Coeurs d’Alain Resnais : coeurs cachés

Publié le 5 janvier 2016 par Strum

Coeurs : Photo Alain Resnais, Pierre Arditi, Sabine Azéma

On peut entrer dans la filmographie d’Alain Resnais de plusieurs manières. Esprit curieux et éclectique, franc-tireur de la Nouvelle Vague, il a participé aux aventures intellectuelles du XXe siècle français, mélangeant dans ses films les arts et les sciences, multipliant les expérimentations formelles, abordant les thèmes de l’art, de l’histoire et de la mémoire avec une audace et une ouverture d’esprit formidables. Nuit et Brouillard, L’Année dernière à Marienbad, Muriel ou le temps d’un retour, Providence, ou encore La Guerre est Finie témoignent de cette première partie de carrière placée sous l’égide du nouveau roman. Mon oncle d’Amérique et Ma Vie est un roman, en 1980 puis 1983, sont le début d’une inflexion : il fait la connaissance de Pierre Arditi dans le premier, de Sabine Azéma dans le second (qui deviendra sa compagne), et se trouve entraîné dans un autre type d’aventure humaine : celle d’une troupe de comédiens, que l’on retrouve de film en film, sur le modèle de la troupe théâtrale. Approfondissant cette idée, il se tourne alors vers le théâtre qui devient le lieu d’inspiration privilégié de ses films.

Coeurs (2006) est un film tardif de cette deuxième partie de carrière, l’un des plus doux et accessibles de l’oeuvre de Resnais. C’est une adaptation de Petites Peurs Partagées du dramaturge anglais Alan Ayckbourne et un récit choral mettant en scène des personnages solitaires. On trouve, à la fin de Coeurs, une scène superbe où la neige tombe soudain sur Pierre Arditi et Sabine Azema qui se parlent en se tenant par la main. Ils sont assis à une table, à l’intérieur d’une pièce, si bien que l’arrivée de la neige nous prend au dépourvu. A l’instar de Mélo du même Resnais, ou d’une scène du Kwaïdan de Kobayashi, la lumière diminue au fur et à mesure que la discussion se déroule, si bien qu’en plan large, on ne distingue plus que la forme de silhouettes glacées et inaccessibles.

La signification de cette scène, tout comme celle des voiles de neige qui séparent les diverses séquences du film, semble être celle-ci : il neige sur ces coeurs meurtris, qui entrent dans l’hiver de leur vie. Pour affronter cet hiver, ils n’ont pas rempli les greniers de leur esprit de réserves de tendresse. Ils sont seuls. A cette aune, l’affiche joyeuse de Coeurs (à vocation promotionnelle, comme toute affiche) ne rend absolument pas compte du ton du film.

Pourtant, ce n’est pas là que réside le mystère du film, qui n’est pas un récit sur des coeurs en hiver, mais sur des coeurs cachés. Tout est dichotomie dans Coeurs ; les personnages cachent aux autres ce qu’ils sont réellement et leurs mentent. Ce sont de petits mensonges souvent, mais qui ont pour effet de ne jamais permettre à leur intériorité de s’exprimer, intériorité dont le dévoilement est peut-être l’objectif premier du cinéma de Resnais malgré les apparences. Mais ici, les personnages ne parviennent pas à être eux-mêmes. Ils sont toujours dans le paraître. Arditi ment sans nulle doute sur sa vie amoureuse (l’ami que l’on voit sur la photo chez lui, est-ce simplement un « ami » ou plus probablement son compagnon ?), Azema ment sur sa vrai nature qu’elle se refuse à admettre, Morante ment sur sa future maternité, Carré ment sur ses rencontres, Dussolier sur ses parties de petits chevaux, Wilson sur son passé et sa rupture. On pourrait continuer la liste. Ils mentent car ils ne s’acceptent pas, comme le dit le personnage d’Arditi.

Puisque les personnages se mentent entre eux, ils n’apprennent pas à se (re)connaître. Parce qu’ils ne se (re)connaissent pas, et sont dans le paraître et non dans l’être, ils finiront seuls. C’est un film sur la peur de l’autre, la peur du ridicule et sur ce qui en résulte : la solitude. Resnais rend explicite les aphorismes de Malraux dans La Condition Humaine (« L’homme est la somme de ses actes », le plus connu, et surtout « On ne connaît pas les êtres », le plus profond) et tisse pour nous un lien les unissant : c’est parce que l’on ne connaît pas les êtres que l’on croit faussement que l’homme est la somme de ses actes. Cette neige qui recouvre ce film et ces personnages, c’est donc la métaphore d’un voile, derrière lequel se cache le coeur de chacun, qui ne voit pas le coeur des autres. Ce constat douloureux contamine jusqu’à la mise en scène, qui cerne les personnages de flou, avec une profondeur de champ inexistante, et parfois les regarde de haut.

Mais ces observations sur la nature humaine que donne à voir Resnais, si pessimistes soient-elles, portent en elles l’ironie de la lucidité. Si bien que Coeur, film triste et aux personnages solitaires, est aussi un film facétieux et drôle (on rit de bon coeur aux mésaventures de Dussolier et de sa cassette), qui nous somme de vivre avec le sourire, sans avoir peur du ridicule. Toujours cette dichotomie à l’oeuvre, entre le paraître et l’être, un peu comme dans On connaît la chanson.

Strum

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Crimes et Délits : le monde sans dieu de Woody Allen

Publié le 4 janvier 2016 par Strum

crimes et délits

Attention spoilers.

Sommet de l’art allenien, Crimes et Délits (1989) de Woody Allen entrelace deux récits. On a dit qu’il s’agissait à la fois d’un récit comique (celui racontant les mésaventures d’un documentariste incarné par Allen) et d’un drame (ayant pour sujet le crime commis par un ophtalmologiste), et que le film condensait les deux versants, l’un drôle, l’autre bergmanien, de l’oeuvre de Woody Allen. Mais ce résumé imprécis ne rend pas justice à la richesse du film. Malgré la présence de Sven Nykvist (chef opérateur des principaux Bergman) au générique de Crimes et Délits, et les inserts de Judah voyant des scènes de son enfance, empruntés aux Fraises Sauvages, il faut d’abord écarter l’ombre de Bergman du film, qui n’aide en rien à le comprendre.

Le titre, Crimes et Délits, fait écho au Crime et Châtiment de Dostoïevski, sauf que chez ce dernier, Raskolnikov ne peut vivre dans la culpabilité et se dénonce après son crime, alors que chez Woody Allen, Judah ne se dénonce pas. Cette ascendance dostoïevskienne n’épuise pas la polysémie du titre, qui fait aussi référence aux deux histoires entrelacées. Le mot « crimes » y désigne le crime commis par Judah, le personnage de Martin Landau, qui fait assassiner sa maîtresse Dolores (Angelica Huston). Mais à quels évènements se réfère le mot « délits » ? Quels délits ont été commis dans le film ? Le titre américain du film, Crimes and Misdemeanors, répond à cette interrogation. Il contient un jeu de mots que le titre français ne restitue pas. Dans le système juridique américain, un « misdemeanor » est un « délit » mais en anglais, le mot a un deuxième sens : « demeanor » signifie « comportement » et « misdemeanor » qualifie ce comportement de manière négative : un « misdemeanor » est un comportement inapproprié, un comportement fautif. Le comportement inapproprié du titre, le « misdemeanor » du film (le « délit social » si l’on veut, quoique le terme soit impropre), c’est celui de Cliff Stern (Woody Allen), et peut-être aussi les compromis de Lester et Halley.

Cliff rechigne à participer au jeu commun des règles sociales. Il refuse d’admettre qu’au sein de la société new-yorkaise dans laquelle il vit, l’argent est le critère de respectabilité et de sélection ultime, comme l’a montré Saul Bellow dans ses livres. Woody Allen aimait beaucoup cet écrivain américain juif dont il fit l’un des commentateurs de Zelig. Dans un des plus beaux textes de Bellow, intitulé Seize the Day (paru sous le titre français Au jour le jour), un homme ruiné cherche désespérément à gagner de l’argent : il s’agit pour lui de saisir toutes les opportunités qui pourraient se présenter à lui. Dans Crimes et Délits, Cliff, qui a pourtant absolument besoin d’argent pour achever un documentaire et payer ses dettes, ne saisit pas pleinement l’opportunité que lui offre sa femme de réaliser un documentaire sur son frère Lester (génial Alan Alda), un producteur de télévision fortuné. Cet homme, Cliff méprise et jalouse tant son assurance, son goût des formules toutes faites et sa réussite professionnelle, qu’il préférera commettre une sorte de suicide professionnel en réalisant un documentaire le ridiculisant. La scène de la projection test du documentaire est hilarante pour nous (notamment cette comparaison outrancière avec Mussolini) mais terrible pour Cliff : il est licencié sur le champ. Ce n’est pour lui qu’une catastrophes parmi d’autres. Sa vie sentimentale et sexuelle est, elle aussi, un désastre (« la dernière femme que j’ai pénétrée, c’est la Statue de la Liberté« ) et Halley (Mia Farrow), la femme qu’il aime, le repousse et choisit Lester. A l’aune du « rêve » américain, c’est un « loser » pour dire les choses crûment, vivant en dehors de la réalité, et c’est ainsi que Lester le perçoit. Cliff, quant à lui, juge les autres à la lueur de principes qu’il ne s’applique pas à lui-même. Il idolâtre le philosophe Louis Levy, qui professe une morale de vie optimiste fondée sur la capacité à aimer et à bien choisir, mais lui-même est un misanthrope préférant les films à la vie réelle et aux individus. L’enseignement qu’il délivre à sa nièce est plus que douteux (« n’écoute pas tes professeurs » lui dit-il, entre autres perles) et prend le contre-pied des valeurs de Levy (déjà, le personnage de mari infidèle de Michael Caine d’Hannah et ses soeurs agissait en contradiction avec ses principes). Cliff, malgré son intégrité artistique, ne vaut donc pas mieux que Lester, qui lui-même vaut peut-être mieux que ce que Cliff croit (ne paie-t-il pas le mariage de son frère Ben ?). Humain, trop humain. Les insuffisances de Cliff justifient-elles pour autant que sa vie soit un tel échec (à la fin du film, il a tout perdu, travail, femme, mentor, considération sociale) ? En réalité, la question est mal posée. Il n’existe ni justification possible au destin ni rétribution aux actes, parce qu’il n’y a pas, selon Woody Allen, de corrélation entre les actes et leurs conséquences qui serait imposée par un être supérieur, pas de châtiment devant nécessairement suivre le crime. Ce monde est sans Dieu et sans justice ; l’on ne retrouve pas chez Allen l’ambiguïté avec laquelle les frères Coen répondront à la même question dans leurs propres films.

S’il convient d’insister sur le segment du film relatif à Cliff, c’est parce qu’il a été parfois perçu comme une simple respiration comique, un dispositif de scénariste qui viendrait alléger le segment sombre relatif au dilemme de Judah, alors que les mésaventures de Cliff soulèvent autant de questions morales et existentielles que l’histoire de Judah. Les deux histoires abordent la même question, celle de la responsabilité dans un monde sans Dieu et à chaque fois le protagoniste principal lui substitue une figure de père, qui n’est autre qu’un dieu sécularisé. Dans l’histoire du crime, c’est le père de Landau qui joue ce rôle. « Le regard de Dieu est sur nous tous » dit-il (« the eyes of God » en version originale, ce qui renvoie en fait aux sept yeux de Dieu du Livre de Zacharie) ou encore : « les bons seront récompensés et les méchants punis« . Mais ce père qui représente la tradition est impuissant et n’apparaît à Judah que de manière éphémère, lorsqu’un intense sentiment de culpabilité le ronge. Avec le temps, ce sentiment de culpabilité disparaîtra. Pire, Judah sera délivré de toute angoisse existentielle et sa vie prospérera. Il sera même capable de justifier le fait qu’un innocent a été arrêté à sa place en faisant valoir que l’homme arrêté était déjà un assassin (soit le raisonnement exactement inverse de celui que fait Raskolnikov dans Crime et Châtiment de Dostoïevski quand il se livre au juge Porphyre). On pourrait écrire qu’il est presque « récompensé » du meurtre qu’il a commis si l’on ne savait déjà que pour Woody Allen il n’y a pas d’instance supérieure jugeant et récompensant. Dans l’histoire de Cliff, c’est le personnage du philosophe Louis Levy qui joue ce rôle de père-dieu sécularisé, et il finit lui aussi par disparaître en se suicidant, laissant Cliff désemparé. Enfin, dans les deux histoires, interviennent des frères. Il y a Lester le producteur et Ben le rabbin du côté Woody, Judah et Jack le mafieux du côté Landau. De ces paires de frères, seul Ben le rabbin est vertueux. C’est le seul juste. Sur un plan philosophique et religieux, en tant que croyant ou en tant que sage, c’est le seul qui devrait percevoir la lumière de dieu dans l’obscurité du monde (un plan le dit littéralement quand il consulte Judah : on voit alors un point lumineux dans le noir, mais c’est une petite luciole perdue au milieu d’une grand mare obscure). Ben deviendra aveugle, comme si voir la lumière de dieu revenait à s’aveugler sur la réalité du monde. On peut difficilement trouver un sort plus cruel et plus ironique pour un homme de dieu. Les autres, Lester, Judah, Jack, font tous passer les aspects pratiques de la vie avant les principes défendus par les livres et les philosophes. Tous, ils sont des hommes qui réussissent, qui voient donc en réalité mieux que les autres dans ce monde sans lumière, où dieu est un luxe d’intellectuel (« God is a luxury I can’t afford« , phrase géniale et terrible).  Ces deux histoires que contient Crime et Délits ne forment donc qu’une seule histoire, la fable d’un monde sans dieu, où l’on trouve, comme dans les fables de la Bible, des frères, un crime, des comportements répréhensibles, mais dont l’issue n’a rien de biblique. Elle parait si désespérée que dans la célèbre scène du film où Landau et Woody Allen se retrouvent, le second ne croit pas à l’histoire que lui raconte le premier d’un crime sans châtiment et sans remord, comme si Allen prenait le prétexte de la fiction pour s’excuser d’avoir fait un film a priori si désabusé.

Pourtant, Crimes et Délits est aussi un film vif et drôle, très drôle même (que les dialogues y sont brillants !). Faire rire avec un sujet pareil (c’est le propre de nombre d’histoires drôles juives, certes) en dit long sur le talent de Woody Allen. Le découpage du film, qui alterne entre le récit de Cliff et celui de Judah, lui-même émaillé des rêveries et des souvenirs de Judah, est une merveille de fluidité. Tout est exposé et dit en un minimum de répliques et de séquences, et il n’y pas une seconde de trop dans la durée des plans, qui se succèdent à une vitesse souvent enivrante. Cela témoigne de la maitrise cinématographique d’Allen, mais aussi de Susan Morse, la monteuse de tous les grands Woody Allen (excepté Annie Hall), et l’on peut estimer que la fin en 1998 de leur longue collaboration artistique (de Manhattan en 1979 à Celebrity) est une des causes de la (relative) décadence artistique d’Allen à partir de 2000. Non seulement, le montage du film est fluide mais il instaure aussi un dialogue entre les images ; plusieurs scènes se répondent, et les extraits des vieux films regardés par Cliff font échos aux scènes qui les précédent, donnant l’impression de redoubler la dialectique du film entre réalité et fiction. C’est aussi le cas des interventions du philosophe Louis Levy : en termes de découpage, elles ne sont pas insérées au hasard, et Levy y répond aux interrogations soulevées par le film. Il y déclare notamment que le Dieu imaginé par les hommes, qui demande à Abraham de sacrifier son fils Isaac, paraît parfois bien peu aimant. Le monde est-il vraiment meilleur avec un tel Dieu, semble suggérer Levy ? Il dit aussi lors de son intervention finale en voix-off que « nous nous définissons par les choix que nous faisons ; nous sommes la somme de nos choix« . Cela signifie que ce n’est pas Dieu, mais nous-mêmes qui nous créons. Judah, Cliff, Halley et Lester ont choisi. Même Levy, en se jetant par la fenêtre, fait un choix : il décide de la manière de finir sa vie, comme Primo Levi. Même si l’optimisme et l’espoir d’une (re)naissance encore présents à la fin d’Hannah et ses soeurs ne sont plus de mise en 1989, époque où les relations de Woody Allen avec Mia Farrow commencent à se distendre, in fine, la morale et la conclusion de Crimes et Délits (énoncées dans le petit montage final qui clôt le film sur un heureux mariage, joyeux pour tous, à l’exclusion de Cliff) ne sont peut-être pas si désespérées que cela : nous pouvons choisir ; nous n’avons pas besoin de Dieu pour choisir ; et nous sommes responsables de nos choix. Puisque nous avons aussi « la capacité d’aimer« , nous pourrons « trouver la joie dans les choses simples« . Si Dieu est un luxe, Crimes et Délits en est un aussi dont on ne devrait pas se priver. Un chef-d’oeuvre.

Strum

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Ces cinéastes que l’on prétend connaître – et une bonne année 2016

Publié le 2 janvier 2016 par Strum

Bonne année 2016 à tous, avec mes meilleurs voeux de santé et de découvertes cinématographiques.

Quelques lignes pour accompagner cette nouvelle année. Sauf exception, on ne connaît pas les cinéastes en tant que personnes. On croit seulement les connaître par le visage de lumière et de couleurs que forment leurs films. Il y a pourtant des cinéastes dont on parle comme un membre de la famille, sur un ton bon enfant. Spielberg en est un bon exemple. « Tonton » pour tel cinéphile, « Spielby » pour un autre, « Steven » pour un troisième, c’est un cinéaste qui parvient à créer un lien très personnel avec le spectateur, qui s’autorise de ce lien pour parler de lui familièrement parce qu’il a le sentiment que Spielberg lui parle directement. Ce rapport est essentiellement unilatéral : c’est le spectateur qui va vers les films de Spielberg, parce qu’il y reconnaît des objets et des impressions familières, des thèmes et des images qui lui semblent relever d’une même vision du monde, d’un état d’esprit qu’il reconnaît. Créer ce rapport familier est un vrai don d’artiste que l’on aurait tort de négliger, de même que l’on aurait tort de régler la question en considérant prosaïquement, sous l’angle psychanalytique, que Spielberg est considéré comme un tonton bienveillant par ceux qui ont découvert ses films enfants. Il faut au contraire examiner ce que ce rapport personnel apporte et permet de reconnaître. Ce que je crois reconnaître dans les films de Spielberg, c’est notamment une croyance dans le pouvoir expressif et consolateur du récit. Croire en ce pouvoir, ce n’est pas avoir une vision naïve de la vie, mais c’est la savoir difficile puisqu’elle nécessite que l’art nous libère, de temps à autre, de ses contraintes pour mieux nous armer dans les stratagèmes qu’elle réclame. John Ford est un autre cinéaste qui a créé et qui crée encore des liens forts avec ses admirateurs. Dans ses films, je perçois notamment une mélancolie qui naît du savoir que le monde n’est pas ce qu’on voudrait qu’il soit et la volonté de lui substituer un monde de cinéma plus juste ; grâce à son génie de la composition de l’image, Ford a mis en image ce monde de cinéma, en sachant qu’il n’existe pas et qu’il n’a jamais existé (sa mélancolie n’est pas celle d’un paradis perdu, car il devine qu’il n’y a jamais eu de vrai paradis). Je pourrais poursuivre cette liste avec d’autres cinéastes qui me sont chers (Tarkovski, Kurosawa, Powell & Pressburger, Hitchcock, Renoir, Truffaut, Fellini, Woody Allen, les frères Coen, Miyazaki, Satyajit Ray, Gray, Desplechin, Lubitsch, Wilder, Resnais, etc.), et chacun pourra le faire avec ses propres cinéastes favoris (qui seront différents des miens). Ce rapport personnel nous permet de mieux saisir ce que veulent dire ces cinéastes (en particulier ce qu’ils ont caché avec le plus d’adresse, à l’abri des desiderata des producteurs) car nous regardons leurs films avec indulgence et compréhension, avec la volonté de chercher à les comprendre. Grâce au pouvoir de l’empathie, nous croyons pouvoir voir les images avec leurs yeux, en retrouvant leur état d’esprit. Le rapport qui se crée entre eux et nous est donc un rapport de recherche ou de compréhension.

Il y a des illusions dont la douceur vaut bien que l’on y croit un petit peu. Le sentiment de comprendre un cinéaste aimé en est peut-être une, mais j’aime croire à cette idée d’une commmunauté d’esprit. Elle vaut mieux,  en tout cas, qu’un autre type d’illusion, qui, résulte elle, d’un rapport de jugement. Dans cet autre type de rapport, le spectateur va moins vers le film pour le regarder et le déchiffrer qu’il ne montre du doigt le cinéaste pour le juger. Il y a même une prétention à connaître l’homme derrière le cinéaste. Il n’y a plus la volonté de rechercher, ni celle de comprendre, il y a l’édiction d’un jugement, ce qui implique un genre de condamnation, en fonction d’un certain nombre de pièces à conviction (les films, mais pas seulement). Ceux qui connaissent un peu le pouvoir judiciaire savent ce que cela comprend de part d’arbitraire. Le jugement, une fois rendu (et il est souvent rendu une fois pour toutes, sans appel) fait ensuite office de tamis au travers duquel passent les films, qui sont alors réduits en poussière inerte ; on ne peut plus rien y lire. Ce rapport de jugement augmente les chances de se tromper sur l’interprétation d’un film. Cela a valu en son temps à Ford de résider longtemps dans un purgatoire de la critique française, et d’être traité de réactionnaire et de raciste par ceux qui ne parvenaient pas à distinguer le regard du cinéaste de celui de ses personnages (dans La Prisonnière du Désert, le point de vue de Ford n’est pas celui d’Ethan Edwards ); j’écris ceci au passé, mais les déclarations à l’emporte-pièce de Tarantino sur Ford lors de la promotion de Django Unchained ont montré que ce genre de réputation avait la vie dure. Le même rapport de jugement vaut aussi régulièrement à Spielberg d’être la cible de propos condescendants, où l’on explique que « ses images pensent pour lui » et qu’il est un entrepreneur en cinéma (il a eu trop de succès) ou un simple entertainer hollywoodien, c’est-à-dire que ses films ne mériteraient pas qu’on les comprenne parce qu’il n’y aurait pas grand chose à comprendre (en cela il est train de reperdre le crédit que ses films du début des années 2000 lui avaient fait regagner). Souvent, dans de tels rapports de jugement, le cinéaste jugé l’est davantage pour ce qu’il représente et personnifie que pour ses films, ce qui est problématique. Le visage (mouvant) n’est plus dans le film, comme dans le rapport de compréhension qui cherche à l’interpréter. Il est figé, immobile comme un masque, sur le cinéaste. Pour Tarantino, Ford était le représentant (le bouc émissaire ?) de certains westerns d’Hollywood montrant des blancs tirer sur des indiens sans visage (qui étaient alors des fonctions et non pas des personnages), et peu lui importait que les faits contredisent son jugement, et que Ford ait réalisé dix films avec les mêmes Navajos de Monument Valley (voir par exemple, le récent John Ford et les Indiens, aux éditions Séguier), et notamment Fort Apache, Le Convoi des Braves et Les Cheyennes, qui les respectent en tant qu’individus. Pour les contempteurs de Spielberg, il représenterait l’industrie hollywoodienne, et celui qui aurait, avec Lucas, inventé le blockbuster et tué le Nouvel Hollywood, selon la sentence extrêmement manichéenne et simpliste de Peter Biskind, et peut leur importe sans doute que Spielberg ne parvienne plus, au sein de l’industrie hollywoodienne actuelle, à faire financer comme il le voudrait les projets qui lui tiennent à coeur, et soit sur un plan formel un des derniers cinéastes classiques américains. Là aussi, la liste pourrait être poursuivie, et d’autres rapports de jugement pourraient être énumérés (Melville jugé sévèrement par une partie de la critique dans les années 1970 à cause du regard admiratif de Paul Meurisse vers De Gaulle dans L’Armée des Ombres ; le Kurosawa des années 50 jugé et opposé de manière artificielle à Mizoguchi par Les Cahiers du Cinéma au prétexte de la philosophie de l’action de Kurosawa et de sa supposée occidentalité, etc.). A cet égard, en écrivant ces lignes, je me demande si mon rejet du cinéma d’Antonioni ne proviendrait pas d’un rapport de jugement selon lequel je le jugerais comme le représentant d’un cinéma de l’absence de sens ou qui remettrait en cause le fait que la vie de ses personnages ait un sens, un cinéma soumis au régime esthétique de la « présence » (Antonioni attache beaucoup d’importance aux objets de la vie moderne et attend que ses plans révèlent, par leur durée, la présence de ces objets aussi bien que leur absence de sens), ce qui heurte ma conception du cinéma (pour moi, un film, quelqu’en soient l’auteur et les expérimentations qu’il contient, est toujours un récit porteur de sens – j’y reviendrai prochainement). De même, je ne vois plus que du dolorisme chez Lars Von Trier, autre rapport de jugement sans doute car je n’aime guère le dolorisme de manière générale. Il va de soit que les rapports de compréhension sont plus féconds et dignes d’être approfondis que les rapports de jugement. Je formule donc le voeu que cette année 2016 soit placée sous l’ombre bienveillante de la compréhension et non du jugement.

Strum

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La Dame de Shanghaï rêvée par Orson Welles

Publié le 25 décembre 2015 par Strum

La Dame de Shanghai : Photo Orson Welles, Rita Hayworth

J’aime beaucoup La Dame de Shanghaï (1947), qui comme souvent chez Welles, prend la forme d’un rêve. Le prologue du film est magnifique : un homme, un irlandais, erre le long d’un parc. Soudain, surgit comme une apparition, un carrosse où s’alanguit une femme. Sa beauté, son port de reine, ce fiacre qui semble provenir d’un passé lointain, tout lui rappelle ces contes qui peuplent ses rêves, quand ivre de chagrin et d’un amour imaginaire, il s’abandonne au sommeil.

Il est envoûté par cette femme, qui l’emmènera sur le yacht de son mari et l’entrainera dans les méandres d’une intrigue de film noir. Parce qu’il l’a rencontrée dans des circonstances si littéraires, si propices au rêve, il voit en elle une princesse, qui se mue ensuite en sirène quand il la voit plus tard reposant sur un rocher baigné de soleil. Comme Proust l’a écrit, la première image que l’on voit d’un être aimé naît des circonstances de sa rencontre. Longtemps, cette image reste indélébile ; puis, un détour de la vie, une dispute ou une tromperie, ou tout simplement l’ouvrage du temps, finit par la changer.

Dans La Dame de Shanghaï, Welles raconte, par le truchement de son personnage, comment il fut envouté par Rita Hayworth, et comment il réussit à se libérer de cet envoûtement qui confinait au vertige. La mise en scène du film en rend compte avec ce génie particulier propre à Welles où les images et leur assemblage, alliés à cette voix-off si littéraire et chuintante qui contrefait l’accent irlandais, comptent plus que le récit lui-même. La figure du vertige est ainsi au centre du film, qui fourmille en plongées (à Acapulco ou sur le bateau par exemple), contre-plongées, ou en brefs mouvements de caméra verticaux aller-retour (la scène du fiacre au début).

C’est le vertige d’un homme qui croit que la vie est le prolongement de ses rêves (n’est-ce pas finalement ce qui perdit Welles à Hollywood ?). Car l’irlandais se représente la vie comme multidimensionnelle, composite, mélange d’imaginaire et de réalité, ainsi que le révèle la mise en scène : les inscrustations géniales dont le film regorge (de la scène de l’aquarium à celle du palais des glaces, dont les labyrinthes préfigurent Le Procès) divisent la vie en différentes dimensions que le rêveur n’arrive jamais à réconcilier.

Enfin, on trouve dans La Dame de Shanghaï cette rapidité d’exécution, cet entrelacs incessant d’images, qui sont une des facettes du génie de Welles (on peut supposer que cette rapidité était là avant l’opération de réduction du film imposée par le studio) et font sa particularité.  On pourrait à bon escient comparer La Dame de Shanghaï et Eyes Wide Shut de Kubrick pour observer comment le cinéma peut, par des moyens complètement différents, traduire en images les rêves des hommes.

Strum

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Mr. Arkadin : les masques d’Orson Welles

Publié le 23 décembre 2015 par Strum

Dossier secret (Mr Arkadin) : Photo Orson Welles

Qui suis-je ? De quoi suis-je coupable ? Ces questions courent dans les veines de l’oeuvre d’Orson Welles ; on les retrouve aussi dans les romans inachevés de Kafka. Cette parenté secrète entre ces deux grands artistes, Mr. Arkadin (1955) de Welles, initialement sorti sous le titre français Dossier Secret, la révèle une nouvelle fois. Au moment où débute le film, le mystérieux Arkadin a échappé à son passé. Il n’est alors plus coupable d’exister, plus coupable d’avoir été un criminel, puisqu’il n’est plus lui-même : il s’est forgé une autre personnalité, il a bâti un empire, il a revêtu un masque. Pauvre répit, pauvre illusion ! Scorpion il était, scorpion il demeure ; il piquera les flancs de la grenouille le transportant au travers des flots (cette fable d’Esope est citée par Welles dans le film).

Qui suis-je ?

Quoi de mieux que l’image pour se cacher, surtout quand elle prend, comme dans Mr. Arkadin, la forme d’un puzzle ? Par ses multiples plans en contre-plongée, notamment sur Arkadin, Welles nous montre des personnages se rêvant plus grands qu’ils ne sont en réalité. Arkadin avance masqué (le film devait initialement s’appeler Mascarade), qu’il porte un masque dans les fêtes qu’il donne ou non, car sa barbe elle-même et son nom sont des masques. Cette image pleine d’assurance qu’il projette au-devant de lui, Arkadin l’a substituée à son ancien personnage d’escroc, de même que Welles substituait volontiers l’image d’un roi américain en exil européen à la réalité d’une carrière américaine qui s’était échouée sur les berges de tant de films inachevés. Welles aimait faire l’acteur, il aimait parler dans ses films, y incarner une voix-off ou doubler des seconds rôles en post-production. Il pouvait ainsi jouer un autre personnage que lui-même, de préférence avec des postiches et des faux nez ; physiquement (et peut-être davantage), Welles ne s’aimait pas.

Sur le plan de la direction artistique, Mr. Arkadin est une somme de fanfreluches et de souvenirs de voyages glanés dans divers pays d’Europe. Issus du cerveau en mouvement perpétuel de Welles, ces fanfreluches, ces décors bariolés, composent une image fragmentée qui n’a pas la pureté du cinéma classique, et ne figure que très rarement sur un seul plan, en un seul tenant. C’est que Welles est entre deux mondes, un pied dans la réalité, l’autre dans le rêve, un oeil lucide et dégrisé, un autre voyageur enthousiaste toisant les univers. C’est peut-être pour cela qu’il aimait tant les films se présentant sous la forme d’une enquête, comme Mr. Arkadin. Il pouvait ainsi assembler à sa guise les images de ses visions éparses, les décrocher de son esprit où elles attendaient. Sans l’aide de Gregg Toland, Welles n’est plus à même de travailler la profondeur de ses plans autant qu’il le voudrait. Mais cela sert peut-être davantage son univers, plus composite que jamais : les détails et les objets de ses images ne se superposent plus en strates successives et profondes pouvant faire croire en l’existence d’univers distincts, ils se juxtaposent sur un même plan, qu’il soit vertical ou horizontal. Ces images fragmentaires, si contradictoires en leur diversité d’objets, forment les masques de Welles lui-même. Chez lui, l’homme n’est pas seulement la somme de ses actes, mais aussi la somme de ses rêves, de ses visions, de ses désirs, qu’ils prennent la forme de bals masqués, de capharnaüms sans issues ou de châteaux en Espagne aperçus en contre-plongée en arrière plan (peut-être une autre reminiscence de Kafka). Selon la méthode de travail de Welles, quand une image traverse son esprit, il faut la fixer immédiatement sur pellicule de crainte qu’elle ne disparaisse telle une comète, fut-ce au prix de faux raccords. De là sans doute, la raison du très long travail de montage qui suivait le tournage de ses films. Si cette fête baroque rappelle parfois les films de Von Sternberg (avec lequel Welles a une parenté stylistique certaine), c’est avec une force décuplée car on sent que chez Welles, ce monde-là est le résumé de son personnage, le seul langage qu’il sait utiliser.

Comme dans La Dame de Shanghaï, Othello ou Le Procès, Mr. Arkadin se distingue par un découpage très prononcé des séquences, qui défilent parfois comme des suites d’images tirées par un manège, selon une vitesse de narration qui défie l’analyse (et qui peut laisser certains spectateurs à quai), pour que le rêve et la réalité se rencontrent enfin. Le film roule alors comme un bateau pris dans le ressac, et quand les personnages sont dépassés par les évènements, quand l’enquêteur est lui-même en danger de devenir une victime prochaine, on entend résonner dans ce chaos les échos du monde absurde et sans loi tel que Kafka le concevait. Dans ce monde, l’homme tombe sans pouvoir s’accrocher, et s’il s’élève, c’est qu’il est porté momentanément par une illusion ; la chute est alors inéluctable. L’imagination chez Welles et Kafka a un caractère vertical et ce n’est pas un hasard si la plongé et la contre-plongée sont les figures stylistiques récurrentes du cinéma de Welles.

De quoi suis-je coupable ?

Des souvenirs taraudent Mr. Arkadin ; il voudrait davantage qu’une nouvelle vie, il voudrait ne plus savoir qu’existent des hommes et des femmes l’ayant connu dans sa précédente vie. Il voudrait ne plus avoir à se souvenir. Et ce fou qui se souvient trop se fait passer pour amnésique ! Comme il l’appelle de ses voeux, cette amnésie. Mais en cherchant à supprimer les fantômes de son passé, dont il confie la chasse à un escroc à la petite semaine, double raté de lui-même, Arkadin se livre pieds et mains liés à ses souvenirs en redevenant cet autre qu’il hait. « Je ne sais pas ce que je fais, je ne fais pas ce que je veux, et je fais ce que je hais » (Epitre aux Romains) : ainsi fait Arkadin. Par les méthodes, par l’habitude, il redevient lui-même. Comprend-il qu’il est simplement coupable d’exister, d’être lui-même, comme les héros de Kafka ? On n’échappe pas à soi-même autrement que par l’art, en se grimant, en se déguisant d’un manteau d’images fragmentaires. On se construit alors une autre image de soi pour un public, tout en sachant qu’il s’agit là d’une illusion. Mais c’est avec joie que l’on s’y adonne.

Dans Mr. Arkadin, Welles projette cette image à sa fille de cinéma, Raina (l’actrice Paola Mori, qu’il épousera peu après le tournage du film), et son personnage se donne des allures de créature mythologique, pareil à un enfant s’étant affublé des postiches (barbe et coiffure) du Zeus de la mythologie grec. A la fin du récit, croyant que Raina a découvert son secret, Arkadin se voit soudain nu et privé de ce masque naïf.

Welles, lui, est déjà parti ailleurs, tourner d’autres films pour arborer d’autres masques. Ces films, il ne les achevait pas toujours, comme son alter ego Kafka là encore, car il se fatiguait vite de ses masques et de ses métamorphoses. Pas nous, pour notre plus grand bonheur.

Strum
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No Country for Old Men : les frères Coen au pays de la violence

Publié le 22 décembre 2015 par Strum

No Country for Old Men - Non, ce pays n'est pas pour le vieil homme : Photo Ethan Coen, Joel Coen

Les frères Coen racontent généralement des histoires dont le sens échappe à leurs personnages. Qu’ils soient prisonniers d’une intrigue au déroulement implacable ou qu’ils subissent les caprices d’un monde absurde, les protagonistes de leurs films s’avèrent incapables de prendre la mesure du monde ou de le comprendre.

On retrouve cette caractéristique dans No Country For Old Men (2007), l’un de leurs plus grands films, qui tient à la fois de la course-poursuite haletante et de la fable. Les Coen sont les fabulistes modernes de l’Amérique, les continuateurs, par le ton souvent et les procédés narratifs parfois, de l’ancienne littérature yiddish. Adaptant un roman de l’écrivain américain Cormac McCarthy, ils lui empruntent la technique littéraire du commentaire interne : le shérif Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones), extérieur à l’intrigue principale, l’éclaire de ses commentaires, en lui conférant valeur de parabole ou de fable. La fable ou le mythe d’un pays muet qui naît sous un soleil de plomb, car toute fable, tout mythe, présuppose l’existence d’un lieu clos, borné par d’invisibles frontières (c’est ainsi qu’il faut comprendre ces première images de création du monde), un pays silencieux tout le long du déroulement des jours (l’absence de musique est frappante) car il est sans dieu, où les pères ne peuvent plus jouer les figures de substitution : on ne trouve ces « vieils hommes » que dans les rêves (ceux du Shérif Ed Tom Bell). La fable ou le mythe d’un pays où le sort d’une vie est confié par le tueur à gages Anton Chigurh (Javier Bardem, formidable) à ce qui n’est qu’en apparence un jeu de hasard (pile ou face pipé où l’issue est déjà scellée), tandis que Llewelyn Moss (Josh Brolin) place l’espérance d’une vie meilleure dans cette valise remplie de billets de banque qu’il a trouvée au début du film, bénédiction qui va s’avérer être une malédiction puisqu’elle lance la mort (Chigurh) à ses trousses. Le mythe enfin d’un pays où Chigurh abat les hommes comme on traite le bétail, avec un pistolet d’abattoirs. Tout mythe a son démon, son dibbouk, et Chigurh joue ici ce rôle, insondable, invincible, comme s’il obéissait à d’autres règles inconnues des hommes ; c’est d’ailleurs le seul protagoniste de l’histoire à suivre une ligne de conduite dont il ne dévie jamais. Véritable dibbouk – à l’inverse du faux dibbouk du prologue de A Serious man, film qui posait la question de la rétribution de nos actes. D’ailleurs, est-ce que Llewelyn (à peu de chose près le même prénom que dans Inside Llewyn Davis où la question de la justice, du rapport entre nos actes et leur rétribution, était également posée) a mérité, par ses actes, ses faiblesses de caractère, ce qui lui arrive dans No Country for old men ? Est-ce seulement parce qu’il s’est emparé de cette valise qui ne lui appartient pas au début du film (comme la valise de billets perdue de Fargo qui aurait été retrouvée) qu’il est poursuivi ou pour d’autres raisons plus mystérieuses ?

Puisant dans la sobriété de l’écriture de McCarthy une rigueur qui sied à leur propos, les Coen découpent les séquences d’action du film en alternant les périodes d’attente et les jaillissements de violence, qui déposent sur nos yeux une impression durable ; et l’on suit le parcours des personnages à la fois fasciné et craignant pour la vie de Llewyn. C’est pourquoi quand Ed Tom se lamente ensuite sur  le chaos du monde, il nous dit ce que les images nous ont déjà enseigné ; de là cette impression que certains dialogues, où Ed Tom se demande hébété de quel monde il « fait partie », redoublent le discours du film. Ici se situent sans doute les limites des emprunts que le cinéma peut faire à la littérature, le procédé du commentaire interne ne fonctionnant pas toujours comme une chambre d’écho.

Cependant, la fidélité des frères Coen à McCarthy produit un autre effet. Ainsi filmée par les frères Coen, la poursuite entre le tueur fou et sa future victime est formidable d’intensité. Emporté par ce récit mené de main de maître, le spectateur quémande un duel final entre Chigurh et Moss. Il souhaite une issue à ce duel et il veut la « voir » à l’écran ; il réclame des images qui fascinent ses rétines plutôt que les mots de patriarche du shérif Ed Tom. Et lorsque les frères Coen, à l’instar de McCarthy, laissent hors-champ la fusillade finale, l’effet en résultant est saisissant : arrêtés nets dans notre élan de spectateur, déçus de ne pas avoir pu assister à l’apocalypse annoncée, nous sommes renvoyés à notre fascination de la violence cinématographique. La fin du film, où le cinéma direct de la représentation de la violence cède de nouveau la place au commentaire interne, est dérangeante par ce qu’elle révèle de l’impact de la violence cinématographique. La violence de Chigurh est la forme que prend le mal arbitraire qu’il représente. Mais si la violence est autant représentée au cinéma, n’est-ce pas aussi parce qu’elle permet à une certaine virtuosité cinématographique de se déployer, à un monde à l’esthétique parfois attirante, faite de brio, de déflagration et de suspense, d’exister ? No Country for old men, éclairé par Roger Deakins, n’est-il pas un « beau » film sur un plan visuel, Chigurh n’a-t-il pas des allures de créature mythique dont on a du mal à détacher les yeux ? C’est comme si l’action, et la violence qui en est le corollaire, étaient un terrain propice au cinéma, car le cinéma est à la fois un territoire et un mouvement, et la violence est le paroxysme d’un mouvement heurté et saccadé. Or, un monde qui n’est fait que de violence n’a plus de sens.

No Country for Old Men est donc un film qui nous regarde autant qu’on le regarde, où les frères Coen se font fabulistes et moralistes. Quand le shérif Ed Tom s’interroge à la fin du film, c’est en réalité nous-mêmes qu’il interroge, c’est à nous qu’il demande de rendre des comptes sur le monde de violence dans lequel s’est déroulé le film. C’est que nous faisons nous-mêmes « partis de ce monde » et la confusion est parfois autant dans nos crânes que dans les films des frères Coen. Cette confusion (ou cet absurde), seul Chigurh, sûr de lui et de ses pièces de monnaie, qui ne rendent qu’un seul son : celui de la mort, ne la connaît pas. Alors à lui seul est donnée dans No Country for old men la faculté de sourire. Mais attention : ce sourire appartient à une créature proposant à ses victimes un marché truqué, qui peut dévorer les hommes. No Country for old men marquait, après une série de films décevants, le début de la seconde partie de la carrière des Coen traitant du thème de la rétribution des actes.

Strum

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Burn After Reading : rire de l’absurde d’un monde illisible

Publié le 22 décembre 2015 par Strum

Burn After Reading : Photo Frances McDormand, George Clooney

Comme No Country for Old Men, mais dans un autre registre, Burn After Reading (2008) est un film où les frères Coen nous parlent de l’absurde du monde où ils vivent, monde qui est pour eux celui des Etats-Unis. Tout est dit dans un plan du film montrant Clooney et Swinton discutant dans un lit aux couleurs du drapeau américain : ce lit est semblable à un divan de psychanalyste.

Ni pure comédie (quoique le film soit par moments fort drôle), ni parodie de film d’espionnage, Burn After Reading est un film assez inquiétant, ayant pour sujet la victoire des apparences sur la réalité. Tous les personnages du film perçoivent le monde au travers d’un faisceau d’apparences : l’apparence d’un corps bien proportionné pour Linda (McDormand) et Chad (Pitt), l’apparence des sigles et noms des agences de renseignement américaines (« CIA, FBI, … ? ») pour Harry (Clooney), l’apparence d’une belle situation professionnelle et matrimoniale pour Katie (Swinton) ou l’apparence d’un savoir technique pour Osbourne (Malkovitch). Ce n’est pas un hasard si le film regorge de plans de miroirs ou de rétroviseurs : voir le monde dans un miroir et non directement, c’est le voir confusément, c’est voir le visible sans jamais voir l’invisible. Si les protagonistes du film passent leur temps à s’espionner, chacun espionnant l’autre, qui espionne à son tour, c’est que pour eux seul compte le visible, visible qu’ils essaient de lire. Ils s’y brûleront au dernier degré. Si les personnages ont l’air si bête, c’est d’abord parce que le monde ne se lit pas facilement.

Car le visible ne permet pas de déchiffrer le monde. Les dialogues du film sont parsemés de « absolutly » et autres « this shit » : personne n’est capable de nommer les choses avec précision parce que personne ne les comprend. Seuls comptent les marques et les sigles (« MAC or PC? »). La chaine de l’espionnage s’arrête dans le bureau d’un hiérarque de la CIA qui écoute des compte-rendus : « report back to me when… this makes sense » : répond-il. C’est comme si le dieu de l’espionnage avouait lui-même son impuissance à comprendre le monde. Le délire de la théorie du complot n’a même plus lieu d’être puisque le pouvoir lui-même, n’y comprenant rien, ne contrôle rien. D’ailleurs, contrairement aux shérifs de Fargo et No Country for Old Men, le chef de la CIA n’essaie même plus de comprendre ce qui se passe. Enfin, comme souvent chez les Coen, dans ce monde d’apparence et d’absurde, la vie humaine n’a pas de valeur : on meurt pour un rien (une opération de chirurgie esthétique), et mieux vaut la mort que le coma, qui « complique » encore les choses.

Dans Arizona Junior ou The Big Lebowski, la mise en scène épousait le point de vue de personnages loufoques vivant souvent à la marge d’une société qui les ignorait. Leurs histoires grotesques connaissaient des fins plutôt heureuses. Pareils en cela à des personnages de slapstick, leur sort n’était pas celui de la mort ou de la folie. Ils pouvaient dès lors tout se permettre, et le monde vu par eux et par la mise en scène des Coen devenait un monde de fantaisie et d’invention. Mais ces films légers ne nous disaient que peu de choses sur le monde.

En termes de discours sur le monde, Burn After Reading est un film plus ambitieux que ces films-là, et qui poursuit donc cette veine où l’on trouve Fargo et No Country for Old Men. Le film se déroule à Washington, dans la capitale, dans le coeur du système, un coeur froid fait de sigles et de denses réseaux, qui dévore ses enfants. Contrairement aux films de Welles qui rendaient si bien compte du monde absurde par la seule force de leur mise en scène, l’absurde nait dans Burn Afer Reading du déroulement et de la conclusion du récit. La mise en scène du film, froide et directe, parfaitement maitrisée, prend le point de vue du système et est en parfaite adéquation avec les thèmes du film, gage de sa réussite. De tout cela, les frères Coens trouvent matière à rire et à faire rire. Ils ne sont pas les héritiers de Kafka et de l’humour yiddish pour rien. Si rien n’est contrôlable, si le visible ne peut trouver d’explication pleine et entière, alors effectivement on peut choisir d’en rire plutôt que se brûler en voulant (mal) le lire.

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Le Plaisir vu par Max Ophuls

Publié le 21 décembre 2015 par Strum

Le Plaisir : Photo

Le Plaisir (1952) de Max Ophuls est cette rareté d’un film composé de trois petites histoires (adaptant des nouvelles de Maupassant, Le Masque, La Maison Tellier et Le Modèle) dont on a l’impression qu’elles forment un tout indissociable, même si l’on a coutume de retenir surtout la partie centrale du film, La Maison Tellier, racontant la journée de prostituées assistant à une communion dans un village de campagne. C’est l’un des plus beaux films du cinéma français.

Dans Le Plaisir, Max Ophuls retranscrit par sa mise en scène la sensation et la nature du plaisir. Sa caméra virevolte, monte et descend ; ce faisant, elle associe le plaisir à un paysage de reliefs et de dépressions successifs. Mêmes les cadrages du film sont parfois des cadrages verticaux ou en diagonal (un peu comme le faisait Welles mais sans le mouvement imprimé par Ophuls). Et en effet, la nature du plaisir tel qu’on peut l’éprouver dans sa vie correspond bien à cette entreprise de topographie opérée par la caméra d’Ophuls. Il ne peut y avoir de plaisir sans déplaisir, sans nostalgie ou anticipation, sans déception parfois, de même qu’il ne peut y avoir d’amour sans part de souffrance. Dit ainsi, cela peut paraitre simpliste, mais je crois que c’est pourtant vrai. Ophuls, comme tous les grands metteurs en scène, sait que ce type de discours schématique ne passerait pas la rampe du dialogue, alors il le fait tenir par sa caméra, qui durant tout le film, avec une incroyable mobilité, danse au bal du Masque, escalade les murs de la maison Tellier, suit la montée d’une colline en compagnie des prostituées, monte elle-même les escaliers et, même, se jette par la fenêtre dans la dernière histoire (Le Modèle), quand le plaisir se transforme en désespoir. D’ailleurs, si je me souviens bien, dans un bonus figurant sur le dvd (bfi) du film, Todd Haynes observe que le seul moment du Plaisir, pratiquement, où la caméra suit une trajectoire plate et horizontale en un beau panoramique embrassant la plage de Deauville, c’est à la fin du troisième conte, Le Modèle, lorsque le narrateur prononce sa fameuse sentence finale : « Le bonheur n’est pas gai » car il s’agit alors d’un bonheur plat, dénué de plaisirs.

Le Plaisir parle du plaisir de la nuit et de la danse auquel il est cruel de devoir renoncer (Le Masque), du plaisir sensuel de la chair et de la nature auquel il est difficile de résister (La Maison Tellier) et du plaisir douloureux de l’art (Le Modèle), en montrant le prix qu’ils réclament. Ce ne sont pas là des plaisirs éternels, ce sont des plaisirs d’instant, s’inscrivant le temps d’une danse, d’un baiser ou d’une journée passée à la campagne. Ils ne durent pas le temps d’une vie, même s’ils en font néanmoins le sel et la beauté. Dans chacune de ces trois histoires, le plaisir est éphémère et comprend un envers. Comme dit « Madame » dans la Maison Tellier, « ce n’est pas toujours fête ». Ce que cette caméra qui ne tient pas en place nous dit également, c’est que le plaisir est multiple. Il peut être plaisir chez l’un, quand il est souffrance chez l’autre, car le plaisir est égoïste. Les hommes qui viennent voir les prostituées dans le segment central du film y recherchent du plaisir (pour tomber d’ailleurs sur cet écriteau leur indiquant que la Maison Tellier est close), mais pour elles ce n’en est pas un (sans pour autant qu’Ophuls porte un regard moralisateur sur ses personnages). Le plaisir, elles le trouvent lors de cette si belle partie de campagne à laquelle elles participent. Si elles pleurent à l’Eglise, c’est peut-être devant le plaisir de la pureté du spectacle de la communion de l’enfant, car Ophuls et Maupassant ne les tiennent pas pour moins pures que les autres et les regardent au contraire avec beaucoup de tendresse, mais aussi et surtout parce qu’elles se souviennent de leur mère et de leur propre première communion enfant ; il entre de la douleur et de la tristesse dans leurs pleurs. Elles ont depuis perdu de leur innocence, mais pas tant que cela, suggèrent à la fois Ophuls et Maupassant, et le jeu de Danielle Darieux. Et quand le curée de l’église, ne connaissant pas leur condition, affirme que ces dames sont « l’édification de la paroisse », il entre là-dedans autant d’ironie (Maupassant se moque des hypocrites de son temps) que de vérité. Dans ses Souvenirs, écrits en 1945-1946 à Hollywood, Max Ophuls écrivait de manière prémonitoire : « j’ai toujours été attiré par l’univers des souteneurs et des filles, cet univers où reposent tant de soldats inconnus de l’amour, qui forme pourtant la base honteuse et pourtant réelle de la morale bourgeoise… J’ai souvent rêvé de faire un film vraiment consacré à ce sujet. Un film dont le scénario serait dû à un Maupassant moderne. » Avec Le Plaisir, Ophuls réalisa ce rêve.

Strum

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Mia Madre : la déclaration d’amour de Moretti à une mère

Publié le 21 décembre 2015 par Strum

Mia Madre : Photo Margherita Buy, Nanni Moretti

En évoquant la crise existentielle d’une cinéaste (Margherita Buy) qui se met à douter de la capacité du cinéma politique à changer le monde au moment où sa mère est en train de mourir, Nanni Moretti signe avec Mia Madre (2015) un nouveau film d’inspiration autobiographique, rendant compte d’une période de sa vie où il se sent impuissant.

Mais là n’est pas le plus important. Et même si Moretti mélange parfois le rêve à la réalité, nous ne sommes pas non plus chez Fellini. Avant d’être un film sur le doute (comme l’était Habemus papam, le précédent Moretti), Mia Madre est d’abord une déclaration d’amour à une mère. C’est à l’occasion de sa maladie, que Margherita réalise ce que sa mère lui a légué et combien elle lui manquera. La maladie de sa mère, la peur de la perdre, comptent alors plus que la politique (Camus en son temps l’avait dit autrement, dans un autre contexte). Le travail perd pour Margherita ses vertus tranquillisantes, le cinéma perd sa faculté à transcender la vie. Le philosophe romain Lucrèce, que le film cite, ne peut davantage consoler Margherita (Lucrèce, continuateur du matérialisme d’Epicure, pour lequel la mort n’est rien, car l’âme étant mortel il n’y a nulle vie après la mort). Même l’énergie euphorisante d’un acteur américain venu tourner son film ne peut la dérider. Dans ce rôle de comédien capricieux et incontrôlable, John Turturro est formidable et à défaut d’égayer Margherita égaye le spectateur, notamment dans une scène hilarante en voiture.

L’alternance entre les respirations comiques des scènes avec Turturro et les scènes autour de la mère à l’hôpital est un des grands attraits de Mia Madre, non seulement du point de vue de la construction et du rythme, mais aussi d’un point de vue thématique puisqu’elle renforce l’opposition établie par le film entre la réalité (la mère qui se meurt) et la fiction (ce mauvais film sur la lutte des classes que met en scène Margherita – film dans le film déconnecté de sa propre réalité). Pour Margherita, la vie, y compris la vie rêvée du cinéma, a momentanément perdu ses arômes. Comme pour Moretti sans doute lorsqu’il perdit sa mère sans doute.

Or, Moretti nous montre que cette épreuve lui a appris à mieux regarder la vie en face ainsi qu’à Marguerita.  Jusque-là, elle se refusait à le faire,  se cachant derrière un écran, vivant « à côté », par procuration, à travers ses films puisque c’était à ses acteurs qu’elle demandait de jouer un rôle. Mais cela change. La voici qui crie enfin sur l’acteur américain qui ne connait pas ses répliques. Bientôt, elle admet que sa mère ne peut plus marcher et va mourir. Bientôt, maman est morte et la crise est passée. Comme Lucrèce, Margherita a regardé la mort en face. Il faut maintenant regarder l’avenir, avec comme bagage et viatique le souvenir d’une mère souriante. En sortant de ce film, c’est de ce visage souriant dont on se souvient et non des souffrances endurées à cause de la maladie. Bientôt, Margherita et Nanni pourront se remettre au travail et la vie retrouvera pour eux ses arômes. Pour nous aussi. Merci Nanni.

Strum

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Star Wars, Episode VII de J. J. Abrams : Le réveil de la force, mais pas de son esprit

Publié le 20 décembre 2015 par Strum

Star Wars - Le Réveil de la Force : Photo Daisy Ridley, John Boyega

Attention, le texte qui suit contient des spoilers – à ne pas lire si vous n’avez pas encore vu le film.

Star Wars, la trilogie originale comprenant La Guerre des Etoiles, L’Empire Contre-attaque et Le Retour du Jedi, raconte l’histoire d’un homme qui sauve son père (Luke arrache Vador au côté obscur ; et Vador, en tuant l’Empereur, donne in extremis un sens à sa vie), et d’un père qui sauve son fils (en tuant l’Empereur, Vador sauve la vie de son fils). C’est un space opéra plein de vie, aux personnages bondissants et attachants, qui vous évade dans une galaxie lointaine, très lointaine, grâce à une musique prodigieuse et des effets spéciaux étonnants. Mais autant que cela, et même avant cela, c’est cette jolie histoire d’un homme et d’un fils qui se sauvent mutuellement. Une histoire qui était finie et n’appelait pas de suite.

Passons pudiquement sur la trilogie suivante (les prequels), faite de films fantômes où les considérations politiques sur une République devenant un Empire (pas inintéressantes en soi, mais filmées sans âme ni passion) occupent le devant de la scène au détriment de personnages qui n’existent pas.

Voici que commence une nouvelle trilogie, se passant toujours dans l’univers de Star Wars, avec de nouveaux personnages, et l’ajout par J.J. Abrams, avec une certaine réussite, d’effets visuels lui étant propres (des dutch angles rendant le cadre oblique, des effets de lumière, etc). Pour l’essentiel, Star Wars : Le réveil de la force raconte trois récits parallèles : l’histoire de Rey, jeune femme à l’ascendance mystérieuse (l’identité de ses parents sera révélée plus tard) ; l’histoire d’un ancien Stormtrooper devenu résistant (Finn) ; et la dernière aventure de Han Solo, redevenu contrebandier, qui revient lutter contre un nouvel avatar de l’Empire et tente de sauver son fils en l’arrachant au côté obscur.

On peut observer dans ce nouveau film mille hommages aux premiers Star Wars, mille clins d’oeil et redites qui soulignent la déférence excessive que son réalisateur voue à la trilogie originale en l’imaginant peut-être plus belle qu’elle ne l’était réellement. Même les personnages du film sont des « fans » des anciens personnages de Star Wars (Vador, Luke, Han Solo, Leia ; Han et Leia sont d’ailleurs revenus à leur point de départ de contrebandier et de princesse résistante, ce qui contribue à l’impression de voir un « reboot » de Star Wars) et l’aspect référentiel du film ne s’arrête pas là puisque l’on aperçoit également des références à Miyazaki (on reconnai le robot du Château dans le ciel et les similitudes entre Rey et la Nausicaä de Miyazaki, et ce jusque dans la scène d’introduction des deux héroïnes, sont patentes) et au Mézières de Valérian. Le si complaisant Indiana Jones IV avait montré combien il est vain de vouloir faire renaitre les flammes d’un vieux volcan. Ce qui appartient à une époque passée ne peut être transvasé sans dommages dans le présent (car on ne peut remonter le cours du temps), et l’on se serait bien passé de revoir dans ce nouveau Star Wars une Leia méconnaissable, affectée d’un lifting qui l’empêche de sourire, et même de revoir un Han Solo trop vieux pour jouer au contrebandier de l’espace. Quitte à faire du neuf, il fallait aller jusqu’au bout de la logique et, dans l’intérêt du film, éliminer complètement Leia et Han du récit. Leur alchimie était sympathique dans les premiers films mais il était illusoire de penser qu’elle puisse fonctionner de nouveau alors que les deux acteurs et leurs personnages étaient sans doute trop âgés pour reprendre du service (qu’on me pardonne ces réflexions peu élégantes sur l’âge des personnages). Ce qui est neuf (le « neuf » étant tout relatif, bien sûr) dans ce film est ainsi ce qu’il y a de meilleur (la première partie du film, avant l’arrivée de Han Solo, est très bonne), et l’on suit avec plaisir les aventures de Rey (convaincante Daisy Ridley), nonobstant les incohérences de la dernière partie. On y voit Kylo Ren, si puissant jusqu’alors, peiner de manière incompréhensible face à deux novices, dont l’un (Finn) n’est pas même apprenti jedi.

N’attendant rien de particulier du film (il n’y avait pas d’intérêt autre que commercial à poursuivre cette histoire déjà finie), je n’ai été déçu en rien. Toutefois, je reste confondu par une chose : Star Wars, disais-je, c’est la belle histoire d’un père et d’un fils qui se sauvent mutuellement. Or, que voit-on dans ce Réveil de la Force ? Un fils qui tue son père. Un père qui ne parvient pas à sauver son fils. Quel motif préside à la création d’une histoire qui par son esprit révèle une vision inverse des premiers films ? Si un fils peut tuer son père, quel « nouvel espoir » peut-il y avoir ? Toute histoire a un esprit. Etre capable d’introduire autant d’hommages et d’emprunts aux vieux Star Wars qui relèvent du détail dans Le Réveil de la Force, et en même temps, avoir une idée de récit qui prend le contre-pied du récit d’origine de Star Wars, qui sous-tendait cet univers, c’est faire peu de cas de son esprit et de son sens, c’est négliger l’importance de cet esprit du nouvel espoir qui accompagne la naissance de tout enfant (thème universel). C’est noircir le joli portrait de famille qui finissait Le Retour du Jedi en imaginant le pire des avenirs possibles au couple Han Solo – Princesse Leia. On me convaincra difficilement que c’était nécessaire, même si l’énorme succès commercial du film donne à penser que cela ne gêne pas grand monde. A lire les critiques du Réveil de la Force, je suis d’ailleurs bien seul à pointer ce problème de fond, qui participe du sentiment d’un « reboot« , comme une version actualisée du premier Star Wars mise au goût du jour pour la nouvelle génération. La question de savoir ce qu’il convient de faire du legs artistique d’un récit, a fortiori celui d’un autre à l’origine, est d’ordre éthique. Mais il semblerait que les créateurs de ce nouvau Star Wars ne s’embarrassent pas outre mesure de ce genre de considération.

Strum

Edit : Ce qui précède porte sur un seul film, et peut-être que les suites données à ce Star Wars VII, dans lesquels on en apprendra certainement davantage sur Rey et Kylo Ren, me conduiront à nuancer mon jugement sur l’esprit de ce nouveau récit.

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