Pour Woody Allen, il en est des villes comme des films : ce sont des portes d’accès à son cinéma. Jadis, c’est New York qui offrait à Allen sa silhouette de ville debout, et lui inspirait une représentation largement imaginaire de la ville. On oublie parfois que Manhattan (1979) lui valut à sa sortie les foudres de certains critiques américains, rétifs aux représentations rêvées du monde. Dans Minuit à Paris (2011), après d’autres villes européennes, c’est Paris qui fournit à Allen le cadre de ses rêveries. Un Paris méconnaissable pour qui l’habite bien sûr, vidée de son atmosphère réelle et de ses aspérités. La série de plans en forme de cartes postales ouvrant le film au son de Sydney Bechet annonce d’emblée la couleur : Woody nous emmène dans un Paris fantasmé.

Devant les premières scènes dialoguées du film, on se réjouit d’ailleurs de voir le récit bifurquer très vite vers la veine fantastique de la filmographie d’Allen, où l’ont précédé plusieurs films (La Rose Pourpre du Caire, Zelig, Alice). Le début du film est en effet marqué par un défaut propre à certains films d’Allen des années 2000 : un manque d’empathie pour certains personnages, qu’il caricature volontiers, comme ici les insupportables parents de la fiancée superficielle de Gil, qu’Allen exécute à chacune de leurs apparitions (regards pincés de la belle-mère, allusions aux « pervers déments » du tea party), sans compter ce portrait d’un universitaire imbu de lui-même. C’est que c’est surtout du personnage de Gil Pender (Owen Wilson), scénariste hollywoodien en voyage à Paris, et ceux imaginaires du Paris du début du XXe siècle, dont le réalisateur entend parler. L’origine du film est d’ailleurs autobiographique (pendant le tournage de Quoi de neuf Pussycat (1965), Allen eut envie de fausser compagnie à Hollywood qui maltraitait son script et de s’installer à Paris).

Minuit à Paris ne démarre donc vraiment que lorsque Gil, assis sur les marches de l’Eglise Saint-Etienne-du-Mont, voit soudain surgir devant lui aux douze coups de minuit le Paris des années 1920, comme s’il voyageait dans le temps. Cette idée de conte de fées permet à Woody Allen de mélanger une fois de plus le réel et l’imaginaire. Le film se fait alors plus vif et tendre, plus drôle aussi. Le fantasme que Paris inspire à Allen, c’est de rencontrer les artistes mythiques vivant à Paris dans les années 1920. Ce que voit Gil, c’est un Paris qui n’a jamais existé, un Paris tel qu’il le rêvait ; comme Cécilia le temps d’un dîner dans La Rose Pourpre du Caire, Gil passe de l’autre côté de l’écran, du côté de la fiction. De ce côté-là, les rêves les plus fous de Gil se réalisent : Hemingway et Stein lisent et commentent son livre, le sacrant grand écrivain ; Gil se permet de souffler à Bunuel le sujet de son Ange Exterminateur ; son visage inspire Dali, ses histoires Man Ray, etc. On voit à cette énumération incroyable que l’on se situe dans le domaine des purs fantasmes. Lors de ces scènes, le film témoigne d’un enthousiasme enfantin et la joie de Gil se communique au spectateur, qui rit de plaisir. La photographie de ce Paris imaginaire des années 1920, signée par un Darius Khondji forçant sur l’étalonnage, reproduit les teintes caractéristiques des films de Woody ayant lieu dans le passé, avec l’orange, le rouge et le jaune comme couleurs dominantes. Quant au découpage du film, il retrouve lors de ces scènes du Paris un peu de vigueur, sans toutefois recouvrer la rapidité d’exécution qui donnait ce caractère pétillant aux chefs-d’oeuvre d’antan (Susan Morse, monteuse historique d’Allen, ne pourra jamais être remplacée).

A un moment, alors qu’alternent virées dans ce Paris rêvé et douches froides de la réalité, on craint que le film ne finisse par se répéter, jusqu’à ce qu’une autre idée, celle d’un nouveau glissement temporel, de 1920 à 1890, relance son intérêt et permette d’en énoncer la morale : on est toujours insatisfait de son époque, mais c’est la seule qui ne soit pas une illusion. La Rose pourpre du Caire le disait autrement, en renversant cette morale : les personnages de fiction veulent davantage de réalité car ils sont illusions. Woody Allen a toujours aimé faire dire la morale de ses récits par ses personnages ou une voix-off, jusqu’à abuser parfois du procédé. Ici, cela fonctionne parce que Gil énonce cette morale pour se convaincre lui-même qu’il doit retourner dans le Paris du XXIe siècle.

La fin du film retombe dans le fantasme. Gil rencontre une jolie femme sur Le Pont Alexandre III et part avec elle. Dans La Rose Pourpre du Caire, Cécilia demeurait seule, Tom l’ayant abandonné pour repartir à Hollywood. Pauvre, sans travail, sans avenir, vivant à l’époque de la Grande Dépression, bref, à des années lumières des palaces parisiens de Minuit à Paris et du Pont Alexandre III, il ne lui restait que ses yeux pour pleurer, sa vie à maudire, et le cinéma pour rêver. En 1985, les rêves et la légèreté apparente de son style n’empêchaient pas Woody Allen de nous parler aussi de notre monde. A défaut d’être un film du même calibre, Minuit à Paris nous fait passer un très agréable moment.

Strum