Phoenix de Christian Petzold : l’impossible renaissance après les camps

Publié le 15 février 2016 par Strum

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Phoenix (2015) de Christian Petzold raconte le retour de camp de concentration de Nelly, une femme défigurée dont le visage a été reconstitué par la chirurgie, qui refuse de croire que son mari Johnny la dénonça aux nazis pendant la deuxième guerre mondiale. Plutôt que de partir en Palestine pour refaire sa vie, elle part à la recherche de Johnny qu’elle aime toujours. Lorsqu’elle le retrouve, celui-ci ne la reconnait pas et croyant Nelly morte, lui propose de jouer le rôle de sa femme pour s’emparer de sa fortune.

Phoenix s’inscrit dans cette lignée de livres et de films allemands faisant le procès de l’Allemagne nazie initiée par les écrivains Günter Grass, Siegfried Lenz et Heinrich Böll à la fin des année 1950. Le film est d’ailleurs dédié au procureur Fritz Bauer, figure majeure de la prise de conscience de la culpabilité collective de l’Allemagne, à l’origine des procès des gardiens de camps d’Auschwitz dans les années 1960 et auquel un autre film allemand sorti en 2015, Le Labyrinthe du silence, fut consacré.

Phoenix se déroule en 1945 ou 1946 durant cette période confuse de l’après-guerre où les questions d’héritage autour des disparus des camps donnèrent parfois lieu à de sordides tractations et mises en scène, et où personne ou presque ne voulait entendre les récits des rares survivants des camps (paru dans l’indifférence en 1947, Si c’est un homme de Primo Levi ne fut lu que bien plus tard, à l’occasion de rééditions). Johnny n’imagine pas une seconde que sa femme Nelly a survécu aux camps. Il l’a dénoncée, il la croit morte, et elle ne vit dans son souvenir que parce qu’il cherche un moyen d’hériter de sa fortune. De cela, Nelly ne prend conscience que très tardivement. Car c’est le souvenir de Johnny qui lui a permis de survivre au camp, et c’est au travers de ce souvenir heureux qu’elle entend renaître. Quand Johnny ne la reconnait pas et lui propose de jouer son propre rôle, elle y voit la possibilité de recommencer une nouvelle vie avec lui sans les fantômes du passé. Nelly espère qu’elle et Johnny connaitront cette purification par le feu du Phoenix, cet oiseau mythique qui renait de ses cendres sans mémoire et sans passé. Mais c’est un vain espoir. Son amour ne peut consumer la mémoire des camps, et quand elle voit la preuve de la trahison de Johnny, elle réalise qu’une nouvelle fois, il essaie de la spolier. Et il n’est sans doute pas le seul. Ceux qui viennent l’accueillir à la gare lors de son faux retour sont probablement de mèche et participent à une écoeurante mise en scène où ils récitent un texte appris. Johnny est coupable, l’Allemagne est coupable, et Nelly ne peut oublier. Nul n’est phoenix car le passé survit toujours.

Phoenix n’est pas un film-dossier où le fond prend le pas sur la forme. Sa force réside d’abord dans la maitrise formelle de Christian Petzold, dont la mise en scène porte le récit. Au début du film, Nelly surgit de la bouche de la nuit en voiture (ce qui s’est passé dans les camps est irreprésentable). Puis les scènes dans la clinique font la part belle à un blanc neutre, couleur d’un visage refait qui doit tout réapprendre. La partie du film se déroulant dans le cabaret (dont le nom, Phoenix, est trompeur à plus d’un titre) est enveloppée d’un rouge primaire, couleur de l’enfer ou du feu, mais ce n’est pas un feu purificateur. Des tons verts surgissent ensuite quand l’illusion du bonheur étreint Nelly. Un travail approfondi sur la profondeur de champ et sur le son (c’est un film silencieux) rend compte de la solitude absolue des personnages, créant une atmosphère parfois irréelle, à laquelle contribue la reconstitution du Berlin d’après-guerre qui ne recherche pas le réalisme. C’est un film où, pareil à Nelly, on attend de voir quand Johnny comprendra. Ce sentiment d’attente doit beaucoup à l’actrice Nina Hoss, dont le regard passe pendant le film de l’effroi à l’attente, et de l’attente au jugement. La fin est d’une sécheresse admirable et tombe comme un couperet, sur nous comme sur Johnny. Autant de qualités qui font de Phoenix, que je découvre tardivement, l’un des meilleurs films de 2015, et de Christian Petzold un réalisateur à suivre.

Strum

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Les Délices de Tokyo de Naomi Kawase : non-dits à l’ombre des cerisiers en fleurs

Publié le 11 février 2016 par Strum

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Les Délices de Tokyo (2016) de Naomi Kawase raconte l’histoire de Sentaro, qui tient une échoppe de dorayaki et reçoit un jour l’aide de Tokue, une vieille femme aux mains abimées. Celle-ci prépare à merveille la pate An (titre original) faite de haricots rouges confits. C’est un joli film, même si Naomi Kawase ne possède pas la rigueur formelle d’un Kore-eda. Elle filme trois générations de japonais aux yeux tristes, Tokue, Sentaro et Wakana, une jeune étudiante. Tous trois forment tacitement une famille, car ils ont reconnu qu’ils appartenaient à la lignée des japonais tristes, dont Kawase dresse une généalogie : ils vivent avec un secret dont ils ne peuvent parler, les non-dits étant souvent de règle dans la société japonaise. On apprendra le secret de Tokue dans un enregistrement posthume, celui de Sentaro nous sera livré en voix-off et Wakana gardera le sien.

On devine rapidement le secret de Tokue en regardant ses mains : c’est une lépreuse. Longtemps incurable, la lèpre a de tous temps condamné des milliers de malades à une exclusion permanente de la société. « Quoi de pire que le cancer ? La lèpre » fait dire Soljenitsyne dans son Pavillon des Cancereux. La lèpre créait des paria . Le Japon a historiquement eu un fort contingent de lépreux et la loi les obligeant à vivre en sanatorium à l’écart de la société ne fut abolie qu’en 1996.

Dans Les Délices de Tokyo, Tokue sort de la nuit que fut sa vie pour aller à la rencontre de Sentaro dont elle fait en pensées le fils qu’elle n’a pas eu. Lui même fait de Tokue la mère qu’il a perdue, même s’il ne parvient pas à lui dire. Naomi Kawase, qui fut une enfant adoptée, montre comment ils parviennent à surmonter les obstacles et les diktats de la vie pour constituer un lien mère-fils, qui reste muet (comme tout lien familial, il n’y a guère besoin d’en parler) mais qui devient indestructible au fil des jours qu’ils partagent dans leur échoppe. Les scènes où ils préparent ensemble les dorayaki, comme une mère et son fils dans la cuisine familiale, sont filmées avec beaucoup de tendresse et de douceur. Leur séparation n’en est que plus émouvante. Kawase nous montre frontalement les mains de Tokue et les visages des lépreux du sanatorium : elle veut nous faire voir ceux qui ont passé leur vie dans la nuit du monde, de l’autre côté d’une barrière invisible. Son récit se déroule à l’ombre de cerisiers en fleurs dont les images ouvrent et ferment le film. Entretemps, les saisons ont passé, indifférentes aux vies mutilées de Tokue et Sentaro, selon cette conception shintoïste du monde, si prégnante au Japon, qui veut que les individus ne soient que des grains de sable dans le vaste monde. Le monde est beau, mais il renferme bien des misères.

Strum

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L’Homme qui tua Liberty Valance : quand John Ford soulève le voile de la légende

Publié le 9 février 2016 par Strum

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Longtemps, j’ai eu le désir d’écrire un texte sur L’Homme qui tua Liberty Valance (1962) de John Ford, ce film qui couronne le western classique tout en révélant au grand jour ses fondations. Je souhaitais écrire une critique ordonnée et à la charpente solide, avec un début et une fin, une argumentation propre à convaincre même les plus sceptiques. Je n’en ai rien fait. Peut-être parce qu’il s’agit d’un film cher à mon coeur, je ne puis l’évoquer que par bribes, n’en parler qu’indirectement (ainsi dans cet article consacré au Thème musical d’Ann Rutledge chez John Ford). Ce ne sont donc que des impressions et des commentaires épars que l’on trouvera ici, dictés par les sentiments et les souvenirs.

C’est du reste un film sur le souvenir. Ransom Stoddard (James Stewart), un sénateur au soir de sa vie, revient dans l’Ouest avec sa femme Hallie (Vera Miles) pour l’enterrement d’un vagabond, Tom Doniphon (John Wayne). Ransom se souvient de Tom, il se souvient de sa rencontre avec Hallie, il se souvient de Liberty Valance et de la loi de l’ouest, celle des Colts.

C’est un film où l’on regarde le prologue le souffle court, dans l’attente de ce qui va advenir. Les personnages, vieillis sous le harnais, y marchent lentement, y hochent la tête, et dans leurs yeux et leurs gestes brille une lueur mélancolique.

C’est un film sur l’Histoire et les perdants de l’Histoire ; j’ai toujours aimé les films sur les perdants, les oubliés, les sacrifiés. C’est un film sur les mythes fondateurs d’une nation, sur le mythe du western, démythifié par celui-là même, John Ford, qui lui a érigé ses plus beaux temples ; car c’est l’architecte qui sait le mieux déconstruire. C’est un film où Ford dialogue avec son propre cinéma car il sait par la connaissance qu’apporte la mélancolie que les mondes idéalisés qu’il a souvent représentés durant sa carrière n’existent pas. Alors, il montre ici les coulisses de l’Histoire et l’envers du décor, un Ouest de studio, fatigué d’avoir été le lieu de tant de mythes. A dessein, il utilise des acteurs de 55 ans (Wayne et Stewart) trop âgés pour leur rôle, afin de créer un écart dans la représentation des personnages, nous faisant comprendre que Doniphon et Ransom sont des archétypes, Wayne représentant le cowboy de l’ancien monde, et Stewart l’homme moderne, qui fut Monsieur Smith au Sénat, et que le film raconte le passage de l’ancien monde au nouveau. Et puis, Ransom, sachant sur quel mensonge s’est construite sa vie, n’arrive sans doute pas à se revoir jeune, intègre et pur. Lui qui narre le récit dans un long flashback, il ne peut se voir jeune homme qu’avec un visage déjà marqué. Il sait maintenant qu’il n’est pas Lincoln (les liens souterrains entre Liberty Valance et Young Mr. Lincoln nous sont révélés par le très beau thème musical d’Ann Rutledge, utilisé dans les deux films).

C’est un film sur la démocratie et son inhérente ambiguité : c’est par la violence qu’elle est née et se maintient, ce qui doit rester un secret aux yeux du monde, mais c’est de la violence qu’elle doit nous protéger.

C’est un film sur l’importance des mots et de la presse, et sur la dignité d’un vieux journaliste qui tremble de tous ses membres devant Liberty Valance mais rassemble son courage pour lui lancer : « Liberty Valance taking liberties with the liberty of the press? »  avant d’être battu presque à mort.

C’est un film triste où Pompey (Woody Strode), l’aide noir de Tom, a beau apprendre à lire sur les bancs de l’école dans une belle scène pédagogique qu’on imagine émancipatrice de ses droits, il n’en finit pas moins vagabond lui aussi, peut-être par fidélité pour Tom, plus sûrement en raison de la ségrégation raciale alors en cours et que Ford montre.

C’est un film sur les non-dits au sein d’un couple entrant dans la vieillesse. Car Hallie a longtemps vécu avec le souvenir de Tom dans son coeur. Et à la fin du film, l’ombre de Tom continue de planer sur ce couple qui revient en train vers l’Est, défait par le souvenir et incapable de discuter ouvertement du passé. C’est un film sur le temps et la vie, avec ceux qui sont laissés derrière, et ceux qui avancent avec elle en enterrant en chemin quelques secrets.

C’est un film où une femme hésite entre deux hommes. Mais elle seule sait si elle a bien choisi. Ou peut-être ne le sait-elle pas, ou change-t-elle d’avis selon les jours. Ford était un être multiple, taraudé par les contradictions.

C’est un film parfois drôle, où Ford donne libre cours à son indulgence coutumière pour les ivrognes qui amusent la galerie, car lui-même était un alcoolique, qui s’adonnait à des nuits de beuverie avec ses copains sur son yacht pour oublier sa mélancolie et donner le change sur sa nature à fleur de peau, et il préfère faire rire du poison de l’alcool que d’en pleurer. Car c’est un film où l’élégiaque et la nostalgie le disputent à la lucidité d’un metteur en scène déterminé à se retourner pour regarder sa vie et son oeuvre passées.

C’est un film où « Pappy » donne une leçon de mise en scène aux jeunes cinéastes et critiques des années 1960 qui remettaient en cause la représentation classique du récit cinématographique, en montrant à la fois que l’image ment si l’on n’y prend garde (le même duel révèle un homme qui tue Liberty Valance différent selon le point de vue de la caméra) et que l’image classique finit toujours par dire la vérité : comment ne pas croire aux personnages du film ?

C’est un film où la maitrise formelle de Ford est souveraine. Il crée du mouvement dans le cadre sans bouger sa caméra ou presque, roi-poète sur son trône immobile, rongé par le temps.

C’est un film dont la phrase la plus célèbre (« This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend »), énoncée à l’intérieur du récit par un journaliste un peu trop sûr de ses prérogatives, est utilisée à tort et à travers pour évoquer ou justifier la prévalence des légendes chez Ford, alors même qu’il en soulève ici le voile pour donner à voir la « réalité », contredisant cette affirmation qui n’est pas la sienne : au lieu de l’imprimer, Ford montre la fabrication de la légende, sa prégnance dans un régime politique, sa résistance à l’effacement. C’est un sujet qui le tourmenta souvent après la deuxième guerre mondiale. En 1948, déjà, Le Massacre de Fort Apache nous montrait la fabrication de la légende quand, à la fin du film, le souvenir du personnage de Thursday était idéalisé pour des raisons utilitaires revendiquées, alors que le film avait montré cet épigone de Custer, va-t-en guerre haïssant les indiens, sous un jour peu flatteur, dévoilant déjà la vérité derrière la propagande imprimée. Dès cette époque, Ford minait les fondations apparentes du western, sondait les arcanes de la démocratie. A ceci près, que dans L’Homme qui tua Liberty Valance, le ton est devenu beaucoup plus mélancolique et pessimiste : l’interrogation sur le prix des mythes qui fondent une société et un vivre-ensemble se fait plus critique, plus inquiète, plus déchirante.

C’est un film enfin où l’on trouve une grâce, une sensibilité et une pensée souveraine qui transcendent ces contradictions dont le film rend compte et qui sont celles de la vie.

Qu’attendre d’autre du cinéma ?

Strum

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Le Feu Follet : l’homme désoeuvré de Louis Malle

Publié le 8 février 2016 par Strum

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On parle toujours du Feu Follet (1963) de Louis Malle en évoquant les destins du dandy Jacques Rigaut et de Drieu La Rochelle, deux suicidés célèbres. Il est vrai qu’il s’agit là d’un angle d’approche naturel pour un film qui adapte le court roman de Drieu (inspiré de la vie de Rigaut, ami de l’auteur) et suit les tribulations d’un homme ayant décidé de mettre fin à ses jours en se donnant vingt-quatre heures à vivre.

Mais Le Feu Follet de Louis Malle est d’abord l’histoire d’un homme désoeuvré. Alain (Maurice Ronet) vit seul à Versailles dans une clinique où sa dépendance à l’alcool a été soignée. Entretenu par sa femme, dont il est séparé, il ne travaille pas. A l’occasion d’une succession de vignettes visuelles d’une grande force évocatrice, Malle nous le montre errant dans sa chambre, se parlant à voix haute, jouant avec des petites figurines, déplaçant les bibelots qui servent à sa vie de paysages, regardant des photos, manipulant son pistolet. Malle capte le lent égrenage des heures qui scandent sa vie et qui, toutes semblables, sont pour lui aussi vides que son horizon mental. Alain est un emmuré vivant. Il est spectateur du monde qu’il aperçoit par la fenêtre, vers laquelle son regard vagabonde quand une femme passe dans la rue. Sa chambre est d’ailleurs dépourvue de porte, si ce n’est cet encadrement dans le mur que l’on devine à peine et qui parait si peu enclin à l’ouverture.

Dans sa fabuleuse série de livres sur l’imagination matérielle, Bachelard nous parle des objets que nous touchons comme des conducteurs, des passeurs, entre nous et le monde, permettant à notre vitalité de se mettre en mouvement et de nous relier ainsi au monde et aux hommes. Alain, comme il le dit lui-même, n’arrive plus à « toucher » les objets du quotidien. C’est qu’il ne les perçoit plus en tant qu’objets. Ils font maintenant partie de lui-même car son monde s’est réduit aux dimensions de sa chambre. De même, il ne peut plus, ne veut plus, toucher les femmes, qu’il a pourtant (et qui l’ont) toujours aimées. C’est parce qu’il les aime tant, qu’il répugne maintenant à leur « faire mal l’amour ». Dilemme connu des alcooliques : l’alcool c’est leur mort, mais aussi leur vitalité. Soigner Alain l’a tué. En lui faisant perdre le goût de l’alcool, on lui a fait perdre le goût de la vie, comme si celle-ci ne pouvait se passer d’addiction, de passion, fut-elle mortelle (et Drieu en savait quelque chose). Dans le livre, Alain était un drogué et non un alcoolique, mais pour les besoins de cette histoire cela revient au même.

Une des plus grandes réussites du Feu Follet est de parvenir à convoquer l’univers mental de l’homme désoeuvré sans ennuyer. On est loin d’Antonioni, de sa lenteur parfois rebutante et de son monde passif. Malle ne fait pas le procès d’un monde en en questionnant le sens, comme Antonioni, il fait le portrait attentif d’un type d’homme qui a perdu l’envie de vivre. Le montage est dynamique, la mise en scène de Malle vive et élégante. La caméra suit Alain, et lui seul ; elle ne va pas vers les autres et, ce faisant, traduit formellement l’enfermement intérieur du personnage. Malle cadre le monde d’Alain comme un espace clos et la photographie du film rend compte de ce regard. Le jour, elle verse dans des blancs éblouissants qui rendent Alain aveugle au monde ; la nuit, elle se tourne vers des abîmes obscurs, des trous noirs qui attendent Alain pour l’aspirer. Ces images appellent si bien la musique de Satie qu’on dirait qu’il l’a composée pour le film.

Alain n’est pas seulement désoeuvré, il est aussi misanthrope, et il partage avec l’Alceste du Misanthrope de Molière plus d’un point commun. Alain vomit sur tous ces tartuffes qui se veulent artistes et prétendent défier la vie. Dégrisé de tout, il est fatigué des grandes ou petites causes (Malle, transposant le récit de Drieu à son époque, évoque l’OAS) et des passions, qui ne l’ont jamais asservis à leurs chaines. Au monde, il demande toutes les indulgences, toutes les sympathies pour sa propre personne, mais sans chercher à les susciter, et il n’exige rien de lui-même. Il ne croit pas à cette « sobre sagesse » dont Philinte (fidèle ami d’Alceste dans Le Misanthrope) vante les mérites après Montaigne. Cependant, il est une chose capitale qui sépare Alain d’Alceste : Alain se méprise, ce qui est loin d’être le cas d’Alceste. Ce monde qu’il voue aux gémonies, Alain se compte dedans. Alceste conçoit le projet de partir vivre seul dans le désert loin des hommes. Au contraire, Alain ne peut imaginer qu’un seul projet pour venger les humiliations qu’il a subies et pour se punir d’être un homme décevant : se délivrer de lui-même. L’homme désoeuvré finit toujours par perdre son estime et se mépriser.

Le visage creusé, les yeux fixes et tristes, la peau flasque, Maurice Ronet est un Alain plus vrai que nature. C’est le rôle de sa vie, comme s’il était Rigaut ou Drieu lui-même, ou connaissait le secret des hommes désoeuvrés. Le Feu Follet n’est pas un film qui rend triste car dès le début du film, l’issue est certaine, surtout si l’on a déjà lu Drieu avant. Il faut passer le premier quart d’heure descriptif et découvrir ce film remarquable (meilleur que le roman de Drieu), sans doute le meilleur de la filmographie de Louis Malle.

Strum

PS : On dit généralement du bien d’Oslo, 31 août de Joachim Trier, récente adaptation du Feu Follet que je n’ai pas vue. Après avoir lu le livre de Drieu et vu le film de Malle, il me semblait avoir fait le tour de la question.

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Andreï Roublev : le film-monde d’Andreï Tarkovski

Publié le 5 février 2016 par Strum

Série des films-mondes.

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En Russie, au début du XVe siècle, Andreï Roublev, jeune et innocent peintre d’icônes touché par la grâce, quitte son monastère pour aller peindre la cathédrale de l’Annonciation de Moscou. Chemin faisant, il découvre le monde et fait l’expérience du mal. Voilà le résumé que l’on donne généralement d’Andreï Roublev (1966) d’Andreï Tarkovski, qui non content de ne pas rendre justice au film, décourage parfois les esprits curieux par son caractère général. Pourtant, sur ce canevas classique du récit d’apprentissage, Tarkovski a réalisé l’un des films les plus extraordinaires de l’histoire du cinéma, une toile de maître en noir et blanc où des observations sur l’art, le libre arbitre et le mal s’incarnent en images d’une puissance visuelle et d’une vérité expressive peu communes.

C’est le contraire d’un film d’idées, d’un film théorique. Ici, le verbe se fait vraiment chair, celle des images de Tarkovski. Ce miracle de l’incarnation se déroule sous notre regard. Selon le christianisme, le principe esthétique de l’incarnation est au coeur de l’art, mais je peine souvent à y percevoir autre chose qu’un principe abstrait, en particulier dans l’art du Moyen-Age. Avec Andreï Roublev, au contraire, grâce à la magie de sa mise en scène, je « vois », je crois aux images. Le film est divisé en petits chapitres, chacun se suivant selon un ordre chronologique et illustrant le cheminement d’Andreï dans le monde. Si l’on excepte le prologue (une parabole), le début du film est assez austère et fait la part belle au dialogue. L’incarnation des mots dans les images se réalise lors du quatrième chapitre : La Passion selon Andreï. C’est là que le film commence véritablement. Andreï y discute avec son maître, Théophane le Grec, de la violence de l’époque, qu’il ne comprend pas, et du peuple russe. Ils sont dans une forêt auprès d’une rivière. C’est une discussion de roman russe ; plus précisément, c’est une variation autour de la parabole du Grand Inquisiteur des Frères Karamazov de Dostoïevski. On connait l’argument que fait valoir Ivan Karamazov lors de sa discussion avec Aliocha : l’humanité est si mauvaise que si Jesus revenait sur Terre, il serait crucifié de nouveau. Théophane fait sien ce point de vue en affirmant que le peuple russe est ignare et bête, qu’il est la lie de la terre : il a abandonné Jesus, il le crucifierait de nouveau s’il en avait l’occasion et il mérite la violence exercée contre lui. Andreï s’oppose à cette vision du monde et lui répond. Alors qu’il parle, ses mots se transforment soudain en images ; ils s’incarnent en une nouvelle parabole d’une telle beauté formelle qu’elle nous oblige à abandonner les armes du rationalisme en laissant l’émotion que l’on ressent nous guider, à croire aux images. Voici ce que nous voyons, alors que la réponse d’Andreï continue en voix-off : un homme porte une croix sous la neige suivi par des gens en guenilles ; au fond, s’étend un village, divisé en parcelles carrées ; c’est comme si le tableau Chasseurs dans la neige de Brueghel s’était animé. L’homme est crucifié ; mais ce n’est pas Jesus : le crucifié représente le peuple russe que Jesus a abandonné. La superbe musique de Viatcheslav Ovtchinnikov, un choeur élégiaque, porte toute cette séquence. A partir de ce chapitre, c’est par l’image que les doutes et les questionnements existentiels d’Andreï sont formulés. Le chapitre suivant, qui montre une cérémonie païenne ayant lieu dans une forêt de conte russe où dansent des torches et des lucioles illuminant la nuit, est visuellement sublime, avec un noir et blanc donnant l’impression d’un voile lumineux déposé sur l’écran par une caméra aussi agile qu’un esprit volant : Andreï y rencontre la tentation de la chair. C’est ensuite le scandale de la violence et du mal qu’affronte Andreï. Le Grand Prince Vassili Ier et son frère s’embrassent mais leur baiser est mortel et leur guerre fraternelle libère une violence effroyable sur le monde. Pourtant, Andreï refuse de croire cette violence consubstantielle à l’homme, il refuse l’art officiel, il refuse de peindre une fresque du jugement dernier, il refuse de juger et de condamner les hommes et de ne plus croire à la dimension spirituelle de l’individu. Des peintres ont les yeux crevés, la ville de Vladimir est livrée aux Tatars qui la mettent à sac, au cours d’une prodigieuse séquence pleine de bruits et de fureur, où la caméra s’envole dans le ciel et semble prendre le point de vue de Dieu. On en sort tétanisés, le spectateur aussi bien qu’Andreï, lequel ayant tué un homme pour défendre une jeune fille fait voeu de silence, qui est l’expression de son désespoir (car, pense-t-il, ce que je peins ne reflète pas ce monde violent que je vois et comment un art pur pourrait-il être créé par ce corps corrompu qui est le mien, moi qui viens de tuer et ne suis pas mieux qu’un autre ?). C’est l’art qui le sauvera, l’art que possède dans ses mains un jeune fondeur de cloche crotté, et qui redonnera à Andreï l’espérance que le monde sera sauvé (si lui peut créer et me redonner la foi, alors moi aussi je le puis). L’art et les artistes sauvant le monde : voilà le thème et le projet d’Andreï Roublev.

Ces commentaires introductifs n’épuisent pas la beauté du film, ni n’expliquent entièrement son pouvoir de fascination. Dans Andreï Roublev, Tarkovski filme un monde d’eau et de terre. Les hommes et les femmes de son film en paraissent issus comme s’ils étaient faits de la texture même du limon, des alluvions des forêts et de la terre des campagnes. Les cadrages et les plans séquences du film sont si amples qu’ils finissent par nous envelopper, si bien que nous croyons nous baigner dans leur matière. Tarkovski est le cinéaste des plans d’eau et de limon, de ces images d’eau mouvante que l’on retrouve dans tous ses films, et qui bercent le spectateur. C’est comme si, en nous faisant voir ce limon et cette eau filante, il nous rappelait notre nature malléable et changeante, toujours prête à faire une chose et son contraire. En regardant ses films, nous avons parfois l’impression de nous dématérialiser en nous rapprochant de notre essence première et mouvante ; nous nous installons dans sa barque, qu’il guide sur des courants d’eau ; nous passons sur des tourbières, mais la barque ne s’y arrête pas et continue de glisser en un mouvement pur ; d’autres fois, la barque s’envole, et le bercement se fait aérien, sans que l’on sache à quel moment l’on est passé de l’eau à l’air. Car chez Tarkovski, la lumière est fluctuante aussi. C’est l’un des rares cinéastes à savoir aussi bien varier la luminosité dans ses plans séquences, faisant ainsi passer lors d’une même scène ses personnages (et nous avec eux) d’un monde à l’autre, du visible à l’invisible, du présent au passé, de la réalité au rêve. Quelque fois, ce passage d’un monde à l’autre se fait par le brouillard, d’autres fois par un simple contre-champ, ici par la lumière, là par la couleur (comme à la fin d’Andreï Roublev). C’est le cinéaste des brumes, des frontières mouvantes et du voyage. Comme aurait pu le dire Bachelard, Tarkovski fait passer le cinéma de l’état de mouvement contemplé à celui de mouvement vécu.

C’est peut-être parce que les images du film rendent compte d’une vérité intemporelle sur la nature changeante de l’homme qu’Andreï Roublev est un film qui donne au spectateur le sentiment d’avoir pris une machine à remonter le temps et de vivre le temps du film au moyen-âge russe. D’ailleurs, les costumes du film observent une certaine neutralité et les personnages sont vêtus simplement (c’est leur nature intérieure qui compte, pas leurs vêtements extérieurs), ce qui nous les rend plus proches. En 1962, lors du tournage du film, Tarkovski avait fait à ce sujet une déclaration qui me semble particulièrement intéressante, parce qu’elle est contre-intuitive (on part trop souvent du principe qu’on peut se contenter de reproduire ou d’utiliser des costumes et des décors d’époque pour susciter l’illusion d’historicité) : « Je ne me suis intéressé au style de l’époque qu’à un degré limité : les costumes, les décors, la langue, tout ce qui relève du détail historique ne doivent pas distraire l’attention du spectateur dans le simple but de lui faire croire que le film se passe réellement au XVe siècle russe. La neutralité des décors intérieurs, des costumes, des paysages et du langage me permettent de me concentrer uniquement sur ce qu’il y a de plus important« . Pour Tarkovski, le « plus important », ce n’est pas le détail d’un costume, c’est l’incarnation de l’invisible ou du spirituel dans le plan, c’est l’idée que l’art peut sauver ce monde où vivent des hommes si malléables, c’est la première vision d’ensemble qu’un cinéaste a eu d’un film, dans le silence de sa chambre ou dans la fraicheur d’une nuit étoilée. On retrouve cette même leçon dans le beau livre que Tarkovski a écrit sur son parcours cinématographique, Le Temps Scellé. Il y souligne que la tâche la plus difficile d’un cinéaste est de rester fidèle à sa première idée, à sa vision d’ensemble. En restant en permanence soumis à un principe ordonnateur (à une vision d’ensemble) qui leur est supérieur, les détails du film qui sont de l’ordre de la représentation d’une époque (costume, décors, lumière) se fonderont naturellement dans un ensemble et trouveront alors leur cohérence. C’est en suivant jusqu’au bout ce principe d’ensemble, et en restant fidèle à sa conviction que l’art seul peut sauver ce monde, qu’Andreï Tarkovski a pu unir fond et forme dans les images d’Andreï Roublev et créer cette impression de voyage dans le temps, car c’est l’esprit qui compte et non la lettre de l’historien.

Il y aurait encore beaucoup à dire sur Andreï Roublev, sur ce prologue en forme de parabole où une montgolfière s’envole, quittant la terre, ses eaux et son limon, comme si son pilote refusait d’accepter sa propre nature, et s’écrase par conséquent au sol, sur ces plans de chevaux souffrant représentant la souffrance humaine, mais je crois en avoir assez dit. Il faut aller découvrir le monde d’Andreï Roublev par soi-même. C’est l’un de mes dix films préférés, l’un de ceux, selon toute probabilité (car il ne faut jamais dire « jamais » du fait de notre nature changeante, qui est la leçon même du film), que je chérirai toute ma vie. Le film fut censuré pendant vingt années par le pouvoir soviétique, qui craignait que l’on établisse des parallèles entre le temps de violence du film et la violence que lui-même exerçait sur sa propre population et qui trouvait contraire à la doxa communiste le point de vue de Tarkovski sur l’importance de l’artiste dans la société et la dimension spirituelle de l’homme. Andreï Roublev de Tarkovski ne fut projeté en URSS qu’en 1988, année de la canonisation du peintre d’icônes.

Strum

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Marguerite de Xavier Giannoli : mystère vivant

Publié le 4 février 2016 par Strum

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On sait l’argument de Marguerite (2015) de Xavier Giannoli : en 1920, une femme dénuée de talent et qui chante atrocement faux ne peut vivre sans se rêver grande cantatrice et chante lors de réunions semi-artistiques et tout à fait mondaines, recueillant les compliments de flatteurs et de profiteurs que sa fortune attire. Le film s’inspire d’un personnage réel, la soprano américaine Florence Foster Jenkins.

Ce point de départ aurait pu n’être qu’un prétexte à moquerie de cette femme et de faux amateurs d’art, à la manière des portraits cruels du salon de Mme Verdurin que livre Proust dans A la Recherche du Temps Perdu. Mais Marguerite va bien au-delà de son point de départ : c’est un film étonnant, remarquablement construit (la première scène introduit en une fois tous les personnages et crée une attente autour de Marguerite, construction typique d’un livret d’opéra), riche de mystères et de non-dits. Au-delà du soin apporté aux costumes, aux décors (bonne reconstitution historique de l’année 1920 durant laquelle s’affrontent dans les journaux, dans les cabarets et les salons, patriotes et anarchistes – seule la photographie laisse à désirer), ce sont ces mystères et ces non-dits qui font la beauté du film. Comme Marguerite est riche et généreuse de son argent, son entourage (en premier lieu son mari) ne lui dit pas la vérité, et lui fait croire qu’elle chante bien afin de lui soutirer de l’argent. Dans quelle mesure est-elle dupe jusqu’au bout de cette combine ? Comment en est-elle arrivée là et que finit-elle par comprendre ? C’est un des premiers mystères du film, à propos duquel on peut échafauder diverses hypothèses et il faut saluer ici le jeu subtil de Catherine Frot qui nous montre une Marguerite dupe et convaincue de son talent mais qui peut se conduire de manière hésitante si bien que l’on se demande parfois ce qu’elle pense vraiment. Le désir d’art est un autre mystère du film. D’où vient ce désir et dans quelle mesure peut-on le contrôle ou le sculpter soi-même ? Même si elle chante faux, Marguerite est une artiste dans l’âme, et elle ne peut vivre sans art : c’est peut-être la raison pour laquelle elle se persuade de son talent. Quand on le comprend, on ne peut plus se moquer d’elle. Alors, elle fait de sa vie une oeuvre d’art (Vissi d’arte chantait la Tosca de Puccini). Cela fait-il d’elle une artiste ? Bien sûr que non, serait notre réponse première, impulsive, non réfléchie. Mais le film nous demande d’y réfléchir à deux fois. Marguerite n’est pas la seule à être un mystère vivant. Tous les autres personnages du film le sont : le majordome manipulateur inspiré de celui de Sunset Boulevard qui décide que la mort de sa maîtresse serait l’occasion d’une belle photographie : c’est lui le véritable artiste de cette histoire ; le mari aux scrupules tardifs ; le journaliste opiomane qui ne sait pas ce qu’il veut et qui se méprise, etc.

Mais le plus grand mystère du film, c’est celui-ci, qui m’a pris au dépourvu : lors de son récital final, Marguerite se met soudain, l’espace de quelques minutes, à chanter juste, à chanter merveilleusement même, l’air de Casta Diva de La Norma. On n’est plus alors dans un récit s’inspirant dun personnage ayant réellement existé. On est ici dans un choix de metteur en scène qui fait basculer le film vers autre chose. Et bien, ce mystère là de Marguerite chantant soudain juste est insoluble. Comment est-ce possible ? Est-ce une sorte de miracle qui tient à son amour de l’art qui la sublime sur scène ? Est-ce une sorte d’effet de caméra sonore subjective, Giannoli nous faisant écouter ce que son mari, qui découvre soudain qu’il aime sa femme, entend enfin transfiguré ? Mais non, car le plan sur son mari ému est suivi d’autres plans de spectateurs réalisant eux aussi qu’elle chante soudain juste. Alors, est-ce Marguerite qui a trompé tout le monde et qui en fait pouvait chanter juste depuis le début ? Peu crédible. Est-ce l’effet de la présence de son mari qui l’écoute enfin alors qu’elle chantait pour lui depuis le début de sa triste carrière ? Y-a-t-il une explication physiologique aux termes de laquelle, il y avait quelque chose de coincé dans sa gorge qui l’empêchait de chanter juste et qui sous l’effet de la grande scène se trouve débloqué ? Aucune de ces explications n’est satisfaisante et il me plaît en fait de ne pas connaître la vérité : le film peut ainsi garder sa force et son attrait et son personnage principal passer d’objet de moquerie à objet de mystère. Marguerite témoigne d’une ambition thématique peu fréquente dans le paysage cinématographique français actuel. C’est l’un des films français les plus intrigants de l’année 2015.

Strum

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Munich : la grande peur de Steven Spielberg

Publié le 3 février 2016 par Strum

Munich : Photo Hanns Zischler, Mathieu Kassovitz

Il y a eu deux périodes dans la carrière de Steven Spielberg où presque tout lui semblait possible : une première époque qui court de Duel (1971) à E.T. (1982) où, si l’on excepte le médiocre 1941, il a réalisé une série de films d’aventures et de science-fiction devenus des classiques, déjà rongés de l’intérieur par ses peurs ; une deuxième, de A.I. (2001) à Munich (2005), où transpiraient, au premier plan cette fois, ses angoisses et ses inquiétudes. Sa période actuelle est plus incertaine dans sa direction malgré les réussites récentes de Lincoln et Le Pont des Espions.

Munich (2005) raconte l’histoire d’un agent du Mossad, Avner (Eric Bana), chargé d’éliminer les membres de Septembre Noir, le groupe terroriste palestinien commanditaire de l’attentat des jeux Olympiques de Munich de 1972, au cours duquel onze athlètes israëliens furent tués. C’est le dramaturge Tony Kushner qui en signe le scénario. Ce n’est ni un film politique au sens strict du terme (bien qu’il soit sorti dans un contexte où l’obsession sécuritaire des Etats-Unis soulevait de légitimes questions), ni un film qui entend proposer des solutions pour régler le conflit israëlo-palestinien (quand bien même il constate que tuer ouvre un puits sans fond où chacun se perd corps et âme). C’est un film où Spielberg se place, comme à son habitude, au niveau d’un individu et non d’un Etat (le droit d’Israël à se défendre n’est pas remis en cause mais ce n’est pas le véritable sujet du film), où il s’interroge sur les conséquences qu’emporte pour un homme le fait de tuer. L’inquiétude de Spielberg, qui coule comme une rivière cachée dans la plupart de ses films (et qui contribue à leur caractère parfois dual, jusqu’à la schizophrénie de A.I. Intelligence Artificielle où la mise en scène douce et lumineuse de la fin masque un fond d’une effroyable noirceur comme si Spielberg dialoguait avec son propre cinéma), jaillit dans Munich à ciel ouvert, pareille à une source glacée. Pour raconter cette histoire d’un homme qui devient un assassin, Spielberg et son directeur de la photographie Janusz Kaminski ont forgé des images aux couleurs désaturées, une teinte jaunâtre contaminant graduellement l’ensemble des plans ; et au fur et à mesure de la descente aux enfers d’Avner, la luminosité blanche des scènes en Israël cède peu à peu la place à l’obscurité. C’est toujours au travers de sa mise en scène que Spielberg nous parle. C’est donc par l’image qu’il va raconter l’histoire d’Avner.

Munich décrit un engrenage, l’entrée dans une machine infernale, que personne ne semble pouvoir arrêter une fois son processus enclenché : dès qu’Avner et ses compagnons d’armes commencent à tuer, le cycle de la violence se met à tourner sur lui-même. Ce sont deux images qui annoncent la mise en route de cette machine infernale. Lors du premier meurtre commis par Avner, il y a d’abord cette image d’un mélange de lait et de sang, qui viole l’interdit biblique du mélange alimentaire énoncé par le Deutéronome et l’Exode. Lors du second meurtre, c’est en éteignant une lampe (qui figure la lumière de sa conscience) qu’Avner donne le signal de l’explosion.

C’est encore la mise en scène qui montre ce qu’il advient à Avner ensuite : ses images mentales (souvenirs ou produits de son imagination) se sont figées dans le souvenir de ses meurtres. Il devient un homme immobile, comme enlisé dans un cauchemar. Cette immobilité du souvenir est propre à effrayer tout homme. Carl, le sage du groupe d’agents du Mossad, en avertit d’ailleurs Avner. A partir du meurtre de l’espionne hollandaise, Avner ne peut plus avancer. Il porte le poids des images de tueries qui peuplent ses rêves et le retiennent prisonnier du passé. Dans Munich, quatre ralentis (procédé habituellement inexistant chez Spielberg et signifiant ici) figurent des souvenirs qui se gravent dans la mémoire d’Avner et l’attachent au passé. Le premier ralenti montre une couverture se rabattant sur le couple Avner, durant la dernière nuit d’amour qu’il passe avec sa femme avant de partir en Europe. Celui-là est un souvenir qu’il chérira. Le deuxième ralenti montre Avner, à Athènes, regardant le cadavre du palestinien de l’OLP avec lequel il avait discuté la veille et qu’il vient de tuer. Le troisième ralenti place un masque de souffrance sur le visage noirci d’Avner, comme s’il était déjà damné, courant dans la nuit noire de Chypre, fuyant l’horreur du meurtre d’un adolescent. Le dernier ralenti, c’est celui qui saisit Avner au moment où des images de la tuerie de Munich, imaginées par lui, reviennent le hanter pendant une scène d’amour avec sa femme (d’un point de vue esthétique, c’est le moins réussi des quatre). Ces ralentis disent l’immobilisme d’Avner et le clouent au pilori de sa mémoire. Les souvenirs l’étouffent, l’immobilisent dans un temps cyclique où il est un assassin. Comme dans La Conscience d’Hugo, il n’y a pas de lieu, pas de tombe, pas de for intérieur où Avner puisse échapper aux visions de sa mémoire. Même ce qu’il a de plus sacré, sa famille, ses nuits d’amour, ont été salis. L’exil est la seule issue qu’il lui reste.

C’est également par sa mise en scène que Spielberg répond dans Munich à ceux qui lui ont reproché la scène de la douche de La Liste de Schindler. La prise de position de Spielberg par rapport à la représentation (ou au caractère irreprésentable) d’un fait historique est progressive. Il passe d’un stade où trop est montré (la scène de la douche de Schindler), à un stade où un film entier consiste en une représentation de faits historiques imaginée par un soldat qui n’était pas là (Il Faut Sauver le Soldat Ryan) pour enfin aboutir à la prise de position parfaitement claire de Munich : l’événement historique ne peut être raconté objectivement, il ne peut être pris en charge que par un témoin, un témoin direct ou un témoin contemporain subissant la force d’attraction de l’évènement. Au début de Munich, Spielberg nous montre l’arrivée des terroristes dans le village olympique mais après leur entrée dans la chambre des athlètes israëliens, il coupe. Le reste est montré par des images de télévision, puis ensuite par Avner qui imagine, via des images mentales, le déroulé de l’attentat. Avner n’était pas à Munich, il a suivi l’attaque à la télévision. Tout le début du film insiste sur l’impact des médias et de la télévision sur nos vies, sur nos rêves, sur notre imaginaire : ils ouvrent une vanne difficile à refermer. La tuerie de Munich est imaginée par Avner par bribes, à la lueur de sa propre expérience d’assassin, comme des images de cauchemar récurrent s’introduisant dans sa conscience. Au fur et à mesure qu’il accomplit ses meurtres, il se produit chez lui une étrange transformation : l’image des preneurs d’otages que lui renvoient ses rêves se fait plus net. Il se rapproche d’eux, il voit de mieux en mieux leur visage angoissé et il finit par s’identifier à eux. On a beaucoup critiqué la séquence où les images mentales de Munich s’immiscent dans une scène d’amour entre Avner et sa femme, en y voyant un mélange simpliste entre Eros et Thanatos. Mais cette interprétation est incorrecte et passe à côté de cette scène primordiale, où Spielberg nous montre qu’Avner est arrivé au bout de son destin : la crainte qui étreint Avner est maintenant de ne pas être différent des assassins de Septembre Noir, des tueurs d’otages de Munich. Il finit par être si près d’eux en pensée que lors de son dernier voyage mental à Munich, la lueur de la mitraillette crépitante de l’assassin éclaire son visage pendant l’acte d’amour (voyez cet éclat de lumière sur son visage dans l’obscurité – idée géniale de mise en scène), comme si Avner s’imaginait tenir la mitraillette et tuer les otages israéliens, ses propres frères, comme si au bout de sa route, il craignait de devenir lui aussi un assassin absolument identique à ceux qu’il traquait. Il hurle alors de frayeur parce qu’il veut rester un homme. Il hurle pour éloigner cette grande peur qui l’enveloppe de son ombre, cette grande peur que ressent Spielberg lui-même. C’est une idée particulièrement forte. Spielberg, qui laisse parler ses images à sa place, n’a jamais évoqué la signification de cette image et de ce cri de frayeur et les a cachés au sein d’une scène de sexe dont on s’est moqué mais qui était un paravent cachant l’essentiel. Assassiner un seul homme (qu’il soit juif ou palestinien), c’est tuer tous les hommes (pour user d’une formule inverse de celle du Talmud selon laquelle « sauver un seul homme, c’est sauver le monde entier »).

Cette mémoire qui poursuit Avner secrète peu à peu en lui une substance qui le rendra bientôt inapte à toute forme d’obéissance muette : la substance du questionnement. Munich est un film qui appelle le questionnement, qui voudrait que ce questionnement, celui-là même qui a contraint Spielberg à faire son film et contraint Avner à s’interroger sur lui-même, se transmette au spectateur, le débarrasse de ses certitudes quelles qu’elles soient. C’est ici que réside le cœur de ce film grave. Ce cœur humble nous interroge sur la question de la violence et du mal, et leur capacité à contaminer l’homme. A la fin du film, Avner interroge Ephraïm, qu’il invite à rompre le pain chez lui. Mais il ne reçoit nulle réponse. Immobile, aux aguets, il attend ; il attend qu’un dialogue s’instaure. Non pas qu’il exige des réponses ; mais il veut parler, discuter, il souhaite retrouver ce palestinien qu’il a tué à Athènes, avec lequel il pouvait dire ce qu’il avait sur le cœur (leur discussion impromptue dans un escalier est un dialogue dostoïevskien entre deux âmes en exil). Munich est un film éminemment personnel, où transparait derrière les images, le visage d’un cinéaste anxieux, en attente, lui aussi de réponses. Un film où le récit est envisagé comme la possibilité d’un partage. C’est à nous qu’Avner demandait de venir rompre le pain chez lui.

Strum

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The Host : le monstre picaresque de Bong Joon-ho

Publié le 1 février 2016 par Strum

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The Host (2006) du cinéaste sud-coréen Bong Joon-ho est un film qui mue au gré de sa narration tel un lézard perdant ses diverses peaux. L’exceptionnel Memories of Murder (2003) du même réalisateur, qui racontait l’histoire glaçante d’une série de meurtres non élucidés, produisait une impression du même ordre, mais bien que Bong Joon-ho y fusionnait analyse sociologique et thriller existentiel il restait dans le cadre général du film policier.

Avec The Host, dont le ton est totalement original, on ne sait même plus sur quel pied danser. C’est l’histoire des Park, une famille de déclassés qui fait face à un monstre marin créé par une pollution massive. Au début du film, Bong Joon-ho met en place des situations qui relèvent des conventions narratives du film de monstre, parmi lesquelles on retrouve le savant sans scrupule, l’attaque du monstre, et des personnages sans qualifications particulières devenant les principaux protagonistes du récit. Mais ces conventions sont aussitôt dynamitées par un sens du grotesque et du spectaculaire qui brille de tous ses feux lors de la première attaque du monstre, remarquablement mise en scène. Ce dernier leur ayant enlevé leur fille, la famille Park se lance dans une odyssée tragi-comique pour la retrouver. Bong Joon-ho mélange les genres, et fond dans le creuset de son récit, le film social, la comédie à l’italienne, le film d’action et le film de science-fiction, avec ce monstre fait de bric et de broc. Loin de traduire une hésitation entre différents genres, cette diversité du regard impose la singularité d’un ton. Le ton d’un réalisateur virtuose, sorte de Kafka coréen ayant le sens du picaresque de Cervantès. On pourra trouver ce patronage lourd à porter, mais je ne sais comment mieux décrire l’atmosphère si particulière du film. Avec The Host, Bong a retrouvé la recette du récit picaresque, qui était souvent critique de la société de son temps.

Car The Host est une farce sociale, parfois assez proche par son esprit de satire de la comédie italienne des années 1960 et 1970, une farce qui montre une famille d’exclus et de parias, vivant aux marges de la société, loin des centres du pouvoir. Dans The Host, à l’instar du Château de Kafka, où l’Arpenteur K. vit son éloignement du Château comme une incompréhensible et humiliante pénitence, plus l’éloignement des centres de décision est grand, plus c’est le fantasme qui dicte la description des instances du pouvoir. Les scientifiques américains du film semblent ainsi échappés d’un asile. Il faut savoir rire de l’exagération quand elle est comme ici si évidemment voulue et maitrisée, de même que l’on rit du grotesque des tribulations de K.

Mais Bong ne semble pas vouloir rire longtemps de sa farce. Il prend vite fait et cause pour sa famille, et pleure avec elle ; une famille coupable d’exister, là aussi comme chez Kafka. Si coupable, qu’on lui enlève la promesse de temps meilleurs : une petite fille qui avait l’avenir devant elle. Pourquoi cette famille est-elle persécutée, pourquoi la prive-t-on ainsi de cette raison de vivre ? Bong sonne le tocsin de la révolte : sa famille se révolte contre le monstre, elle se révolte contre la société, elle se révolte contre les inégalités sociales et les possédants. Comme dans Memories of Murder, comme dans Mother, Bong aborde son sujet en sociologue et ausculte la société sud-coréenne. Parfois, en quelques plans, Bong nous fait passer du rire aux larmes, en écartant les atours de la farce pour nous faire mieux voir le drame vécu par les Park. The Host narre une histoire maintes fois racontée d’opprimés et d’offensés, et même s’il y a du manichéisme dans ce film, on l’accepte avec tout le reste.

Tout en étant extrêmement dense narrativement, The Host ne fonctionne pas selon un principe de surenchère, principe qui est la plaie des films d’actions modernes où l’esbrouffe et les effets spéciaux ont pris tant de place. Les péripéties du film se suivent à un rythme plutôt soutenu, mais selon un principe d’exagération interne à chaque scène (ce qui est le propre du genre picaresque). L’exagération ne monte pas en grade de scène en scène. Cela tient à la maitrise formelle de Bong Joon-ho, qui fait notamment une utilisation remarquable des ralentis, à la fin du film essentiellement. Chez lui, les ralentis sont beaux, là où chez d’autres ils sont laids et ressortent du gimmick. Chez lui, les ralentis (qui ne ralentissent que modérément l’action en modulant la vitesse de défilement de l’image) saisissent les personnages dans l’action, les statufient en lanceurs de cocktails molotov, en archers, pareils à des héros grecs luttant contre des dieux cruels et ricanants. Dans ces plans de la fin du film, il témoigne d’un sens de l’espace formidable, qui est peut-être la caractéristique principale de sa mise en scène.

Strum

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Jacques Rivette et le rôle du cinéma

Publié le 31 janvier 2016 par Strum

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A l’occasion du bel hommage que lui rend Libération, je découvre ces deux phrases de Jacques Rivette (1928-2016), disparu le 29 janvier : « Je crois de plus en plus qu’il n’y a pas d’auteur dans les films ; un film, c’est quelque chose qui préexiste » et « Je crois de plus en plus que le rôle du cinéma, c’est d’être complètement démythifiant, démobilisateur, pessimiste. C’est de sortir les gens de leur cocon et de les plonger dans l’horreur« . Rivette fut un des critiques et cinéastes emblématiques de la Nouvelle Vague, et j’admirais son intégrité artistique. Je ne le connais pas assez bien pour être capable de lui rendre hommage ici, mais ces deux phrases (que je me permets de sortir de leur contexte et de leur époque pour les besoins de cette note) m’intéressent : je crois bien que je pense à peu près l’inverse de ce qu’y énonçait Rivette.

Je me suis toujours méfié du mantra structuraliste de la « mort de l’auteur », en particulier quand il était exposé dans les textes parfois mystificateurs de Roland Barthes. Un film a toujours un auteur car il représente toujours une vision du monde, un point de vue personnel porté par un récit, consciemment ou inconsciemment. Qu’un réalisateur veuille exercer un contrôle absolu sur son récit, ou qu’il prétende en laisser les rênes à ses acteurs et à l’humeur du jour, comme l’a souvent fait Rivette, n’y change rien : il sera toujours l’auteur de son film (et tant pis si cette affirmation passe sous silence les contributions souvent considérables du chef opérateur, de l’assistant réalisateur ou du scénariste : ce sera le travail du critique ou de l’historien de les rappeler). Qu’un film « préexiste » est une autre fiction : un film est fabriqué, arrangé, structuré, tout en prétendant créer l’illusion de la réalité : le cinéma est l’art de faire du vrai avec du faux. De même, si l’on se place cette fois du côté du spectateur, on ne peut faire mine d’ignorer complètement l’origine d’un film ou la rumeur qui le précède ; prétendre qu’un film n’a pas d’auteur, faire semblant de ne pas le connaitre, c’est tromper et se tromper soi-même ; nul ne peut faire abstraction du nom du réalisateur (a fortiori quand celui-ci a une réputation) et nul n’échappe à ses préjugés et ses idées préconçues.

L’idée selon laquelle le cinéma devrait jouer un rôle précis (qui contredit d’ailleurs par ce qu’elle implique l’allégation de l’absence d’auteur) ne dérive pas, quant à elle, du structuralisme. Elle trouve son origine dès les premiers écrits sur le cinéma. De Jean Epstein dans les années 1920 à Tarkovski, en passant par Walter Benjamin dans les années 1930 et les « Jeunes Turcs » des Cahiers du Cinéma dans les années 1950, chacun a voulu voir dans le cinéma un signe de son époque. Que le cinéma reflète l’esprit de son époque me parait certain, qu’il faille lui assigner un rôle précis et donc l’instrumentaliser à des fins particulières est en revanche discutable, surtout quand il s’agit de fins politiques (un instrument politique à des fins propagandistes, c’est ainsi que Benjamin percevait le cinéma, de manière trop limitative, dans L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction technique, son article tellement cité de 1936) ou quand cela conduit à tenir pour rien ou mépriser les films ne répondant pas à ce rôle unique (ainsi Rivette exécrait Spielberg et Cameron : ils représentaient selon lui le cinéma dominant faisant rêver mais maquillant la réalité). Le cinéma est par essence multiple et protéiforme et c’est ce qui fait sa richesse et sa beauté : on peut aimer autant des films réalisés par des cinéastes voulant changer ou représenter le monde que des films réalisés par des cinéastes voulant nous faire rêver (pour schématiser), et il n’existe aucune loi disposant que les premiers seraient par leurs seules visées supérieurs ou plus légitimes que les autres. Vouloir pour le cinéma un but unique, c’est l’entraver de chaînes et limiter son champ d’application, c’est se condamner à juger les films selon une aune étroite et extérieure au cinéma. Chacun est capable de regarder le monde autour de lui et de lui trouver bien des noirceurs et des faiblesses (mais aussi bien des beautés) et le cinéma ne peut se substituer à ce regard. Chacun aussi attendra des choses différentes du cinéma car les spectateurs eux aussi sont multiples. Du cinéma, au contraire de Rivette (qui avait pourtant un si beau sourire), je n’attends sûrement pas qu’il me plonge dans « l’horreur » et le « pessimisme » (la vérité, si vérité il y a, n’est pas là) mais plutôt qu’il m’en délivre. Tout en me gardant de lui assigner un rôle unique (si rôles il y a, ils sont nombreux, aussi multiples que le cinéma lui-même), j’attends d’abord qu’il me fasse rêver, qu’il me montre des représentations de l’absolu et du sublime que le monde et la réalité sont souvent bien en peine de nous montrer.

Strum

PS : Cette parenthèse étant faite, il me tarde de découvrir les Rivette que je n’ai pas vus ces prochains mois.

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L’Heure Suprême : la montée au septième ciel de Frank Borzage

Publié le 29 janvier 2016 par Strum

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L’Heure Suprême (1927) de Frank Borzage fait partie de ces films muets où l’on oublie que les personnages sont silencieux (car leurs mots écrits nous vont droit au coeur) et qui transcendent leur histoire par leur beauté. C’est un magnifique mélodrame servi par deux interprètes extraordinaires : Janet Gaynor et Charles Farrell. Ils jouent chacun une âme pure s’élevant, des égoûts pour l’un, de la perdition pour l’autre, vers les étoiles dominant la mansarde de Chico, portés sur les ailes d’un amour immense, qui défie toute logique et toute probabilité. Ni la boucherie des tranchées de la première guerre mondiale, ni la mort, ne parviennent à vaincre cet amour.

Comme beaucoup de classiques de l’époque, l’ascendance première du film est théâtrale et littéraire. L’Heure Suprême est tiré d’une pièce de théâtre de Broadway et l’influence des Misérables sur le début du récit est patente. Comme chez Hugo, un objet (les médaillons) donné par un serviteur de dieu (ici un prêtre, chez Hugo Monseigneur Myriel) marque le destin de Chico. Il se met alors à croire non pas en dieu dans l’immédiat, mais en l’amour. Comme chez Hugo, les médaillons servent d’intercesseurs. C’est également à la littérature qu’est emprunté l’usage des leitmotivs qui parsèment la conversation de Chico (« I am a remarkable fellow », « always looking up ») et qui reflètent par leur aspiration vers le haut le sujet du film (un amour fou qui élève un couple). Le mouvement de cet amour est ascensionnel et la mise en scène de Borzage va en rendre compte en lui prêtant la force de conviction du cinéma. Le célèbre travelling vertical qui suit Chico et Diane quand ils montent l’escalier jusqu’à l’appartement de Chico situé au septième étage est le pendant figuratif de ce thème et de ces leitmotivs. Cette séquence est d’une pureté et d’une poésie qui submergent le spectateur, qui a l’impression de monter au septième ciel (Seventh Heaven, le titre original du film) avec les personnages. En studio, le décor ne faisait que trois étages et la caméra posée sur une plateforme était elevée par un système de poulis ; la scène contient d’ailleurs une subtile coupe (quand Chico allume une allumette) pour dispenser l’illusion de la continuité du plan séquence. Le résultat est sans pareil : la caméra semble voler et L’Heure Suprème fait partie de ces films muets qui rappellent que toute la grammaire du cinéma avait déjà été inventée dans les années 1920 et n’a guère changé aujourd’hui. Cette pérennité formelle est une des caractéristiques majeures du cinéma. On comprend pourquoi les surréalistes ont tant aimé le film quand ils l’ont découvert : cette séquence prodigieuse qui finit sur Chico et Diane regardant les étoiles piquées dans le ciel au-dessus de Montmartre semble crever le plafond de toile au-dessus de nos têtes.

Décrit ainsi, le film paraitra peut-être un peu mièvre à certains qui ne l’ont pas encore vu. Mais tout passe grâce à cette mise en scène infaillible dans sa sélection de plans, dédiés tout entier aux corps vibrants (surtout celui de Chico) et aux visages inspirés (surtout celui de Diane) des interprètes qui font croire au caractère absolu et sacré de leur amour. Qu’il soit dans la terreur ou dans la joie, le visage de Janet Gaynor est d’une expressivité peu commune. Il change littéralement de dimension selon qu’un sourire l’éclaire ou que des larmes l’inondent. On est captivé par les élans de son personnage que l’on suit avec inquiétude pendant les coups du sort qu’elle reçoit et qui sont propres au mélodrame. On s’inquiète de sa fragilité, on subodore la tristesse derrière ses grands yeux, on guette son sourire dans les moments heureux du film, rien que pour voir quelle nouvelle forme charmante prendra son visage. Tandis qu’elle tournait L’Heure Suprême avec Borzage le soir, elle tournait le matin L’Aurore de Murnau (cet autre chef-d’oeuvre du muet, un film où les images dominent le texte de leur force symbolique et expressive). Ce double tour de force est une des plus grandes performances d’actrice de l’histoire du cinéma. Charles Farrell est quant à lui formidable de dynamisme en géant au coeur tendre, en bénêt aux cheveux frisés, qui dévale la rue comme un fou dans le sens contraire de la foule à la fin du film pour retrouver sa bien-aimée, tel un ressuscité revenu de l’enfer.

L’Heure Suprême donne aussi à voir de très impressionnantes scènes de batailles tournées par nul autre que John Ford venu prêter main forte à Borzage (celui-ci, pacifiste forcené, aurait refusé de les tourner). La série de plans où défilent à toute vitesse les taxis de la Marne (un modèle authentique fut ramené de France par Borzage), dans un fracas d’images, montage rapide à l’appui, est étonnante, bien qu’un peu confuse par moment. Cette confusion, ce fracas d’images violentes, doublées de fanfares militaires, sont des repoussoirs, esthétiques comme moraux, que le film oppose, souvent par l’entremise du montage, aux images radieuses du couple Gaynor-Farrell, ensemble ou communiant à distance à 11 heures du matin, la fameuse « heure suprême » visée par le très libre titre français. Rien n’existe que leur amour, et que leur foi dans cet amour, pour lequel ils n’ont nul besoin de témoins, si ce n’est la propre foi des spectateurs dans le cinéma et ses belles histoires. La fin providentielle, nimbée dans un rai de lumière venu du ciel, que l’on regarde derrière un voile de larmes de joie, est un des sommets émotionnels du cinéma. Sublime.

Strum

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