Du livre au film : au sujet de l’adaptation cinématographique (première partie)

Publié le 15 janvier 2016 par Strum

Ci-dessous, quelques réflexions au sujet de l’adaptation cinématographique. Je découpe ce texte en quatre parties pour les besoins de sa publication. Voici la première partie. Pour les autres parties, voir ici : deuxième partie, troisième partie, quatrième et dernière partie.

leopardblu00012

Dans leur grande majorité, les adaptations de livres au cinéma sont infidèles. Par là, il faut comprendre non seulement qu’elles s’avèrent incapables de transposer dans un film les thèmes d’un livre (quand bien même un dossier de presse prétendrait le contraire), mais aussi que les sentiments que le premier procure et la morale que l’on en reçoit sont parfois à l’opposé de ce que l’on trouve dans le second. Prenons, parmi tant d’autres, les exemples de deux adaptations de Fitzgerald et Tolkien.

L’Etrange Histoire de Benjamin Button de Fitzgerald s’achève sur des pages qui produisent sur le lecteur une impression profonde : Benjamin, devenu bébé, n’a plus conscience de lui-même et son univers se réduit à quelques visages flous qui l’entourent et au goût sucré du lait. Et puis, tout est « obscurité» : Benjamin disparait. Parce que cette évocation de la mort survient dans un contexte nouveau, différent des habituelles descriptions de mourants sur leur lit de mort, qui rendent la mort si familière qu’on ne la craint plus, elle fait apparaître devant le lecteur l’image d’un grand vide, d’une grande nuit silencieuse. Ce vide a quelque chose de glaçant. Et l’on comprend alors que le cœur du récit de Fitzgerald ne contenait les thèmes du conformisme et du refus de la différence que pour mieux démontrer leur caractère dérisoire face à la mort. Cette fable sur notre condition de mortel est contée sur un ton égal, où perce parfois une certaine ironie ; le récit coule sans à-coups, ni rebondissements, sans que rien ne soit dramatisé, ni expliqué, si bien que l’on en formule soi-même la morale. En adaptant l’Etrange Histoire de Benjamin Button au cinéma, David Fincher et son scénariste Eric Roth, ont ajouté l’histoire d’une femme en train de mourir sur un lit d’hôpital, écoutant le récit de la vie de Button (Brad Pitt) que lui lit sa fille, comme s’ils n’avaient pu se confronter directement à la nouvelle de Fitzgerald. C’est au travers des peines et des souvenirs de cette femme que nous voyons l’histoire de Button. Ce dispositif narratif a trois effets : il alourdit le récit par des allez retours temporels entre passé et présent et entre différents évènements dramatiques (morts, histoires d’amour malheureuses ou accident de Daisy) ; il installe entre nous et Button un écran (cette femme qui se meurt) qui fait que nous ne percevons souvent de son histoire qu’un lointain écho ; et surtout, il adjoint à la narration un ensemble de sous-intrigues et de commentaires explicatifs sur le temps, qui sont autant de surlignements inutiles. Il en va ainsi de cette invention d’une horloge dont les aiguilles tournent à l’envers, suggérant une relation de cause à effet absente du livre entre elle et Button. De la fable saisissante de Fitzgerald, et ce même si le film dégage une certaine émotion, ne demeure pour l’essentiel qu’un récit parasité et didactique, lesté de panneaux indicateurs, signes de cette maladie qui accable nombre d’adaptations : la volonté de tout rationaliser.

Le Seigneur des Anneaux de J.R.R. Tolkien finit sur le constat amer que la disparition de l’Anneau unique n’a pas débarrassé les hommes de la potentialité du mal, qui leur est consubstantielle. Lorsque commence le temps historique, et que Frodon revient dans la Comté, celle-ci a été mise à sac et est occupée. La destruction de l’Anneau n’a donc rien réglé, et le mal, d’une incarnation mythologique et extérieure à l’homme, est devenu le mal que nous connaissons, germe intérieur potentiel que l’on retrouve dans chaque homme. En outre, le livre de Tolkien présente la pitié de Frodon à l’égard de Gollum comme la marque d’une force supérieure qui sauvera le monde, car c’est parce que Frodon a épargné Gollum que l’Anneau est détruit. Chez Tolkien, cette pitié est constamment valorisée, et les batailles sont réduites à la portion congrue. L’adaptation cinématographique du Seigneur des Anneaux de Peter Jackson délivre une morale à l’opposé de celle du livre. C’est un film belliqueux, où l’on ne compte plus les scènes de bataille, et la pitié de Frodon, joué par un acteur souvent larmoyant (Elijah Wood), y est présentée comme une tare, qui serait le propre des dupes, et non pas le signe d’une sanctification. Enfin, dans le film, une fois l’anneau détruit, tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes, la Comté n’étant pas occupée, comme si le mystère du mal pouvait être dénoué par la seule destruction d’un anneau, serait-il mythologique. On pourrait trouver plusieurs exemples de ce type dans le film de Jackson, où l’on observe une inversion des valeurs et du sens du livre.

Il serait futile de s’indigner que chaque adaptation soit infidèle, dans une mesure plus ou moins étendue. C’est un fait qu’il faut accepter, et ce que le cinéma prend à la littérature, il le lui rend en lui trouvant de nouveaux lecteurs. En revanche, il n’est pas inutile de chercher à comprendre les raisons pour lesquelles un film diffère d’un livre, qui vont bien au-delà des considérations économiques et pratiques des producteurs et des adaptateurs (qui bien que nullement négligeables seront ici laissées de côté). Identifier certaines différences irréductibles existant entre la littérature et le cinéma, voilà ce que l’on se propose de faire ici, dans l’espoir que, chemin faisant, apparaissent certaines caractéristiques du cinéma.

Le cinéma comme condensation d’un récit

Redoutable obstacle à toute adaptation, la durée limitée d’un film oblige l’adaptateur à condenser son récit. Là où le roman étire ses ailes au gré d’une durée de lecture variant selon le temps mis par le lecteur pour finir un livre, entrecoupée d’interruptions qui sont autant de fenêtres où son imagination se repose de la lecture et l’amplifie par son action, le film, sec et tendu, ne propose au mieux que deux ou trois heures de récit. Cette condensation du temps appelle une condensation de l’intrigue. L’adaptateur se trouve alors face à un dilemme connu : soit réduire l’armature de l’intrigue parce qu’elle est trop importante, soit tenter d’en faire rentrer la totalité ou presque dans une durée restreinte, au risque de la compresser. La seconde solution est toujours la plus mauvaise.

D’abord, elle accélère le récit et, ce faisant, modifie substantiellement le rythme et l’atmosphère du livre. Car bien qu’Hitchcock prétende que la fonction du cinéma est de dilater ou de contracter le temps, ce n’est qu’un instant, qu’un moment, qu’une scène pourra dilater alors que le film dans son ensemble fera subir au temps pris comme durée ou récit une contraction irréversible. C’est à cette moulinette du récit accéléré, compris comme une montagne russe où cause et effet, renversement de perspectives, révélations surprises, se chevauchent inlassablement que sont passés la plupart des grands romans adaptés. A l’atmosphère contemplative d’un livre est alors substitué dans son adaptation une logique de film d’action où des rebondissements successifs sont censés maintenir l’attention du spectateur. Le nombre de scènes s’est réduit et un effet grossissant se produit pour chaque scène conservée du fait de la condensation de l’ensemble. Ce qui est présenté comme fidélité au matériau d’origine n’est alors qu’un mimétisme de surface. Croire qu’il suffit de suivre l’intrigue d’un livre pour en conserver l’esprit est une idée reçue, car réduire un livre à un synopsis, c’est en perdre la beauté et négliger le sens qu’il véhicule ; en matière d’adaptation, c’est l’esprit qui doit prévaloir sur le texte.

Ensuite, cette accélération du récit a pour effet de modifier indirectement les thèmes du livre, qui en sont toujours le cœur, qu’irrigue le style du romancier. L’effet grossissant que nous avons évoqué plus haut bouleverse la hiérarchie des thèmes de l’histoire et une scène de transition dans un livre peut devenir au cinéma moment clef porteur d’un sens différent. Surtout, au rythme d’un livre correspond une fréquence sur laquelle certains thèmes peuvent s’épanouir tandis que d’autres péricliteront. Lorsqu’un livre traite de la mélancolie ou de la nostalgie, le romancier est contraint d’insuffler une langueur à son récit et à son style afin de permettre à cette mélancolie de pénétrer le lecteur. Si le film repose sur une fréquence différente, alors les thèmes qu’il aborde seront différents, et il en ira de même de leur effet sur le spectateur. Le rythme du film dicte le ton du film qui dicte lui-même ses thèmes. Tarkovski dans son livre Le Temps Scellé estime que le rythme d’un film procède du rythme intérieur de chaque scène, le rythme « exprimant le flux du temps à l’intérieur du plan ». Mais le cinéma est protéiforme, et le rythme peut tout aussi bien venir du montage comme chez Welles. Il est une autre difficulté : un film, bien souvent n’est en mesure de ne proposer qu’un seul rythme dans le temps réduit qui lui est imparti (et s’il en propose plusieurs, il n’est pas rare que cela déstabilise le spectateur ; A.I. Intelligence Artificielle de Spielberg, adaptation d’une nouvelle d’Harlan Ellison devenu un film dialectique, fait de parties se contredisant, où la forme souvent lumineuse masque un fond très noir, en étant un bon exemple) là où un livre peut proposer quatre, cinq, voire dix rythmes différents selon le nombre de ses parties et des narrateurs qui les portent, chacune concourant à la formation d’une symphonie de thèmes. La plupart des grands livres reposent sur des structures instables, en déséquilibre, où la sensation d’harmonie ne provient pas du livre mais des sentiments qu’il fait naître chez le lecteur. La plupart des films que l’on considère comme des chef-d’œuvres classiques sont à l’inverse des modèles d’équilibre, intrinsèquement harmonieux. En termes de structure, on pardonne moins aux films qu’on ne pardonne aux livres. Peut-être est-ce là l’origine de ces formules aussi vagues que limitatives de « vrai cinéma », « cinéma pur » ou a contrario « grand film malade ».

Au contraire, lorsque le cinéaste comprend si bien un romancier qu’il aurait pu écrire lui-même son livre, il n’éprouvera nullement le besoin d’accélérer le récit, et il saura afin d’en restituer l’esprit modifier la structure du livre, ou en couper une partie. Le Guépard de Visconti, qui adapte le livre de Lampedusa, s’achève par un plan magnifique du Prince Salina (Burt Lancaster) s’éloignant seul au petit matin, le monde né des soubresauts de la révolution italienne n’étant plus le sien. Visconti ne filme pas la mort du Prince racontée par Lampedusa à la fin de son livre. Mais il développe dans la scène du bal un passage où Salina imagine ce que sera sa mort en des phrases qui renvoient à ce qu’elle sera dans le livre. En laissant ainsi vivre son récit, Visconti laisse aux spectateurs le soin d’imaginer cette mort et souligne la solitude de Salina davantage que Lampedusa qui le faisait mourir accompagné des siens à son chevet, y compris Tancrède. On pleure beaucoup en lisant ce passage chez Lampedusa et l’on pleure moins chez Visconti, mais le sentiment de la solitude du Prince et de son appartenance à un monde passé, est plus fort dans le film. C’est que Visconti faisait comme Lampedusa partie du monde de la noblesse qui disparaissait, et croyait, comme lui, que les révolutions trompaient toujours les paysans et les pauvres, qui partageaient alors avec les nobles sinon leurs intérêts et leur fortune, du moins un même sentiment d’abandon.

(à suivre)

Strum

Publié dans Adaptation, cinéma, Fincher (David), Littérature, livres, Réflexions sur le cinéma | Tagué , , , , , , , | 4 commentaires

Sous le soleil de Satan : film (Pialat) et livre (Bernanos)

Publié le 14 janvier 2016 par Strum
sous-le-soleil-de-satan_963728

« Voici l’heure du soir qu’aima P-J Toulet. Voici l’horizon qui se défait – un grand nuage d’ivoire au couchant et, du zénith au sol, le ciel crépusculaire, la solitude immense, déjà glacée, – plein d’un silence liquide…Voici l’heure du poète qui distillait la vie dans son cœur, pour en extraire l’essence secrète, embaumée, empoisonnée. Déjà la troupe humaine remue dans l’ombre, aux milles bras, aux milles bouches ; déjà le boulevard déferle et resplendit… » (Bernanos, Sous le Soleil de Satan)

L’ouverture de Sous le Soleil de Satan de Georges Bernanos, que je reproduis ci-dessus, donne une idée du défi que devait relever Maurice Pialat lorsqu’il se lança, près de 20 ans après en avoir conçu le projet, dans une adaptation du prodigieux premier roman de Bernanos (1926). Comment rendre compte au cinéma de cette langue lyrique et incandescente, dont le texte ci-dessus ne donne qu’un aperçu ? Comment traduire en images, sans que celles-ci versent dans le grand guignol, les évènements surnaturels d’un roman où Donissan, abbé puis « Saint de Lumbres », tente d’arracher des bras de Satan les pêcheurs de sa paroisse au péril de son âme ? Après nous être demandés dans un texte précédent comment Giono avait été adapté par Rappeneau, voyons maintenant comment Pialat a adapté Bernanos dans son Sous le Soleil de Satan de 1987. Ce ne sera pas la dernière fois que les questions soulevées par les adaptations seront abordées ici.

D’un point de vue structurel, le film est un modèle d’adaptation, Pialat et Sylvie Danton ayant condensé une histoire s’étendant sur quarante années en une poignée de mois, émondé du récit les intrigues et personnages secondaires, tout en conservant les morceaux de bravoure du livre et surtout (le plus important) son sens général, son esprit et ses thèmes. Magie du cinéma qui nous donne à sentir en une heure et demi certains des parfums d’un livre de 300 pages.

Pialat adapte Bernanos en plantant ses images, cadrées frontalement, dans les chaussées boueuses du pays d’Artois, en faisant rentrer sa caméra à l’intérieur des fermes des métayers et des maisons modestes des curés de villages normands. En faisant appel à la réalité des lieux traversés, il veut rendre les miracles de Donissan aussi naturels, aussi proches de nous qu’ils le sont dans le roman. Et ces évènements, Pialat les filme comme les gestes du quotidien, les éclairant d’une lumière qui semble toujours naturelle, si l’on excepte la nuit américaine dans laquelle baigne la rencontre entre Donissan et Satan. Car Pialat fait sienne la leçon de Bernanos selon laquelle la grâce accordée au Saint est au quotidien une croix et c’est donc dans la trivialité du quotidien qu’il faut la montrer. Tout acte de bonté est payé en retour par la souffrance. L’ambivalence fondamentale de la nature humaine fait que le Saint est un lutteur soufflant comme un buffle, pleurant de sa condition, agissant sous le coup d’une impulsion puis regrettant son geste, constamment en proie au doute et au désespoir (Bernanos et Dostoïevski partagent d’ailleurs un même don : bien que croyants, c’est lorsqu’ils évoquent le mal et la douleur qu’ils parlent le mieux et nous touchent le plus).

C’est dans cette perspective là que Sous le Soleil de Satan n’est qu’en apparence un film différent du reste de l’œuvre de Pialat : on y retrouve le comportement changeant, contradictoire, parfois violent, des personnages de Pialat. Ses films sont conscients de leurs tares et de leurs faiblesse, les prennent en charge et les reconnaissent comme tels, mais sont impuissants à les changer.  C’est en ce sens qu’il faudrait comprendre le réalisme de Pialat : une représentation du quotidien – nécessairement arrangée car l’art n’est pas le réel – qui fait accéder à la vérité des personnages. Sous le Soleil de Satan n’est donc pas un film réservé aux mystiques ou aux croyants, et les amateurs de Pialat comme ceux qui recherchent une vérité humaine au cinéma seront comblés, n’en déplaise au public du festival de Cannes de 1987 qui siffla Pialat lors de la remise de sa Palme d’Or.

Incarnant cette grande masse errant dans les prés et les bocages, se détachant, solitaire et courbé, sur de vertes prairies battues par les vents où semble se refléter le ciel (ce qui donne lieu à des plans superbes), Depardieu est un Donissan tout en concentration fermée. Pour que transparaisse sa lutte intérieure avec le démon, Pialat s’en remet au verbe de Bernanos, à ces monologues exaltés qu’il reprend parfois intégralement où les mots dans le livre semblent rouler en un bruit de tonnerre. Mais, Depardieu, si crédible soit-il dans le film, demeure le Donissan de Pialat, non celui de Bernanos ; manque pour cela cette rage incroyable qui frémit sous les mots de Bernanos, ce bouillonnement du pamphlétaire qui affleure de page en page, et que Depardieu, qui chuchote ses mots ne peut faire valoir que sporadiquement. Reste Sandrine Bonnaire, formidable en Mouchette, au plus près de Bernanos.

Pour terminer, on peut souligner le décalage formel (que l’on retrouve dans Van Gogh où, visuellement, Pialat s’inspirait davantage des peintures d’Auguste Renoir que de celles de Van Gogh) entre l’art de Pialat, assez austère et celui de Bernanos, tout en emphase fiévreuse et rapide (que l’on songe au terrible défi lancé dans la dernière phrase du roman, écrite par Bernanos en lettres capitales et absente du film : « TU VOULAIS MA PAIX, S’ECRIE LE SAINT, VIENS LA PRENDRE! »). C’est que les artistes admirent souvent leur contraire dans la forme. Sans doute était-ce ici la seule manière de rendre crédible au cinéma un tel récit (on peut assez facilement imaginer ce qu’un cinéaste d’action ferait d’une telle histoire de chasseur de démons – d’ailleurs, il n’y a pas besoin d’avoir beaucoup d’imagination pour cela : les films de chasseurs de démons produits par Hollywood ces dernières années montrent à quoi on a échappé) tout en conservant la langue de Bernanos. Dans l’ensemble, une très belle adaptation qui n’épuise pas le mystère du roman comme il se doit pour un grand livre.

Strum

Publié dans Adaptation, cinéma, Cinéma français, critique de film, Littérature, livres, Pialat (Maurice) | Tagué , , , , , , , , | 7 commentaires

Les Joueurs d’échecs de Satyajit Ray : des hommes face à l’Histoire

Publié le 13 janvier 2016 par Strum
Afficher l'image d'origine

Le génie est protéiforme. Ainsi le cinéaste indien bengali Satyajit Ray est-il aussi à l’aise pour nous narrer la vie d’individus faisant face à la société (la sublime trilogie d’Apu, Charulata, L’Adversaire, La Grande Cité, La Déesse, etc.) que pour nous conter un évènement historique comme dans les Joueurs d’Echecs (1977).

Dans son oeuvre, Ray décrit des hommes et des femmes souvent insouciants et rêveurs, qui aimeraient échapper à leurs responsabilités mais doivent faire des choix souvent déterminants pour leur futur (la paternité dans le Monde d’Apu, la tentation de l’adultère dans Charulata, la difficile recherche d’un travail dans L’Adversaire, les jeux renoiriens des Jours et des nuits dans la forêt, etc.). Cinéaste humaniste, doté du don de l’empathie (le plus beau don humain), il observe les faiblesses de ses personnages avec tellement de compréhension que le spectateur finit par les aimer malgré eux. Il est toujours du côté de ses personnages, souvent démunis face à la société, et sa caméra se place à leur hauteur, comme si elle voulait les aider (comme Apu, double du réalisateur, épouse une femme qu’il ne connait pas pour l’aider). L’acteur fétiche de Ray, l’indien bengali Soumitra Chatterjee, possède d’ailleurs un visage d’un oval assez peu défini, avec de grands yeux bons et souriant, un visage mobile qui reflète ses hésitations et les élans de son coeur.

Les Joueurs d’Echecs racontent deux histoires : la première, à une échelle individuelle, relative aux difficultés rencontrées par deux hobereaux indiens dilettantes pour jouer leur partie d’échecs, sans que le bouleversement historique qui se joue à leur porte ne perturbe leur partie et leur conscience ; la seconde, à une échelle historique, relative à l’abdication du souverain de l’Awadh devant l’armée de la Compagnie anglaise des Indes Orientales qui débouchera sur l’annexion de la province  et la perte de son indépendance en 1856. C’est l’occasion pour Ray de décrire deux attitudes possibles face à l’accélération de l’Histoire (une insouciante, l’autre tragique), et à ce titre, le film a valeur métaphorique. Ce recours aux métaphores, inhabituel chez l’humaniste Ray, est ce qui fonde la singularité de ce film dans son oeuvre, qui appartient à la dernière période de sa carrière. L’autre particularité du film est qu’il est tourné en ourdou, la langue des musulmans d’Inde, et non plus en bengali, ce qui pour le lettré qu’était Ray (adaptateur de Rabindranath Tagore) n’est pas anodin. D’ailleurs, Soumitra Chatterjee, qui ne parle pas ourdou, est absent.

Pourtant, comme dans ses autres films, ce sont les individus (les joueurs d’échecs, leur femme, le roi) qui intéressent Ray. Ce sont eux qui subiront les conséquences, ailleurs des interdits et des obstacles sociaux et économiques dressés par la société, ici d’un bouleversement historique. Dans Les Joueurs d’Echecs, le choix que font les deux joueurs du film est de ne rien faire. Ils sont absorbés dans leur jeu et ils traversent le récit sans prêter attention à rien, que ce soit leur femme ou l’arrivée de l’armée anglaise. Ils ressemblent à des personnages comiques de Molière égarés dans un autre récit, tragique celui-là. D’ailleurs, la scène où l’un d’eux découvre sa femme et son amant caché sous un lit a quelque chose de molièresque. Leur équipée comique pour trouver un lieu de jeu propice, qui finit dans la cour d’une maison en terre battue, après qu’ils se soient presqu’enfuis de chez eux, est toute aussi drôle. Mais chez Molière, ils ne seraient que de « précieux ridicules » dont on rirait sans scrupules. Ici, on rit certes de leur ridicule (la scène des cornes est un des rares moments purement comiques de l’oeuvre du cinéaste), mais il est clair que Ray comprend leur passion du jeu et estime que devant la marche de l’Histoire et la puissance coloniale anglaise il n’y avait probablement rien à faire. Certes, ils se comportent en enfants gâtés, ou en adultes grandis trop vite, un parallèle que Ray dresse à la fin de son film quand un véritable enfant regarde avec un regard chargé d’humiliation l’armée anglaise pendant que nos deux oisifs se disputent comme des enfants autour de leur jeu. Ils avalisent de fait l’annexion de leur patrie en ne la défendant pas et, dans un geste symbolique, adoptent même à la fin du film, le pion de la reine du jeu d’échecs anglais. Car Ray nous rappelle à l’occasion de ce film que le jeu d’échecs vient initialement d’Inde sous la forme du chaturanga. Ce n’est donc pas seulement la perte d’une indépendance politique que décrit Ray, mais aussi la perte d’une partie d’une culture indienne séculaire que la colonisation anglaise mît à mal. Le sujet lui est cher, car la culture bengali, dont il est issu et qu’il a défendu au travers de ses films, est minoritaire en Inde. Pour autant, Ray ne condamne pas ses joueurs d’échecs (Ray ne condamne jamais ses personnages). Ils acceptent sans la combattre la loi historique, et sans doute sous-estiment-ils, ces inconscients, la portée de ce jour historique et tout ce que l’Histoire va leur prendre, mais ils prétendent aussi lui échapper en conservant l’empire de leur passion individuelle, le jeu d’échecs, et en conservant quelque chose que l’Histoire ne pourra jamais leur ôter : un partenaire de jeu, un ami, ce qu’affirme le magnifique dernier plan. A l’inverse, le souverain du royaume est un homme lucide, maitre de ses actes. La conscience de son rôle le revêt des habits de l’homme tragique qui assume sa condition face à l’Histoire. Se sachant un pion dans le cours inéluctable du temps, il accepte d’abdiquer car il sait livrer une autre partie d’échecs, perdue d’avance celle-là, devant la puissance militaire et la volonté anglaise de conquète coloniale. Et contrairement aux joueurs d’échecs, qui subissent humiliations sur humiliations pendant le film, lui restera digne jusqu’au bout. Mais l’art et le jeu (car il compose des chansons et en vrai personnage de Ray il était davantage prédisposé à devenir chanteur qu’à jouer au roi) ne sont pour lui que des consolations amères quand ils sont toute la vie des joueurs d’échecs (et sans doute de Ray aussi).

Ce sous-texte métaphorique et historique nuit-il au sortilège que prodiguent habituellement les films de Ray ? Peut-être, si on compare Les Joueurs d’Echec à la fluidité presque liquide de la trilogie d’Apu, et à cet égard, on peut trouver les scènes où apparaissent le roi et les anglais un peu figées dans leur austère cérémonial malgré la noblesse des sentiments qui s’y expriment. Formellement, certains zooms de Ray dans le film sont aussi moins élégants que les superbes images de ville et de nature qu’il a souvent filmées dans son oeuvre. Reste que dans le contexte d’un film historique aussi précis et exigeant qu’ici, l’amour patent de Ray pour ses personnages fait merveille, et chacune des scènes où apparaissent nos deux héros joueurs est un plaisir pour les yeux, pour le coeur et pour l’esprit (les pérégrination des deux joueurs d’échecs sont vraiment drôles).

Grand film qui mêle la bouffonnerie du quotidien à une reflexion d’une intelligence admirable sur un processus historique qui ne s’embarasse guère des individus, de leurs joies et de leurs misères, Les Joueurs d’Echec, premier film en couleurs de l’auteur, est également l’occasion pour Ray de jouer avec les teintes chatoyantes de son pays (il y a un vrai travail sur la lumière, des crépuscules rouge sang à l’ocre du soleil de midi) ainsi qu’avec de petites séquences animées. A chaque fois, il est totalement maitre de son art.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma indien, critique de film, Ray (Satyajit) | Tagué , , , , , | 6 commentaires

Gone Girl de David Fincher : tromper ou être trompé, telle est la question

Publié le 11 janvier 2016 par Strum

Afficher l'image d'origine

Comme souvent chez David Fincher, Gone Girl (2014) est un film qui met en scène un esprit manipulateur qui se targue d’avoir un coup d’avance sur les autres personnages, ainsi que sur les spectateurs. Fincher, cinéaste sceptique qui se méfie de l’image qu’il se plaît pourtant à fabriquer, semble ici percevoir Hitchcock comme un anti-modèle. Chez Hitchcock, c’est le spectateur qui a un coup d’avance, grâce à ce qu’on lui a montré : de cette connaissance de ce qui est et de ce qui peut advenir naît le suspense, qui fait participer le spectateur, qui l’attire à l’intérieur du film par un phénomène de fascination. Et quand les images mentent pour les besoins de l’intrigue (ce qui peut arriver chez Hitchcock, comme dans Vertigo ou La Mort aux Trousses), cela ne dure qu’un moment. Dans Gone Girl, au contraire, les images mentent constamment, et le spectateur, à qui peu est montré qui soit digne de confiance, est sommé de rester sur ses gardes.

Au début du récit, le spectateur croit assister à un film à suspense centré sur la disparition d’une femme. Une première partie bien mise en scène le rapproche progressivement de la question suivante : Rosamund Pike a-t-elle été tuée par Ben Affleck ? Puis, survient la révélation qui lève le voile sur la nature manipulatrice du principal personnage féminin du film : substitut de Fincher lui-même, elle a mis sur pied une mise en scène visant à faire croire que son mari l’a assassinée. Le spectateur a été trompé, y compris par certaines images, engendrées par l’esprit manipulateur de cette réalisatrice à l’intérieur du film. Première tromperie. La deuxième tromperie arrive ensuite : la mise en scène fait tout (cadrage, découpage, lumière, musique) pour suggérer que les jours de Rosamund Pike sont menacés par un ancien amant éconduit, que de chasseresse elle est devenue proie. Survient alors la deuxième révélation : non seulement la femme peut se défendre, mais en outre, c’est une psychopathe. Commence la mise en place de la dernière partie, là aussi en forme de tromperie assumée. On craint maintenant pour la vie du mari, lui le premier. On se trompe encore. Le dernier plan du film, à interpréter en relation avec la première phrase du film (où le mari parle d’ouvrir le crâne de sa femme pour en voir le cerveau), nous montre que dans le futur hors-champ du film, c’est la femme qui devra craindre son mari. « Tromper ou être trompé » semble être le modus vivendi de tout ce monde.

Ce systématisme de la tromperie qui préside à la structure du film fait que celui-ci pourrait continuer à l’infini, par une succession de séquences mensongères, chacune s’ouvrant de l’intérieur au moment de la révélation de son caractère factice, comme autant de poupées russes. On comprend dès lors pourquoi la dernière partie du film, bien longue, s’arrête de manière arbitraire : c’est une histoire qui ne peut avoir de fin du fait même de la nature mensongère de la mise en scène. Gone Girl est un film où tout ou presque donne l’impression de mentir, images et personnages, de jouer un rôle, de jouer au jeu du chat et de la souris. Fight Club, déjà, ne faisait pas autre chose. La seule qui ne ment pas, c’est la soeur jumelle de Ben Affleck. C’est d’ailleurs le plus beau personnage du film, son ancre émotionnelle, qui nous aide à traverser ce monde de fantômes et d’apparences. Quant au soi-disant discours sur le couple et son rapport à l’image que tiendrait le film, on peut mettre en doute sa profondeur ou sa pertinence, dès lors qu’il repose sur le postulat de départ que la femme est une psychopathe. On est en droit de préférer à ce cinéma de l’image menteuse, un cinéma qui donne foi aux images que des cinéastes américains de la même génération portent aujourd’hui (parmi lesquels Jeff Nichols, Bennett Miller ou J.C. Chandor, chacun à leur façon, mais aussi Paul Thomas Anderson, qui sait si bien mettre en images le monde subjectif de ses personnages)

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Fincher (David) | Tagué , , , , | 8 commentaires

Still Life de Jia Zhang-Ke : nature morte

Publié le 10 janvier 2016 par Strum
still_life_300dpi

Still Life (2006) nous parle de Fengjie, ancienne ville située sur le fleuve Yangzi en Chine, qui fut « déplacée » par le pouvoir chinois pendant la décennie 2000 en raison de la construction du plus grand barrage hydraulique du monde, le Barrage des Trois Gorges. Plus d’un millier de sites historiques et archéologiques furent détruits et près de deux millions de personnes ont dû quitter leur foyer, sans aide de l’Etat.

Depuis le début de sa carrière, Jia Zhang-Ke scrute et documente les transformations de la Chine, et les conséquences de son entrée dans le monde moderne. Still Life (titre international conservé lors de l’exploitation du film en France) est une véritable « nature morte » où Jia filme une ville inanimée, en train de mourir, que l’Etat détruit pour la reconstruire ailleurs. Ce n’est pas seulement la ville qui est alors détruite, c’est aussi le passé des personnages du film, un mineur et une infirmière revenus chez eux. En filmant la destruction d’une ville au moment où elle disparait sous les coups portés par les boules de démolition des engins de chantier, Jia la fixe sur pellicule et donne à ses anciens habitants un lieu de mémoire où ils pourront regarder le passé. 

Les cadrages du film (magnifiques) ont valeur métaphorique : par leur variété et leur composition, qui relève de la superposition, ils disent à la fois ce qui existe (la ville moderne fourmilière) et ce qui a existé (la ville ancienne qui disparait), désormais recouvert par le fleuve. Ils décrivent la transformation de Fengjie, mais aussi plus largement de la Chine elle-même. lls inscrivent dans leur plan large les engins de chantier sur le fond de l’ancien paysage chinois, qui se transforme peu à peu sous l’effet de son exploitation industrielle. A cette aune, le fleuve qui traverse la ville est une métaphore du temps qui s’écoule irréductiblement et change le monde sans retour possible.

Jia Zhang-Ke décrit également les conditions permettant cette accélération du temps : la destructuration de la famille jusqu’à sa disparition. Aucune des familles de Still Life n’est réunie. Leurs membres, père, mère, enfants, se sont dispersés au gré de la géographie des emplois industriels et des décisions bureaucratiques du parti communiste chinois et de ses avatars. Cette disparition du noyau familial au profit de l’Etat et de l’Histoire, c’est la destruction du premier corps social pouvant agir comme force d’opposition à l’Etat chinois : la famille. Et c’est la raison pour laquelle Mao avait cherché à la briser pendant la révolution culturelle. Or, si même ce noyau familial protecteur disparait, si la famille accepte au nom du confucianisme que prime l’intérêt soi-disant collectif aux dépens de ses membres, comment s’étonner que l’ensemble des corps sociaux intermédiaires (dont la destruction est caractéristique des Etats totalitaires) ne soient plus là pour s’opposer à l’Etat chinois et aux entreprises qu’il favorise ? Face au fleuve, les individus seuls ne sont que piqûres d’insectes, dont la force même est détournée comme instrument de destruction : lorsqu’ils démolissent des pans de mur de l’ancienne ville, les ouvriers creusent eux-mêmes leurs tombeaux.

Ce n’est donc pas un hasard si Still Life prend pour protagonistes principaux un homme et une femme qui cherchent contre vents et marées à reconstituer un noyau familial. Ce mineur et cette infirmière (jouée par sa femme et actrice fétiche, Tao Zhao) sont pour Jia Zhang-Ke des personnages témoins de leur temps. De prime abord, on pourrait croire qu’ils sont en quête de leur passé ; en réalité, ils renouvellent leurs forces pour aller de l’avant. Comme la ville recelant dans ses entrailles les fondations de ses anciennes constructions, hommes et femmes portent en eux l’architecture du passé, qui demeure dans leur esprit. Ville et homme : même mémoire, même combat. En cela, le scénario de Still Life tire les conséquences de ses images : pour s’opposer à la sédimentation du temps, dont l’écoulement ne laisse derrière lui que des souvenirs voués à disparaitre ou que des biens de consommation (vin, thé, etc., autant de chapitres du film soulignant la transformation de rituels en biens de consommation), il faut d’abord que les personnages recouvrent la vue pour comprendre le monde (les cadrages picturaux du film s’en chargent) ; puis, une fois éveillés à la conscience de sa transformation et des destructions qu’elle entraîne, qu’ils agissent en reformant une famille et un corps social. Alors seulement, suggère Jia Zhang-Ke, sortira de terre une digue, un barrage humain digne de ce nom, et non le laid frontispice de béton du barrage des Trois Gorges que nous donne à voir le film le temps d’un plan furtif.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma asiatique, cinéma chinois, critique de film, Jia (Zhang-Ke) | Tagué , , , , , | 4 commentaires

La Vie de Château : la princesse de Rappeneau

Publié le 9 janvier 2016 par Strum

Vie de Château

Premier film de Jean-Paul Rappeneau, La Vie de Château (1966) est une éclatante réussite. Comme toujours chez Rappeneau, c’est une femme qui met en mouvement le récit. Cette femme, c’est Marie (sublime Catherine Deneuve), la jeune châtelaine d’un château de Basse-Normandie qui s’ennuie à la campagne pendant la deuxième guerre mondiale. Autour d’elle, les résistants conspirent, les allemands s’agitent, les alliés préparent le débarquement du 6 juin 1944. Mais Marie ne pense qu’à aller à Paris. C’est une princesse, « une fée » dit un personnage du film, qui exerce un tel pouvoir d’attraction sur les hommes qu’ils gravitent autour d’elle comme des chevaliers servants oublieux du reste. Avec Marie, les affaires sérieuses deviennent frivoles et la frivolité devient sérieuse. Et c’est certainement le point de vue de Rappeneau.

Dans La Vie de Château, les trois principaux personnages masculins du film « s’arrêtent de vivre » pour regarder Marie : son mari (Philippe Noiret) qui l’a enfermée dans un château pour la garder auprès de lui et ; un officier allemand qui investit le château avec sa garnison pour la conquérir ; enfin, un capitaine de la France Libre (Henri Garcin) venu préparer l’arrivée des parachutistes alliés, qui quitte son poste pour ses beaux yeux.

Rappeneau filme le ballet de ces hommes autour de Marie de manière irrésistible. Le rythme du film est vif, le découpage fluide. La photographie de Pierre Lhomme, qui deviendra le directeur de la photographie attitré de Rappeneau, est lumineuse (de nuit, sur mon DVD mk2, on ne distingue pas toujours grand chose mais cela résulte peut-être d’une copie abimée). Le ton de la comédie de marivaudage et les figures du film d’aventures s’allient pour notre enchantement ; cet alliage, caractéristique de l’art de Rappeneau, se retrouvera durant toute sa carrière. Le film fourmille d’idées visuelles qui font beaucoup rire (la scène de la gouttière, celle du parachute). Une séquence formidable résume sa manière : Garcin montre aux parachutistes américains une succession de diapositives du château dans lesquelles se sont malencontreusement immiscées des diapositives de la belle Marie. Les diapositives de Deneuve s’enchaînent, les parachutistes rient et exultent, sans que Garcin, resté sérieux, réalise son impair. Tout se finit en applaudissements.

La fin du film ne déçoit pas. Elle est jubilatoire, avec de très belles idées de mise en scène, comme cette scène de ménage nocturne entre Noiret et le père de Marie (Pierre Brasseur, parfait comme à son habitude), que Rappeneau fait éclairer aux projecteurs, pris ici comme des iris, et qui se déroule sous les yeux éberlués des parachutistes américains et des soldats allemands. Ils ne sont plus alors à l’aube du débarquement, mais au théâtre, spectateurs comme nous de ce marivaudage tellement plus sérieux que la guerre. Il y a peu de films français des années 1960 qui témoignent d’une maîtrise cinématographique si minutieuse.

Après ce début en fanfare, on peut s’étonner que Rappeneau, destiné à une carrière riche de films brillants où il aurait mélangé le récit d’aventure et la screwball comedy d’Howard Hawks (encore que chez Hawks, les rapports entre les sexes sont à peu près égaux, alors qu’ici la femme domine l’homme fasciné), n’ait fait que huit films en 50 ans. Il y a certainement à cela des raisons d’ordre externe (budget élevé de ses films, perfectionnisme du réalisateur, frilosité des producteurs devant ce cinéaste aux thèmes obsessionnels) mais aussi, peut-être, une raison plus intime. Car ce ne sont pas trois hommes que fascine Marie mais quatre : Rappeneau est le plus fasciné de tous. Il faut voir comment il filme Deneuve : comme un amoureux transi. Il la déshabille littéralement du regard sans toutefois lui enlever ses voilages (et cela vaut mieux que la manière moins pudique dont il a déshabillé Marine Vacth dans son dernier film, Belle-Famille, où l’on retrouvait de nouveau un château et une princesse bouleversant tous les hommes). Alors peut-être que les quêtes successives de Rappeneau pour trouver une princesse enfermée dans son château mettaient du temps, beaucoup de temps, plusieurs années même, et enflammaient ensuite si longtemps son imagination qu’il lui fallait une période de répit avant de repartir en quête d’une autre princesse à filmer. Et peut-être aussi qu’ayant trouvé avec Deneuve la plus belle des princesses, il lui fut difficile de lui substituer une autre femme. Le très beau générique de La Vie de Château donne en tout cas la mesure de la fascination exercée par Deneuve sur Rappeneau, mesure que bat Michel Legrand avec son talent habituel.

Strum

Publié dans cinéma, Cinéma français, critique de film, Rappeneau (Jean-Paul) | Tagué , , , , | Laisser un commentaire

Et vogue le navire… de Federico Fellini : sur les flots du temps

Publié le 8 janvier 2016 par Strum

Afficher l'image d'origine

Il y a dans Et vogue le navire… (1983) de Federico Fellini comme un écho de la structure de La Montagne Magique de Thomas Mann (ce livre si riche est la clé de maintes analyses). Dans les deux cas, un groupe de personnages est confiné dans un lieu clos, ici un navire, chez Mann un sanatorium en Suisse. Dans les deux cas, ce groupe est le représentant d’une époque et d’une culture qui disparaissent. Dans les deux cas, le groupe vit figé et hors du temps, puis l’histoire les rattrape et les submerge dans ses flots, avec la première guerre mondiale qui commence. Cette structure est, peu ou prou, celle de nombreux grands récits décrivant le passage du temps. Il en émane toujours un parfum nostalgique.

Cette nostalgie se fait sentir dès le prologue du film, qui est en noir et blanc. Ces personnages qui pleurent une cantatrice d’opéra défunte sont issus d’un passé du cinéma, du temps révolu du noir et blanc. Ils y retourneront dès l’épilogue. « Nous sommes déjà morts » dit un personnage en parlant de la guerre à venir. Il est vrai qu’ils sont comme de joyeux fantômes errant en tenue de deuil sur le pont, peu pressés de quitter le navire lorsqu’il coule. D’une certaine manière, le sujet du film (des artistes voguent de concert pour répandre dans la mer les cendres d’une artiste) le fait sortir du présent. Le navire de Fellini semble voguer sur un temps primordial, car l’eau, c’est le temps. Et l’eau qui envahit les couloirs du navire, en emportant les bagages avec elle, figure le temps qui les (nous) emporte. Cet hommage rendu à la cantatrice morte et son cérémonial codifié pourraient tout aussi bien avoir lieu dans l’antiquité, peu avare de déifications en tous genres. Le film pourrait ainsi être un épisode du Satyricon de Fellini, et son sujet du temps qui passe fait penser à cette scène extraordinaire de Roma de Fellini où apparaissent puis disparaissent, car elles sont elles aussi soumises à la loi du temps, des fresques dans le métro romain.

Au-delà de la structure et du sujet du film, c’est par la beauté de la mise en scène de Fellini que Et vogue le navire… résiste à la force du temps. Car de toutes les armes à la disposition des hommes pour lutter contre le temps qui passe, la beauté est la plus puissante, la plus consolante, la plus conservatrice. Le poète russe Joseph Brodsky a écrit tout un livre sur ce sujet, Acqua Alta (1989), où il parle de la beauté de Venise, qui est restée quasiment inchangée depuis le XVIIè siècle et qui résiste depuis quatre siècles au pouvoir du temps (que ceux qui ne connaissent pas Venise aillent la découvrir de toute urgence). D’ailleurs, pour Brodsky aussi, l’eau est la métaphore du temps. Et Fellini lui aussi (comme beaucoup d’artistes italiens) sait que la beauté est un rempart contre le temps. Sa mise en scène dans Et vogue le navire…, si belle, est toujours en mouvement, elle suit comme un compagnon de voyage cet équipage un peu décadent d’un monde qui finit (on y trouve un dompteur qui pleure son rhinocéros malade, des excentriques trop émotifs pour vivre une vie autre qu’une vie d’artiste détachée des réalités, et d’autres personnages étranges). Elle ne s’appuie sur aucune des conventions de la narration cinématographique, qui reposent généralement sur le rythme, les révélations, les rebondissements. Ici, nulle progression narrative, une fois la trame posée et le voyage commencé. Fellini se contente, si l’on peut dire, de décrire ses personnages, par petits groupes, comme des raisins qu’il détacherait progressivement et amoureusement d’une grappe. Les oeillades et la chaleur du journaliste sympathique qui nous sert de guide servent de constraste avec la beauté solennelle de la mise en scène, mais elles témoignent aussi, chez Fellini, d’un bonheur de tourner ; sa mise en scène filme des fêtes mais est fête elle-même. La caméra, qui s’arrête rarement, mélange les plans de grue et les travellings, au son de la Force du Destin de Verdi, qui remplace un Nino Rota déjà mort, déjà déifié. Cela donne au film des allures de ballet ou d’opéra, auquel Fellini emprunte d’ailleurs parfois des décors scéniques. Mais un opéra cinématographique. A force de gratter le scénario jusqu’à l’épure, il ne reste que le cinéma. On est subjugué et ému par les mouvements de caméra et par cette ambiance à la fois nostalgique et joyeuse que Fellini convoque. La photographie du film est cependant plus sombre que celle d’autres Fellini : cela tient au sujet, mais aussi au fait que dans ce film de la fin de carrière du Maestro, la beauté est déjà revêtue d’un voile mélancolique.

Et vogue le navire… est un film essentiellement descriptif – ce qui en chagrinera peut-être certains. D’ailleurs, le cinéma de Fellini, même dans la première partie de sa carrière, a toujours été du côté du descriptif, de l’amour des gens décrits au milieur de leurs fêtes, et non du côté d’un récit rythmé commençant avec un MacGuffin et se finissant avec la résolution d’une intrigue, du côté aussi de la beauté du monde (beauté que Cabiria affirme dans un sourire à la fin des Nuits de Cabiria alors même qu’elle vient pourtant d’être volée). Dans Et vogue le navire… il n’y a pas de fin, ou plutôt, la fin, c’est une nouvelle aube, désenchantée : le rideau de plastique qui figurait la mer s’écarte, la caméra descend le long de la coque, et l’on se retrouve sur un plateau de tournage dans Cinecitta, à Rome, au milieu des cables et des grues. Le rêve est fini et la beauté qui a été convoquée par Fellini range ses joyaux et ses accessoires de cinéma.

Strum

Publié dans Brodsky (Joseph), cinéma, cinéma européen, Fellini (Federico), Littérature, livres, Mann (Thomas) | Tagué , , , , , , | 10 commentaires

Qui est-ce ?

Publié le 7 janvier 2016 par Strum

On m’envoie une photo de deux cinéastes s’amusant ensemble. Qui saura les reconnaître ? Ce n’est pas facile.

IMG_8188 (2)

 

Publié dans cinéma | Tagué | 2 commentaires

Inglourious Basterds de Quentin Tarantino : le postmodernisme ne respecte rien

Publié le 7 janvier 2016 par Strum

Inglourious Basterds : Photo

Inglourious Basterds (2009) de Quentin Tarantino a des allures de rejeton né de l’union cinématographique de Sergio Leone et Ernst Lubitsch. C’est un film que l’on ne peut aimer sans une certaine réticence parce que l’esprit référentiel et postmoderne des films de Tarantino, qui tentent de faire du spectateur le complice de son goût pour la violence, est discutable. Du moins est-il légitime d’en discuter sans prendre pour argent comptant ce qu’essaie de nous dire le film. Inglorious Basterds, film de vengeance uchronique où des juifs tuent des nazis pendant la deuxième guerre mondiale, est un des films de Tarantino (si l’on excepte la première séquence) où l’entreprise de déréalisation et de jeu avec la fiction et les genres cinématographiques est poussée le plus loin. Le paradoxe (pour un film de guerre) n’est qu’apparent : c’est parce que la deuxième guerre mondiale est le cadre du film et que nous nous attendons à ce que ce dernier revête l’apparence de la réalité que par contraste, le caractère intrinsèquement fantaisiste et déréalisé du cinéma de Tarantino rejaillit mieux. Ainsi, Inglourious Basterds a parfois des allures de comédie et les scènes mettant en scène Hitler et Goebbels, ou celles de Brad Pitt parlant italien, semblent sorties d’un To be or not to be de Lubitsch revu et corrigé par un obsédé de la violence. Tous les éclats de violence gratuits du film, qui mettent si mal à l’aise dans les autres films de Tarantino où la déréalisation est moins évidente, sont ici enchassés au milieu de situations de comédie. Il suffit alors de détourner la tête quelques secondes (ce que j’ai fait plus d’une fois) pour continuer la projection sans haut-le-coeur. Que la violence au cinéma soit à la fois jeu et catharsis pour Tarantino se dévoile d’autant mieux qu’elle est exercée chez lui par les « héros » du film, ceux avec lesquels on est censé s’identifier – on pourra trouver que c’est une circonstance aggravante qui pose la question de son rapport à la violence.

Car Inglourious Basterds est un film d’une efficacité redoutable. Son scénario, bien structuré, s’ordonne en actes distincts ; la présentation des personnages est parfois pop et soignée comme dans le western italien, d’autres fois économe de ses effets (voir les personnages de Shosanna, d’Hitler, d’Aldo Rayne) ; enfin, le film se compose de grandes séquences filmées dans un esprit plutôt classique (il n’y a ni zoom, ni très gros plans, ni montage frénétique) où les champs-contrechamps font la part belle à de longues plages de dialogues. A l’heure où le cinéma d’action des grands studios américains se caractérise généralement souvent par une trop grande précipitation dans la construction et la conclusion des scènes, ce qui a pour conséquence la disparition du suspense au profit d’effets de surprise programmés, Tarantino se donne la peine de privilégier, en prenant son temps, par le dialogue et le montage, la montée progressive de la tension dans ses scènes ; chez lui, même le dialogue est un lieu d’affrontement traduisant un rapport de force, préambule au langage des armes. Si bien que, globalement, Inglourious Basterds est un film de guerre où l’on entend davantage la parole et les envolées lyriques soudaines de la musique de Morricone (empruntée à d’autres films, toujours selon cette approche où le cinéma est l’unique référence et horizon du cinéaste), que les bruits de mitraillettes.

La légèreté du film dans son traitement de l’Histoire est typique de l’approche postmoderne de Tarantino, qui semble considérer que les ainés et les historiens professionnels, et les débats sur le traitement de l’Histoire au cinéma, ne doivent pas être pris au pied de la lettre et que, même avec les grands sujets, en art, tout est jeu, tout est distanciation et tout est permis, aussi bien les fautes d’orthographe dans les titres de film (l’incorrect « basterd » au lieu de « bastard » ; sans compter « inglorious » écrit avec un « u » en trop) que les réécritures de l’Histoire sous forme d’uchronie. Cette dérision (à moins que Tarantino ne ne prenne au sérieux à sa frivole façon), peut-être parce qu’elle intervient dans une fable historique fantaisiste, peut-être parce qu’elle a un aspect cathartique puissant, incarné dans cette idée de tuer Hitler sur grand écran (vengeance de la fiction sur l’Histoire certes, mais qui n’est qu’un exutoire collectif, l’Histoire n’étant hélas pas réversible), plus sûrement parce que Tarantino possède un vrai talent de découpage, m’a donné autant d’occasions de rire que de motifs à consternation. Il faut dire que si je devais me bercer de l’illusion qu’un film peut enseigner l’Histoire, ce n’est certes pas de Tarantino que j’attendrais cet enseignement (car que l’on ne s’y trompe pas, un film comme Inglourious Basterds ne lutte pas contre la barbarie, et si l’on doit faire les comptes, il aurait plutôt tendance à nous en rapprocher par la jouissance de la violence qu’il revendique).

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Tarantino (Quentin) | Tagué , , , , | 22 commentaires

Le Hussard sur le toit : film (Rappeneau) et livre (Giono)

Publié le 6 janvier 2016 par Strum
Image

Je crois assez à la loi suivante : une fois achevés, les romans d’aventures rendent leur lecteur rêveur et mélancolique tandis que les romans rêveurs et mélancoliques rendent leur lecteur aventureux. Le Hussard sur le toi (1951) de Jean Giono est un roman d’aventures, mais d’un genre particulier, qui prodigue à la fois excitation et rêverie. C’est qu’il se mêle aux aventures d’Angelo, colonel de hussards italien en exil en Provence au moment d’une épidémie de choléra en 1832, une dimension réflexive. Souvent au moment où il agit, Angelo réfléchit et l’on peut lire alors ses pensées et ses doutes.

Angelo est un homme d’action et un être d’instinct. Son instinct est beau et pur, et lui dicte toujours, miracle de la littérature, la bonne marche à suivre. Redresseur de torts pétri de bonté, volant au secours des malades du choléra sans crainte de contagion, ne pouvant souffrir de laisser une femme seule sans défense, Angelo porte bien son nom ; il est comme un ange tombé du ciel dans ce monde qui pourrit dans les miasmes de la maladie.

Peut-on aimer un personnage si parfait ? Giono s’y emploie avec l’habileté des grands écrivains, en faisant d’Angelo son propre juge : dans l’action, il s’invective ; au repos, il juge ses actes indignes de lui. Alors, au lieu de le juger, on le défend contre lui-même, on se met à rire de ses insolences, de son goût de l’étiquette, et on finit par l’admirer si intensément qu’on attend de pages en pages, avec impatience, ses prochains exploits.

Ce formidable personnage traverse la Provence vue par Giono, un pays sublime et sensuel, ébloui de soleil. Giono laisse libre court à son goût du récit au long cours et des voyages (dans le périmètre de la Provence et des pré-Alpes s’entend, car cet habitant de Manosque était un « voyageur immobile »), et fait chanter sa plume. L’extraordinaire plasticité de son écriture nous fait entendre le son des grillons et voir les blés dorés. C’est un écrivain si doué qu’il y a du mouvement même dans les passages les plus descriptifs de son livre, et il y en a beaucoup, car Giono est un maitre de la description du quotidien, des aurores, de la préparation des repas, des sous-bois d’une forêt.

C’est un maitre des aphorismes aussi, et il y en a légions dans son Hussard sur le toit, qui tournent souvent autour du thème de la peur, la peur du choléra bien sûr, mais aussi la peur au sens large, de l’autre et de la différence. Peut-être que Giono, inquiété pendant la période de l’épuration après-guerre, règle ici quelque comptes. Je cite : « Vous qui avez peur et vous méfiez de tout, vous mourrez » ; « rien que de la frousse, vous en crèverez comme des mouches » ; « Si vous avez besoin d’assassins, prenez toujours des froussards…Pendant qu’ils tuent, ils ne pensent pas à leur frousse » « La peur est capable de tout et elle tue sans pitié, attention !… Quel dommage que je n’aie que deux coups de pistolets à tirer, ou plutôt que je n’aie pas de sabre, je leur ferais voir que la générosité est plus terrible que le choléra. »

Enfin, il y a dans Le Hussard une veine sous-jacente, à peine effleurée, sur la nature métaphysique du choléra, ce « noir mystère », cette maladie « des grands fonds » et de la peur, une peur prosélyte, à laquelle Angelo, plus fort et séduisant que la mort, oppose l’amour du monde.

Image

Quelle gageure donc pour Rappeneau lorsqu’il se met en tête d’adapter ce récit ! Comme rendre justice à la langue de Giono, qui sait mettre du mouvement dans la plus anodine description et fait « chanter le monde » ?

Lorsqu’il se lance dans l’adaptation du Hussard (sorti en 1995), Jean-Paul Rappeneau est le seul cinéaste français contemporain capable de réussir ce pari, parce que c’est par excellence un cinéaste du mouvement et du rythme, qui jamais ne néglige la beauté de l’image – en somme, un héritier de Renoir du point de vue du mouvement de la mise en scène (le seul selon lequel je me place pour établir cette comparaison). Il faut être un réalisateur perfectionniste et minutieux pour pouvoir donner l’illusion du mouvement au cinéma. Le mouvement cinématographique est le produit de trois choses : le mouvement de la caméra, le mouvement des acteurs, le mouvement créé par le montage. Le mouvement dans une séquence résulte donc d’une fabrication et est illusion. On comprend dès lors ce qui a attiré Rappeneau dans l’Angelo virevoltant de Giono, dont ce dernier écrit qu’il «était de ces hommes qui ont vingt-cinq ans pendant cinquante ans ».

Du premier au dernier plan, tout est mouvement dans son film, plus encore même que dans le livre. Dans ce dernier, au début, l’aube surprend Angelo au bas d’une colline. On entre doucement dans le livre, guidé par la langue de Giono. Chez Rappeneau au contraire, cela commence dans le mouvement d’une fête et la brusquerie d’un meurtre : des espions autrichiens sont venus à Aix-en-Provence assassiner les carbonari italiens en exil en Provence. Angelo en est et doit s’enfuir pour échapper à ses assaillants. Ainsi, le film naît sous le signe du mouvement et de la fuite. Pendant toute sa première partie, la plus faible, Angelo fuit devant les autrichiens autant qu’il découvre et aide les premières victimes du choléra. Par rapport au livre, il y a ici la volonté manifeste de dramatiser un peu une narration épisodique, ce qui se conçoit, certes, pour un film d’aventures. Dans le livre, dès les premières apparitions du choléra, que Giono localise en divers endroits pour tisser peu à peu la toile qui enfermera ses multiples personnages dans le piège de la maladie, Angelo est cet ange qui aide les malades. Plutôt que de fuir, il lutte pied à pied, avec fureur même, contre la maladie.

Image

Les deux grandes réussites du Hussard de Rappeneau se trouvent dans l’aspect visuel de son film et dans les rapports entre Angelo et Pauline. Visuellement, Le Hussard est le plus beau film de Rappeneau, et le sommet de la carrière assez inégale de Thierry Arbogast, directeur de la photographie du film. La lumière y est d’une éblouissante blancheur le jour, et il fallait bien cela pour rendre compte de la lumière aveuglante de la Provence (où comme l’écrit Giono, « il y a des guerriers de l’Arioste » dans le soleil) ; elle est contrastée et précise dans les scènes de nuit. Plusieurs plans sont splendides, notamment tous ceux montrant des paysans dans des champs de blé. Jean-Claude Petit, compositeur de la musique du film, lorgne du côté du Nino Rota du Guépard (sans jamais approcher le sublime – mais qui le pourrait ? – de son illustre modèle). Il est amusant de constater que les séditions auxquelles Angelo participe envers l’Autriche préfigurent de plusieurs décennies ce que sera la deuxième révolution italienne, dont Le Guépard montre les conséquences.

L’autre réussite du Hussard de Rappeneau tient dans les rapports entre Angelo et Pauline. Ce n’est pas une surprise pour qui connaît Rappeneau. Tous ses films tournent autour d’un couple, plus ou moins bien assorti, et toujours se chamaillant (Deneuve et Noiret dans La Vie de Château ; Belmondo et Jobert dans les Mariés de l’An II ; Deneuve et Montand dans le Sauvage ; le trio amoureux de Cyrano). Ces rapports de couple l’inspirent, électrisent sa mise en scène et lui donnent du rythme ; en retour, elle met en valeur les acteurs ; la générosité rapporte toujours. Ainsi, si la première partie du Hussard de Rappeneau faite de mouvement et de beauté visuelle ne peut empêcher que l’on y trouve un certain manque de profondeur, la seconde partie du film, par son rythme et la progression de l’intimité qui s’installe entre Angelo et Pauline (avec les chamailleries sans lesquelles ce ne serait pas un film de Rappeneau), est une grande réussite. En somme, c’est l’inverse du livre, dont la première partie est extraordinaire, et la deuxième plus répétitive. Ce n’est pas faire injure à Giono que de dire que certains dialogues de cette deuxième partie entre Angelo et Pauline sonnent parfois trop cérémonieusement ; c’est que ses deux personnages sont si parfaits dans le livre… Dans le film, au contraire, les deux personnages semblent plus fragiles, et plus directs dans leur rapports – déjà, ils se disputent plus souvent, ce qui est le signe d’un lien amoureux chez Rappeneau (comme cela l’était chez Hawks). Pauline est plus vive (Juliette Binoche est très bien) et plus manifestement amoureuse d’Angelo, tandis que ce dernier a parfois des allures de petit enfant perdu, ne sachant pas toujours comment se comporter avec Pauline.

Image

Pourquoi donc, alors, a-t-on le sentiment en lisant Giono d’avoir affaire à un chef-d’œuvre et en voyant le Rappeneau de ne découvrir qu’une adaptation, belle certes, mais qui reste en surface, et qui ne possède pas la force expressive du livre, ni cet envers métaphysique que l’on devine au-delà du récit ? A cela, il existe plusieurs raisons.

La première tient à Angelo. Physiquement, Olivier Martinez est un Angelo crédible. Il répond aux demandes physiques du rôle et se meut avec grâce dans les scènes d’action. On pourrait lui faire, cependant, plusieurs reproches : Une voix qui n’est pas assez martiale ou forte, un peu trop soufflée peut-être, et qui fait qu’il n’en impose pas assez, notamment lors de la première partie du film, lorsque Pauline n’est pas là – il est plus à l’aise ensuite. Un regard qui surjoue un peu l’effroi ou la panique lorsqu’il frictionne les corps des malades. Martinez n’est pas assez « terrible ». L’Angelo de Giono n’a jamais peur, ou en tout cas ne le montre jamais.

Deuxième raison majeure, et la principale sans doute, Rappeneau, cinéaste du mouvement, du rythme et du couple, est peut-être moins intéressé ou moins à l’aise avec la métaphysique, et il y a quelque chose de métaphysique dans le livre qui n’est pas dans le film. J’ai déjà évoqué le côté angélique d’Angelo, son dévouement aux malades, qui va dans le livre jusqu’à lui faire passer plusieurs jours à Manosque à laver des cadavres en compagnie d’une bonne sœur – la scène est absente du film. Angelo est un lutteur ; il ne sait pas toujours pourquoi il lutte, mais cette lutte le rend le plus heureux des hommes. Dans le livre, c’est moins Pauline qu’il aime, a-t-on l’impression, que l’idéal que représente pour lui Pauline en tant que femme qui se bat. Dans le film, il est clair au contraire qu’Angelo aime Pauline en tant que femme de chair et de sang. En outre, à la fin du livre, apparait un très curieux médecin, « l’homme à la redingote », qui semble tout savoir, tant sur le choléra que sur Angelo et Pauline, une sorte de Tom Bombadil provençal. Cet homme étrange leur parle longuement du choléra comme d’un mal moral, en faisant des détours lyriques par la biologie, grâce à ce savant mélange des genres que le génie littéraire de Giono lui permet de pratiquer. C’est là que Giono parle de la maladie comme d’un « noir mystère » et d’un « mal des grands fonds », et de la peur prosélyte. Cette étonnante rencontre, qui est également absente du film, donne le ton final du livre, où Angelo choisit l’amour du monde plutôt que Pauline, cet amour même qui lui a permis de vaincre le choléra.

Enfin, les adieux d’Angelo et Pauline sont très pudiques dans le livre, alors que le film à la fin ne parle plus que des rapports entre les deux personnages, et plus du tout du choléra, la crise de Pauline n’étant qu’une façon que semble avoir choisi la providence pour rapprocher les deux personnages. Dans le livre, la crise est certes là, mais dans la nature (cadre moins intime) et non dans une maison, et sa résolution heureuse reste liée aux rapports de combat qu’Angelo entretient avec le choléra. De même, Angelo ne rencontre pas, dans le livre, le mari de Pauline (joué par Paul Freeman dans le film… c’est-à-dire le Belloq des Aventuriers de l’Arche Perdue !) et part ensuite libre de pensées et sans se retourner. Il va se battre en Italie et il est heureux. Mais bien qu’il ne fasse pas de métaphysique, il en est peut-être un instrument ou un sujet consentant. Jusqu’au bout Angelo reste le sujet du livre, alors que c’est Pauline qui clôt le film. Ce renversement final, où l’on passe d’un bonheur à la fois sensuel et métaphysique à l’attente par une femme d’un homme qu’elle a aimé, dit bien en somme ce qui sépare les deux oeuvres.

Strum

Publié dans Adaptation, cinéma, Cinéma français, critique de film, Giono (Jean), Littérature, livres, Rappeneau (Jean-Paul) | Tagué , , , , , , , | 6 commentaires