« Voici l’heure du soir qu’aima P-J Toulet. Voici l’horizon qui se défait – un grand nuage d’ivoire au couchant et, du zénith au sol, le ciel crépusculaire, la solitude immense, déjà glacée, – plein d’un silence liquide…Voici l’heure du poète qui distillait la vie dans son cœur, pour en extraire l’essence secrète, embaumée, empoisonnée. Déjà la troupe humaine remue dans l’ombre, aux milles bras, aux milles bouches ; déjà le boulevard déferle et resplendit… » (Bernanos, Sous le Soleil de Satan)

L’ouverture de Sous le Soleil de Satan de Georges Bernanos, que je reproduis ci-dessus, donne une idée du défi que devait relever Maurice Pialat lorsqu’il se lança, près de 20 ans après en avoir conçu le projet, dans une adaptation du prodigieux premier roman de Bernanos (1926). Comment rendre compte au cinéma de cette langue lyrique et incandescente, dont le texte ci-dessus ne donne qu’un aperçu ? Comment traduire en images, sans que celles-ci versent dans le grand guignol, les évènements surnaturels d’un roman où Donissan, abbé puis « Saint de Lumbres », tente d’arracher des bras de Satan les pêcheurs de sa paroisse au péril de son âme ? Après nous être demandés dans un texte précédent comment Giono avait été adapté par Rappeneau, voyons maintenant comment Pialat a adapté Bernanos dans son Sous le Soleil de Satan de 1987. Ce ne sera pas la dernière fois que les questions soulevées par les adaptations seront abordées ici.

D’un point de vue structurel, le film est un modèle d’adaptation, Pialat et Sylvie Danton ayant condensé une histoire s’étendant sur quarante années en une poignée de mois, émondé du récit les intrigues et personnages secondaires, tout en conservant les morceaux de bravoure du livre et surtout (le plus important) son sens général, son esprit et ses thèmes. Magie du cinéma qui nous donne à sentir en une heure et demi certains des parfums d’un livre de 300 pages.

Pialat adapte Bernanos en plantant ses images, cadrées frontalement, dans les chaussées boueuses du pays d’Artois, en faisant rentrer sa caméra à l’intérieur des fermes des métayers et des maisons modestes des curés de villages normands. En faisant appel à la réalité des lieux traversés, il veut rendre les miracles de Donissan aussi naturels, aussi proches de nous qu’ils le sont dans le roman. Et ces évènements, Pialat les filme comme les gestes du quotidien, les éclairant d’une lumière qui semble toujours naturelle, si l’on excepte la nuit américaine dans laquelle baigne la rencontre entre Donissan et Satan. Car Pialat fait sienne la leçon de Bernanos selon laquelle la grâce accordée au Saint est au quotidien une croix et c’est donc dans la trivialité du quotidien qu’il faut la montrer. Tout acte de bonté est payé en retour par la souffrance. L’ambivalence fondamentale de la nature humaine fait que le Saint est un lutteur soufflant comme un buffle, pleurant de sa condition, agissant sous le coup d’une impulsion puis regrettant son geste, constamment en proie au doute et au désespoir (Bernanos et Dostoïevski partagent d’ailleurs un même don : bien que croyants, c’est lorsqu’ils évoquent le mal et la douleur qu’ils parlent le mieux et nous touchent le plus).

C’est dans cette perspective là que Sous le Soleil de Satan n’est qu’en apparence un film différent du reste de l’œuvre de Pialat : on y retrouve le comportement changeant, contradictoire, parfois violent, des personnages de Pialat. Ses films sont conscients de leurs tares et de leurs faiblesse, les prennent en charge et les reconnaissent comme tels, mais sont impuissants à les changer.  C’est en ce sens qu’il faudrait comprendre le réalisme de Pialat : une représentation du quotidien – nécessairement arrangée car l’art n’est pas le réel – qui fait accéder à la vérité des personnages. Sous le Soleil de Satan n’est donc pas un film réservé aux mystiques ou aux croyants, et les amateurs de Pialat comme ceux qui recherchent une vérité humaine au cinéma seront comblés, n’en déplaise au public du festival de Cannes de 1987 qui siffla Pialat lors de la remise de sa Palme d’Or.

Incarnant cette grande masse errant dans les prés et les bocages, se détachant, solitaire et courbé, sur de vertes prairies battues par les vents où semble se refléter le ciel (ce qui donne lieu à des plans superbes), Depardieu est un Donissan tout en concentration fermée. Pour que transparaisse sa lutte intérieure avec le démon, Pialat s’en remet au verbe de Bernanos, à ces monologues exaltés qu’il reprend parfois intégralement où les mots dans le livre semblent rouler en un bruit de tonnerre. Mais, Depardieu, si crédible soit-il dans le film, demeure le Donissan de Pialat, non celui de Bernanos ; manque pour cela cette rage incroyable qui frémit sous les mots de Bernanos, ce bouillonnement du pamphlétaire qui affleure de page en page, et que Depardieu, qui chuchote ses mots ne peut faire valoir que sporadiquement. Reste Sandrine Bonnaire, formidable en Mouchette, au plus près de Bernanos.

Pour terminer, on peut souligner le décalage formel (que l’on retrouve dans Van Gogh où, visuellement, Pialat s’inspirait davantage des peintures d’Auguste Renoir que de celles de Van Gogh) entre l’art de Pialat, assez austère et celui de Bernanos, tout en emphase fiévreuse et rapide (que l’on songe au terrible défi lancé dans la dernière phrase du roman, écrite par Bernanos en lettres capitales et absente du film : « TU VOULAIS MA PAIX, S’ECRIE LE SAINT, VIENS LA PRENDRE! »). C’est que les artistes admirent souvent leur contraire dans la forme. Sans doute était-ce ici la seule manière de rendre crédible au cinéma un tel récit (on peut assez facilement imaginer ce qu’un cinéaste d’action ferait d’une telle histoire de chasseur de démons – d’ailleurs, il n’y a pas besoin d’avoir beaucoup d’imagination pour cela : les films de chasseurs de démons produits par Hollywood ces dernières années montrent à quoi on a échappé) tout en conservant la langue de Bernanos. Dans l’ensemble, une très belle adaptation qui n’épuise pas le mystère du roman comme il se doit pour un grand livre.

Strum