Ettore Scola et la comédie à l’italienne

Publié le 27 janvier 2016 par Strum

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Ettore Scola est mort le 19 janvier 2016 après une vie bien remplie. Des quatre maîtres de la comédie à l’italienne (les trois autres étaient Dino Risi, Mario Monicelli et Luigi Comencini – certains voyant dans Pietro Germi un autre réalisateur important du genre), il fut non seulement le plus jeune (il avait 15 ans de moins que les autres), mais aussi celui dont l’oeuvre appartenait in fine le moins au genre de la comédie à l’italienne. Son chef-d’oeuvre, le magnifique Une Journée Particulière (Mastroianni et Sophia Loren y sont prodigieux) est un drame historique, et son film le plus marquant, Nous nous sommes tant aimés, qui reflétait à travers une chronique de la vie d’un groupe d’amis les désillusions de Scola sur l’évolution de la société italienne, n’appartient qu’indirectement au genre. Quant à sa comédie italienne la plus célèbre, Affreux, Sales et Méchants, elle ne se hisse pas au niveau des pépites du genre. Enfin, tous ses derniers films ont partie liée avec l’Histoire (d’Italie ou de France) qu’ils interrogent avec mélancolie. Scola sonnait la fin de la partie.

Scola fut d’abord caricaturiste de presse (il évoqua ses débuts en 2013 dans Qu’il est étrange de s’appeler Federico, le très beau documentaire qu’il consacra à son ami Fellini). Cela seul augurait de la suite et rappelle que ce que l’on a appelé « comédie à l’italienne » consistait à caricaturer la réalité sous la forme d’une satire ayant pour ambition de dénoncer les compromis et les injustices de la vie réelle. Il s’agissait de plonger des personnages de comédie dans des drames. Ce faisant, la comédie à l’italienne prolongeait le néo-réalisme d’après-guerre en lui adjoignant un esprit caustique venu de plus loin, de la comedia dell’arte italienne et de son goût de la farce et des personnages typés (toutes proportions gardées, cette évolution n’était pas sans rappeler celle que l’on aperçoit dans certaines nouvelles de Maupassant particulièrement caustiques qui prolongeaient dans la satire le réalisme de Flaubert – une nouvelle comme En famille, avec cette mère que l’on croit morte, ce qui déclenche toute une série d’actions tragico-comiques autour de son héritage, et qui ressuscite ensuite à l’effroi de tous, ressemble ainsi à un premier traitement de comédie à l’italienne).

Les quatre mousquetaires de la comédie à l’italienne étaient engagés à gauche, selon l’expression consacrée, et Monicelli et Scola étaient des communistes déclarés membres du parti communiste. Leurs films rendaient compte de leurs désillusions et peut-être d’une certaine rancoeur quant à l’évolution de la société italienne dans les années 1960 et 1970, dans le sillage des intellectuels de l’époque dénonçant la société de consommation. A défaut de grand soir, on pouvait bien rire du spectacle donné par la société, en se gaussant des opportunistes de tous poils, du machisme du mâle italien, des donneurs de leçons et des contempteurs de la pauvreté, sans oublier de s’inquiéter de possibles dérives fascistes, tout le monde (un principe sain) en prenant pour son grade. Le monde devenait une grande scène de théâtre. C’était au spectateur de tirer la leçon du spectacle qui lui était ainsi donné, sans mode d’emploi ni morale explicite (à rebours du Goldoni moraliste des Rustres), et de conclure que ces caricatures d’italien n’étaient pas étrangères à certains travers qu’il pouvait observer autour de lui ; mais aussi sans doute aux siens. Les personnages typés et récurrents étaient fort logiquement incarnés par les mêmes acteurs, Alberto Sordi, Vittorio Gassmann, Ugo Tognazzi et Nino Manfredi faisant assaut de talent pour donner au genre d’inoubliables visages. La comédie à l’italienne finit par s’approcher dans les années 1970 d’un humour noir particulièrement corrosif et excessif où il n’y avait plus grand monde à sauver (Le Grand Embouteillage et L’Argent de la vieille de Comencini, Affreux, Sales et Méchants de Scola, Les Nouveaux Monstres de Risi, Monicelli et Scola). On pourrait écrire que l’excès était consubstantiel au genre, mais je crois au contraire qu’il mourut de ses propres excès. Et c’est plutôt en accueillant la sensibilité particulière de chacun des cinéastes qui firent sa réputation, sensibilité qui transcendait le genre et lui conférait diverses facettes, que la comédie à l’italienne a atteint ses sommets (la mélancolie et la lucidité de Risi dont témoignent les superbes Une Vie Difficile et Le Fanfaron mais aussi Au nom du peuple italien ; l’empathie inquiète de Comencini pour ses personnages, qui transperce dans La Grande Pagaille et ses films sur l’enfance qui l’éloignèrent du genre ; l’attrait de Monicelli pour les communautés qui s’affirme dans ces odes à l’amitié que sont La Grande Guerre et Mes Chers Amis ; le goût de comprendre comment on en était arrivé là que révèlent les chroniques historiques d’Ettore Scola).

Strum

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Tree of Life de Terrence Malick : à mon frère disparu

Publié le 25 janvier 2016 par Strum

 

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Tree of Life (2011) de Terrence Malick est un film-poème impressionniste, fragmentaire et fragmenté. C’est une prière adressée par Malick à son frère disparu, comme si Malick, en racontant son enfance dans une famille du mid-west américain, voulait fixer le souvenir de son frère dans l’éternité du cinéma. C’est un film où Malick applique au cinéma la technique du flux de conscience subjectif, par laquelle Virginia Woolf et Joyce (notamment) tentèrent dans le domaine de la littérature de défaire le récit littéraire traditionnel, en supprimant les transitions et en laissant des impressions et des souvenirs épars, appartenant à différentes consciences, prendre le pas sur le narrateur unique. On comprend donc pourquoi Tree of Life, difficile à raconter et à interpréter, enchevètre différents points de vue. C’est le premier d’une série de films dans lesquels Malick évoque sa vie, avec la part d’inventions que ce genre d’entreprise autobiographique implique, surtout quand elle est transfigurée par l’art (dans un tout autre genre, le cinéma semi-autobiographique de Nanni Moretti, plus attachant certes, témoigne de cette part d’inventions nécessaire). L’entreprise s’est poursuivie avec A La Merveille (encore plus inégal) et le récent Knight of Cups (que je n’ai pas vu mais qui a mauvaise réputation), et repose la question de la capacité du cinéma à épouser sans heurts des formes narratives différentes, alors même qu’il est l’art du récit clair et structurée par excellence (car même les films de Bunuel et de Lynch ont une structure et un sens). Enfin, Tree of Life est un film où Malick exprime sa foi en Dieu de manière très nette ; mais cela ne devrait gêner ni les athées ni les agnostiques dans la mesure où le cinéma est un art de la foi dans les images, qui nous demande de croire à ce que nous voyons le temps du film.

Au début de Tree of Life, vient le point de vue de la mère (Jessica Chastain), puis celui du père (Brad Pitt), puis celui de l’enfant. Des voix-offs diverses se succèdent, qui nous jettent dans la confusion, comme au début d’un roman de Virginia Woolf. Le film ne commence véritablement que lorsqu’on comprend qu’il est question de la mort d’un enfant, le frère du jeune narrateur malickien, qui se dénomme Jack. A la mort de ce frère, la mère élève devant le ciel la plainte jobienne : « Où étais-tu » ? Alors commence, en guise de réponse, une succession de plans inouïs de création de l’univers. Ainsi répondait Dieu à la plainte de Job dans Le Livre de Job : « Et toi où étais-tu quand je créais le monde ?». La voix de la mère continue de se faire entendre au travers du Lacrimosa de Preisner qui accompagne ces images. A chaque nouvelle image répond la musique des sanglots de la mère, à chaque nouvelle mesure du lacrimosa, répond une nouvelle création de ce Dieu cinématographique, qui du fond de son silence répond au son par l’image. Le divin et la mère dialoguent ainsi jusqu’à une apothéose sonore et visuelle qui fait frémir. Ce fut pour moi, qui suis agnostique, davantage un frémissement esthétique qu’un frémissement spirituel. Malick, malgré plusieurs plans faisant penser au cinéaste russe Andreï Tarkovski (le voyage dans le temps figuré par des lumières filantes, le chignon de la mère, la lévitation, qui sont des images tirées du Miroir), semble voir son Dieu au dessus de lui, dans l’infiniment grand des nuages stellaires et des poussières d’étoiles. Tarkovski, au contraire, voyait le sien dans l’infiniment petit du limon d’une forêt, des algues mouvantes d’une rivière ou des tableaux d’Andreï Roublev, et je crois parfois, penché sur son épaule, voir fugitivement avec lui son Dieu si humain. Les films de Tarkovski pourraient faire de moi un croyant, pas ceux de Malick.

Le meilleur du film réside dans sa partie centrale, qui convoque les impressions de Jack enfant, en les juxtaposant non selon les nécessités d’une narration logique, mais au gré des caprices de la mémoire, à la fois libre et arbitraire. Ode aux (en)jeux de l’enfance, juste restitution de la psychologie enfantine, portrait douloureux mais véridique de ces pères qui voulant le meilleur pour leurs fils les terrorise et les condamne par leur exigence de tous les instants à visser à jamais leur regard en direction d’un sommet inaccessible (de nombreux plans en contre-plongée ou travellings verticaux soulignent cette direction), cette partie du film, intime et émouvante, est souvent très belle. Quand résonne la Moldau de Smetana, on est emporté par le lyrisme de ces images en mouvement. Ce père tellement exigeant est lui aussi interrogé comme un succédané du Dieu biblique. Pater familias, il est le dieu du foyer, vers lequel convergent les regards et les interrogations. Lui aussi est terrible et incompréhensible. « Tu me dis de ne pas mettre mes coudes sur la table, tu le fais… tu insultes les gens… pourquoi, pourquoi ne fais-tu pas ce que tu m’imposes ?… menteur… menteur ! » Cette fois, ce n’est plus la mère qui pose la question au Dieu du ciel, c’est l’enfant qui pose la question au dieu terrestre. Freud analysait ainsi la croyance en Dieu comme un « sentiment océanique » trouvant son origine dans l’amour ambivalent que certains enfants peuvent éprouver pour leur père. Plus tard, la question se cristallise pour l’enfant dans le constat de Saint Paul cité par le film « Je ne fais pas ce que j’aime et je fais ce que je hais ». Car ce père, il le hait, mais il l’imite aussi : victime du père, il devient bourreau de son frère, dans des scènes terribles où il l’électrocute ou lui tire sur le doigt avec une carabine à plomb. Les bons cinéastes sont souvent de fins psychologues.

Dans les scènes familiales du milieu du film, la caméra mouvante du début se stabilise, s’immobilise un peu. Elle subit telle un satellite le pouvoir d’attraction de ce père-dieu, alors que la caméra du début ou de la fin du film, irrépressible et détachée de tout axe autour duquel pivoter, ne cesse de bouger. Ce ne sont alors que les images de création qui sont en plan fixe. Pour le reste, la caméra procède par séries de touches impressionnistes, comme si elle était pinceau ; elle dessine parfois des bribes de spirales ou de volutes, motifs d’élévation que Malick filme plusieurs fois dans le film (le plafond de l’église, le canyon). Malheureusement, dès que le film s’attarde sur Jack adulte (Sean Penn), il perd son assise, il perd de sa force et la caméra devient pareille à un oiseau affolé ; les buildings peuvent bien dresser leur carcasse vers le ciel et Jack monter et descendre dans des ascenseurs de verre, on reste à quai, désireux de revenir vers les images intimes et éloquentes de la vie de Jack enfant. Tous les acteurs incarnant les membres de la famille de Jack, cette famille du Mid-West américain où le religieux fait partie de la vie de tous les jours, sont formidables. Jessica Chastain est une mère d’une merveilleuse douceur. Jamais Brad Pitt, qui joue le père, n’a été si juste. Les enfants paraissent pris sur le vif.

Un semblant de réconciliation entre Jack et son père amorce la dernière partie, qui livre la finalité du film : il s’agit de ressusciter le frère ou de rêver sa résurrection. Dans cet épilogue, un peu long, Jack suit l’être qu’il était enfant et arrive sur une plage où il voit, et peut même toucher, son père, sa mère, son frère et ses voisins, tous à nouveau jeunes et vivants. Selon une perspective proustienne, Jack en revivant des impressions vécues enfant, en suivant de nouveau le chemin tracé par cet enfant qu’il était, a fait revivre le temps perdu de son enfance, et c’est lui le créateur, le père de ces silhouettes qui se croisent sur la plage, et non pas Dieu. Cette interprétation est possible, mais il ne me semble pas que tel ait été l’intention de Malick ; il a besoin d’un intercesseur divin pour réaliser son programme : revoir son frère, fut-ce au travers d’un plan de cinéma. Selon la perspective judéo-chrétienne de Malick, les images de la plage pourraient donc être comprises comme des images anticipées de la fin des temps où tous ressusciteront, tous verront l’arbre de vie de l’Apocalypse. Le frère de Jack (peut-être mort noyé, comme si la noyade de l’enfant que filme à un moment Malick était une préfiguration) pourrait alors sortir de sa tombe (beau plan qui le voit sortir de cette tombe comme s’il s’agissait d’une chambre d’enfant noyée dans l’océan). Tout serait révélé, dévoilé (la lumière sur la plage), démasqué (le masque qui, métaphore un peu lourde, coule dans l’eau). Une plage a déjà signifié l’après-monde ou l’après-film dans d’autres films (L’Enfance d’Ivan, Une Question de vie ou de mort, L’Ange Ivre, Les 400 Coups, etc.) et c’est un lieu privilégié pour le faire : figurativement, c’est un horizon sans limite mélangeant l’eau, l’air et la terre. Un des plans finaux du film montre d’ailleurs la Terre, obscurcie et terreuse, descendre comme un corps mourant dans l’espace. Malick voulait « revoir » son frère et la seule façon de réaliser ce souhait était de l’exiger du cinéma. Mais peut-être que cet exercice d’interprétation est surperflu, peut-être qu’il n’est pas nécessaire d’assigner un sens si précis à Tree of Life comme je le fais ici ; on peut choisir de se laisser porter par les images-souvenir du film au son de la Moldau de Smetana.

Strum

 

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Antoine et Antoinette : sous le regard bienveillant de Jacques Becker

Publié le 24 janvier 2016 par Strum

Antoinet et Antoinette

Dans son article vengeur de janvier 1954 sur « Une certaine tendance du cinéma français », où il exécute les scénaristes Jean Aurenche et Pierre Bost, coupables selon lui d’avoir importé dans le cinéma de la Tradition française un « réalisme psychologique » déprimant où la « vilénie des scénarios » le disputerait à « une dose habituelle de noirceur » et où les personnages seraient des « victimes », François Truffaut épargne en son courroux (parfois excessif) plusieurs cinéaste de l’époque : Jean Renoir, Max Ophuls, Bresson, Cocteau, Abel Gance, Tati et Jacques Becker. A l’exception possible de Bresson et de Cocteau, ce sont des cinéastes qui observent leurs personnages avec beaucoup de bienveillance. C’est le cas, en particulier, de Jacques Becker, dont les films portent toujours un regard compréhensif, quels que soient les milieux qu’il filme.

Il en va ainsi d’Antoine et Antoinette (1947), merveilleuse chronique d’après-guerre où Jacques Becker fait vivre sur l’écran un Paris effervescent et travailleur, plein d’une joie de vivre éclatante après les souffrances et les humiliations de l’occupation. Il y a dans ce film une bienveillance et une précision du regard rares, chaque personnage traversant le cadre semblant avoir droit à un mot du metteur en scène, quels que soient sa place dans la société. Douze ans avant la Nouvelle Vague, Jacques Becker installe sa caméra dans une usine, dans la rue, sur les Champs-Elysées, aux abords des grands magasins, sur les trottoirs des primeurs où s’affairent les gens, et filme la vie de ses personnages, saisis dans leurs occupations quotidiennes. Choisissant des durées de plan très brèves, jouant sur les entrées et les sorties de plan, il dynamise son récit par le montage et rend compte du bouillonnement vital de l’époque. Dans sa manière de filmer les rues et la foule, on perçoit l’influence du néo-réalisme italien, à cette réserve près (et elle est d’importance) que le néo-réalisme, né pendant la deuxième guerre mondiale, entendait dénoncer la misère du peuple italien et était marqué d’un pessimisme profond. Dans Antoine et Antoinette, au contraire, et même si Becker montre ses employés souvent en butte aux réprimandes de leur patron, on est à l’aube des Trentes Glorieuses et l’époque est à la reconstruction et à l’optimisme.

Antoine (Roger Pigaut) et Antoinette (adorable Claire Maffei) raconte l’histoire d’un jeune couple marié, qui vit dans une mansarde aménagée, sous un toit de Paris. Lui est ouvrier (en un seul plan, celui de sa main proche d’une machine de découpe, Becker nous montre la dangerosité de son travail), elle est employée photomaton d’un grand magasin (sujette aux remarques de son chef de service). Ils sont heureux mais des difficultés d’argent brident leurs rêves, qui sont d’ordre matériel comme le sont ceux de tout ménage récemment installé. Becker filme avec beaucoup de justesse les petites chamailleries domestiques et les difficultés du quotidien, sans jamais tomber dans le misérabilisme. Il insiste sur l’ingéniosité pratique de son couple, sur leurs gestes d’amour et de tendresse, et sur leur foi en l’avenir. Un épicier obstiné (génial Noël Roquevert, un des grands seconds rôle du cinéma français) poursuit Antoinette de ses assiduités, qui se font chaque jour plus pressantes. Il finit par lui proposer une place dans son commerce, qui lui assurerait une sécurité matérielle. Elle lui résiste, confiante dans son amour pour Antoine. A cette situation de « réalisme psychologique » qui aurait pu mal finir dans les mains d’un autre, Becker substitue une logique de suspense optimiste, tournant autour d’un billet de loto détenu par Antoine et Antoinette, qui est perdu à l’instant crucial, puis retrouvé, puis perdu de nouveau et enfin recouvré, au gré des trouvailles du scénario. On suit les rebondissements du film avec un sourire constant sur les lèvres, qu’efface le temps de quelques plans la perte momentané du billet. Becker tient la gageure de son rythme vif jusqu’au bout, bien aidé par une galerie de seconds rôles cernés en quelques secondes (on voit même De Funès lors de deux apparitions), utilisant tous les artifices techniques de l’époque (images mentales floutées, court travelling vers un visage, inserts de gros plans nous rapprochant des personnages) qui rendent sans doute sa mise en scène plus composite, moins belle et harmonieuse, que celle de Renoir ou d’Ophuls mais non moins efficace.

Quatre ans plus tard, Becker réalisa un autre portrait de couple, en chambre et sur un ton cette fois franchement enjoué : Edouard et Caroline (1951), délicieuse comédie sous influence américaine, où le regard de Becker est toujours aussi bienveillant. Ce regard doux et équanime sur ses personnages, il le conserve même dans ses films plus pessimistes (les superbes Goupi Mains Rouges, Casques d’Or, Le Trou, etc.), pensant peut-être comme Renoir (dont il ne fut pas assistant réalisateur pour rien) que « tout le monde a ses raisons ».

Strum

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Take Shelter de Jeff Nichols : la folie à l’âge du cinéma

Publié le 22 janvier 2016 par Strum

Jeff Nichols est certainement l’un des nouveaux cinéastes américains les plus intéressants de ces dernières années. Retour sur son Take Shelter de 2011, avant de découvrir son prochain film, Midnight Special, qui sortira en mars 2016.

La première image de Take Shelter (2011) de Jeff Nichols est un plan de branchages malmenés par un vent violent. Suit un plan de coupe sur le visage angoissé de Curtis LaForge (Michael Shannon), les yeux levés au ciel : c’est lui qui voit. Un troisième plan figure les éléments du ciel en furie, toujours dans l’axe du regard de Curtis. Un dernier plan, emprisonnant cette fois l’arrière du crâne de Curtis et le ciel dans une même image, montre des nuages en forme de mâchoires qui semblent s’avancer progressivement vers Curtis, comme un Leviathan fondant sur lui pour le dévorer. En quatre plans, Jeff Nichols nous montre d’emblée que Curtis a des visions et que le foyer des images de fin du monde que nous voyons se trouve dans ses yeux et non dans la nature elle-même.

Take Shelter pourrait se terminer là, et n’être qu’un court-métrage, racontant l’histoire d’un paranoïaque. Mais Jeff Nichols, dont ce n’est que le deuxième film, a trois ambitions supplémentaires : étudier un cas de paranoïa dans l’un des Etats agricoles du Midwest américain (l’Ohio), raconter les relations d’amour et de confiance existant entre Curtis et sa femme Sam (Jessica Chastain), et in fine, montrer une véritable image de fin du monde. C’est un film de temps de crise.

Ce programme est développé par Jeff Nichols avec beaucoup de maitrise et de clarté dans la mise en scène, et le film est très impressionnant visuellement, alors même qu’il affiche un budget de production très faible (cinq millions de dollars) à l’échelle de l’industrie cinématographique américaine, même dans le cadre d’un film indépendant. Aux Etats-Unis, Take Shelter est sorti en 2011 dans à peine cent salles, là où les blockbusters américains sortent maintenant dans 4000 salles (soit un rapport déraisonnable d’une salle pour quarante). Il y a décidément quelque chose de « pourri » au royaume de la distribution de films.

Curtis devient-il fou ? Oui, nous dit la mise en scène de Take Shelter. Outre le montage du film, révélant que les visions de Curtis proviennent de son esprit, la composition des plans, tournés en cinemascope, insiste sur le caractère horizontal de la terre et du ciel du Midwest américain. Les paysages du film montrent une nature agricole et domestiquée par l’homme (l’Ohio est un Etat américain aux grandes ressources naturelles intensivement exploitées). Mais cette domestication même a rendu la nature morne et oppressante par la constante similitude des paysages. Vastes étendues de terre, ciel barrant horizontalement l’horizon, à l’instar d’une migraine pesant sur un front humain, solitudes des foyers regardant la plaine, la mise en scène de Nichols dit tout cela dans un langage cinématographique très sûr, essentiellement fait de plans fixes. Les plans sont souvent composés en laissant dans une partie de l’image un vide, une béance, entre les toits, les machines, les arbres, où l’angoisse de la solitude peut s’engouffrer. La maladie de Curtis est une maladie de l’angoisse. Il y a beaucoup de douleur cachée derrière le comportement de Curtis. Il veut se cacher, se mettre à l’abri (littéralement: « take shelter »). Peu à peu, cette maladie de l’angoisse entre dans le champ familial et social. Curtis n’est plus seul avec ses démons intérieurs, il y fait rentrer ses amis, son patron, son banquier. Et là aussi, leur regard est celui, effrayé, de ceux qui voient devant eux un fou, un anormal. En cela, ils participent eux aussi de la mise en scène de Nichols – toute mise en scène est affaire de point de vue.

Le philosophe français Michel Foucault a consacré toute son œuvre à décrire les normes mises en place par les sociétés afin de séparer les gens dits anormaux des gens normaux. Cette séparation s’est notamment mise en place au travers de tests, de règles, de mesures disciplinaires, fondés sur un savoir qui avait pour objet d’identifier l’anormal ou le fou. Selon Foucault (qui quand on le lit donne parfois l’impression d’être lui-même un peu paranoïaque), c’est au début du XIXe siècle que s’est progressivement mis en place ce savoir catégorisant les gens en normaux et anormaux. Nous vivons encore selon ces normes. Take Shelter, appliquant les observations de Foucault, rend compte de cela en montrant comment Curtis est catalogué comme fou, y compris par lui-même, à l’aune de normes et de tests qui sont le savoir de la société moderne. Curtis le dit lui-même : s’il a 12/20 au test qu’il a effectué, il est considéré comme « schizophrène paranoïaque ». Il obtient 5/20, ce qui selon le test passé, lui assigne l’étiquette de victime d’un « épisode psychotique passager ». De même, lorsque son patron le licencie, il lui dit : « te rends-tu compte du nombre de règles que tu as violées ? » Les règles, les normes, sont les seules aunes à laquelle Curtis est jugé, des aunes purement rationnelles, tout comme les indices semés par le scénario reliant la schizophrénie de Curtis à celle survenue chez sa mère au même âge. La crise économique, à laquelle le film fait plusieurs fois référence (le prêt bancaire à taux variable, l’hypothèque, le licenciement, la mutuelle salvatrice puis perdue ; même dans un Etat riche comme l’Ohio, la crise est là) achève de sceller le sort de Curtis: il n’y a pas de pitié pour l’anormal en ce monde, a fortiori s’il a des visions qui échappent à l’analyse rationnelle.

Si nous en restions à Foucault, Take Shelter serait borné dans son analyse et son esthétique. Or, dans Take Shelter, il y a aussi Jessica Chastain, qui par le pouvoir de suggestion de sa beauté vaut plusieurs Michel Foucault. Sam telle qu’incarnée par Jessica Chastain est la raison pour laquelle le film, en sortant de l’éprouvant carcan mi-film d’horreur, mi-étude sur la folie de sa première partie, accède à une autre dimension, où est montré comment la femme de Curtis décide envers et contre tous (ses cauchemars, ses gestes qui la repoussent, la folie économique constituée par l’abri anti-cyclone qu’il construit, la communauté qui le rejette) de le sauver. Lui croit tout faire pour rester avec sa famille, parce qu’il ne veut pas reproduire le geste de fuite de sa mère l’abandonnant dans une voiture. En réalité, il fait sans le vouloir tout ce qu’il peut pour chasser sa femme et sa fille, et c’est sa femme qui finit par décider par amour de rester avec lui, de lui faire confiance (« I’ve made a decision » dit-elle). Le geste d’amour ultime de sa femme a lieu dans l’abri souterrain construit par Curtis, où la famille LaForge descend lors d’une tempête, comme Caïn dans sa tombe : une fois la tempête terminée, Sam confie à Curtis la clef ouvrant la porte du souterrain alors même qu’il croit encore à l’apocalypse dehors. C’est le sommet émotionnel du film, et de loin sa plus belle scène, soulignée par l’ampleur soudaine de la musique, un sommet qui se situe sous terre et dans l’obscurité. La métaphore littérale d’un Curtis renaissant dans le giron terrestre parait facile mais elle est tentante. S’inclinant devant l’amour et la douceur de sa femme, Curtis décide de sortir du souterrain, voit le ciel et la lumière (superbe plan où le ciel n’a plus la forme d’une mâchoire mais d’un grand bleu lumineux l’accueillant), et accepte de se soigner.

Or, il y a dans Take Shelter une deuxième fin. Réunie sur une plage, la famille LaForge (Curtis, sa femme et leur fille) voit soudain un cyclone aux dimensions bibliques fondre sur elle. L’axe des plans, le jeu des regards, signifient ici que la tempête arrive objectivement (en tout cas pour la famille entière) et n’existe plus dans le seul esprit de Curtis. Comme si finalement Curtis n’avait pas été fou, comme si les normes inventées par la société pour séparer le normal de l’anormal et dénoncées par Foucault étaient décidément incapables de reconnaitre la valeur des prophéties, de celles qui attachaient il y a très longtemps à des mystiques ou à des fols-en-dieu des réputations de prophètes. Les outils disciplinaires et techniques mis au point par le rationalisme moderne ne sont pas en mesure d’appréhender ces prophéties et ces visions qui sont d’un autre temps. Il y a là deux conceptions, deux âges, du mondes que Jeff Nichols met face à face en montrant ce qu’il adviendrait si certains prophètes bibliques réapparaissaient et lançaient leurs prophéties aujourd’hui : ils seraient placés dans un asile. Il met la Bible Belt des Etats-Unis en face de ses contradictions. Interrogeons le grand cinéaste russe Andreï Tarkovski, pour nous éclairer davantage sur cette dernière image et cette deuxième fin de Take Shelter.

Plusieurs films de Tarkovski mettent en scène des individus considérés comme fous selon les normes et mesures du monde moderne analysées par Foucault (Stalker, Nostalghia, Le Sacrifice, etc.). Dans Nostalghia et Le Sacrifice, ces «fous-là » prédisent une catastrophe à venir. La fille de Curtis, sourde-muette, qui semble particulièrement sensible au monde et au ciel (voir ces plans où elle est collée à la fenêtre) a peut-être un lien secret avec la fille du Stalker de Tarkovski. Mais le parallèle s’arrête là. C’est que, au contraire de Nichols, Tarkovski filme ses personnages de telle manière, que le spectateur en vient à croire que les fous ce sont les autres, et que ses héros illuminés pourraient bien en réalité détenir une part de vérité. A la fin du Sacrifice, un homme brûle sa maison, abandonne la chose qu’il aime le plus au monde (son fils), et part dans un asile, autant de gestes que la raison et la norme considèrent comme folie. Mais la mise en scène de Tarkovski convoque par la magie de ses images, de sa lumière, du rythme interne (lent et hypnotique) des plans, un monde d’une beauté absolue, réenchanté par l’amour que Tarkovski lui porte, si bien que l’on en vient à comprendre le « sacrifice » de son héros à la lumière des croyances imposées par Tarkovski lui-même, qu’il substitue par le génie de sa mise en scène aux normes rationnelles du monde moderne. Tarkovski réussit à re-créer l’impression d’un mystère du monde. Il se moque bien des récriminations impuissantes et parfois paranoïaques de Foucault, de même qu’il regarderait probablement avec consternation les images de destruction qui pullulent dans le cinéma contemporain. Nichols ne prend pas ce chemin-là ; il ne substitue pas ses propres normes esthétiques et morales à celles du monde moderne, au monde de la crise économique dans lequel est plongé l’Ohio. Il les prend comme cadre de sa mise en scène. Il accepte le monde moderne en tant que tel. En cela, il n’est pas le mystique qu’était par de nombreux côtés Tarkovski. Et c’est cette acceptation du réel qui fait que sont si fortes la première partie et la première fin de Take Shelter racontant l’histoire d’un schizophrène paranoïaque acceptant de lutter contre sa maladie de l’angoisse par amour de sa famille. Mais la fin du film qui relève a contrario, et de manière un peu contradictoire par rapport à ce qui précède, d’une vision prophétique ou mystique des choses laisse, comme un vin un peu court, un goût d’inachevé dans la bouche. On a beau essayer de la justifier, elle s’inscrit moins bien dans ce cadre du réel choisi par la mise en scène du film.

Cette fin du film témoigne, avec d’autres films, d’une fascination assez morbide dans le cinéma contemporain pour les images de fin du monde, qui sont peut-être le reflet, dans le miroir du cinéma, des temps de grands changements que nous vivons. Take Shelter se trouverait ainsi rattaché à ces films représentant l’apocalypse ou la fin du monde, que ce soit des blockbusters hollywoodiens où des dizaines de millions de dollars sont mobilisés pour créer des images de destruction, ou des films aux budget plus modestes, comme Melancholia de Lars Von Trier (où une fin du monde très explicite est représentée de manière complaisante et doloriste). On peut trouver désagréable ou problématique cette tendance récente du cinéma aux relents millénaristes. Cette réserve étant faite, Take Shelter demeure un film très impressionnant, ayant révélé un auteur à suivre. Le film suivant de Jeff Nichols, Mud en 2012, qui est beaucoup plus optimiste que Take Shelter, a confirmé tout le bien que l’on pouvait penser de lui.

Strum

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La Carol libre de Todd Haynes

Publié le 20 janvier 2016 par Strum

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En 2002, dans Loin du Paradis, Todd Haynes rendait un hommage appuyé à la mise en scène des films de Douglas Sirk. Mais l’influence sirkienne était alors envahissante et il manquait à ce film-hommage ce déferlement, cette explosion de sentiments, qui est la marque des grands mélodrames de Sirk.

Carol, le nouveau film de Todd Haynes, n’est fort heureusement pas un film qui rend hommage à un cinéaste (Haynes n’essaie pas cette fois d’imiter Sirk), mais un film qui rend hommage à un personnage de femme libre, Carol jouée par Cate Blanchett. Haynes y raconte une histoire d’amour entre deux femmes dans le New York des années 1950. Le point de vue de Haynes sur son histoire passe par la mise en scène. Celle-ci rend compte de la solitude de la jeune Therese (Rooney Mara) par plusieurs cadrages significatifs : Therese y figure derrière un comptoir, une fenêtre, ou une vitre, séparée des autres. Elle est, et se sent, différente. Tout change, et en particulier la mise en scène, quand Carol apparaît. Des différences insurmontables séparent pourtant les deux femmes : Carol, en instance de divorce, se battant pour la garde sa fille, a dépassé la quarantaine et appartient à la haute bourgeoisie new-yorkaise. Therese, employée dans un magasin de jouet, la vingtaine timide, commence à peine sa vie. Mais le pouvoir d’attraction de Carol est trop fort. Par sa volonté, au nom du principe de liberté qui régit sa vie, elle exerce sur Therese un pouvoir d’attraction irrésistible, comme une comète entrainant un astre isolé dans son sillage. On entre dans la salle sur ses gardes en pensant voir un film sur la différence et la répression des sentiments. On découvre un film sur la puissance de la liberté.

Ce n’est pas seulement Therese qui subit le pouvoir d’attraction de Carol. C’est aussi la mise en scène de Todd Haynes, qui se plaçant du point de vue de Therese, regarde Carol fascinée. En s’inspirant des photographies du photographe américain Saul Leiter, où le jeu sur la lumière, l’obturation partielle du premier plan, et la présence fréquente de surfaces vitrées, soulignent autant la distance entre la personne photographiée et le photographe qu’ils révèlent le pouvoir de fascination exercée par la première, Haynes nous révèle les images de Carole que voit Therese ; douces et comme vaporeuses, elles sont magnifiées par la belle photographie du chef opérateur Ed Lachman, aux audacieuses variations de mise au point.

Ce travail sur l’image donne au récit un côté intemporel, qui l’arrache aux années 1950. Le film échappe ainsi au piège d’une reconstitution historique sans point de vue. Il porte un regard moderne sur cette histoire de femme libre, qui impose sa volonté à un monde entravé de contraintes, quel que soit le prix à payer pour répondre à l’appel de son désir de liberté – à cet égard, peu importe l’inclinaison sexuelle de Carole. Ce sont non seulement les images du film qui révèlent ce regard moderne mais aussi la structure du récit, qui emprunte au Brève Rencontre de David Lean l’idée d’une scène pivot entre Carol et Therese (au restaurant) ouvrant et fermant quasiment le film, avec deux points de vue différents. Ce faisant, Haynes affranchit le film de son époque. En subissant lui aussi le pouvoir d’attraction de Carol, il se donne comme elle une règle de liberté dans la conduite du récit, qui produit ce paradoxe apparent d’une mise en scène très maitrisée et pensée mais produisant progressivement un sentiment de liberté – progressivement, car parfois la reconstitution a quelque chose d’un peu glacé. Ce sentiment de liberté gagne le spectateur au fur et à mesure que l’issue du film approche, qu’il devient clair que Haynes ne se préoccupe plus de vraisemblance et que Carole va finir par faire prévaloir sa liberté, quitte à renoncer à la garde partagée de sa fille. C’est cette même liberté qui permet à Haynes et à Carol de s’avancer de concert vers cette fin très belle, belle parce que libre, où les deux femmes se retrouvent contre toute attente, et qui trouve son expression privilégiée dans ce dernier plan triomphal où la merveilleuse Cate Blanchett nous regarde dans les yeux.

Strum

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Au-delà des montagnes (Mountains May Depart) : l’inquiétude de Jia Zhang-Ke

Publié le 18 janvier 2016 par Strum

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En 2013, Jia Zhang-Ke déclarait : « Il y a un changement idéologique à l’oeuvre en Chine. Avec l’arrivée du capitalisme, les valeurs du capitalisme ont été importées directement chez nous, mais comment s’intègrent-elles dans la société chinoise ? Leur intégration est difficile parce que nous n’avons pas de cadre philosophique de référence qui leur soit adaptée … on voit que la jeunesse est un peu perdue aujourd’hui.« 

Au-delà des montagnes (2015) de Jia Zhang-Ke, comme précédémment Touch of Sin (2013), dérive directement de cette observation inquiète. Jia Zhang-Ke déploie son récit allégorique en trois temps : le premier temps, qui se déroule lors du passage à l’an 2000, raconte comment Tao (Zhao Tao, la femme et muse du cinéaste) choisit d’épouser un homme d’affaires plutôt qu’un mineur ; le deuxième poursuit le récit 14 ans plus tard : Tao a divorcé, tandis que le mineur est tombé malade ; le troisième a lieu en Australie onze ans plus tard, en 2025 : on y suit Dollar, le fils de Tao, privé de mère et de patrie.

Jia Zhang-Ke filme chaque segment de son histoire avec un format différent et signifiant. Le premier segment est filmé dans la ville natale du cinéaste, à Fenyang, dans le Shanxi, dans l’ancien format classique 1,37:1, qui n’est plus utilisé aujourd’hui. C’est le format par excellence de la profondeur de champ, qui entraîne notre regard à l’intérieur de l’écran : Jia Zhang-Ke insiste sur les lignes de fuite de ses plans, qu’il filme les rues ou la foule. Il nous montre dans ce premier segment une Chine sûre de ses traditions, dense par sa démographie, dont l’histoire séculaire est attestée par son paysage urbain, une pagode à étages faisant figure de leitmotiv architectural à l’arrière-plan. Il a aussi recours aux images vidéos qu’il tourna à l’époque, ce qui accentue l’impression d’intimité de ce segment, où le passé et la mémoire du cinéaste sont exhumées par le cinéma. Mais déjà la Chine se transforme, sous l’effet de son ouverture au monde et de son acceptation de certaines règles du modèle économique capitaliste. Son visage urbain et rural commence à s’altérer. La chanson des Pet Shop Boys que l’on entend (« Go West »…) évoque l’attrait du modèle occidental. Jia est encore plus explicite dans le choix de ses protagonistes, qui sont des archétypes plutôt que des personnages. Il y a d’un côté Tao, qui symbolise la Chine (« ton corps est chinois »), et de l’autre ses deux amis, qui représentent pour elle (et donc pour la Chine) deux voies possibles : un mineur (le choix de la tradition) et un homme d’affaires hors sol, ignorant et brutal, qui ne songe qu’à racheter la mine à bas prix (le choix d’une acculturation progressive, d’une acceptation passive du modèle capitaliste étranger dont Jia donne un portrait outrancier) Les acteurs ont tous vingt ans de plus que leur personnage, ce qui participe de ce sentiment qu’ils jouent des archétypes et que le film n’est qu’une grande allégorie du devenir chinois. Ce segment montre aussi la haine et la violence terribles existant entre les classes sociales en Chine (coup de poing du mineur ; désir de l’homme d’affaire de tuer son ancien ami).

Le segment de 2014 est filmé en 1,85:1, le format standard d’aujourd’hui. Le temps s’est  accéléré et le récit se lit désormais de gauche à droite : le fil du temps se déroule, ennemi des traditions. Les personnages apparaissent plus petits dans le cadre, emportés par le courant. Tao  a perdu son enfant : divorcée, elle n’en a pas la garde – terrible épreuve pour une mère dans la Chine de l’enfant unique. L’allégorie continue d’être explicite. Néanmoins, ce segment émeut davantage que le premier, notamment lorsque Jia Zhang-Ke observe le mineur malade qui vient quémander une aide financière pour soigner sa maladie. Lui qui avait juré de ne jamais recevoir d’argent de l’homme d’affaires, le voici contraint d’accepter l’argent de Tao, qui lui vient du premier. Une compromission que Jia Zhang-Ke présente comme inévitable. La séquence où l’on voit Tao tenter de regagner, le temps d’un enterrement, le coeur de son enfant qui ne la connait plus, serre le coeur.

Le dernier segment du film se déroule en 2024. Les images sont maintenant filmées en 2,35:1, le format du cinémascope. Le défilement des jours est devenu impossible à arrêter et le récit se fait désormais fable d’anticipation à l’adresse de la jeunesse chinoise, comme si Jia Zhang-Ke lui enjoignait de ne pas oublier les racines de son pays. L’enfant nommé Dollar a grandi ; il a oublié le nom de sa mère, il a oublié le son du Mandarin qu’il ne parle pas et le goût de son pays. C’est un enfant « perdu », selon les mots même de Jia Zhang-Ke, perdu parce qu’il a quitté sa mère-patrie. Il vit avec son père, capitaliste corrompu. Dollar tombe amoureux d’une professeur qui a l’âge de sa mère et semble peu à peu comprendre qu’il ne recouvrira un certain équilibre que lorsqu’il regagnera son pays – sa véritable mère. En Chine, Tao, attend son fils. Elle danse sous la neige, au son du Go West des Pet Shop Boys qui a perdu tout pouvoir sur elle, comme si, apaisée et sereine, elle était sûre de revoir son fils un jour. A l’arrière-plan, se découpe la silhouette familière de la pagode à étages de Fenyang : elle est toujours là, résistant aux transformations industrielles, symbole de la Chine éternelle.

La force d’Au-delà des Montagnes réside dans la limpidité de sa construction et surtout dans ses images mémorielles. On y retrouve ce talent particulier (si frappant dans Still Life) que possède Jia Zhang-Ke pour inscrire dans ses plans la transformation industrielle du paysage urbain et rural chinois, pour fixer dans le cadre mémoriel de ses plans les mutations de son pays. Formellement, c’est un film dont l’ampleur impressionne, comme toujours chez Jia. C’est à nouveau une oeuvre très intime, où le réalisateur filme sa ville natale, mêlant à son récit des extraits de ses premiers films documentaires ainsi que des souvenirs de jeunesse (l’avion qui s’écrase). C’est le film d’un homme inquiet qui s’interroge sur la perte des repères traditionnels de son pays à l’heure de la transformation de son modèle économique. Cela explique sans doute son caractère ouvertement nationaliste : Jia Zhang-Ke y défend la culture de son pays face à l’envahisseur capitaliste, en ne s’embarrassant pas de nuances. Cela n’a pas échappé au gouvernement chinois, qui a autorisé son exploitation en Chine, une première pour un film de l’auteur. A son titre français, dont le sens est obscur, on préfèrera du reste son titre international, Mountains May Depart, qui souligne le risque, selon Jia Zhang-Ke, que l’âme de la Chine (les « montagnes ») puisse disparaître.

Mais le caractère ouvertement allégorique et unidimensionnel du film, son schématisme narratif, en marquent aussi les limites. Il est difficile de croire à la réalité du personnage de l’homme d’affaires, caricature du capitaliste dévoyé qui appelle son fils Dollar et le soustrait à la Chine-mère en l’emmenant en Australie : il parait sorti de quelque tract de propagande contre le capitalisme occidental. A cet égard, il faut se garder de conclure que la Chine subirait une invasion d’un modèle économique extérieur de manière passive. Son économie se développe au contraire sous l’impulsion de son gouvernement, selon une pratique autoritaire d’un capitalisme spécifiquement chinois répondant à une planification et une centralisation qui différent du modèle occidental, et sans les principes de liberté et de libre circulation des personnes et des capitaux qui rendent acceptable ce dernier. Aujourd’hui, à l’heure où la Chine exporte son modèle économique mixte et autoritaire et où les foucades de Trump remettent en cause la notion même d’occident, il y a plus de probabilités que davantage de gens parlent chinois que de risques que les chinois oublient leur langue pour la remplacer par l’anglais.

A rebours de ce schématisme narratif, veille au loin la pagode de Fenyang, avec sa silhouette d’éternité. A chaque fois qu’elle apparait, elle rend dérisoire les péripéties de ces personnages de papier. C’est en elle que résident la vérité et l’intérêt de ce cinéma, c’est là que se trouve préservée la mémoire du monde. Chez Jia, l’enregistrement du monde par les images vaut récit.

Strum

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Elle et Lui de Leo McCarey : un amour de la dernière chance

Publié le 17 janvier 2016 par Strum
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Selon la belle formule de Jacques Lourcelles, Elle et Lui (An Affair to remember) de Leo McCarey (version de 1957) est un mélodrame avec des personnages appartenant (de prime abord) à la comédie américaine. Aussi le film commence-t-il comme une comédie romantique avant de devenir progressivement mélodrame. Elle et Lui raconte comment Nickie (Cary Grant) et Terry (Deborah Kerr) tombent amoureux pendant une croisière. Leur raison leur dicte que ce coup de foudre arrive trop tard : ils sont déjà fiancés et sur le point, chacun de leur côté, de faire un mariage qui leur assurera une sécurité financière pour le restant de leurs jours. Mais leur amour, qui se cristallise lors d’un magnifique intermède hors du temps chez la grand-mère de Nickie, est d’un ordre supérieur, celui de la foi (la foi en tant qu’espérance, mais aussi la foi du spectateur dans le pouvoir des images de cinéma). Pour le mettre à l’épreuve, ils se séparent et se donnent rendez-vous six mois plus tard en haut de l’Empire State Building, « the nearest thing to Heaven ». C’est un rendez-vous de la dernière chance, un amour de la dernière chance, pour eux qui ne sont plus si jeunes, pour Nickie et ses tempes argentées, pour Terry et son visage qui ne possède plus l’éclat particulier de la jeunesse. Ce qui arrive ensuite fait définitivement entrer le film dans le genre du mélodrame et appartient à la légende du cinéma.

Elle et Lui est un des plus beaux exemples de ce que le cinéma classique peut offrir : nous donner envie de croire que ce que nous voyons est vrai, qu’importent les invraisemblances du récit. Devant Elle et Lui, nous avons envie que Nickie et Terry se retrouvent et qu’ils surmontent les obstacles qui se dressent devant leur amour. Et nous sommes prêts à accepter qu’il faille un miracle pour cela, ce qui est le propre du mélodrame, miracle que laisse espérer la dernière scène. Cary Grant n’a jamais été aussi émouvant que dans ce film ; la distinction caractéristique de sa silhouette n’y est plus la représentation idéale du gentleman anglo-saxon mais un paravant affecté par les années derrière lequel il dissimule sa douleur, ainsi dans cette scène où il se remémore sa grand-mère en entendant la musique qu’elle jouait au piano, ou dans la séquence finale lorsque ses paupières se ferment un bref instant devant le tableau reflété dans le miroir. Quant à Deborah Kerr, sa pudeur n’a d’égale que sa beauté. La bande son de Hugo Friedhofer et Harry Warren (pour la chanson A Love Affair) est magnifique et vous emporte à l’intérieur du film sur les ailes de la musique.

McCarey tourna une première version d’Elle et Lui (Love Affair) en 1939, avec Charles Boyer et Irene Dunne. Les deux films sont très similaires, que ce soit dans leur découpage, leur progression et leurs dialogues, avec cependant quelques variations : dans les angles de prises de vue qui mettent l’accent sur le personnage de Terry dans la première version, sur celui de Nickie dans la seconde ; dans le ton, plus vif et directe dans la première version, plus mélancolique et rétrospectif (comme l’indique le titre où il s’agit de se souvenir) dans la seconde, car McCarey, que la vie a éprouvé à travers un accident de voiture et la perte de sa grand-mère, se retourne sur le chemin de sa vie et se souvient, en demandant au cinéma de lui donner en imagination ce que la vie ne peut offrir : avoir une dernière chance, pouvoir défaire ce qui est advenu. Certains préfèrent la première version (dont Tavernier et Coursodon), d’autres la seconde. C’est à cette dernière que vont mes suffrages, peut-être à cause de son caractère mélancolique. Ce sont aussi les acteurs qui font la différence, par le rythme particulier que leur diction, leur maintien, impriment au récit ; c’est d’ailleurs pour voir son ami Cary Grant dans ce rôle qu’il aimait beaucoup que McCarey décida de réaliser un remake. Et à ce jeu là, il est difficile, même pour le toujours excellent Charles Boyer, de rivaliser avec la distinction du personnage de cinéma créé par Cary Grant, qui lutte ici contre les affres du temps. Et puis, les personnages étant plus âgés dans cette seconde version, leur amour devient une course contre le temps, contre les circonstances, bref contre la vie elle-même et c’est pourquoi le spectateur, qui aura lui aussi une dernière chance à saisir un jour ou l’autre, tient tant à leurs retrouvailles.

Strum

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Du livre au film : au sujet de l’adaptation cinématographique (quatrième et dernière partie)

Publié le 15 janvier 2016 par Strum

Quatrième et dernière partie de notre article sur l’adaptation cinématographique. Pour les trois premières parties, voir ici : première partie, deuxième partie et troisième partie.

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Conclusion : d’un monde de liberté à un monde codé.

La littérature est un monde de liberté individuelle. L’écrivain écrit pour soi, et est roi en son royaume dont il fixe les règles. S’il est lu, il peut en faire son métier. Alors coexistent cet individualiste qu’est l’écrivain et ces autres individualistes que sont les lecteurs, car la lecture est une expérience personnelle. S’il n’est pas lu, il reste quand même écrivain, fût-il asservi à d’autres contraintes professionnelles. L’écrivain choisira la forme d’écriture qui conviendra le mieux à sa sensibilité, à ses moyens d’expression et à sa vision du monde, qu’elle soit poème, roman linéaire ou à plusieurs voix, fable ou autres, sans avoir à discuter de ses textures avec un chef opérateur ou de ses décors avec un directeur artistique. Il lui faudra bien négocier avec son éditeur, mais sous d’autres auspices, alors, que celles de la création pure.

On dit parfois que tout est permis au cinéma, car c’est l’art de faire croire à l’invraisemblable. En réalité, c’est aussi de tous les arts, l’un des moins libres, car il est soumis à l’impondérable. Le cinéma est le produit de centaines d’individus au travail, où le cinéaste, phare dans la tempête, doit lier les volontés, commerciales et artistiques, aussi diverses que le monde, vers un objectif commun, sans perdre de vue cette vision originelle qui l’a décidé à faire un film. Le cinéma est aussi affligé de règles et de codes, de canons dont chaque génération de réalisateurs a tenté de se défaire, et qui reviennent inlassablement, chaque violation d’une règle (absence de regard caméra, règle des 180 degrés ou raccord de plan) devenant à son tour figure de style ou règle d’un genre nouveau venant rejoindre ces codes cinématographiques qu’elle était censée mettre à bas. L’Aurore de Murnau peut bien dater de 1927, on y trouve des plans, des travellings, une structure qui est celle du cinéma contemporain. Le cinéma est un pourvoyeur de récits et même Tarkovski qui en appelle dans son livre Le Temps Scellé aux « liaisons poétiques » au sein d’un film comme reflet plus juste de la pensée humaine que la dramaturgie traditionnelle, même Bunuel et Lynch lorsqu’ils mélangent rêve et réalité, racontent une histoire, avec un début et une fin, un récit ayant un sens. Ce sont les sujets traités, au gré des changements de mentalités comme de préjugés, qui ont varié au cours des décennies, mais les formes du cinéma sont toujours les mêmes, bien que le secret de certaines semble parfois s’être perdu. C’est peut-être pour cela que tant de réalisateurs sont aussi de vrais cinéphiles, qu’ils le clament haut et fort comme les jeunes turcs de la nouvelles vague ou les cinéastes américains des années 70 ou qu’ils gardent secrètes leurs admirations. Ils recherchent et recyclent toujours ces formes éternelles du cinéma. Le cinéaste cherche à épuiser le champ du possible, mais ce champ, quand bien même il serait fait d’orge blond nous éblouissant de sa lumière, se situe dans un périmètre réduit.

Le génie d’un cinéaste réside en ceci : nous faire croire que dans le monde secondaire créé par son film, tout est permis, tout est vrai, et nous faire oublier les contraintes cinématographiques. Le cinéma relève de l’ordre de la foi. Chez Powell et Pressburger, dit Scorsese dans son introduction au livre de Michael Powell, Une Vie dans le Cinéma, « tout peut arriver ». Mais c’est grâce à leur génie que Powell et Pressburger réussissent à créer cette illusion d’un monde libre de règles. Woody Allen, lorsqu’il répétait dans sa jeunesse des tours de magie, dans sa chambre à Brooklyn, comme il le confie à Eric Lax dans un beau livre d’entretiens, ne le savait peut-être pas encore, mais il s’entraînait en réalité à devenir cinéaste.

Strum

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Du livre au film : au sujet de l’adaptation cinématographique (troisième partie)

Publié le 15 janvier 2016 par Strum

Troisième partie de notre article sur l’adaptation cinématographique. Pour les autres parties, voir ici : première partie, deuxième partie et quatrième et dernière partie.

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Après avoir évoqué les difficultés soulevées par une adaptation, il faut tourner notre attention vers les solutions. Si la transposition d’un livre consiste en une reconstruction d’un récit décomposé afin de l’ajuster aux mesures nouvelles et au langage du cinéma, alors il s’agit d’une re-création où est sollicité le talent créateur du cinéaste. Pour peu que le réalisateur veuille reprendre du livre certains thèmes ou motifs, et quand bien même il ne chercherait pas une fidélité d’ensemble il faut bien qu’il y ait dans le récit d’origine certains éléments qu’il souhaite voir à l’écran, il lui faudra trouver des équivalences cinématographiques aux thèmes et à l’atmosphère du livre. A cette aune, le cinéaste adaptant un livre, est un vrai créateur au même titre que le cinéaste concevant une histoire originale. André Bazin dans son article Pour Un Art Impur, résume cela dans une belle formule : « dans le domaine du langage et du style, la création cinématographique est directement proportionnelle à la fidélité ». On peut ajouter que cette création ne devra alors rien à la littérature, si ce n’est que celle-ci aura été l’inspiratrice du cinéaste. Plusieurs exemples d’adaptation semblent donner raison à Bazin.

Voyons d’abord comment Akira Kurosawa a su si bien adapter Dostoïevski et Shakespeare. Dans l’Idiot de Dostoïevski, réside une ambivalence que l’on ne détecte pas immédiatement. Le Prince Mychkine est censé figurer l’homme parfaitement bon et le roman, croit-on, entend démontrer que cet homme n’a pas sa place dans la société, et que celle-ci finira par le détruire. Or, Mychkine est aussi un être faible, incapable de choisir, de trancher, de prendre entre deux maux le moindre, si bien qu’il finit par devenir le protagoniste d’un drame, et même par le provoquer en raison de ses maladresses. Cette ambivalence fondamentale à l’œuvre dans le livre, qui est quelque chose que l’on perçoit confusément sans que Dostoïevski l’écrive, comment la transposer dans le film, sans trahir le grand écrivain russe, et en préservant la pureté et la candeur du personnage de l’Idiot ? Kurosawa y parvient grâce à une très belle idée, qui ne doit rien à Dostoïevski, et qui doit tout au génie créateur du cinéaste japonais : il fait se tenir le récit au Japon, en hiver, dans une sorte de pays de neige. Les personnages, les lieux, les couleurs, l’atmosphère, tout parait lié à cette neige, soumis à son influence. Et la neige est le plus ambivalent des éléments. Elle est un pur manteau qui enveloppe les paysages, un motif d’émerveillement où peuvent se reposer les yeux. Mais, donnez-lui votre main trop longtemps et sa caresse se fera morsure, prêtez-lui votre corps et elle vous engourdira jusqu’à la mort. L’homme qui meurt de froid ressent toujours une sensation de bien-être au moment de mourir. Cette ambivalence suprême de la neige, Kurosawa en joue admirablement. Au début du film, la neige est pure et aimante. Puis, dans la longue scène où Rogojine (Akama dans le film) suit et essaie de tuer Mychkine (Kameda), la neige se fait plus présente au fur et à mesure que monte la tension, et lorsque survient le paroxysme de la tentative d’assassinat, les deux hommes sont entourés d’un étouffant chemin de neige où Mychkine-Kameda soudain saisi par une crise d’épilepsie finit par tomber et se débattre.

C’est également en observant la nature que Kurosawa parvient à livrer avec Le Chateau de l’Araignée la plus belle des adaptations du Macbeth de Shakespeare. Affirmer que Macbeth est une pièce sur le mal sera vrai mais cela n’aidera en rien le cinéaste désireux de l’adapter. Faire dire à Macbeth « tout l’océan du grand Neptune arrivera-t-il à laver ce sang de ma main ? » ne rendra à l’écran qu’un son creux. A ce mal qui pénètre les personnages de Macbeth, Kurosawa trouve dans son film un équivalent visuel extraordinairement évocateur : le brouillard. Le film est plongé, presque tout du long, dans un brouillard dont on ne voit jamais la fin, qui enserre les personnages de sa tenaille, qui parvient, froid et visqueux, au plus profond des êtres et des âmes. Quand nous voyons Macbeth au début du film, que Toshiro Mifune incarne avec des yeux fous, perdu dans le brouillard avec son compagnon, parcourant encore et toujours les mêmes sentiers dans un monde absorbé par le brouillard, nous le savons perdu d’avance. Ce brouillard, c’est le virus du mal, que Kurosawa met en image. Le monde est voué au mal, parce que le ciel est un couvercle. Mais aussi : le monde est voué au mal, parce que toujours se répètent les mêmes assassinats, et naissent les mêmes enfants marqués par le mal : contrairement à la pièce, chez Kurosawa, le précédent seigneur a tué son maître pour devenir nouveau seigneur du clan, et Lady Macbeth tombe enceinte. Idées nouvelles là encore, qui sont celles de Kurosawa et non celles de Shakespeare, qui ajoutent pourtant au caractère cyclique et comme viral du mal. Oui, le cinéaste qui a compris l’auteur, et sait l’adapter au mieux, peut ajouter au récit de celui-ci. Ils sont des frères en esprit se relayant pour raconter une même histoire, l’un prolongeant l’existence de l’autre à plusieurs siècles d’intervalle.

Adapter un livre, ce n’est pas seulement réfléchir aux différences entre un livre et un film, c’est réfléchir avant tout au cinéma lui-même. De même que l’écrivain regarde ce que font les autres écrivains, le cinéaste doit regarder ce que font les autres cinéastes. Ainsi, le réalisateur souhaitant demeurer fidèle au style d’un écrivain devra parfois prendre garde de ne pas essayer d’imiter ce style. Expliquons ce paradoxe. Comment adapter Bernanos, dont la brûlante langue de pamphlétaire résonne avec tant de violence ? Songeons que les monologues exaltés des personnages de Bernanos sont violents par rapport à d’autres livres. Mais, si l’on essaie de restituer cette violence au cinéma, alors, et parce que la violence au cinéma est dans une large mesure une convention répandue dans de très nombreuses cinématographies, la violence caractéristique du style de Bernanos n’aura plus rien de singulier dans un film, et l’impression produite par ce dernier sera sans commune mesure avec celle produite par le livre. C’est ainsi, dit Bazin, que Bresson adapta Le Journal d’un Curée de campagne, avec douceur et en ayant recours à l’ellipse. C’est ainsi également que lorsque Pialat adapta Sous le Soleil de Satan, il demanda à Depardieu de chuchoter ses textes, de les dire doucement. Ce parti pris de conférer une douceur à un texte où Satan est défié par un saint, semble étrange quand on connaît bien Bernanos et quand on voit le Sous le Soleil de Satan de Pialat pour la première fois. Mais quand on réfléchit au fait que ce qui compte au cinéma, c’est l’effet recherché et non le concept ou l’idée dans sa pureté, et que les plus justes éléments de comparaison pour juger un film sont d’autres films, alors on comprend que c’est Pialat qui a raison. Cette différence de langage fondamentale entre un livre et un film explique aussi un autre paradoxe, qu’on peut facilement observer dans une adaptation si l’on s’en donne la peine : les meilleures scènes du livre ne correspondront presque jamais aux meilleures scènes du film l’adoptant, alors mêmes qu’elles interviendraient dans un même contexte et au même moment de l’histoire.

Parfois, l’acte de création du cinéaste consistera à créer dans son film une scène, ou à lui donner une ampleur nouvelle, à partir d’une scène d’un livre dont il aura su percevoir le potentiel cinématographique. A la fin des Gens de Dublin, fabuleuse adaptation de la nouvelle Les Morts de Joyce, John Huston part des dernières lignes du livre en en reprenant l’esprit général et quelques phrases, pour livrer pendant près de quatre minutes où défilent de magnifiques plans de l’Irlande sous la neige une méditation sur la mort plus vaste et qui résonne plus longuement dans notre esprit que celle du livre. Huston était coutumier de ce genre de tour de force. C’est un des plus grands adaptateurs de l’histoire du cinéma, et il a su magnifiquement adapter des écrivains aussi différents que Melville (Moby Dick), Tennessee Williams (La Nuit de L’Iguane), Carson McCullers (Reflets dans un Oeil d’Or) ou Malcolm Lowry (Au-dessous du Volcan) et Joyce.

Les exemples qui viennent d’être réunis ont un point commun : dans chaque cas, le cinéaste avait une longue et intime connaissance de l’écrivain adapté. Et c’est ainsi qu’une sorte de fidélité est possible. Pour ne pas trahir un écrivain, le cinéaste doit le comprendre mieux qu’un autre, partager ses vues sur le monde, et s’il ne les partage pas, les regarder avec suffisamment d’empathie pour les comprendre. Avec l’imagination, l’empathie est le plus beau des dons humains. Ce couple-là est l’engrais des plus belles adaptations. Ainsi, si Welles n’a adapté qu’une seule œuvre de Kafka (le Procès), la quasi-totalité de son œuvre (où le monde est soit absurde dès le départ, soit bascule dans l’absurde à un moment donné) a parti lié avec le romancier tchèque, si bien que certains films de Welles semblent tout droit sortis de l’imagination de Kafka. Parfois, l’imagination du cinéaste concorde uniquement avec une partie de l’imagination de l’écrivain, et cela donne le Dune de David Lynch. Si les couleurs d’eau et de marron humide dont il environne la famille des Atréides correspond bien aux visions mélancoliques que leur destin suscite à la lecture du livre de Herbert, le traitement par Lynch des Harkonnen, qu’il plonge dans un enfer rougeoyant et industriel, confine au grotesque. Le baron, personnage intelligent et semblable à un empereur romain décadent dans le roman, devient dans le film, un monstre de carnaval bête et hystérique. Dans son essai L’Eau et les Rêves, Bachelard propose de classer les différents types d’imagination en fonction d’un concept qu’il nomme l’imagination matérielle, selon lequel chaque imagination puise sa nature et sa force dans un des quatre éléments, l’eau, le feu, l’air ou la terre. Cette catégorisation que Bachelard convoque pour parler des poètes pourrait paraître fort abstraite, si l’on ne s’apercevait en l’étudiant (et Bachelard l’a fait dans ses livres avec la sensibilité d’un grand artiste) et en l’appliquant aux livres et aux films qu’elle est féconde. De même que les métaphores du romancier ou du poète désignent une matière première, les images du cinéaste participent d’une substance ou d’une rêverie primitive à laquelle les spectateurs partageant le même type d’imagination seront le plus réceptifs. Ce n’est pas ici le lieu pour discuter en profondeur de ce sujet. Et l’on peut se contenter d’observer, par exemple, que l’imagination d’un J.R.R Tolkien, qui fait appel dans son Seigneur des Anneaux aux images de l’eau et de la terre, du temps qui s’écoule comme un fleuve et des mers séparatrices des vivants et des morts, est à mille lieues de l’imagination d’un Peter Jackson, toute de feu, de rouages et de dynamisme qui a démultiplié de manière inconsidérée dans son adaptation du livre les images de monstres, de batailles et de flammes.

Il est possible de tirer une autre leçon des exemples donnés plus haut : quelque soit la familiarité du réalisateur avec l’écrivain, quelque soit les idées qu’il veut mettre en scène, il lui faudra les résoudre en s’attachant à des détails pratiques, qu’il s’agisse des décors ou de la diction d’un acteur. Tout ce qui relève du conceptuel au cinéma ne peut être résolu que par une intelligence pratique. Dans le Truffaut-Hitchcock, Alfred Hitchcock livre un nombre considérable d’anecdotes sur ces détails qui assignent à une scène une signification particulière. Ainsi raconte-t-il comment il usait d’accessoire surdimensionnés (main et pistolet géants dans La Maison du Docteur Edwards, verres immenses dans Une Femme Disparaît, tasse de thé reléguant Ingrid Bergman au fond du cadre dans Les Enchainés) pour attirer l’attention des spectateurs sur le sort pesant sur les personnages dans ses films ou encore comment on faisait parfois recouvrir d’un voile de gaze un objectif de caméra pour cacher le travail des années sur un visage de femme. Ainsi, là où Proust consacre de longues pages dans A la recherche du temps perdu (et même tout son récit) à nous montrer qu’un visage de femme peut être transfiguré si on le voit au travers du prisme de l’art (par exemple, Swann comparant Odette à la Zephora de Botticelli) ou si on l’aperçoit pour la première fois à une distance adéquate (par exemple, Saint-Loup voyant Rachel sur scène), il peut suffire d’un geste d’un opérateur déposant un voile de gaze (ou tout autre procédé moderne utilisé aujourd’hui) pour nous faire aimer une femme au cinéma. Cette primauté pratique du détail, qui se substitue au style général et à la structure patiemment composée du livre, est une différence considérable avec la littérature où le général dicte sa loi au particulier.

Que l’on ne s’y trompe pas. Comme cela a été avancé en ouverture de ce texte, les exemples où écrivains et cinéastes sont si proches que les équivalences formelles trouvées par les seconds sont ce qui s’approche le plus de la fidélité à un livre, sont rares et les exemples d’infidélité légion. Et il est des adaptations totalement infidèles où flamboie le talent créateur d’un cinéaste. Scaramouche de George Sidney diffère notablement du roman original de Rafael Sabatini, ce dont nul ne se soucie en France où Sabatini reste largement méconnu (dont les romans furent également à l’origine de Capitaine Blood et l’Aigle des Mers de Curtiz). Pourtant, c’est un film où les velours et les costumes sont couleurs de ciel et de soleil, et les levers et couchers de soleil couleurs de velours. Et par un curieux retour des choses, les scénaristes de Scaramouche en inventant l’histoire d’Aline, fausse demi-sœur d’André Moreau, semblent avoir encore plus rapproché le récit du Capitaine Fracasse de Gautier, dont Sabatini s’était manifestement inspiré en écrivant son roman. Il est tant de films infidèles, ou qui ne se soucient aucunement des livres dont ils sont tirés, qu’il serait impossible (et dérisoire) de les évoquer ici. Mais il ne faut pas se priver de citer un des plus beaux films du monde, Colonel Blimp de Michael Powell et Emeric Pressburger, qui n’a conservé qu’une seule chose de son matériau d’origine (un comic strip publié dans un quotidien britannique) : son titre. Nous rencontrons ici la limite de la formule de Bazin, qui présupposait que la littérature relevait d’une exigence artistique supérieure à celle du cinéma et qu’elle avait toujours un temps d’avance sur lui en termes d’innovations structurelles (sur ce second point, Bazin a longtemps eu raison ; mais sur la question de l’exigence, on n’en jurerait pas). Sans doute ne sous-entendait-il pas que les adaptations volontairement infidèles ne font pas jamais preuve de génie créateur mais que parmi celles qui se veulent ou se donnent comme fidèles, seul un vrai talent créateur peut parvenir à la fidélité.

Il est d’ailleurs des livres qui sont cinématographiques avant l’heure, comme si leur auteur était en avance sur leur temps, si bien que leur adaptation s’en trouve facilitée. Il en va ainsi des Misérables de Victor Hugo, qui est construit selon le principe de paroxysmes narratifs longuement préparés, en vue desquels les évènements se condensent et se teintent peu à peu du drame à venir, se chargent d’une énergie qui les fera rouler plus vite vers le spectacle de leur résolution, à l’image de l’énergie cinétique. Les chandeliers de Monseigneur Myriel, Jean Valjean soulevant la charrette de Fauchelevent pendant que Javert le regarde, Jean Valjean apparaissant au tribunal pour sauver Champmathieu, les Thénardier, les barricades, les égouts de Paris, tous ces évènements scandent le récit. Même mal adapté, Les Misérables reste les Misérables. A l’inverse, un autre grand roman du 19e siècle, Le Comte de Monte-Cristo, s’est révélé irréductible à toute tentative d’adaptation qui en restituerait l’esprit, parce que les évènements et les personnages y sont enchainés inexorablement et très rapidement l’un à l’autre, dans une sorte de linéarité inflexible, si bien qu’en les modifiant, on perd la saveur si particulière du roman de Dumas.

(à suivre)

Strum

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Du livre au film : au sujet de l’adaptation cinématographique (deuxième partie)

Publié le 15 janvier 2016 par Strum

Deuxième partie de notre article sur l’adaptation cinématographique. Pour les autres parties, voir ici : première partie, troisième partie et quatrième et dernière partie.

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Le cinéma comme reflet trompeur de la réalité.

Bien plus que le roman, le cinéma donne l’illusion de la réalité. Le livre crée peu à peu un monde ex-nihilo, selon les plans d’un architecte dont nous verrions la construction s’ériger chaque jour, qui sollicite l’imagination du lecteur pour venir combler les vides. Là où un film peut tétaniser un spectateur, un livre requiert toujours du lecteur une participation active. Si le livre peut se hisser si haut dans notre esprit et graver sa marque en nous c’est parce qu’il peut parfois prendre appui sur notre imagination.

Un film, au contraire, produit dès ses premiers plans l’illusion d’un monde réel car dans ces images que nous voyons, nous reconnaissons des objets et des contours familiers. Dans son adaptation du Feu Follet de Drieu La Rochelle, Louis Malle nous donne à voir immédiatement une représentation de l’enfermement mental d’Alain (Maurice Ronet) en filmant sa chambre de célibataire, qui est emplie de bibelots en tous genres, avec un soin particulier. Ce monde représenté, nous l’acceptons tel qu’il est, sans regimber. La tâche du cinéaste est alors de maintenir par l’artifice cette suspension de notre incrédulité. Il doit continuer à donner à ses images la consistance interne de la réalité. Mais le spectateur consent à être dupé. Si l’on fait parfois aux films historiques le reproche absurde de ne donner qu’une vision orientée et parcellaire de l’Histoire, et si l’on fait crédit si facilement à un documentaire sans voir qu’il s’agit aussi d’une fiction, c’est bien que notre foi en l’image est telle que nous attendons d’elle qu’elle nous dise la Vérité (ce qu’aucun film, reflet subjectif du monde, ne peut en réalité faire).

Mais le monde représenté par le film qui paraît si tangible et défini obéit à des règles et des limites qui sont celles du cadre et du décor, lequel situe toujours un film dans un champ géographique, historique et social. Il est ainsi d’autant plus difficile au cinéma de transposer des livres qui par leur style, leur absence de description ou de localisation, sont des fables dont la portée est universelle. Une fable ne s’occupe pas de rationalité, et lorsqu’on lit chez Fitzgerald que Benjamin Button naît avec une taille d’adulte, on ne se préoccupe pas du fait de savoir comment un corps de vieil homme d’1m70 a pu sortir du ventre d’une mère. Il en serait tout autrement au cinéma, et c’est pourquoi Fincher donne à Button une taille de bébé à sa naissance. Dès cet instant, nous quittons le domaine de la fable pour un récit d’une autre nature. Et lorsque Button vieillit, Fincher, peut-être parce qu’il l’a fait naître bébé, lui fait perdre la mémoire, comme à un vieil homme. Fitzgerald procédait autrement : Button en devenant enfant perdait la conscience du monde et de lui-même, comme s’il n’avait jamais existé en tant qu’adulte si bien que l’on comprenait avec effroi que son cerveau n’avait pas vieilli, mais qu’il avait été transformé en cerveau d’enfant, aspiré par le processus inverse et irréversible destiné à le faire disparaître. Quelle bien plus terrible destinée que celle du Button du livre !

C’est parce que le monde du cinéma paraît si solide, si réel, et que nous lui attribuons les caractéristiques physiques et la logique du monde réel, que le cinéaste a parfois besoin de recourir au rêve, au hors champ et à l’ellipse pour que nous continuions d’y croire. Nous sommes accoutumés au réalisme cinématographique et notre cœur tressaille toujours quand un cinéaste nous entraîne dans un voyage rêvé, quand Michael Powell et Emeric Pressburger nous font voyager sur les traces du Colonel Blimp en quête de son amour perdu. Par ailleurs, le recours aux ellipses est parfois indispensable pour nous faire croire aux détours d’un scénarios. Si nous croyons à la disparition soudaine et propice du vrai Scaramouche, dont le visage est si laid, dans le film de George Sidney adapté du livre de Rafael Sabatini, c’est parce que cet escamotage, et la substitution de l’ancien Scaramouche par le nouveau, nous sont cachés à l’écran : Sidney ne nous les montre pas. Nous acceptons donc sans discuter de voir André Moreau (Stewart Granger) revêtir ce masque. De même, si Indiana Jones peut survivre accroché à un périscope de sous-marin pendant plusieurs jours dans Les Aventuriers de l’Arche Perdu, c’est parce que le film ne le montre pas (la scène, filmée, fut coupée au montage). Et si un Tyrannosaure peut se retrouver à l’intérieur d’un bâtiment doté d’une porte construite pour des humains à la fin de Jurassik Park, c’est parce que Spielberg ne nous montre pas comment il s’y prend pour y entrer.

A la recherche d’équivalences.

On commence maintenant à comprendre que le processus de transformation d’un livre en film est improprement appelé « adaptation ». Un livre peut être une chambre d’échos amplifiant les désirs du cinéaste (si ce dernier l’a lu, ce qui n’est pas toujours le cas) ou du scénariste le lisant. Il peut alors être l’étincelle qui enflamme leur imagination. Le cinéaste apercevra dans le livre, un personnage, un motif ou des thèmes qui inspireront son film. L’adaptateur déconstruira le livre, et construira un récit simplifié mais cinématographique, un « traitement ». Les écrivains le savent mieux qu’un autre, en particulier ceux qui adaptent eux-mêmes leurs livres. Graham Greene raconte que lorsqu’Alexander Korda lui demanda d’écrire sur la Vienne de 1948 occupée par les quatre puissances vainqueurs de la seconde guerre mondiale, il ne put se résoudre à écrire directement un scénario. Pour que les personnages du Troisième Homme lui apparaissent dans toute leur ambiguïté et leur épaisseur, pour que dans les veines du récit coule une sève propre à nourrir sa crédibilité, il lui fallait d’abord écrire une nouvelle. Il put ensuite s’atteler au scénario, en collaboration étroite avec le futur réalisateur du film, Carol Reed. On aurait pu penser que Greene ayant écrit son livre en prévision du film allait condenser ce dernier dans un scénario sans changement majeur. Pourtant, le film diffère substantiellement du livre, qu’il s’agisse du traitement du personnage d’Anna ou de cette fin, si belle dans le film quand celle du livre, s’achevant sur les secondes funérailles de Lime (Orson Welles), exhalait une ironie dont Reed craignait à juste titre qu’elle soit perçue pour du cynisme au cinéma. A ce sujet, Greene a expliqué qu’il en allait ainsi parce que l’histoire qu’il contait n’avait pas encore trouvé dans sa nouvelle « son état définitif », comme si un film n’était que le prolongement d’un livre. Et c’était en effet le cas pour Miyazaki lorsqu’il adapta son manga Nausicaä de la vallée du vent au cinéma pour en tirer un film d’une poésie sublime ou pour Nabokov lorsqu’il écrivit lui-même le scénario de l’adaptation de Lolita pour Stanley Kubrick.

(à suivre)

Strum

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