Les Demoiselles de Rochefort de Jacques Demy : « …préférez-vous entendre du Michel Legrand ? »

Publié le 20 juin 2016 par Strum

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Synthèse idéale entre la comédie musicale classique et la Nouvelle Vague, Les Demoiselles de Rochefort (1967) est le chef-d’oeuvre de Jacques Demy et l’un des chefs-d’oeuvre du cinéma français. C’est un film qui rend heureux, qui pourrait illuminer une journée un soir de pluie, redonner le goût de vivre après une rupture sentimentale, faire fondre les coeurs les plus endurcis.

A la comédie musicale américaine, Demy emprunte Gene Kelly et George Chakiris, les chorégraphies des numéros de danse en groupe, les mouvements de caméra à la grue, les couleurs flamboyantes (les façades et les volets de Rochefort furents repeint de couleurs vives). A l’esprit de la Nouvelle Vague tel que revu et corrigé par Demy, Les Demoiselles doivent le goût des jeux de mots, une espièglerie permanente, des références constantes à d’autres films dans des dialogues enchanteurs (en premier lieu, à ceux de Demy, Lola, Les Parapluies de Cherbourg, etc., mais pas seulement), une mélancolie sous-jacente qui transperce l’écran grâce à la sublime musique de Michel Legrand, composée sous l’égide couplée du jazz et du néo-romantisme (on confesse une prédilection pour la chanson de Solange, dont le lyrisme vous étreint). On ne sait ce qu’il faut admirer le plus dans ce film, de la réussite de l’ambitieux projet de départ (à savoir, faire une comédie musicale américaine – lesquelles sont habituellement cantonnées dans un studio où l’on peut tout contrôler – en extérieurs dans les rues d’une ville française transformée en plateau de cinéma – un oeil attentif à ce genre de détails décèlera d’ailleurs quelques faux raccords, de script et de lumière, inévitables scories de l’exercice) ou de la préservation du ton particulier et intime des films de Jacques Demy (à la fois heureux et mélancolique), qui non content de subsister au milieu des mouvements de caméra et des pas de danseurs, s’épanouit comme la corolle d’une fleur. Le travail du chef opérateur Ghislain Cloquet est ici remarquable ; il éblouit sans rien étouffer – étonnante carrière que la sienne, qui commença dans le documentaire (Nuit et Brouillard de Resnais), vit souffrir un âne pour Bresson (Au Hasard Balthazar), fit un saut chez Woody Allen (Guerre et Amour), pour finir par éclairer Tess de Polanski.

Dans les Demoiselles, Demy filme la vie comme un jeu de l’amour et des hasards, qui se déroule sur une scène et se dessine au gré des rencontres et des coïncidences. Il raconte (mais raconte-t-il ? On dirait qu’il regarde avec nous) un long week-end à Rochefort, qui commence avec l’arrivée de forains joyeux dans un remarquable prologue, se poursuit autour de soeurs jumelles musiciennes et danseuses qui sont les Demoiselles du titre (Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, soeurs aussi dans la vie), nous fait rencontrer la mère de ces jeunes filles (Danièle Darrieux) et un marchand de pianos (Michel Piccoli), un marin blond et peintre (Jacques Perrin) à la recherche de son idéal féminin, et Gene Kelly, qui apparait comme dans un rêve. Ils sont tous en partance, et semblent attendre quelque chose d’autre de la vie. « Attendre et espérer« , dit la devise du Comte de Monte-Cristo, qui est une devise de mélancolique. Voilà peut-être le secret de ce film Janus : c’est un film aux résolutions heureuses, mais parce qu’il définit la vie comme tributaire des rencontres que l’on fait (ou que l’on ne fait pas), il diffuse en même temps une mélancolie profonde. A cette nature double, répond le caractère double de sa mise en scène et de son découpage : à chaque scène en correspond une autre, avec des cadrages proches, en un jeu de miroir (autres miroirs : celui qui se trouve chez les Demoiselles, ainsi que Delphine et son tableau) : Delphine et Solange sont de vrais jumelles.

Ce film, ce sont toutes les promesses aperçues dans Lola de Demy réalisées au-delà de toute attente, ce sont les promesses de la Nouvelle Vague tenues. Inutile d’en dire davantage et d’épuiser les anecdotes, il faut y aller par soi-même. J’envie celle ou celui qui n’a pas encore vu Les Demoiselles de Rochefort, et qui découvrira l’un des plus beaux films que je connaisse.

Strum

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Harold et Maude : la liberté selon Hal Ashby

Publié le 13 juin 2016 par Strum

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Une silhouette dont la tête est dissimulée par le cadre descend un escalier, se déplace dans un salon aux meubles cossus, met un 45 tours de Cat Stevens, s’assoit à un bureau, allume des bougies. La tête apparait dans le cadre, et l’on distingue au travers d’une semi-obscurité le visage étrange d’un adolescent ou d’un jeune homme grandi trop vite, perdu dans un costume trois pièces. Puis, l’adolescent se pend ; son corps se raidit, ses pieds s’agitent dans le vide. Sa mère entre dans la pièce pour téléphoner, le regarde d’abord avec indifférence puis lui lance, excédée : « I suppose you think that’s very funny…« . Pendant que son fils pendu agonise, elle sort de la pièce.

Ce n’est pas le début d’un Bunuel dernière période, ni d’un film à l’humour noir, mais celui de Harold et Maude (1971) de Hal Ashby, une petite merveille du cinéma américain des années 1970, celui d’avant les blockbusters numériques. Harold est un adolescent mutique qui n’aime que deux choses : faire des tentatives de suicide devant sa mère et assister à des enterrements. Ses suicides témoignent d’un art consommé de la mise en scène : à l’écran, il semble vraiment mourir, dans de véritables petits films dans le film, sans que l’on sache s’il s’agit de traits surréalistes (car Harold revit toujours ensuite) ou si la science du trucage de Harold est celle d’un futur maître du cinéma essayant de susciter par ses provocations des réactions de son premier spectateur : sa mère indifférente. Hal Ashby filme ces scènes avec un ton où entrent à la fois les railleries d’un chenapan libertaire (les figures d’autorité du film, militaire, policier, mère, prêtre, psychanalyste, en prennent pour leur grade ; ainsi, l’oncle Victor en général martial et manchot, ancien « bras droit » de MacArthur justement, qui déclenche l’hilarité du spectateur à chaque fois qu’il essaie de convaincre son neveu que l’armée, « c’est la belle vie ») et la douceur d’un metteur en scène qui regarde Harold avec compassion. Harold et Maude est un excellent exemple de cette loi cinématographique qui veut que le regard du metteur en scène prime sur ce qu’il filme et qu’une scène lugubre sur le papier peut être rendue très amusante à l’écran par un réalisateur facétieux. Aussi bien, le spectateur s’amuse beaucoup devant ce film et rit parfois à gorge déployée. Le regard de Hal Ashby, qui filmait avec compréhension et empathie des marginaux en rupture de banc, était un des plus singuliers du cinéma américain des années 1970, un des plus libertaires aussi. Un de ceux, en tout cas, qui a le plus manqué au cinéma américain des décennies suivantes, car après le génial Bienvenue Mr. Chance (1979), la carrière d’Ashby n’a pas survécu aux années 1980.

A force de fréquenter des enterrements, Harold finit par rencontrer Maude, une vieille dame indigne de 79 ans, qui a également un faible pour les sermons professés dans les cimetières. Elle aussi est excentrique, mais au lieu de subir et intérioriser sa différence (à l’instar de Harold), elle en a fait la fierté d’un être libre affranchi des conventions. Elle vit à l’écart, dans un ancien wagon de train, au milieu d’inventions farfelues, de produits bio avant l’heure. Elle vole des voitures pour s’amuser, par esprit taquin (elle aime défier la loi), mais aussi, selon sa logique particulière, pour aider les propriétaires qui pourraient s’enticher dangereusement de possessions par nature éphémères. On pourrait voir en elle une hippie, mais ce qualificatif serait réducteur, car elle ne vit pas au milieu d’une communauté, n’accepte aucune loi et vit selon ses propres règles – un peu comme un protagoniste d’un livre de Hermann Hesse. Ce magnifique personnage, dont le passé ne nous est révélé que partiellement (au détour d’une conversation, on apprend qu’elle est originaire de Vienne ; au détour d’un plan, qu’elle est une rescapée des camps : Maude vient de la défunte Mitteleuropa), et qui a choisi de vivre selon son bon vouloir, compose par ses actions un hymne à la vie et à la nature, un hymne tendre et naïf, qui consiste pour Maude à faire des gestes aussi simples que regarder des fleurs ou replanter dans la nature un arbre de la ville. A ses côtés, Harold va apprendre à revendiquer sa propre différence. Il va tomber amoureux de Maude (c’est ce qui a fait la célébrité du film, cette histoire d’amour entre un tout jeune homme au visage d’adolescent et une femme de 79 ans), et surtout de la liberté.

La folie douce de ce film a quelque chose d’exaltant ; il est difficile de décrire par des mots le charme particulier qu’il distille et ce à quoi il est dû. Les acteurs y sont pour une large part (Ruth Gordon et Bud Cort sont formidables), de même que la belle photographie de John Alonzo (selon la manière de l’époque, les fonds des pièces sont sombres et une lumière concentrée modèle les personnages), mais c’est surtout Ashby qui tient tout du long le ton unique du film, grâce à la qualité de son découpage et de son montage, qui sont précis et alertes. Par la grâce de sa mise en scène, donc. Ashby ne prend même pas prétexte du récit pour signifier qu’Harold aurait besoin d’un père (la recherche d’un père absent est un thème récurrent dans le cinéma américain de cette époque ; mais pas ici, où toutes les représentations de l’autorité sont au contraire moquées par Ashby), ni ne cherche à faire oeuvre de psychanalyste qui imaginerait Maude en mère de substitution (elle est trop âgée et trop indigne pour cela). Non, pour Ashby, il n’y a pas d’explication à donner : Harold est ce qu’il est, et c’est en vivant libre des contraintes du monde, celles que le monde, qui est un moule, cherche à lui imposer, qu’il sera heureux. « If you want to be free, be free« , chante Cat Stevens. Beau programme, tellement optimiste, comme le cinéma peut en donner. A cet égard, le plan final est superbe : on y voit Harold partir avec son banjo, tel un troubadour, sur la route. Ce film d’une facture apparemment modeste est un des grands films américains du Nouvel Hollywood, dans une veine plus discrète et moins violente (mais peut-être plus attachante) que celles de Scorsese, De Palma ou Coppola à la même époque. Les amateurs des chansons de Cat Stevens (j’en suis), qui scandent le récit à intervalles réguliers, seront comblés.

Strum

PS : Autres temps, autres moeurs : Harold et Maude fut, en 1971, un film produit et distribué par la Paramount, une des majors d’Hollywood. Aujourd’hui, jamais une major (elles produisent maintenant pour l’essentiel des blockbusters et des véhicules « à oscars » grand public) n’accepterait hélas de produire un tel petit film libertaire sans acteurs connus, a fortiori vu son sujet, et on peut supposer qu’il aurait des difficultés à trouver un financement, sans compter le fait qu’il ne bénéficierait que d’une distribution réduite.

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Tetro de Francis Ford Coppola : réparer le passé pour se créer un avenir

Publié le 10 juin 2016 par Strum

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J’ai de l’affection pour Tetro (2009), un film tardif de la longue carrière de Francis Ford Coppola, réalisé à une époque où il essayait par des financements indépendants de faire revivre l’esprit, mort depuis longtemps, du cinéma américain des années 1970. Une des toutes premières images de Tetro (celle du papillon de nuit attiré par la lumière) fait penser à son précédent film, L’Homme sans âge (2007), conte faustien tiré de Mircea Eliade où un homme est prisonnier de sa condition. Mais alors que L’Homme sans âge, film un peu théorique, peinait à émouvoir, Tetro est un beau mélodrame familial devant lequel il n’est pas interdit de finir au bord des larmes.

Tetro raconte l’histoire d’un homme à la fois victime et prisonnier d’un secret de famille. Victime, il a fui un père tyrannique. Prisonnier, il ne parvient pas à transmuer son secret familial en création artistique, bien qu’il se rêve écrivain. Coppola joue des formats et des variations de luminosité pour nous le dire. Alors que la narration au présent du film est en scope (2,35:1) et en noir et blanc, les flashbacks relatant les scènes de la vie passée de Tetro sont en couleurs, des couleurs d’un rouge brûlant, les couleurs d’un tison ardent, car elles l’ont marqué à jamais. Ces images du passé sont en format standard 1,85:1, un format plus étroit que le scope qui fait figure de prison pour Tetro : il repense si souvent à ce passé qu’il est pareil à un prisonnier dans sa cellule, malgré les allures de poète urbain qu’il se donne. On n’échappe pas à son passé. Bergson l’avait formulé ainsi : « le présent n’est que le passé penché sur l’avenir ».

Au moment où commence le récit, Tetro (Vincent Gallo) vit en Argentine, à Buenos Aires (le film donne envie d’y aller) avec une femme qui l’aime. Son frère cadet, Bennie, lui rend visite. Bennie est joué par Alden Ehrenreich, que l’on a vu récemment dans Ave, César ! des frères Coen et qui est ici très bien. Son visage gracile et mouvant, passant facilement du rire aux larmes, s’oppose au visage hiératique et immobile de Vincent Gallo qui joue Tetro comme un homme condamné. Aussi repousse-t-il violemment son frère au début du film. Pourtant, Bennie va sauver Tetro en l’incitant à accepter son passé et sa famille. Grâce à Bennie, Tetro va mener et gagner un double combat. Le premier est un combat d’artiste. A nouveau, c’est par les images et le cadre que Coppola montre cela : au fur et à mesure que le film se déroule, les flashbacks extraits du passé s’effacent pour céder la place aux images mentales de Tetro, des images d’artiste. Alors que la première référence du film à Powell et Pressburger est un simple extrait des Contes d’Hoffman, les références suivantes sont des chorégraphies toujours inspirées des Contes d’Hoffmann et aussi des Chaussons Rouges des mêmes Powell et Pressburger, mais cette fois modifiées, imaginées, réinventées par Tetro. Idée simple mais forte qui dit la transformation d’un rêveur en artiste utilisant les matériaux de ses souvenirs pour créer son propre monde. Bennie, véritable pierre philosophale, aura permis cette transmutation du plomb des souvenirs en or. Le second combat que va mener Tetro, c’est le combat d’un homme apprenant le métier de père, et tachant de ne pas reproduire par mimétisme les erreurs commises par son propre père qui voyait en lui un rival et non un fils. Il va, ce faisant, briser la malédiction de la rivalité qui empêchait sa famille d’être une vraie famille.

Film grave et personnel, Tetro de Coppola aurait mérité un meilleur accueil public et critique, en particulier aux Etats-Unis où l’on voue un culte au Parrain (1971) de Coppola (un film qui me laisse assez froid par le romantisme qu’il confère aux histoires de mafia), une autre histoire de famille, à ceci près que dans Le Parrain, les drames que vivent les personnages sont inscrits non dans le passé mais dans l’avenir, à la manière d’un destin funeste.

Strum

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Elle de Paul Verhoeven : déni dans un monde de violence

Publié le 7 juin 2016 par Strum

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Attention spoilers.

L’homme est un être violent, l’acte sexuel est un acte violent, certains hommes sont des monstres.  Telle est la trinité d’affirmations pessimistes et dérangeantes qu’énonce Elle (2016) de Paul Verhoeven. Le film raconte l’histoire de Michèle (Isabelle Huppert), une femme qui se fait violer chez elle par un inconnu masqué dans la scène d’ouverture. Dans un premier temps, « Elle » se présente comme un thriller, s’articulant autour de la question de l’identité du violeur, qui harcèle Michèle de textos menaçants. Mais bien vite, on s’aperçoit que le véritable mystère du récit tient à la personnalité de Michèle. La première scène suivant le viol l’avait montrée calme et le regard vide. La voici maintenant qui ne prévient pas la police, et n’informe ses amis du viol que tardivement, sur un étrange ton détaché. Michèle vit dans un monde où les rapports, qu’ils soient familiaux ou sociaux, sont d’une violence extrême : son fils émotif qu’elle parait mépriser ne la voit que pour lui demander de l’argent, un salarié de sa société de jeu vidéo l’agresse verbalement, son amant la traite brutalement, comme un jouet sexuel. Le jeu vidéo que sa société développe réplique dans le monde virtuel la violence du monde telle que Verhoeven la perçoit. Une scène résume cette vision d’un monde de violence : alors qu’une télévision retransmet un concert de la symphonie pastorale de Beethoven, une musique capable de donner foi en l’humanité, l’image se brouille, la musique s’arrête, et l’on se retrouve à regarder BFMTV qui passe des images de guerre : même Beethoven ne peut sauver ce monde gangréné et sourd à sa musique. Michèle fait face à cette violence avec un mélange de morgue et de détachement – son ancien compagnon ne prétend-il pas que c’est elle la plus « dangereuse » ?

Pourtant, Michèle considère ces évènements avec des yeux absents, des yeux de biche morte, dont la pupille ne reflète que le néant. Dans les jeux sexuels, elle se conduit non pas comme la chef d’entreprise qu’elle est, mais comme une femme dominée et violentée, qui finit par accepter de participer à une sorte de jeu masochiste avec son violeur. Une scène dérangeante (plus encore peut-être que les scènes de viol) la montre mimer une morte pendant l’amour lors d’un jeu abject avec son amant. Le regard voilé d’Isabelle Huppert, qui possède la capacité assez remarquable de dissimuler ce que pense son personnage, rend compte de cette absence au monde de Michèle, qui vit dans le déni de la gravité de ce qui lui est arrivé (à l’instar de son fils, vivant dans le déni du fait qu’il n’est pas le père de l’enfant de sa compagne). Il y a dans Elle, ce qui est fréquent chez Verhoeven, un mélange trouble de sexe et de violence comme si pour lui, ou pour les personnages masculins qu’il met en scène, l’un n’allait pas sans l’autre. Dans ce film, plusieurs personnages masculins sont des pervers, passés à l’acte ou en puissance.

L’idée d’une femme prenant du plaisir avec l’homme qui l’a violée est par elle-même abjecte. Verhoeven la justifie en en suggérant la cause dans le passé de Michèle, ce qui sauve son film de l’abjection pour le faire entrer dans le champ de l’ambiguïté. Dans Elle, Michèle est la fille d’un homme qui a tué vingt-sept personnes dans sa rue lorsqu’elle avait dix ans. Elle a déjà été frappée et violée, et sans doute son étrange attitude vis-à-vis de son violeur trouve-t-elle son origine dans ce traumatisme d’enfance. Une analyse psychologique élémentaire voudrait qu’à l’occasion de son viol, Michèle revive des images de ce traumatisme refoulé. Or, Verhoeven voile volontairement une partie des images mentales de Michèle, et oblitère cette partie de son monde intérieur, qui remonte nécessairement à la surface. C’est l’angle mort de ce film, et son mensonge psychologique par omission, comme si Verhoeven était moins intéressé par la crédibilité humaine que par la recherche d’une constante ambiguité, de celles qui font marcher sur une arrête, en équilibre entre deux gouffres. L’ambiguïté, c’est un art dans lequel Verhoeven est passé maître, et ce film d’équilibriste, dans lequel il se glisse dans un cadre formel qui rappelle un certain cinéma français psychologique (certaines scènes font penser à du Chabrol), démontre qu’il n’a rien perdu de son talent, même si certains personnages secondaires sont taillés à la serpe (tout ce qui concerne la société de jeu vidéo a le mérite sur un plan thématique de montrer que la violence renvoie des échos dans le monde réel comme virtuel, mais n’est pas toujours convaincant).

De manière plus inattendue, Elle pose une autre question, cachée derrière son intrigue principale : si certains hommes sont des psychopathes, que faire d’eux ? Les tuer ? Michèle a souhaité la mort de son père et la mort de son violeur, et Elle la voit parvenir à ses fins, sortant soudain de son déni – à quel prix et après avoir subi quelles violences ! Mais sachant la fascination que Verhoeven éprouve pour le christianisme et le personnage de Jesus (auquel il a consacré un livre, et bientôt un film), on note avec curiosité que les deux grands psychopathes du film, le père de Michèle et son violeur, sont pour l’un, un fervent pratiquant, pour l’autre, un bon samaritain considéré par sa femme très pieuse (qui savait tout) comme un homme que la foi pourrait sauver. Il est tentant de voir là une nouvelle preuve de l’esprit satirique de Verhoeven ou de son anti-cléricalisme. Pourtant, l’esprit de satire de l’auteur est moins présent dans Elle que dans certains de ses films, et quand Michèle manie l’ironie, elle en use en tant qu’arme défensive dans sa conversation. Aussi y a-t-il autre chose à l’oeuvre que la satire dans la scène qui oppose Michèle à la femme de son violeur à la fin, à savoir un intérêt certain pour la foi et la question de l’absolution par le christianisme des tarés et des déviants, manière pour Verhoeven de relever la profonde contradiction qui se niche au coeur du christianisme, cette religion qui parle des « doux » et des « coeurs purs« , tout en ouvrant le royaume des cieux et en prenant à sa charge, c’est-à-dire en étant prête à pardonner et absoudre, les plus grands pêcheurs, les coeurs tordus et violents. C’est pourquoi le père et le violeur forment le contrechamp inavoué de ce film qui pourrait tout aussi bien s’appeler « eux« .

Strum

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La Chèvre de Francis Veber : mécanique du rire

Publié le 3 juin 2016 par Strum

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La Chèvre (1981) de Francis Veber est l’un des films les plus drôles du cinéma français, où l’on voit le duo Perrin (Pierre Richard) – Campana (Gérard Depardieu) enquêtant sur la disparition d’une jeune fille particulièrement malchanceuse (« la petite Benz »). Veber y utilise à merveille un comique fondé sur le champ-contrechamp, dont on peut trouver l’origine chez Laurel et Hardy. Lorsqu’un plan montre Laurel/Perrin tomber ou faire une gaffe, un contrechamp nous montre Hardy/Campana furieux ou incrédule. Hardy et Campana ont tous deux dans le contrechamp le rôle de caisse de résonance permettant de démultiplier l’impact des maladresses de Laurel/Perrin (on rit encore plus de l’air indigné de Hardy ou de la stupeur de Campana que du gag initial). Mais là où Hardy fait ensuite une autre gaffe, démontrant ainsi que, même s’il pense le contraire, il est aussi bête que Laurel et appartient à la même famille de personnages-catastrophes, Campana lui se contente de fixer Perrin avec une incrédulité croissante, comme s’il regardait un extraterrestre.

Car Campana et Perrin forment une association des contraires, le premier incarnant l’homme rationnel qui ne croit qu’aux faits, le deuxième l’homme irrationnel et fantaisiste poursuivi par la malchance. Dans La Chèvre, la malchance existe vraiment, elle est un fait de la nature aussi réel que la jungle amazonienne. Veber bâtit son film sur le postulat suivant : il nous donne à voir un homme comme lui et nous (Campana), un homme rationnel, qui découvre que le monde est également peuplé d’êtres irrationnels et rêveurs, autant d’éléments perturbateurs propres à désorganiser l’ordonnancement apparent des choses (ces éléments ne peuvent être des femmes comme chez Hawks, car Veber leur accorde peu d’attention). Dans La Chèvre, c’est parce que Perrin est malchanceux que lui seul peut retrouver la « petite Benz », accablée elle aussi par une malchance jamais rassasiée – ce qui est une hypothèse de départ aussi fantaisiste que le personnage de Perrin lui-même.

Si le film fonctionne si bien, et ce sans s’essouffler, ce n’est pas seulement parce que les dialogues et les gags sont efficaces (ils sont d’abord purement mécaniques et visuels, comme une porte automatique qui se referme, une chaise au pied cassée ou une salière dévissée, puis semblent contaminés par la malchance absurde de Perrin – ainsi ces sables mouvants qui n’existent que parce que Perrin est là, ou ce gorille sorti d’un autre continent), c’est aussi et surtout parce que notre regard, et la cible de nos rires, évoluent au cours du récit. Au début, on rit des chutes de Perrin, malchanceux lunaire s’inscrivant dans la tradition burlesque, et Campana n’est que le relais de notre rire. Puis, peu à peu, l’objet de nos rires se déplace vers Campana, un Campana tour à tour stupéfié, catastrophé, déprimé et puis enfin inquiet. Pourquoi inquiet ? Parce qu’il réalise que la malchance existe, que non seulement elle existe mais qu’elle se transmet comme une maladie infectieuse, qu’il y a certaines choses qui échappent à son entendement. Alors, on rit de son inquiétude croissante et de sa peur de la contagion (idée formidable que celle de Campana devenant à son tour malchanceux dans la scène de la prison mexicaine). C’est un comique de situation mais où les situations et les rapports entre les deux personnages se modifient selon une dynamique imprévisible et inexplicable, quasi-fantastique dans les prémisses de certaines scènes de la deuxième partie (« Perrin, il n’y a pas de sables mouvants dans cette région ! »), qui donne son mouvement au récit. Pendant tout le film, Campana repousse ce que Perrin représente, résiste face à cette intrusion de l’irrationnel dans sa vie, qui met son monde sens dessus dessous. La mise en scène aussi résiste à la fantaisie de Perrin : soumise au rythme du dialogue et à l’exigence de la situation, elle apparaît par son caractère statique comme le parent pauvre du film, uniquement fonctionnelle et méthodique, à l’instar du Campana du début. Mais à la fin du récit, lorsque Perrin retrouve enfin la petite Benz dans un hôpital perdu dans la jungle, Veber réussit in extremis, en quelques plans (celui du réveil de Perrin, celui où il sort de sa chambre, avec cette fenêtre et cette porte qui laissent entrer une lumière d’aube, celui où ils marchent sur le ponton) à suggérer l’irruption de la poésie, de l’irrationnel, dans son monde et dans celui de Campana, bien secondé par la jolie musique de Vladimir Cosma. Le contrechamp sur Campana, découvrant l’impensable au bord des larmes, est très beau.

Pour Campana, c’est une révolution copernicienne (la chance existe), d’autant plus douloureuse qu’il sait, lui le sceptique, qu’il ne recevra aucune explication – la stupeur remplace la joie, il n’a même pas l’air heureux. Il exprime l’incrédulité, la fascination inquiète, du méthodique Veber face à la fantaisie du monde (car la fantaisie existe, notamment au cinéma, comme les films d’Ernst Lubitsch ou de Sacha Guitry l’ont prouvé – certes, la mise en scène purement fonctionnelle de Veber ne peut prétendre à cette fantaisie de grand cinéaste). Veber, comme Campana, a besoin de preuves pour croire, preuves que seul le cinéma est en mesure de lui donner. En réalisateur ordonné, il injecte de la méthode dans les forces de l’irrationnel, de sorte que nous finissons le film convaincus, ce qui atteste de sa réussite, qu’il est tout à fait logique que le malchanceux Perrin retrouve les traces d’une jeune fille tout aussi malchanceuse que lui. La Chèvre met de la logique dans les tribulations de l’irrationnel en l’associant à la mécanique du rire.

Pierre Richard et Gérard Depardieu, absolument prodigieux, drôles au début, émouvants à la fin, ne sont pas pour rien dans le pouvoir hilarant de ce film. Combien sont-ils les films comiques qui parviennent à procurer d’inextinguibles fous rires après une dizaine de visions, que ce soit en vertu des situations ou des dialogues ? Ils sont peu nombreux et La Chèvre en fait partie : c’est assez pour que le film ait acquis le statut mérité de classique du cinéma français des années 1980.

Strum

PS : Deux films mineurs avec le même duo d’acteurs suivirent (Les Compères et Les Fugitifs). Aucun n’approche, fût-ce de loin, la réussite de La Chèvre. De Veber, il faut en revanche (re)découvrir l’étonnant et attachant Le Jouet.

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Il Giovedi de Dino Risi : un père et son fils

Publié le 1 juin 2016 par Strum

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Il Giovedi (1964) de Dino Risi est un film de la grande époque de la comédie à l’italienne. La Grande Guerre de Monicelli date de 1959, La Grande Pagaille de Comencini de 1960, Une Vie difficile et Le Fanfaron de Risi de 1961 et 1962, respectivement. C’est donc le troisième grand film de Risi en quatre ans, qui raconte la journée que passe Dino (Walter Chiari) avec Robertino, son fils de 8 ans. Dino traverse une passe difficile : il n’a pas revu son fils depuis cinq années en raison d’un divorce prononcé à ses torts ; il est au chômage, vit d’expédients, et se fait entretenir par Elsa, sa petite amie (Michèle Mercier). Pourtant, Dino continue de fanfaronner, de prétendre mener grand train, de rouler des mécaniques devant les jolies italiennes qui croisent son chemin, de vivre comme s’il n’y avait ni lendemain, ni sanction de la vie. Dino est l’italien hâbleur type de la comédie à l’italienne (qui plongeait ce personnage de comédie dans des trames de drame), dont chaque mot est un mensonge, mais qui parle avec tellement de chaleur et de naturel que l’on comprend que pour lui, cesser de parler, c’est cesser de vivre.

Dans Une Vie Difficile et Le Fanfaron, Risi associait, à chaque fois différemment, ce personnage de fanfaron à l’évolution économique et sociale de la société italienne d’après-guerre, de sorte qu’il traçait autant le portrait d’un type d’homme que le portrait d’une époque, sans que l’on sache qui du premier ou de la deuxième avait engendré l’autre, ce qui était une façon de le dédouaner au moins partiellement. Dans Il Giovedi, Risi concentre son regard sur le seul personnage du père et sa relation avec son fils, faisant sortir du cadre de son récit tout ce qui n’est pas essentiel à cette relation, et ramenant le monde aux dimensions de l’amour filial, dans ce qu’il a de plus pur. Risi atteint de ce fait une épure narrative qui bouleverse. Car le film ne raconte presque rien : uniquement la journée d’un père avec son fils, narrée en une suite de scènes filmées en champ-contrechamp, où père et fils se parlent, dans une voiture, au restaurant, à la plage. Un « jeudi » du quotidien en somme, comme le constate prosaïquement le titre original du film. Et il est étonnant de voir comment Risi, grâce à ses dons d’observation et sa compassion, parvient à nous émouvoir avec ce presque rien, à attirer notre attention sur certains détails (la petite amie s’occupe de Dino comme d’un enfant : regardons-le grogner et refuser de se lever dans la première scène ; c’est une réaction d’enfant) ou certains regards (Robertino, arborant costume et cravate, regarde son père comme si c’était lui l’adulte).

La beauté du film tient à ce que, peu à peu, au contact de son fils, Dino se dévêt de ses prétentions ridicules (comme le film de toute satire), de son égoïsme inconscient (la scène où il rend visite à sa mère qu’il n’a pas vu depuis six mois est à cet égard magnifique) et finit par avouer ses mensonges quand il réalise que son fils l’aime pour ce qu’il est, lui qui porte tant d’espoirs déçus, et non pour l’apparence de richesse et de réussite qu’il voudrait donner. Nous aussi finissons par voir Dino au travers des yeux indulgents et aimants de son fils et par observer ses travers avec compassion. Ces yeux d’enfant ne mentent pas, car le fils est admirable  de droiture. C’est cette droiture qui sauve Dino de lui-même et le transforme sous nos yeux de personnage de comédie à l’italienne en père aimant. Il y a tant de scènes merveilleuses dans ce film où apparaissent seuls dans le cadre le père et le fils jouant ensemble (la scène dans le champ), tant de scènes criantes de vérité, tant de foi dans le pouvoir rédempteur de l’amour filial. Les acteurs, le père et le fils, sont formidables et ce que Walter Chiari rend d’abattage comique à un Alberto Sordi ou de charisme à un Vittorio Gassman, il le gagne ici en émotion.

On reconnaît parfois les grands films à la force de leur plan d’ouverture ou de leur plan final. Ici, le plan final est superbe : on y voit Dino, galvanisé par l’amour de son fils, monter quatre à quatre, au son d’une chanson italienne à la fois joyeuse et mélancolique, un grand escalier dans la nuit, qui est pareil, en vérité, à l’escalier difficile de la vie. Avec Une Vie difficile, Il Giovedi est peut-être le plus beau film de Dino Risi. Comment ne pas aimer un film où père et fils devisent de Jack London et discutent de la question de savoir qui a tué Liberty Valance dans le film éponyme de John Ford ?

Strum

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Julieta de Pedro Almodóvar : sentiment de culpabilité et aspiration à la liberté

Publié le 29 Mai 2016 par Strum

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Attention spoilers.

Julieta (2016) de Pedro Almodóvar est un film splendide, le plus beau de son auteur depuis Volver (2006), voire Parle avec Elle (2002). C’est un film sur le berceau duquel se sont penchés trois mânes, le cinéma de suspense d’Alfred Hitchcock, le mélodrame de Douglas Sirk, le drame classique. C’est l’histoire d’une jeune professeur de littérature antique (Julieta) qui rencontre un pêcheur galicien (Xoan) dans un train de nuit. Cette rencontre a lieu sous l’égide d’une vision qui surgit dans la nuit, un cerf qui court à côté du train, semblable au cerf de Tout ce que le ciel permet (1955) de Douglas Sirk. Ce cerf est un symbole de liberté, un symbole du retour à la nature. Il est l’augure du chemin de la haute mer que décide de prendre Julieta quand elle part en Galice pour vivre avec Xoan, celui-là même dont elle parle à ses élèves quand elle leur narre le choix d’Ulysse de quitter Calypso et reprendre la mer dans l’Odyssée. Julieta suit l’homme des mers là où Jane Wyman suivait l’homme des bois dans Tout ce que le ciel permet. En Galice, la gouvernante protectrice de la maison de Xoan semble cacher quelque secret, pareille à la gouvernante de Rebecca d’Hitchcock. D’ailleurs, durant le premier tiers du film, l’ombre d’Hitchcock se devine plusieurs fois, dans l’atmosphère de mystère du film, son découpage, la musique du fidèle Alberto Iglesias, jusqu’à son titre même.

Mais cette ascendance hitchcockienne est une fausse piste au sens où elle ne donne qu’une lecture partielle du film, car bientôt se révèle son véritable coeur : la lutte entre le sentiment de culpabilité (héritage judéo-chrétien) qui vous tire en arrière et l’aspiration à la liberté (liberté qui est le sujet de plusieurs mythes grecs et vers laquelle tendaient les films de Sirk). Almodóvar y vient en recourant progressivement à l’épure du drame classique, écartant de son horizon les structures narratives inutilement compliquées de certains de ses précédents films, tout en restant dans le territoire du mélodrame. Julieta et Xoan ont une fille, Antia, qui adore son père. Or, le bateau de Xoan fait naufrage au cours d’une tempête alors qu’il a pris la mer après une dispute avec Julieta. Non seulement Julieta est dévoré par un sentiment de culpabilité (préfiguré dans le train, lieu du suicide d’un homme auquel elle avait refusé de parler), mais en plus, Antia l’estime responsable de la mort de son père. Julieta tombe alors dans le gouffre de la dépression, assistant en spectatrice muette aux évènements de sa vie. Elle redevient une enfant et sa fille Antia se fait mère pour s’occuper d’elle, inversant leur rapport de parent à enfant. C’est la première figure d’inversion du film. Pour filmer la dépression de Julieta, Almodóvar a une inspiration formelle géniale, de ces inspirations propres aux grands cinéastes : Julieta jouée par la jeune Adriana Ugarte sort du bain et se fait sécher les cheveux par sa fille, une serviette lui cachant le visage ; lorsque la serviette est ôtée, son visage a changé : on reconnait l’actrice Emma Suarez (remarquable), qui a vingt ans de plus. Ce que ce raccord temporel, aussi poétique que frappant, nous donne à voir c’est qu’il est des traumatismes qui font vieillir d’un coup.

La seconde figure d’inversion du film survient lorsqu’Antia disparait : à rebours de l’Odyssée où Ulysse laissait Télémaque grandir sans père, c’est ici l’enfant qui disparaît, et pour longtemps. Julieta reste derrière comme Pénélope à Ithaque, et sa vie n’est plus qu’un long tunnel d’attente (la caméra le dit à la faveur d’un travelling arrière). Quant à Antia, elle englobe dans un même ressentiment destructeur trois personnes qu’elle juge responsables de la mort de son père : sa mère, la maitresse de son père et elle-même. Alors, elle part mener sa guerre de(s) trois en faisant subir à sa mère la pire épreuve qu’un enfant puisse lui imposer : partir et ne plus lui donner de nouvelles. C’est une répétition, mais en plus radicale (le film évoque un fanatisme religieux laissé hors champ), de ce que Julieta avait elle-même fait subir à son propre père, qu’elle ne voyait plus, et à qui elle n’avait pas pardonné d’avoir refait sa vie. Voilà un film qui témoigne d’un regard aigu et délicat sur les relations parents-enfants (et notamment père-fille et mère-fille). Les nouvelles d’Alice Munro qu’il adapte n’y sont certainement pas étrangères, mais c’est bien Almodóvar qui regarde avec compassion l’inquiétude naissant dans l’oeil d’une mère quand elle observe sa fille réserver à son père les gestes les plus tendres.

Dans Julieta, Almodóvar recherche une épure formelle (sans atteindre toutefois celle de Parle avec Elle, son chef-d’oeuvre), qu’il double d’une constante volonté d’éclairer les actions de ses personnages en les rattachant à certaines grandes thématiques tragiques. Ce surlignement, presque pédagogique, peut parfois paraitre superflu (c’est la réserve que l’on émettra), ainsi dans la scène entre Julieta et la maitresse de Xoan à l’hôpital où les deux femmes formulent oralement ce que les images précédentes nous avaient déjà fait comprendre, mais il participe aussi de ce registre de clarté progressive dans lequel Almodóvar inscrit son film, jusqu’à ce magnifique plan final où la caméra s’envole littéralement pour montrer la vie d’en haut, des hauteurs où l’on voit tout. Car c’est bien vers les hauteurs qu’il faut aller pour échapper au sentiment de culpabilité, sentiment typiquement espagnol, qui est un Leviathan pouvant avaler une vie – c’est d’ailleurs un autre artiste espagnol, Goya, qui a su donner les images les plus effrayantes du Leviathan : souvenons-nous de ses tableaux de Colosse, de Géant et de Saturne mangeant ses enfants. Etre aspiré vers les hauteurs, c’est vouloir la liberté. A la fois épuré et romanesque, Julieta est un film très émouvant, dont les images resteront longtemps avec moi cette année.

Strum

PS : conformément à la tradition tragi-comique qui poursuit les films d’Almodóvar à Cannes, Julieta n’a reçu aucun prix au Festival de Cannes 2016. Peu importe, un palmarès n’est que la photographie hésitante d’un instant (sans compter ce qu’il y entre de compromis et d’objectifs inavoués), alors que la filmographie d’Almodovar lui conférera l’immortalité que Calypso avait proposée à Ulysse.

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Lola de Jacques Demy : premiers pas en musique

Publié le 28 Mai 2016 par Strum

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Lola (1961) de Jacques Demy est un film de premiers pas. Premier film de Demy, qui annonce à la fois Les Parapluies de Cherbourg (1964) et Les Demoiselles de Rochefort (1967). Première tentative de film musical (Demy voulait en faire une comédie musicale, ce que la production lui refusa ; qu’à cela ne tienne, bien que les personnages ne chantent pas, un thème musical propre les caractérise). Première collaboration de Demy avec Michel Legrand, son double musical. Premier film de Demy dans les rues d’une ville (Nantes, où il a grandi). Un des premiers films de la Nouvelle Vague (on peut d’ailleurs préférer le « venez danser » de Demy au « allez-vous faire foutre » du Godard d’A bout de souffle deux ans plus tôt). Un film sur les premiers amours, enfin : le premier amour de Roland (Marc Michel) pour Lola. Le premier amour de Lola pour Michel (le très beau plan d’ouverture le montre au volant d’une limousine blanche, ressemblant à Jean-Pierre Melville), le père de son fils qui a disparu depuis sept ans ; un amour qui avait foudroyé Lola à 14 ans. Et le premier amour de Cécile, 14 ans elle aussi, pour Frankie, le marin américain. Eternel retour de l’amour.

Ces premiers amours sont de ceux dont on ne se remet pas, ceux qui font qu’on passe sa vie à attendre l’aimé(e) disparu(e). Car dans Lola, comme souvent chez Demy, les aimé(e)s partent ou disparaissent et les pères sont morts ou absents. On peut alors vivre dans l’ennui, sans savoir pourquoi l’on vit, à l’instar de Roland, qui lit La Condition Humaine et pense comme Malraux « qu’il n’y a pas de vie réelle pour un homme qui travaille douze heures par jour sans savoir pourquoi il travaille ». Ou vivre comme Lola, en musique et dans l’espérance joyeuse du retour de l’amour disparu. Lola, danseuse de cabaret mince comme une brindille et au sourire éclatant. Lola, c’est Anouk Aimée, ses immenses yeux noirs qui brillent, sa grande bouche qui lui fend le visage. Lola sait que « vouloir le bonheur, c’est déjà un peu de bonheur. » Lola a raison d’attendre (quoique c’est la foi qui fasse attendre Lola et non la raison) car le cinéma de Demy n’est pas seulement un cinéma musical, c’est aussi un cinéma de conte de fées.  Tous les premiers amours ne sont pas malheureux.

Lola est un film où les personnages ne cessent de se croiser, ou de se manquer, dans les rues de Nantes. Demy filme longuement leurs déambulations et l’on reconnaît dans la lumière blanchie des images, les cadrages précis et les fréquents panoramiques, la patte du directeur de la photographie Raoul Coutard. Bien que le terme de Nouvelle Vague recouvre en réalité des cinéastes très différents, les tournages en extérieur et Raoul Coutard (également chef opérateur des premiers Godard et Truffaut, Les 400 Coups excepté) font partie de ses principales caractéristiques. Pour autant, il ne s’agit aucunement d’un cinéma naturaliste. Ce que Demy filme avant tout ce sont des personnages tournés vers leur for intérieur, qui marchent sans voir la ville, les yeux fixés sur leurs pensées et l’image de l’aimé(e), même quand ils parlent à quelqu’un d’autre. Tout le mixage sonore du film relève d’ailleurs d’un travail de post-synchronisation où les dialogues ont été ré-enregistrés et l’on n’entend nul bruit de la ville, ce qui accentue l’impression que les personnages vivent en eux-mêmes au milieu de leurs rêves. La manière dont sont filmés les intérieurs n’est pas moins particulière. A rebours de l’usage et des manuels techniques, Coutard et Demy laissent les fenêtres ouvertes sans neutraliser l’afflux de lumière extérieure, une lumière naturelle diffuse s’introduisant comme un intrus dans les pièces éclairées artificiellement, pareille à un appel du large lancé à des personnages qui ne demandent qu’à partir.

Dans les coulisses, Michel Legrand frétille. Il a composé un beau thème musical pour le film (celui de Lola), mais il doit ici partager la scène avec, excusez du peu, Bach, Beethoven et Mozart. Legrand et Demy préparent déjà la suite où ils pourront cette fois imposer pleinement les comédies musicales (en)chantées qu’ils ont en tête. Ainsi, Lola a ce double mérite d’être par lui-même un premier film plein de vie et de mouvement, charmant et mélancolique, mais aussi la répétition générale, une répétition grandeur nature, des chefs-d’oeuvre en couleurs qui vont suivre : Les Parapluies de Cherbourg et Les Demoiselles de Rochefort. Plusieurs scènes et thèmes les annoncent : les coïncidences d’une rencontre, une femme qui attend son aimé, les scènes de danse ici simplement amorcées, le sac qui tombe à la sortie de l’école, un marin blond vêtu de blanc (bientôt « en perm’ à Nantes »), les départs des uns et des autres, et Roland se mettant en route pour Cherbourg où on le retrouvera en riche diamantaire séduisant Catherine Deneuve en 1964.

Strum

PS : Lola est dédicacé à Max Ophuls (écrit d’ailleurs incorrectement avec l’umlaut sur le « u » dont Ophuls ne voulait pas) et l’on peut voir dans le nom du personnage éponyme un hommage à Lola Montès, quoique les deux films soient fort différents.

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Le cinéma en cinq points

Publié le 26 Mai 2016 par Strum

Je jette ici quelques réflexions (forcément réductrices) sur le cinéma, en distinguant cinq points qui pourraient tenir lieu de définition.

  1. Un film est un récit qui a un sens

Le cinéma est un art du récit, et le récit est dispensateur d’émotions, d’évasions et d’empathie. Le cinéma est récit car tout film s’inscrit dans une durée, dans un laps de temps donné, et le temps est récit. C’est la caractéristique fondamentale du cinéma. De même, tout récit a un sens à partir du moment où il se déploie dans la durée. Ce sens n’est pas toujours aisé à découvrir ; aussi bien, l’interprétation d’un film reste souvent ouverte. C’est pourquoi un grand film peut se revoir aux différentes époques de la vie et susciter de nouvelles interprétations. Mais un film a toujours un sujet (énoncé au grand jour, caché, conscient ou inconscient, peu importe) n’en déplaisent aux tenants de l’absence de signifié et du tout signifiant.

Depuis, son invention, on a voulu embrigader le cinéma, lui faire jouer un rôle d’engistrement du réel (Jean Epstein et d’autres), un rôle politique (Walter Benjamin et d’autres), un rôle dans la propagande des Etats totalitaires, ou voir en lui un art qui transformerait le monde. Le cinéma a résisté à ces tentatives. Il est l’art qui a le mieux résisté au mouvement général de défiguration des arts, de remise en cause de la croyance dans la force du récit et de l’image, mouvement qui a dévoré les arts figuratifs au XXe siècle et a débouché sur l’art contemporain. Cette affirmation n’est pas nouvelle. Rohmer, parmi d’autres, l’avait dit dans ses articles des Cahiers du cinéma des années 1950 lorsqu’il analysait ce qui distinguait le cinéma des autres arts. Jacques Rancière l’a rappelé récemment.

Cette résistance au mouvement de défiguration de l’art est la source de la pérennité formelle du cinéma. Le cinéma d’aujourd’hui préserve la mémoire du cinéma d’hier. Comparé à la peinture et à la musique, les ruptures esthétiques dans le cinéma ont été limitées, le cinéma d’hier continue de couler dans les veines du cinéma d’aujourd’hui, et si la révolution numérique a remplacé les transparences et les surimpressions d’antan (et contribué, hélas, à l’invasion actuelle de films de super-héros), elle n’a révolutionné ni les mouvements de caméra, ni le découpage, ni la narration des films.

Que le cinéma soit récit n’a pas empêché certains cinéastes de recourir à une structure de récit influencée par le surréalisme (Bunuel, Bergman, Lynch), par le mouvement littéraire du flux de conscience (Resnais, Malick), par le régime esthétique de la présence où le cinéaste rallonge la durée des plans et des situations pour nous faire réfléchir à leur signification en créant une distance par rapport au film (Antonioni, Bela Tarr, et plusieurs cinéastes contemporains d’aujourd’hui dits contemplatifs), ou encore par l’idée de l’incarnation du spirituel dans les images (Tarkovski). De plus savants ou à jour que moi pourront citer d’autres exemples.

Mais aucun de ces cinéastes n’a renoncé à l’idée de raconter une histoire. Même la représentation du monde intérieur de l’artiste au travers de symboles (comme dans certains Fellini après sa lecture de Jung) doit se faire dans le cadre d’un récit. Aucun cinéaste ne renonce complètement au figuratif parce qu’aucun ne le peut. Aucun ne tombe dans les travers et les vides de l’art abstrait (ou alors ce n’est plus du cinéma) et même les documentaristes racontent une histoire (qu’ils le fassent à partir d’un scénario ou en contruisant leur récit en forme de portrait au moment du montage). Il y a toujours un récit à déméler.

2. Le cinéma n’est pas le réel, le cinéma est la représentation subjective d’un monde créé par l’artiste au moyen d’artifices

Chaque film rend compte d’une représentation subjective d’un autre monde, qu’il s’agisse de films issus des studios hollywoodiens ou des films des frères Dardenne pour prendre deux pôles opposés (qui peut croire que, dans la réalité, le personnage de Marion Cotillard dans Deux jours, une nuit renoncerait à son travail afin de ne pas en priver un autre  ?). La notion même d’art neutre ou impersonnel me parait mensongère. Il n’y a pas d’art neutre, il n’y a pas de photographie impersonnelle, il n’y a pas de littérature impersonnelle, car quand on fait oeuvre d’artiste, on porte des jugements. Tout est composé en art, rien n’est neutre, il n’y a que des artifices et des arrangements dans la composition de l’image pour donner l’illusion du réel. Un cadrage est la sélection d’une image, une image parmi des milliers de disponibles, cela seul suffirait à démontrer que le cinéma ne représente pas le réel.

Hitchcock l’avait dit à sa manière : on demande souvent aux acteurs de se tenir d’une manière qui n’a rien de naturel sur un plateau pour projeter l’illusion d’un sentiment, d’une expression, d’une vérité dans un plan. Henry James ne disait pas autre chose quand il relatait dans La Chose Authentique l’histoire de ce peintre réalisant que les modèles qui l’inspiraient le plus étaient les moins « authentiques« , les plus éloignés dans la vie réelle des personnages qu’ils étaient censés représenter dans ses tableaux. De même, quand Bresson et Rohmer font parler leur personnage d’une manière qui se voudrait neutre ou naturelle, mais qui suppriment en réalité les différences de diction de la vie réelle, ils ne créent rien de neutre ou de naturel (aujourd’hui, un Eugène Green est l’héritier trop raide de cette approche).

Le cinéma est l’art de donner le sentiment du vrai à partir du faux (son origine foraine rejaillit ici), et par l’envoûtement qu’il prodigue, il arrive parfois à nous faire croire à des histoires qui racontées sans talent nous sembleraient un tissu de bétises, et à nous faire aimer des personnages que l’on vouerait aux gémonies dans la vie réelle. Le don de l’empathie, voilà ce que le cinéma essaie de nous faire partager.

La représentation d’un monde : on peut voir pourquoi mes films préférés sont des films-mondes.

3. Le cinéma donne des visions de l’absolu

Certains romantiques cherchaient au XIXe siècle à atteindre l’absolu à travers leur représentation subjective du monde. Les romantiques, s’ils revenaient aujourd’hui, adoreraient le cinéma, car il donne des visions de l’absolu.

La question de savoir si l’absolu peut être représenté en art occupe l’esthétique depuis longtemps et en particulier depuis Kant (qui l’appelle le sublime), pour qui l’absolu était concevable mais pas représentable. Sur la foi de cette affirmation, l’art contemporain a pu tendre vers le n’importe quoi. Le cinéma démontre l’inverse : c’est un art actuel qui propose des représentations de l’absolu, au sens où il donne parfois le sentiment de représenter une beauté pure. Qu’importe que ces représentations ne puissent être toujours rationalisées ou expliquées (a fortiori par les mots de la critique). Certains cinéastes vont l’imaginer pour nous. Quiconque a déjà senti ses cheveux se dresser sur la tête, ou une exaltation le saisir, dans une salle de cinéma comprendra, j’espère, ce que j’essaie de dire.

Récit qui a un sens, représentation d’un autre monde, vision de l’absolu : on comprend pourquoi le cinéma est affaire de croyance.

4. Le cinéma est multiple et se compose de familles

Il n’y a pas de « cinéma pur », qui n’est qu’une formule critique parmi d’autres pour désigner un type de film où l’image n’aurait plus besoin de mots. Il y a des « familles » de cinéma (y compris au sein du cinéma dit « classique » – John Ford ne découpait pas ses films comme Hitchcock), qui représentent des visions du monde différentes, qui répondent aux besoins diverses des spectateurs (eux aussi multiples), et le cinéma est un art suffisamment plastique pour toutes les accueillir.

C’est la raison pour laquelle on peut à la fois aimer les blockbusters et les films dits d’arts et d’essai, le cinéma classique et le cinéma contemporain. Car par extraordinaire, le cinéma est un art qui permet à ces différentes familles (qui relèvent de différentes sensibilités artistiques) de co-exister en même temps, à la même époque, y compris sur un plan commercial (quoiqu’on ne se cache pas les difficultés économiques rencontrées par le cinéma d’auteur aujourd’hui, et le remplacement des séries A d’autrefois par les anciennes séries B du point de vue de la distribution et du budget des films). Nous, les cinéphiles, sommes des amateurs d’art privilégiés. C’est à cette existence de familles de films, qui poursuivent leur vie de manière parallèle, que tient le divorce souvent commentée entre critiques et publics : certains critiques se choisissent des familles de cinéma et croient nécessaire de les défendre face aux autres.

5. Le cinéma est universel

Enfin, le cinéma franchit avec rapidité, en condensant et en concentrant le temps, en réconciliant le particulier et l’universel, tous les gouffres, survole toutes les mers, dépasse toutes les frontières et fera se retrouver des personnes de langue et de culture différentes en admiration devant le même film.

Strum

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Ma Loute de Bruno Dumont : mystifications et lutte des classes au tamis du burlesque

Publié le 23 Mai 2016 par Strum

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Ma Loute (2016) de Bruno Dumont est un film de lignes horizontales et de contrastes. Comme à son habitude, Dumont filme dans sa région, le nord. Il oppose deux mondes, d’un côté une famille bourgeoise dégénérée et incestueuse, les van Peteghem qui sont joués par des acteurs professionnels, de l’autre une famille de pêcheurs pauvres et cannibales, les Brufort, qui sont joués par des acteurs amateurs (des « invisibles » dans une situation de précarité). Du côté des bourgeois, Dumont se prévaut du genre du burlesque pour imposer une bouffonnerie générale : tout le monde est ridicule et adopte un phrasé issu du mauvais théâtre de boulevard du début du XXe siècle. Quant au couple de policiers du film, il est inspiré de Laurel et Hardy. De fait, on rit. Du côté des pauvres, Dumont place ses pas dans le sillage le plus caustique de la comédie italienne d’antan et met en scène des cannibales affreux, sales et méchants. C’est au tamis d’une satire nourrie d’excès et de surréalisme que le cinéaste passe ici la lutte des classes.

Ma Loute verse constamment dans l’outrance et l’absurde mais témoigne d’une indéniable maitrise cinématographique. Le sens du cadre est ce qui distingue Dumont en tant que cinéaste depuis ses débuts. Ses images font la part belle aux lignes horizontales sans briser les lignes de fuite de la perspective, ce qui confère aux plans de plage et de mer une belle profondeur de champ. A l’écran, cela donne un sentiment d’espace, Dumont utilisant comme à l’accoutumée un format cinémascope. Quant aux couleurs, elles témoignent d’un étalonnage réussi (le numérique se révèle adapté à son style).

La beauté formelle du film et ses éclairs de lyrisme (dûs à Barberine du compositeur belge Guillaume Lekeu) forment un étrange attelage avec sa nature burlesque. Depuis au moins Playtime (1967) de Jacques Tati (il y a d’ailleurs du Tati dans les bruits que produisent Machin et Van Peteghem quand ils bougent), on sait que le burlesque peut tirer parti de plans bien composés.  Les films muets burlesques reposaient eux-mêmes sur un travail de composition des plans, le rythme découlant de l’action dans le cadre. Mais il y a d’autres choses plus étranges encore dans Ma Loute. Le monde y est divisé entre les damnés (les Brufort) et les élus (les van Peteghem). Les principes de la grâce et de la prédestination y sont tournés en dérision (c’est ainsi qu’on peut voir les scènes de lévitation du film, qui sont d’énormes moments de farce fellinienne) et la mystification est le thème clé du film. Billie, le fils androgyne d’Aude Van Peteghem (Juliette Binoche), mystifie tout le monde en se faisant passer tour à tour pour une fille et un garçon. Plus généralement, toute la mise en scène du film est une entreprise de mystification : elle filme les lieux avec un même sens du beau, mais cette beauté cache des horreurs et des divisions extrêmes. L’espace du film est divisé en deux : les Van Peteghem, les élus, vivent dans le monde d’en haut, dans un château sur la colline qui domine la baie ; les Brufort, les damnés, vivent dans le monde d’en bas, dans une baraque sale et délabrée. Dumont figure la ligne de démarcation entre les deux mondes par une étendue d’eau et de vase ne pouvant être traversée qu’avec l’aide des Brufort, les pauvres portant littéralement les riches. En revanche, les difformités sont l’apanage de tous : chez les bourgeois, André van Peteghem est un bossu tout aussi difforme moralement (Luchini l’incarne avec le talent qu’on lui connait, même si, spectacle à lui tout seul, il semble parfois résister à son personnage). Chez les Brufort, même si Dumont a choisi à dessein des acteurs aux traits taillés à la serpe du malheur, la difformité est pour l’essentiel morale avec ce cannibalisme que « Ma Loute » ne parvient pas à contrôler (sauf à la fin). Il n’y a pas d’élus, il n’y a que des difformités morales. Si la grâce est une invention de nantis justifiant l’injustice du monde alors autant en faire le prétexte d’un énorme éclat de rire.

On hésite cependant à tirer une conclusion aussi tranchée de cette grosse farce. Dumont a lui-même indiqué ne pas croire en dieu mais il reste fasciné par le sacré, le mystique. C’est de cette division à l’intérieur de lui-même qu’il semble tirer son cinéma. C’est elle qui est à l’origine de la scène mystique qui déchirait soudain la narration de drame social de Flandres (2006), quand Barbe ressentait à distance ce qui arrivait à Demester. A l’occasion de Ma Loute (et après la série comique P’tit Quinquin), Dumont rajoute une division supplémentaire : le burlesque. Cela nous donne ce mélange de genres où le burlesque pulvérise le cadre d’un récit qui raconté autrement serait un drame. Dumont a revendiqué aimer la contradiction et détester la cohérence, d’où son goût des extrêmes. Or, dans ma Loute, ce qui commence en mystification finit en mystique, car le vrai héros du film, c’est Billie, cet étrange personnage réunissant deux sexes en même temps (il est à la fois Romeo et Juliette) et qui s’affranchit de toutes les contradictions en parvenant à créer un lien entre les Van Petegem et les Brufort. C’est une mystique de l’être différent capable de rapprocher des mondes et des gens qui se détestent. Dumont n’échappe donc pas à ses obsessions, ni le film.

Ma Loute est un film qui ne plaira pas à tout le monde en raison de ses excès – certains sont plus convaincants que d’autres. Et puis, Dumont a pour ses personnages bien peu de considération, ce qui est la limite du film. Mais on peut admirer son surréalisme et ses ambitions formelles quand tant de films français en sont dénués. Le cinéma est et sera toujours un art de la mystification.

Strum

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