Je crois assez à la loi suivante : une fois achevés, les romans d’aventures rendent leur lecteur rêveur et mélancolique tandis que les romans rêveurs et mélancoliques rendent leur lecteur aventureux. Le Hussard sur le toi (1951) de Jean Giono est un roman d’aventures, mais d’un genre particulier, qui prodigue à la fois excitation et rêverie. C’est qu’il se mêle aux aventures d’Angelo, colonel de hussards italien en exil en Provence au moment d’une épidémie de choléra en 1832, une dimension réflexive. Souvent au moment où il agit, Angelo réfléchit et l’on peut lire alors ses pensées et ses doutes.

Angelo est un homme d’action et un être d’instinct. Son instinct est beau et pur, et lui dicte toujours, miracle de la littérature, la bonne marche à suivre. Redresseur de torts pétri de bonté, volant au secours des malades du choléra sans crainte de contagion, ne pouvant souffrir de laisser une femme seule sans défense, Angelo porte bien son nom ; il est comme un ange tombé du ciel dans ce monde qui pourrit dans les miasmes de la maladie.

Peut-on aimer un personnage si parfait ? Giono s’y emploie avec l’habileté des grands écrivains, en faisant d’Angelo son propre juge : dans l’action, il s’invective ; au repos, il juge ses actes indignes de lui. Alors, au lieu de le juger, on le défend contre lui-même, on se met à rire de ses insolences, de son goût de l’étiquette, et on finit par l’admirer si intensément qu’on attend de pages en pages, avec impatience, ses prochains exploits.

Ce formidable personnage traverse la Provence vue par Giono, un pays sublime et sensuel, ébloui de soleil. Giono laisse libre court à son goût du récit au long cours et des voyages (dans le périmètre de la Provence et des pré-Alpes s’entend, car cet habitant de Manosque était un « voyageur immobile »), et fait chanter sa plume. L’extraordinaire plasticité de son écriture nous fait entendre le son des grillons et voir les blés dorés. C’est un écrivain si doué qu’il y a du mouvement même dans les passages les plus descriptifs de son livre, et il y en a beaucoup, car Giono est un maitre de la description du quotidien, des aurores, de la préparation des repas, des sous-bois d’une forêt.

C’est un maitre des aphorismes aussi, et il y en a légions dans son Hussard sur le toit, qui tournent souvent autour du thème de la peur, la peur du choléra bien sûr, mais aussi la peur au sens large, de l’autre et de la différence. Peut-être que Giono, inquiété pendant la période de l’épuration après-guerre, règle ici quelque comptes. Je cite : « Vous qui avez peur et vous méfiez de tout, vous mourrez » ; « rien que de la frousse, vous en crèverez comme des mouches » ; « Si vous avez besoin d’assassins, prenez toujours des froussards…Pendant qu’ils tuent, ils ne pensent pas à leur frousse » « La peur est capable de tout et elle tue sans pitié, attention !… Quel dommage que je n’aie que deux coups de pistolets à tirer, ou plutôt que je n’aie pas de sabre, je leur ferais voir que la générosité est plus terrible que le choléra. »

Enfin, il y a dans Le Hussard une veine sous-jacente, à peine effleurée, sur la nature métaphysique du choléra, ce « noir mystère », cette maladie « des grands fonds » et de la peur, une peur prosélyte, à laquelle Angelo, plus fort et séduisant que la mort, oppose l’amour du monde.

Quelle gageure donc pour Rappeneau lorsqu’il se met en tête d’adapter ce récit ! Comme rendre justice à la langue de Giono, qui sait mettre du mouvement dans la plus anodine description et fait « chanter le monde » ?

Lorsqu’il se lance dans l’adaptation du Hussard (sorti en 1995), Jean-Paul Rappeneau est le seul cinéaste français contemporain capable de réussir ce pari, parce que c’est par excellence un cinéaste du mouvement et du rythme, qui jamais ne néglige la beauté de l’image – en somme, un héritier de Renoir du point de vue du mouvement de la mise en scène (le seul selon lequel je me place pour établir cette comparaison). Il faut être un réalisateur perfectionniste et minutieux pour pouvoir donner l’illusion du mouvement au cinéma. Le mouvement cinématographique est le produit de trois choses : le mouvement de la caméra, le mouvement des acteurs, le mouvement créé par le montage. Le mouvement dans une séquence résulte donc d’une fabrication et est illusion. On comprend dès lors ce qui a attiré Rappeneau dans l’Angelo virevoltant de Giono, dont ce dernier écrit qu’il «était de ces hommes qui ont vingt-cinq ans pendant cinquante ans ».

Du premier au dernier plan, tout est mouvement dans son film, plus encore même que dans le livre. Dans ce dernier, au début, l’aube surprend Angelo au bas d’une colline. On entre doucement dans le livre, guidé par la langue de Giono. Chez Rappeneau au contraire, cela commence dans le mouvement d’une fête et la brusquerie d’un meurtre : des espions autrichiens sont venus à Aix-en-Provence assassiner les carbonari italiens en exil en Provence. Angelo en est et doit s’enfuir pour échapper à ses assaillants. Ainsi, le film naît sous le signe du mouvement et de la fuite. Pendant toute sa première partie, la plus faible, Angelo fuit devant les autrichiens autant qu’il découvre et aide les premières victimes du choléra. Par rapport au livre, il y a ici la volonté manifeste de dramatiser un peu une narration épisodique, ce qui se conçoit, certes, pour un film d’aventures. Dans le livre, dès les premières apparitions du choléra, que Giono localise en divers endroits pour tisser peu à peu la toile qui enfermera ses multiples personnages dans le piège de la maladie, Angelo est cet ange qui aide les malades. Plutôt que de fuir, il lutte pied à pied, avec fureur même, contre la maladie.

Les deux grandes réussites du Hussard de Rappeneau se trouvent dans l’aspect visuel de son film et dans les rapports entre Angelo et Pauline. Visuellement, Le Hussard est le plus beau film de Rappeneau, et le sommet de la carrière assez inégale de Thierry Arbogast, directeur de la photographie du film. La lumière y est d’une éblouissante blancheur le jour, et il fallait bien cela pour rendre compte de la lumière aveuglante de la Provence (où comme l’écrit Giono, « il y a des guerriers de l’Arioste » dans le soleil) ; elle est contrastée et précise dans les scènes de nuit. Plusieurs plans sont splendides, notamment tous ceux montrant des paysans dans des champs de blé. Jean-Claude Petit, compositeur de la musique du film, lorgne du côté du Nino Rota du Guépard (sans jamais approcher le sublime – mais qui le pourrait ? – de son illustre modèle). Il est amusant de constater que les séditions auxquelles Angelo participe envers l’Autriche préfigurent de plusieurs décennies ce que sera la deuxième révolution italienne, dont Le Guépard montre les conséquences.

L’autre réussite du Hussard de Rappeneau tient dans les rapports entre Angelo et Pauline. Ce n’est pas une surprise pour qui connaît Rappeneau. Tous ses films tournent autour d’un couple, plus ou moins bien assorti, et toujours se chamaillant (Deneuve et Noiret dans La Vie de Château ; Belmondo et Jobert dans les Mariés de l’An II ; Deneuve et Montand dans le Sauvage ; le trio amoureux de Cyrano). Ces rapports de couple l’inspirent, électrisent sa mise en scène et lui donnent du rythme ; en retour, elle met en valeur les acteurs ; la générosité rapporte toujours. Ainsi, si la première partie du Hussard de Rappeneau faite de mouvement et de beauté visuelle ne peut empêcher que l’on y trouve un certain manque de profondeur, la seconde partie du film, par son rythme et la progression de l’intimité qui s’installe entre Angelo et Pauline (avec les chamailleries sans lesquelles ce ne serait pas un film de Rappeneau), est une grande réussite. En somme, c’est l’inverse du livre, dont la première partie est extraordinaire, et la deuxième plus répétitive. Ce n’est pas faire injure à Giono que de dire que certains dialogues de cette deuxième partie entre Angelo et Pauline sonnent parfois trop cérémonieusement ; c’est que ses deux personnages sont si parfaits dans le livre… Dans le film, au contraire, les deux personnages semblent plus fragiles, et plus directs dans leur rapports – déjà, ils se disputent plus souvent, ce qui est le signe d’un lien amoureux chez Rappeneau (comme cela l’était chez Hawks). Pauline est plus vive (Juliette Binoche est très bien) et plus manifestement amoureuse d’Angelo, tandis que ce dernier a parfois des allures de petit enfant perdu, ne sachant pas toujours comment se comporter avec Pauline.

Pourquoi donc, alors, a-t-on le sentiment en lisant Giono d’avoir affaire à un chef-d’œuvre et en voyant le Rappeneau de ne découvrir qu’une adaptation, belle certes, mais qui reste en surface, et qui ne possède pas la force expressive du livre, ni cet envers métaphysique que l’on devine au-delà du récit ? A cela, il existe plusieurs raisons.

La première tient à Angelo. Physiquement, Olivier Martinez est un Angelo crédible. Il répond aux demandes physiques du rôle et se meut avec grâce dans les scènes d’action. On pourrait lui faire, cependant, plusieurs reproches : Une voix qui n’est pas assez martiale ou forte, un peu trop soufflée peut-être, et qui fait qu’il n’en impose pas assez, notamment lors de la première partie du film, lorsque Pauline n’est pas là – il est plus à l’aise ensuite. Un regard qui surjoue un peu l’effroi ou la panique lorsqu’il frictionne les corps des malades. Martinez n’est pas assez « terrible ». L’Angelo de Giono n’a jamais peur, ou en tout cas ne le montre jamais.

Deuxième raison majeure, et la principale sans doute, Rappeneau, cinéaste du mouvement, du rythme et du couple, est peut-être moins intéressé ou moins à l’aise avec la métaphysique, et il y a quelque chose de métaphysique dans le livre qui n’est pas dans le film. J’ai déjà évoqué le côté angélique d’Angelo, son dévouement aux malades, qui va dans le livre jusqu’à lui faire passer plusieurs jours à Manosque à laver des cadavres en compagnie d’une bonne sœur – la scène est absente du film. Angelo est un lutteur ; il ne sait pas toujours pourquoi il lutte, mais cette lutte le rend le plus heureux des hommes. Dans le livre, c’est moins Pauline qu’il aime, a-t-on l’impression, que l’idéal que représente pour lui Pauline en tant que femme qui se bat. Dans le film, il est clair au contraire qu’Angelo aime Pauline en tant que femme de chair et de sang. En outre, à la fin du livre, apparait un très curieux médecin, « l’homme à la redingote », qui semble tout savoir, tant sur le choléra que sur Angelo et Pauline, une sorte de Tom Bombadil provençal. Cet homme étrange leur parle longuement du choléra comme d’un mal moral, en faisant des détours lyriques par la biologie, grâce à ce savant mélange des genres que le génie littéraire de Giono lui permet de pratiquer. C’est là que Giono parle de la maladie comme d’un « noir mystère » et d’un « mal des grands fonds », et de la peur prosélyte. Cette étonnante rencontre, qui est également absente du film, donne le ton final du livre, où Angelo choisit l’amour du monde plutôt que Pauline, cet amour même qui lui a permis de vaincre le choléra.

Enfin, les adieux d’Angelo et Pauline sont très pudiques dans le livre, alors que le film à la fin ne parle plus que des rapports entre les deux personnages, et plus du tout du choléra, la crise de Pauline n’étant qu’une façon que semble avoir choisi la providence pour rapprocher les deux personnages. Dans le livre, la crise est certes là, mais dans la nature (cadre moins intime) et non dans une maison, et sa résolution heureuse reste liée aux rapports de combat qu’Angelo entretient avec le choléra. De même, Angelo ne rencontre pas, dans le livre, le mari de Pauline (joué par Paul Freeman dans le film… c’est-à-dire le Belloq des Aventuriers de l’Arche Perdue !) et part ensuite libre de pensées et sans se retourner. Il va se battre en Italie et il est heureux. Mais bien qu’il ne fasse pas de métaphysique, il en est peut-être un instrument ou un sujet consentant. Jusqu’au bout Angelo reste le sujet du livre, alors que c’est Pauline qui clôt le film. Ce renversement final, où l’on passe d’un bonheur à la fois sensuel et métaphysique à l’attente par une femme d’un homme qu’elle a aimé, dit bien en somme ce qui sépare les deux oeuvres.

Strum