres. Une litanie de maux s’abat sur elles : des guides hommes médiocres et lâches qui s’enfuient, la chaleur, les indiens, les serpents à sonnettes, les accidents survenant dans le maniement des armes à feux. Ces maux sont décrits avec minutie, et toujours avec cette volonté de réalisme qui fait le génie du film.

Mais de litanie dans la mise en scène, il n’y en a pas : inventive dans le cadrage (des plans larges de groupe aux multiples plongées et contre-plongées sur Denise Darcel, soulignant le rapport de force et d’amour qu’elle instaure avec Robert Taylor), juste et variée dans le rythme (chaque épisode a le sien), attachée à saisir les détails d’une vie de pionnier, elle ne donne jamais le sentiment de la répétition. Surtout, la caméra de Wellman trouve une distance qui lui permet de rendre compte des péripéties du film de manière directe. Elle donne l’impression d’un miroir regardant ces femmes vaincre le désert. Comme si, devant leur héroïsme, qui est celui d’un quotidien réaliste, Wellman s’imposait le silence et la sécheresse. Il ne surligne jamais une scène d’action par de la musique et son découpage reste au plus près du récit, sans relâchement. La rigueur de sa mise en scène confère aux drames du récit, nombreux et souvent inattendus, une force qui libère la stupéfaction du chagrin, de ces chagrins dont la violence immobilise, comme celui d’une mère perdant son jeune fils ou d’une femme perdant son amoureux. Ces drames sont autant ceux des femmes prises individuellement, que ceux d’un groupe, car l’héroïsme dont le film rend compte est collectif. Il n’est pas le fait d’individus solitaires mûs par leur seule volonté.

L’épopée de ces femmes livre une leçon que peu de westerns ont su capter avec une telle évidence : les pionniers pour vaincre se devaient d’être impitoyables. Façonnés par les épreuves, le climat et l’aridité des paysages de l’Ouest américain (Wellman y intègre fort bien ses personnages), seuls survivaient les plus forts, les plus endurcis. C’est la raison de la discipline de fer que Robert Taylor impose à son convoi, où la loi des armes est la seule qui compte. Il n’hésite pas à tuer quand il le faut et ne rend compte qu’à lui-même. Pour que la civilisation perdure, elle doit dans les grandes épreuves faire quelques concessions à ses principes : on n’est pas si loin du constat de L’Homme qui tua Liberty Valance, sauf qu’ici Wellman rend compte de cela comme d’un fait, sans en faire comme Ford la matière d’une réflexion mélancolique. En revanche, Convoi de Femmes, film behavioriste où les personnages sont définis par leurs actions, est fort éloigné du Convoi des Braves de Ford qui racontait une errance d’ordre spirituel.

La fin du film arrive comme une délivrance. Ces femmes fortes sont si belles, si émouvantes, que l’on est heureux de les voir choisir leurs hommes comme autant de récompenses et de voir ceux-là les accueillir avec respect et gentillesse. Magnifique hommage aux femmes anonymes de l’Ouest, Convoi de Femmes est un film rare dans un genre parfois avare de beaux portraits de femmes. Les interprètes de ces femmes fortes (Denise Darcel, Hope Emerson, Julie Bishop, etc.) sont superbes. Convoi de Femmes fait partie d’un tiercé de grands westerns, ses meilleurs, tournés par Wellman entre 1948 et 1951 (les deux autres étant Yellow Sky et Au-delà du Missouri).

Strum

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Ce Sentiment de l’été de Mikhaël Hers : les lumières de l’été

Publié le 28 février 2016 par Strum

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Qu’est-ce qui manque au cinéma français d’aujourd’hui ? Posons l’hypothèse que parmi les causes de son déclin figure le traitement qu’il réserve à ses personnages. Le cinéma français est assailli de comédies médiocres où règne souvent (pas toujours) la moquerie de tous envers tous. A l’autre bout du spectre, un cinéma aux aspirations sociales est devenu peu ou prou un substitut du cinéma d’auteur et focalise son regard sur ses héros au détriment d’autres personnages parfois caricaturés.

C’est pourquoi Ce Sentiment de l’été (2016) de Mikhaël Hers est un film si rafraichissant. Le cinéaste y filme tous ses personnages avec le même regard doux, sans ostracisme, sans juger, sans condamner. Le récit s’ouvre sur un deuil, qui n’est qu’un point de départ : Sacha, une française qui vit à Berlin avec Lawrence, meurt soudain au terme d’un prologue muet où nous ne voyons qu’elle. Le film suit après pour l’essentiel deux personnages, Lawrence (Andersen Danielsen Lie) et Zoé (Judith Chemla), la soeur de Sacha, qui font face à son absence. Lawrence extériorise sa tristesse (on l’aperçoit sur son visage mélancolique), Sacha la vit de manière plus intérieure (on la devine derrière son visage frémissant).

Le film se compose de trois parties, qui se passent respectivement à Berlin, Paris (avec une parenthèse à Annecy) et New York, et qui sont à chaque fois séparées d’une année. Ce n’est pas un film sur le deuil ; le « travail du deuil » s’y fait durant ces intervalles temporels qui séparent les trois étés et que nous ne voyons pas. C’est un film de dîners, de soirées et de déambulations, fait des petits plaisirs de la vie, de ces rires et de ces discussions entre amis où l’on ne s’entretient de rien, mais où ce rien est l’étoffe même de la vie. Hers capture l’atmosphère de l’été, saison du jeu et de la détente, mais aussi saison des souvenirs, souvenirs de l’enfance souvent, ici souvenir de Sacha. Il essaie de rendre compte avec sa caméra de quelque chose d’évanescent, difficile à décrire (d’ailleurs les mots des dialogues sont simples et le film donne à première vue l’impression, fausse, d’être peu écrit), le lien secret qui unit Lawrence et Zoé, qui fait qu’ils se regardent parfois. Ce n’est pas le lien d’amour des amants (même si l’on sent à un moment donné qu’il pourrait se créer), c’est le lien du souvenir. En chacun d’eux continue à vivre Sacha et l’autre le voit. On entend beaucoup parler les personnages de tout et de rien (là où n’entendait pas parler Sacha lors du prologue muet) car elle parle à travers eux ; ils emportent d’elle des souvenirs et des images qui resteront avec eux mais ne les empêcheront pas de continuer à vivre et s’amuser. Hers filme ses personnages avec des durées de plan suffisantes pour qu’on les entende et qu’on les voit bien, y compris les personnages secondaires auxquels on s’attache rapidement, et un découpage égal. Il ne filme pas ce qui pourrait nous donner trop à juger (ainsi on ne sait pas qui de Sacha ou de son mari décide de quitter l’autre). J’ai été conquis par cette tendresse du regard du réalisateur sur ses personnages.

Sur un plan technique, Hers filme sur pellicule, en 16mn, ce qui donne une image assez granuleuse, sensible par conséquent à la lumière naturelle. Choix économique sans doute, mais aussi choix esthétique, car en réduisant l’usage des projecteurs, Hers et son chef opérateur sont à même de capter la lumière de chaque ville en été, plus précisément que ne l’aurait fait, sans doute, l’artificieux numérique pour un même budget. Chaque ville est filmée avec attention, reçoit ainsi une identité visuelle, une lumière qui lui est propre ; c’est au travers du filtre de cette lumière que nous parviennent les sentiments de Lawrence et de Zoé. A Berlin, le jour, la lumière est parfois un peu crue et d’un seul tenant ; c’est le moment le plus difficile à passer pour un Lawrence hébété. A Paris, c’est souvent la lumière de la nuit que l’on voit, car Hers y multiplie les scènes de nuit ; la nouvelle vie de Lawrence est en gestation, il sourit mais dit aussi qu’il n’y arrive pas, il se demande s’il va nouer une relation avec Zoé qui lui rappelle Sacha, mais en réalité il a déjà décidé de quitter Berlin et prend un élan hésitant tandis que Zoé commence à faire du surplace. A New York, le jour, c’est la lumière chaude d’un été joyeux ; Lawrence est avec ses amis, il sort le soir avec eux, et prend le meilleur sur sa nature mélancolique pour revivre une histoire d’amour ; sa vie un moment arrêtée a repris son cours, il travaille à ses traductions et à son livre tandis que c’est la vie de Zoé, qui paraissait pourtant si solide au départ, qui s’est arrêtée (elle attendait peut-être Lawrence). Mais elle s’apprête à son tour à reprendre son élan.

Les trois segments sont marqués par l’utilisation récurrente des mêmes cadrages pour filmer les lieux (comme on utilise des mots récurrents en littérature), qui nous les rendent familiers, notamment les appartements dont l’agencement devient vite clair. Le motif de la marche appartient de même aux trois segments. C’est un film où les personnages marchent beaucoup, de jour comme de nuit. La marche, qui peut se transformer en course, qui vous emmène de l’avant, c’est la vie : c’est en marchant que viennent les meilleures idées, que sont ravivés les souvenirs et les images, et qui sait où les pieds des personnages peuvent les emmener, une fois la ballade commencée. Une guitare acoustique aux arpèges mélancoliques berce ces déambulations.

Il y a de mauvaises comédies dont on sort déprimé. Ici, malgré ce sujet a priori un peu sinistre, on quitte le cinéma heureux, prêt à marcher dans la rue d’un pas vif. Car au cinéma, le synopsis ne signifie pas grand-chose et ne nous renseigne guère sur le ton du film. Tout dépend du regard du réalisateur sur ses personnages, qui est ici doux. C’est ce regard qui fait toujours la différence.

Strum

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Un César pour Arnaud Desplechin

Publié le 27 février 2016 par Strum

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Héritier de Truffaut, auteur de quelques-uns des meilleur films français des années 2000, Arnaud Desplechin a reçu hier le César du meilleur réalisateur lors de la cérémonie des Césars. Je me réjouis de cette récompense qui est justice au regard de l’ensemble de sa carrière et opportune au cas particulier car Trois Souvenirs de ma jeunesse, pour lequel il a reçu ce César, est un film qui concentre ses obsessions et ses souvenirs, comme je l’ai écrit ici. Oubliée, l’absence incongrue de la sélection officielle du Festival de Cannes : on retiendra du film qu’il fut pour Desplechin celui de la consécration par ses pairs, même si le César du meilleur film n’aurait pas dépareillé le palmarès.

Autre récompense méritée, celle de meilleure actrice pour Catherine Frot, excellente interprète de Marguerite, qui parvient à rendre compte du mystère de son personnage.

Le reste du palmarès est dispersé (dispersion qui reflète l’état du cinéma français en général et souligne l’intérêt limité sur le plan artistique des Césars – qui ne valent comme les Oscars que par ce qu’ils capturent de l’air du temps). Je suis heureux pour Vincent Lindon, meilleur acteur, mais triste pour Fabrice Luchini, un des grands acteurs français actuels, une fois de plus remarquable dans L’Hermine.

Strum

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Un jour avec, un jour sans : le Right Now, Wrong Then de Hong Sang-soo

Publié le 24 février 2016 par Strum

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Cela doit faire le cinquième film du cinéaste sud-coréen Hong Sang-soo que je vois et je commence à tous les confondre, en particulier les derniers. Il ne faut pas interpréter cet incipit comme une critique. Le cinéma de Hong Sang-soo est un cinéma du recommencement, de la deuxième chance, qui donne à ses personnages la possibilité de recommencer une première recontre amoureuse qui se serait mal passée. C’est un fantasme universel au sens où chacun dans sa tête a déjà rejoué une scène de son passé en se comportant autrement en pensées et en imaginant une suite possible à une rencontre avortée. Ces différentes possibilités d’un passé qui ne s’est pas réalisé vivent avec nous et finissent par se confondre.

Un Jour avec, un jour sans (encore une traduction française hasardeuse du titre international Right Now, Wrong Then) (2016) raconte deux fois la même rencontre, en deux films qui se suivent, celle ayant lieu entre un cinéaste (Cheon-soo) venu présenter son dernier film dans une ville qu’il ne connait pas et une jeune et jolie peintre (Hee-jeong). La première rencontre se passe mal, ou plutôt elle finit mal. Elle est filmée avec des prises de vue et un usage initial de la voix off qui épousent le point de vue de l’homme. Tous les actes de ce dernier sont tendus vers l’objectif de séduire la jeune peintre, en la flattant au point de mentir sans vergogne sur ce qu’il pense vraiment du tableau qu’elle peint, en faisant mine d’acquiescer à chacun de ses dires, en buvant ses paroles, en dissimulant le fait qu’il est marié et père de deux enfants. Si bien que l’on peut résumer le suspense sentimental de cette première partie de manière triviale : va-t-il réussir à coucher avec elle ? Son petit jeu de séducteur dissimulateur est finalement éventé et il n’y parvient pas.

Quand débute la deuxième partie, on est conduit à penser que, cette fois, le réalisateur séduira la jeune peintre et l’on attend de voir quels moyens le lui permettront. C’est à partir de variations ludiques similaires (non pas le Smoking / Not Smoking de Resnais, mais une sorte de Kissing / Not Kissing) qu’était bâti un autre film de Song Sang-soo, In Another country (2012). C’est aussi ce même suspense sentimental qui faisait le charme d’une partie d’Un jour sans fin d’Harold Ramis (inspiration manifeste du traducteur du titre)  où Bill Murray, revivant toujours la même journée, mettait à profit cette immortalité d’un jour pour essayer de conquérir Andie MacDowell par divers artifices. Mais Hong Sang-soo, de manière très habile, déjoue nos attentes. Ce n’est pas un Kissing or Not Kissing que nous voyons, c’est finalement autre chose. Premier indice : il ne filme pas sa deuxième partie avec des placements de caméra identiques (c’était le cas d’Un jour sans fin), mais en décalant, dans chaque scène, le placement et l’axe de sa caméra de manière à épouser cette fois le point de vue de la jeune fille. Nous sommes maintenant de son côté, et le suspense devient, croit-on : va-t-elle résister à ce séducteur de pacotille au rire idiot ? Mais cette deuxième attente est déjouée à son tour. Car ce ne sont pas seulement les prises de vue qui sont différentes dans cette deuxième partie, c’est aussi le ton employé par les personnages, qui est plus grave. En outre, le personnage du réalisateur est plus honnête et moins dissimulateur (ce n’est pas un hasard sans doute s’il se met littéralement à nu dans une scène), prêt à dire ce qu’il pense vraiment du tableau de la jeune femme quitte à heurter ses sentiments, plus sympathique en somme, étant entendu qu’on le voit cette fois au travers des yeux de la jeune femme et qu’il est probable (mais non certain) que son objectif, où entrent cette fois d’autres considérations, soit en réalité toujours le même : coucher avec elle.

Pourtant, on se laisse convaincre que quelque chose a changé et qu’il se crée entre ces deux-là un lien moins factice et plus fort que dans la première partie, et que la question de savoir s’ils coucheront ensemble n’est finalement pas l’aune à laquelle il convient de juger du caractère réussi de cette rencontre. D’ailleurs, les personnages couchent de moins en moins ensemble dans les films de Hong Sang-soo et Un jour avec, un jour sans peut se voir comme un reflet de cette évolution générale de sa filmographie (en revanche, l’alcool continue de couler à flot et d’exacerber les comportements et les sentiments au cours de scènes de beuverie où rires et pleurs se mêlent). On prend beaucoup de plaisir à regarder cette deuxième partie, le plaisir de voir un réalisateur mettre en oeuvre des petits changements dans les prises de vue, lesquels à leur tour produisent des petits changements dans les dialogues lors de longs plans séquences filmés le plus souvent en plan fixe, et le plaisir d’observer ces deux personnages créer un lien plus fort et plus beau que dans la première partie. Une belle réussite. On quitte le cinéma content.

Strum

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Ave, César ! des frères Coen : Hollywood mis en abyme

Publié le 22 février 2016 par Strum

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Depuis Ladykillers en 2004 (leur plus mauvais film), les frères Coen nous ont offert l’une des plus belles série de films de ces dernières années (à l’exception peut-être de True Grit, succès commercial, mais semi-déception artistique malgré des moments splendides ; j’y reviendrai). No Country for Old Men, Burn After Reading,  A Serious Man, Inside Llewyn Davis furent de remarquables réussites. Ave, César ! marque le coup d’arrêt de cette période faste. C’est un film assez incertain dans son ton et qui parait parfois manquer d’une vision d’ensemble, bien que l’on y trouve quelques scènes très drôles. Ave, César ! décrit les efforts d’Eddie Mannix (Josh Brolin), directeur de producteur et fixeur d’un studio de l’âge d’or d’Hollywood (Capital Pictures, en réalité la major MGM ou Universal), pour régler les problèmes qui s’accumulent au sein du studio, les débuts difficiles dans le mélodrame sirkien d’un acteur de western, la vie privée tumultueuse d’une naïade qu’il convient de cacher au public (Scarlett Johanssen paradant en Esther Williams), et pour couronner le tout, l’enlèvement par un groupe de scénaristes communistes d’une star du studio, Baird Whitlock (Georges Clooney).

Le film commence comme une satire d’Hollywood, avec une voix off emphatique qui souligne le déroulement de l’action et l’esprit de sacrifice de Mannix. Les Coen ont semé dans leur récit plusieurs références au vieil hollywood mais aussi à celui d’aujourd’hui et l’on s’amuse à les repérer en se prêtant à ce jeu de mise en abyme (Quo Vadis de Mervyn LeRoy ridiculisé, Whitlock que l’on fait chanter avec une rumeur qu’a eu à subir Clooney lui-même, Tatum Channing, ancien gogo dancer, en Gene Kelly du pauvre, le groupe communiste infiltré et la croyance naïve qu’un film de studio pourrait contenir un message subversif, crainte des studios des années 1950 en raison du maccarthysme qu’ils ont aujourd’hui renversée en argument de marketing). On rit également beaucoup lors de la scène où Mannix convie un catholique, un rabbin, un protestant et un orthodoxe pour disserter de la fidélité de sa dernière production (Ave, César !) aux écritures – et la scène de leçon de prononciation entre Ralph Fiennes et Alden Ehrenreich n’est pas en reste. Malheureusement, faute d’un scénario solide, le film ne fonctionne que par à-coups, que par séquences. Ave, César ! se moque de films (Quo Vadis par exemple) qui lui sont souvent supérieurs. Ainsi, les extraits des films du studio, intercalés dans la narration principale, sont d’une qualité inégale. S’il est manifeste que les Coen exercent leur esprit satirique aux dépens des westerns de série B et des peplum, le statut des séquences de ballet aquatique et de comédie musicale qu’ils filment est moins clair. Elles relèvent davantage de l’hommage à Hollywood que de l’esprit de satire, et sont loin de témoigner du charme et du savoir-faire des gloires passées d’Hollywood (la séquence avec Channing Tatum est longue et fait regretter la virtuosité de Minnelli et le charme athlétique de Gene Kelly, d’autant que le travail de Roger Deakins à la photographie est moins convaincant que d’habitude). D’un intérêt limité sur le plan narratif, elles contribuent à donner au film ce ton incertain que j’évoquais, à créer l’impression que les frères Coen ont cherché à courir deux lièvres à la fois, celui de la satire et celui de l’hommage, et qu’ils finissent par n’en attraper aucun. Le film est victime de cette hésitation et tombe dans un entre-deux. Mannix lui-même est partagé entre sa connaissance de l’envers du décor (tout est faux et fabriqué) et son propre sentiment d’être investi d’une mission.

En somme, dès qu’Ave, César ! devient un pur exercice de reconstitution, il perd de son âme et de sa drôlerie. A contrario, dès que le film entre dans l’univers absurde et satirique des frères Coen, ils retrouvent leur verve et leur esprit, et Ave, César ! redevient drôle. Déjà, les séquences les plus remarquables de True Grit n’étaient pas celles décevantes où les Coen faisaient allégeances aux codes du western classique, mais les plus étranges, celles où les lois de leur univers absurde et poétique s’imposaient à l’univers du western. Ces exemples illustrent une règle fondamentale : un grand cinéaste n’est jamais plus à l’aise que dans le territoire cinématographique que son génie a inventé. Quand il s’en éloigne, il est comme l’Albatros de Baudelaire et ses ailes l’empêchent de marcher. Il suffit de comparer Ave, César ! au superbe Barton Fink des mêmes Coen pour s’en convaincre. Il s’agissait déjà d’un film se passant à Hollywood. Mais c’était un Hollywood imaginaire, abordé de biais, un Hollywood de dédales kafkaïens, d’hôtels louches et d’écrivains perdus, d’inquiétants psychopathes et de patrons furieux. Tout le film se déroulait dans l’univers des Coen, jamais il n’échappait à leur emprise, à leur maitrise. Tel n’est pas le cas d’Ave, César !, qui est trop inégal pour être autre chose qu’un film mineur.

Ce film léger et sans grandes ambitions artistiques sans doute (après l’échec commercial d’Inside Llewyn Davis, les Coen devaient un succès au studio – qui n’est d’ailleurs pas au rendez-vous) contient néanmoins quelques séquences hilarantes valant le détour : la scène déjà citée de discussion théologique, celle où Whitlock explique à Mannix que le studio n’est qu’une fonction du capitalisme et que tout est expliqué dans un livre appelé « The Kapital » avec un K… ou encore celle où le même Whitlock (encore un rôle de crétin pour Clooney chez les Coen, il faut dire qu’il les joue à merveille) se lance dans un long monologue devant la croix du Christ et oublie le dernier mot de son texte, qui n’est autre que « la foi », une blague typique des frères Coen. La « foi », c’est peut-être ce qui manque un peu à ce film.

Strum

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Melancholia de Lars von Trier : autodestruction

Publié le 20 février 2016 par Strum

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Je n’aime guère le cinéma doloriste de Lars von Trier. Mais en 2011, une pluie de dithyrambes m’incita à aller voir Melancholia, dont les Cahiers du cinéma écrivaient par exemple qu’il produisait « la sidération » (du sublime). Or, ce n’est pas la sidération du sublime qui m’a saisi devant Melancholia, plutôt la prostration du mal de mer. Melancholia raconte la fin du monde, anéanti par une planète géante qui vient percuter la Terre ; mais en réalité la planète n’a plus rien à détruire : la caméra tremblante de Lars von Trier est déjà passée par là. Pendant la première partie du film (Justine), elle a déjà désagrégé, éparpillé aux quatre coins du cadre, l’espace filmique, pulvérisant consciencieusement les efforts du chef décorateur. Quand une caméra bouge autant, et aussi souvent, que celle de Lars von Trier, elle ne réalise pas seulement le programme un peu sadique de faire vomir les spectateurs dont l’estomac est fragile, elle détruit aussi la plupart des images que l’on peut voir à l’écran. Cette approche esthétisante du cinéma (car ce serait se méprendre de croire que la caméra épileptique de von Trier est naturaliste ou reproduit la vie) se retrouve aussi, sous une autre forme, dans les seuls plans fixes du film, ceux du prélude, qui ressortent de l’artificialité numérique de certaines images de mode. Ce sont des plans figés bercés par le Tristan et Isolde de Wagner. Ils tirent certains motifs de leur composition de la nature (arbres, gazon vert, toiles d’araignée, eau d’un étang), mais sans lui servir d’écrin ni rendre compte de sa beauté. On les croirait sortis du magazine américain Vanity Fair et même Tristan et Isolde ne le fait pas oublier. La muse mélancolique n’est pas née sous l’égide du romantisme tardif de Wagner, qui s’intéressait davantage à la nature que Lars Von Trier.

Ces plans introductifs sont peut-être des visions de Justine, une dépressive (c’est-à-dire une mélancolique selon la tradition picturale qu’invoque le film par instants), qui anticipe la fin du monde parce qu’elle sait les êtres et les situations mortelles. Pour les dépressifs, tout ce qui est tangible est voué à la disparition et la beauté est illusion tandis que les mains tendues des proches sont trompeuses. Ils vivent dans la hantise du désastre à venir et croient entendre avant les autres les trompettes de l’apocalypse. Le dépressif se croit le centre du monde vers lequel tout converge, hommes, femmes, étoiles et planètes. La planète du film qu converge vers Justine s’appelle d’ailleurs (tant de littéralité ne s’invente pas) Melancholia. Elle vient niveler les différences entre les personnages puisqu’elle est leur destin commun.

Après ce prologue, commence l’épreuve d’un roulis permanent. Pendant une heure et vingt minutes, les images tanguent. Comme d’habitude avec les films de Lars von Trier ayant parti lié avec le Dogme, le chef opérateur et le cameraman se prennent pour des convives ivres. « Je ne veux plus aller d’un point A à un point B« , a déclaré von Trier. Alors sa caméra tremblote comme si elle avait un coup de vodka dans le nez. Les séquences s’enchainent, sans contrechamps, et avec un découpage réduit à la portion congrue, du fait de cette caméra portée qui, vorace, aimante l’action. Au centre de cette arche ivre, Justine détruit ce qui lui reste à détruire (patron, mari, tous deux d’une bétise à pleurer parce qu’ils ne sont pas mélancoliques sans doute), tandis que la planète poursuit sa trajectoire d’astre pondéreux venu briser les aspirations humaines. Pourquoi ne plus croire à la vertu du plan fixe, qui puise sa force aux dimensions du cadrage ? Même dans les plus beaux plans du film, ceux de la séquence envoûtante où Justine sort dans une nuit aux deux lunes pour se baigner nue dans la lumière de Melancholia, telle une prêtresse appelant l’apocalypse, la caméra est portée, et le cadre bouge donc un peu. Jamais la caméra n’est posée, et le plan totalement fixe.

Dans la deuxième partie du film (Claire), la caméra est toujours mobile, mais son roulis est plus supportable. Cela traduit un changement de point de vue. De Justine la mélancolique, nous sommes passés à Claire qui a les pieds sur Terre. Peu à peu un suspense nait de l’approche de la planète. Le pressentiment de Justine (en tant que mélancolique, nous dit-on,« she knows things », conformément à la tradition artistique selon laquelle le mélancolique « sait ») était juste : la planète est l’instrument de la future destruction de l’humanité. Justine ne s’en offusque guère. « Earth is evil » dit-elle. La terre (entendre l’humanité) est mauvaise. Elle en tire une morale commode : puisque le monde est mauvais, pourquoi ferait-elle l’effort de se plier aux conventions sociales et d’être bonne ? Ivan Karamazov disait déjà, en d’autres temps, « puisque dieu n’existe pas, tout est permis », ce qui produisit la catastrophe que les lecteurs de Dostoïevski savent. Mais le point de vue de la caméra ayant changé, on voit Justine sous un autre jour. Elle semble maintenant étrangère à cette apocalypse qui vient et tombe dans une forme de neurasthénie, malgré ses initiatives finales. Elle reste enfermée dans le monde qui l’entoure (la métaphore du pont qu’elle ne peut franchir figure son enfermement). C’est comme si von Trier refusait que Justine soit son porte-parole jusqu’au bout (car elle l’était dans la première partie), comme s’il observait maintenant les conséquences de sa propre dépression. Lui se sent concerné par cette catastrophe qui finalement lui fait peur, il veut nous la faire voir et convoque pour cela dans la dernière scène du film une panoplie romantique : le pathétique de Wagner, une scénographie de fin du monde où la planète fond sur nous, une lumière bleutée dont semble sortir un grondement, et même le visage d’un enfant avec les pleurs d’une mère. Difficile de tenir jusqu’au bout la proposition glacée du « bon débarras », et d’ailleurs, comme le réalisateur l’espère,  cette scène puissante émeut. Au moment de la disparition du monde, vient le regret du nihilisme. Quel intérêt y a-t-il à représenter la fin du monde (exorcisme d’une dépression peut-être mais pourquoi s’imposer de la regarder ?) , quelle pulsion d’autodestruction incite Lars von Trier à la montrer, quel écho cette représentation fait-elle rouler ou renvoit-elle dans notre monde ? En 1955, dans Vivre dans la peur, Kurosawa avait eu des scrupules à le faire, en 2011, Lars von Trier n’en a plus guère.

Le romantisme, historiquement, opposa la puissance subjective d’un « je », d’une pensée (« une force qui va », dit Hugo dans Hernani), aux règles classiques que l’on croyait alors immuables. Ce n’était plus une raison éternelle, la même pour tous les créateurs, qui créait l’art, c’était un artiste qui ajustait le monde à ses désirs. Ce monde, selon cette même logique, il avait le droit sans doute de l’anéantir dans les méandres de la passion ou le feu de l’apocalypse. Lars von Trier cède ici à l’appel le plus radical et arbitraire du romantisme, et détruit son monde filmique, comme Justine son monde social. Ce faisant, il donne forme à ce fantasme récurrent de certains mélancoliques, qui consiste à imaginer leur propre enterrement. S’attristant de leur propre sort, ils veulent voir d’autres visages pleurer sur eux. Ici, Lars von Trier met en scène la mort de son monde, et nous demande d’y assister, puisque nous, spectateurs, sommes le contrechamp de ce film sans contrechamps. A ses côtés, les actrices et acteurs sont tous remarquables, en particulier Kirsten Dunst et Charlotte Gainsbourg, qui jouent Justine et Claire, dont von Trier dit qu’il a été les chercher dans Les Bonnes de Genêt. C’est décidément un grand directeur d’actrices.

Strum

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Vivre dans la peur d’Akira Kurosawa : représenter l’apocalypse

Publié le 19 février 2016 par Strum

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Vivre dans la peur (1955) d’Akira Kurosawa n’est qu’une demi-réussite ou un demi-échec. D’un point de vue technique, s’y retrouvent les caractéristiques qui fondent le style de Kurosawa dans la période de sa carrière s’étendant entre Les Sept Samouraïs (1954) et Barberousse (1965) : un tournage à plusieurs caméras, avec une alternance entre des plans larges de groupe où la profondeur de champ parait compressée (résultat possible d’un usage de téléobjectifs) et des plans rapprochés scrutant les visages, les premiers remplaçant peu à peu les deuxièmes. Pourtant, il manque au film la rapidité d’exécution avec laquelle le Kurosawa fiévreux et sûr de son art des années 1948 à 1965 commençait ses récits. Les dix premières minutes du film sont ainsi empruntées et exposent avec une certaine lourdeur le sujet de la peur du nucléaire, constitutive de la psyché japonaise depuis le traumatisme des bombes nucléaires sur Hiroshima et Nagasaki en août 1945. On a l’impression que Kurosawa prend des précautions, qu’il aborde ce grand thème de la peur du nucléaire avec une prudente réserve, et que le cinéaste pédagogue fait ici de l’ombre au cinéaste virtuose et métaphysicien.

Au début du récit, Kiichi (Toshiro Mifune), un chef de famille aux cheveux blanchis, a si peur d’une nouvelle apocalypse nucléaire qu’il veut s’exiler au Brésil en vendant ses biens. Ses enfants ne l’entendent pas de cette oreille et veulent le placer sous tutelle. Mais assez vite, le film semble changer de sujet pour devenir progressivement un document étonnant sur une famille japonaise désarticulée, où les générations sont en conflit, où la famille officielle reconnaît et dialogue sans gêne avec les familles illégitimes du maître de famille et ses enfants adultérins. Par moment, Vivre dans la peur prend même des allures de Noeud de Vipères japonais, notamment lorsque le patriarche surprend une conversation nocturne de ses enfants, qui lorgnent son magot. Ces scènes-là sont vives et fortes. L’histoire de cette famille et de ses conflits finit par intéresser davantage que le thème principal du film qui parait sous-exploité, le récit laissant un goût d’inachevé.

C’est par le dialogue et le jeu survolté de Mifune (vieilli pour le rôle et formidable de bout en bout) que Kurosawa s’efforce de faire ressentir la peur du nucléaire.  Il trace le portrait d’un patriarche que la peur finit par rendre fou, un homme qui est mis au banc d’une société travailleuse et tournée vers l’avenir, bien trop occupée pour réfléchir à la condition humaine. Kiishi est un personnage dostoïevskien doté d’une sensibilité excessive, comme il se doit chez Kurosawa. C’est un homme aliéné, ce que traduisent les nombreux plans de grillages ou de barreaux. On trouve aussi plusieurs plans de groupe où l’on voit Kiishi en famille : les compositions de plans, où les têtes se chevauchent, comme écrasées et indifférenciées, y donnent un sentiment d’oppression de l’individu. Cette aliénation de l’individu par le groupe (ici, la famille, pour laquelle le cinéaste n’est pas tendre) est caractéristique de l’évolution de la mise en scène de Kurosawa et s’est faite plus marquante au fur et à mesure de sa carrière.

Cette emprise progressive du dialogue et de la famille a une conséquence majeure : le film finit par se détourner du point de vue de Kiishi, comme s’il restait à distance de son propre sujet. L’univers intérieur et les visions de Kiishi ne sont pas montrés par Kurosawa (sauf ce trop bref soleil brûlant à la fin), qui se refuse à représenter l’apocalypse. A première vue, on peut trouver dommage que le peintre et visionnaire qui sut plonger, intrépide, dans les rêves baroques de ses personnages, par exemple dans l’Ange Ivre ou Dodeskaden, et qui aurait pu convoquer l’imagerie dantesque d’une apocalypse nucléaire, se soit refusé à le faire. La peur de Mifune ne serait-elle pas devenue plus concrête si Kurosawa avait davantage épousé le point de vue de son personnage, avait fait jaillir de l’écran, feu, éclair, tohu-bohu, éléments en furie, Terre blessée, craquelée et gémissante, visions sorties du crâne en tempête de Mifune et qui lui dévorent l’esprit ? Sur un plan purement cinématographique, c’est probable et c’est peut-être ce qui donne cette impression d’un essai manqué alors que Kurosawa, selon ses propres dires, abordait son histoire avec de grandes ambitions.

Mais le plan cinématographique n’est pas le seul qui importe ici. Hiroshima et Nagasaki, ainsi que les tests nucléaires américains dans l’atoll de Bikini, étaient des évènements trop récents pour Kurosawa, qui s’est peut-être posé la question des limites de la représentation et de l’éthique de l’artiste. Peut-on tout représenter au cinéma ? La question parait presque incongrue à notre époque où tant de cinéastes se sont donnés pour règle de tout représenter (tortures, violence, destructions, fin du monde) au motif que se poser ce genre de questions d’ordre éthique serait une forme d’auto-censure bridant la liberté artistique. Pourtant, la question mérite toujours d’être posée. Elle est intemporelle et les raisons pour lesquelles Kurosawa s’est refusé à représenter une apocalypse nucléaire sont tout à son honneur, même si son refus s’exerçait au détriment de son film.

Strum

PS : La peur du nucléaire a donné lieu à de nombreux films au Japon, des plus fantaisistes (le célèbre et très réussi Godzilla (1954) d’Ishiro Honda, un ancien assistant metteur en scène de Kurosawa) aux plus réalistes (le magnifique Pluie Noire d’Imamura en 1989, qui évoque non pas la peur du nucléaire mais, de manière plus directe que Kurosawa car Imamura était d’une autre génération, le drame des irradiés de la bombe, les ibakusha).

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Chien Enragé : le polar néoréaliste et métaphysique d’Akira Kurosawa

Publié le 17 février 2016 par Strum

Chien enragé

Chien Enragé (1949) d’Akira Kurosawa fait partie des films néoréalistes que Kurosawa a consacrés au Japon de l’après-guerre. C’est un des films-somme de Kurosawa, où sa virtuosité technique lui permet à la fois de décrire une époque et d’exprimer sa conception humaniste de l’existence. C’est aussi, ainsi qu’il l’expliqua dans Comme une autobiographie, un film où il eut à coeur d’exprimer au mieux sa propre « vision » de l’histoire, après Le Duel Silencieux (1949 également) dont il n’était pas entièrement satisfait. Pour rester totalement maître de son film, Kurosawa (qui admirait Simenon) écrivit d’abord un court roman policier, dont il tira ensuite un scénario conservant l’aspect procédural du récit ; Kurosawa, cinéaste pédagogue, a toujours aimé filmé les procédure, qui en disent long sur les hommes et leur pays. L’histoire du film est en apparence simple : le détective Murakami (Toshiro Mifune) se fait voler son pistolet et parcourt Tokyo pour le retrouver, alors que l’arme commence à être utilisée par le voleur pour commettre ses méfaits. Mais en déroulant ce fil narratif dans une direction inattendue, Kurosawa tire en chambre noire et blanche une saisissante photographie du Japon de l’après-guerre.

Ce postulat de départ permet à Kurosawa de filmer Murakami comme un homme à la poursuite de quelque chose. Revêtu de son uniforme usé de soldat démobilisé, filmé avec une caméra qu’Ishiro Honda dissimulait sous son manteau quand l’équipe du film traversait incognito les quartiers interlopes du Tokyo de l’après-guerre, Murakami sillonne la ville pareil à un chien errant. Il descend dans les entrailles de Tokyo où se retrouvent les enfants perdus, les yakuza, les prostituées, les parias, tous les perdants de l’après-guerre au Japon. Toute cette séquence d’errance est presqu’entièrement muette, sauf les sons de la ville et les chansons américaines crachées par les haut-parleurs, et est montée par Kurosawa en fondus enchainés d’images brèves où Mifune entre et sort des plans en marchant. Déjà, les fondus enchainés traduisent ce que Murakami va comprendre pendant le film : la confusion des mondes, la porosité de la frontière entre le monde d’en haut auquel appartient maintenant Murakami et le monde d’en bas auquel appartient Yusa, le « chien enragé » qui lui a volé son arme. Déjà, tout est dit par la mise en scène. Car c’est dans L’Ange Ivre (1948) et Chien Enragé que Kurosawa a défini sa manière, ce mélange expressif empruntant à la fois au néoréalisme italien et à l’expressionnisme, où les plans sont propulsés latéralement par une science innée du découpage et du montage, cette manière si particulière qui a créé ce miracle d’expressivité et d’énergie qu’est l’image selon le Kurosawa des années 1948-1954, une image qui semble avoir la fièvre. D’ailleurs, Chien Enragé, qui se déroule lors d’une canicule estivale, est un film qui donne physiquement chaud au spectateur, où les personnages semblent se débattre contre la fièvre, où l’on s’éponge continuellement le front. Certains plans éblouis de soleil (c’est un film presque entièrement tourné en extérieur) paraissent blanchis à la chaux et même le costume de Murakami est tout blanc. Il n’existe pas de film policier aussi éclatant de blancheur (couleur neutre du choix) que Chien Enragé. Et lorsqu’éclatent les averses drues qui tombent lors des moments clés du récit, on a l’impression qu’elles ont été appelées par les images de chaleur du film.

« Tous ceux qui errent ne sont pas perdus » dit le poète. Mais dans Chien Enragé, les errants sont les damnés de l’époque et ils sont perdus corps et âmes. Dans L’Ange Ivre, Kurosawa filmait un étang sale dont les miasmes étaient la métaphore du Japon de l’après-guerre. Dans Chien Enragé, la métaphore ne suffit plus et Kurosawa filme ce qu’il voit en volant à la ville ses noirs desseins, en descendant dans les bas-fonds plus avant que dans L’Ange Ivre. Mais Kurosawa ne filme pas pour enregistrer et condamner. Il ne filme pas non plus, à l’instar de Mizoguchi, avec le regard (en apparence) serein d’un artiste acceptant le monde tel qu’il est selon les préceptes bouddhistes. Il filme à la fois en métaphysicien et en humaniste rageur. Il filme en déterministe désireux de comprendre, d’exhumer les causes sociales premières du comportement du chien enragé, ce soldat démobilisé qui vole et tue avec le pistolet de Murakami, mais aussi et surtout en humaniste qui croit au libre arbitre et à l’action pour dire que Murakami aussi, au moment de la démobilisation, fut un chien perdu, mais que lui décida de se battre pour ne pas devenir un chien enragé. Kurosawa filme pour que ses personnages se révoltent contre l’ordre des choses. Son humanisme est lié à sa croyance en l’individu, qu’il oppose au groupe. Cette dialectique et cette tension entre l’individu et le groupe, on la retrouve dans nombre de ses films et notamment Les Sept Samouraïs.

Dans sa quête, Murakami finit par croiser le chemin de Sato (Takashi Shimura), un vieux détective qui représente l’ancienne école, laquelle prétend qu’un policier doit faire son travail et arrêter Yusa sans se demander pourquoi il est devenu chien enragé. Murakami, lui, essaie de comprendre, et cela permet à Kurosawa, qui aime les confrontations de points de vue, de mettre en scène les visions du monde opposées des deux détectives (même si leur relation est celle d’un mentor et de son disciple, fréquente chez le réalisateur), dans des compositions de plans triangulaires qui lui sont propres où chaque pointe du triangle rend compte d’une vision du monde. Cela donne au film des allures de « buddy movie » avant l’heure, genre dont le cinéma américain sera friand, les deux acteurs fétiches de Kurosawa (Mifune et Shimura, fantastiques) se partageant des rôles bien définis.

Le véritable rôle de Murakami, il le réalise au bout d’un certain temps, c’est de retrouver non pas son pistolet, mais son double. Yusa, le chien enragé, a habité dans les mêmes lieux misérables que lui, s’est fait comme lui dérobé son sac lors de la démobilisation du Japon et ne vole que pour payer une robe à la femme qu’il aime. La parenté du film avec les livres de Dostoïevski, que Kurosawa adorait et dont il a magnifiquement adapté L’Idiot en 1951, est à cet égard évidente. Comme nombre de Kurosawa et nombre de romans de Dostoïevski, Chien Enragé traite du thème du double. Mifune finit par réaliser qu’il se poursuit lui-même. Il poursuit ce qu’il aurait pu devenir si le destin avait été autre. Voilà ce qui le fascine dans son enquête plus proche de la quête : se voir dans un miroir déformant. Or, si le meurtrier est son double, c’est donc son frère. Si c’est son frère, il ne peut que l’aimer, qu’éprouver pour lui une forme de compassion, pareil à Mychkine qui aime un meurtrier (Rogojine) dans L’Idiot. D’ailleurs, à la fin du film, quand Yusa apparait, n’a-t-il pas un visage fiévreux d’épileptique comme Mychkine? Quand Yusa tremble de tout son corps, couché dans l’herbe après la superbe scène de poursuite finale, n’est-ce pas une crise d’épilepsie qui le saisit, comme Mychkine ? La tension qui traverse les films enfiévrés du Kurosawa des années 1948-1954, avec leurs triades visuelles constantes dynamisant l’écran, n’est-elle pas l’équivalent de l’effervescence des scènes de groupe de Dostoïevski où s’affrontent des volontés antagonistes représentant des points de vue différents sur le monde ?

Néoréaliste et humaniste, physique et métaphysique, voilà donc le Kurosawa de Chien Enragé. C’est l’un des plus fabuleux films policiers jamais réalisés, toutes époques et tous pays confondus. Dans son livre Comme une autobiographie, Kurosawa affirme « qu’aucun tournage ne s’est passé avec moins d’accroc que Chien Enragé. Même la météo semblait coopérer ». En voyant le film, on n’en doute pas une seconde.

Strum

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Cyclone à la Jamaïque d’Alexander Mackendrick : des sortilèges de l’enfance

Publié le 16 février 2016 par Strum

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La cinémathèque consacre depuis le début de la semaine une rétrospective au cinéaste britannique Alexander Mackendrick, qui est aussi l’auteur d’un livre de cinéma (La Fabrique du cinéma) très célèbre aux Etats-Unis où il enseigna.

De Mackendrick, qui a réalisé peu de films, on peut voir notamment ses délicieuses comédies anglaises (L’Homme au complet blanc, Whisky à gogo, Tueurs de Dames), qui sont celles d’un moraliste ou Le Grand chantage, satire pessimiste sur le monde de la presse, avec Burt Lancaster et Tony Curtis.

Mais Mackendrick est surtout l’auteur d’un film extraordinaire, un chef-d’oeuvre qui éclipse tous ses autres films, si différent du reste qu’il surprend dans sa filmographie : Cyclone à la Jamaïque (1965), qui raconte l’odyssée d’enfants de riches colons anglais enlevés par des pirates au XIXe siècle. A la fois fable morale sur le caractère profondément amoral de certains enfants (ou de leur état d’innocence jusqu’à l’inconscience) et portrait d’un capitaine pirate dont le monde s’écroule, et qui est partagé entre regret du monde de l’enfance (d’où il n’est peut-être jamais sorti) et attirance sexuelle trouble pour ce même monde, Cyclone à la Jamaïque est un film à mi-chemin de Sa Majesté des Mouches de Golding et de Moonfleet de Lang par l’importance qu’il accorde au pouvoir de l’enfant. Car bientôt, ce sont les pirates qui deviennent les esclaves d’enfants habitués à commander selon l’ordre social anglais en vigueur à l’époque. Ce renversement de perspective par rapport au genre du film de pirates emmène le film ailleurs, vers une dernière scène terrible. D’une grande finesse psychologique, fabuleusement joué par le duo de pirates Anthony Quinn/James Coburn et par la petite Deborah Baxter, porté par des couleurs flamboyantes et un cinemascope aux plans superbement composés par le grand chef opérateur des films Ealing, Douglas Slocombe (il donna sa pleine mesure dans les films d’aventures et fut plus tard le directeur de la photographie des trois premiers Indiana Jones pour Spielberg), Cyclone à la Jamaïque est le plus libre, le plus imprévisible et le plus beau film de Mackendrick. Un motif musical mélancolique parcourt le film : lontemps après la fin, il résonne encore à nos oreilles.

Cyclone à la Jamaïque est tiré d’un roman de Richard Hughes que James Mason essaya d’abord d’adapter sans succès. A sa sortie, le film fut remonté et mal distribué par la 20th Century Fox. Le studio croyait avoir produit un film d’aventures familial et ne sut que faire de cette fable sur les noirs sortilèges que l’enfance exerce sur certains hommes. Voici un lien vers le programme du cycle Mackendrick à la cinémathèque. Cyclone à la Jamaïque, qui ouvrait le cycle, repasse le 27 février à 21h15. A ne pas rater pour ceux qui en ont l’occasion et voudraient voir ou revoir le film sur grand écran.

Strum

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