Bianca de Nanni Moretti : angoisses et solutions radicales d’un idéaliste contrarié

Publié le 11 juillet 2016 par Strum

bianca

Bianca (1984) de Nanni Moretti forme avec La messe est finie un diptyque, les deux volets d’une oeuvre exprimant une même angoisse existentielle face à un monde non conforme aux idéaux de la jeunesse – les films de Moretti fonctionnent souvent en tant que diptyque, ainsi Journal Intime (1994) et Aprile (1998). Mais si La Messe est finie est un volet in fine porteur de promesses, Bianca en est le volet sombre, où la tragi-comédie morettienne verse dans le drame et la mort.

Durant toute la première partie de sa carrière, Moretti, ancien militant d’extrême gauche ayant perdu ses illusions, s’est attaché à comprendre pourquoi les recettes du matéralisme historique étaient incapables de changer le monde, pourquoi il était impossible de réconcilier d’un côté une dialectique politique considérant les individus comme des « théorèmes« , de l’autre des hommes et des femmes libres, faits de chair et de sang et désireux de vivre selon leurs envies. Dans Bianca, Moretti incarne Michele Apicella, un professeur de mathématiques (les parents de Moretti étaient enseignants), qui a le goût de l’absolu – un personnage frère du Giulio de La messe est finie. Il vit dans une grande solitude, en surveillant ses amis, qu’il a minutieusement fichés, et ses voisins, à partir de sa terrasse dont il a fait un poste d’observation. A chacun, il demande de vivre selon une même norme, il cherche à imposer une idée abstraite du bonheur où le couple doit être uni, bon père, bonne mère, parabole à peine déguisée d’un pouvoir politique totalitaire et panoptique surveillant les individus.

Au début du film, les intrusions de Moretti dans les appartements des uns et des autres et ses éclats verbaux font rire car on a l’impression de reconnaitre les codes du cinéma morettien et ses excès empruntés à la comédie italienne : Moretti, narcisse et éternel donneur de leçons se donnant en spectacle pour notre plus grand plaisir. Et quand il arrive dans une école aux méthodes soit-disant nouvelles où la salle des professeurs ressemble à l’idée que l’on se fait d’un camp de vacances de la Russie soviétique, on sourit de la satire – de même que l’on sourit attendri en voyant Moretti faire jouer son propre père. Mais peu à peu, surgit un certain malaise. Car les excentricités de Michele confinent à la persécution, sont celles d’un esprit malade. Il souffre à la fois de sa solitude et du spectacle de la vie des autres : séparations, couples désunis, mensonges, la vraie vie ne ressemble en rien aux idées abstraites de la théorie, à l’absolu des idéaux enfantins. Contrairement au prêtre de La messe est finie, Michele ne peut fuir en se réfugiant dans l’asile de la foi. Il ne peut confier sa détresse à un dieu.

Pourtant, Michele va lui-même rencontrer un idéal, un idéal féminin : c’est la Bianca du titre (Laura Morante) : une collègue belle comme le jour, possédant la beauté pure d’une vestale et cette douce sensualité qui distingue les italiennes. Contre toute attente, Bianca tombe amoureuse de Michele et lui fait valoir que « les gens ne sont pas des théorêmes » – on y revient. Elle le met ainsi en mesure de réaliser pour lui-même ce qu’il exigeait des autres : former un couple aimant, essayer d’atteindre un idéal. Mais Michele a peur. Ce qu’il attend des autres, c’est précisément ce qu’il ne parvient pas à exiger de lui-même. C’est l’état paradoxal de beaucoup de donneurs de leçon : au lieu d’être exigeants avec eux-mêmes, comme le prônait l’antique morale stoïcienne, ils le sont avec les autres, par compensation peut-être. Submergé par des pulsions de violence, Michele tente de changer le monde en recourant aux solutions les plus radicales, à défaut de changer lui-même (il y a toujours des scènes de violence, réelle ou latente, dans les films de Moretti, reflet de la violence des débats politiques sans doute, de la violence des relations sociales parfois, plus sûrement de la violence du choc entre monde intérieur et monde réel).

Bianca fait office d’exorcisme des idées noires du réalisateur, qui y met en scène un Michele Apicella (alter ego des premiers films du réalisateur, portant le nom de jeune fille de sa mère) ayant mal tourné. C’est l’un des chapitres les plus sombres de la grande psychanalyse individuelle et collective proposée par le cinéma de Moretti. On n’oublie pas de sitôt cette scène freudienne où il mange nu dans sa cuisine des tartines de nutella, en piochant généreusement dans un pot de nutella géant. Chez Moretti, les rêves sont souvent angoissants. Son cinéma, malgré sa dimension semi-autobiographique, se situe ainsi aux antipodes d’un autre cinéma psychanalytique italien, celui exaltant, plein de rêves joyeux et fantasques, de Federico Fellini, qui savait lui qu’on ne pouvait véritablement réaliser ses idéaux dans la vraie vie, sauf à prendre le risque de les trahir, mais que l’on pouvait les transcender, les rendre plus beaux encore, les rendre à leur dimension archétypale (Fellini, qui avait lu et admirait Jung, était un vrai jungien – au contraire du freudien et inquiet Moretti) par le pouvoir des images de cinéma.

Strum

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Que la bête meure de Claude Chabrol : tuer un homme

Publié le 6 juillet 2016 par Strum

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Que la bête meure (1969) de Claude Chabrol raconte l’histoire d’un homme qui se venge, qui venge la mort de son fils écrasé par un chauffard. L’homme, c’est Charles Thénier (Michel Duchaussoy), écrivain ; le chauffard, c’est Paul Decourt (Jean Yanne), garagiste. Comme souvent avec Chabrol, le film vaut davantage que son synopsis, et pareil à une fleur vénéneuse, exhale son parfum au fur et à mesure que se déplie sa narration.

On peut schématiquement distinguer deux manières de narrer un récit de vengeance. Ce peut être l’occasion de solliciter la participation mentale du spectateur, de provoquer son indignation, pour lui faire ensuite désirer la mort du coupable : en participant en esprit à l’accomplissement de la vengeance, le spectateur se trouvera purgé de ses mauvaises passions grâce à la catharsis permise par le récit conformément à ce qu’enseigne Aristote dans son Art Poétique. On ne compte pas le nombre de films des années 1970 qui se sont réclamés de cette approche (notamment les films américains dits vigilante). A l’inverse, autre perspective, on peut imaginer que le vengeur paiera le prix fort de sa vengeance, qu’elle réclamera un tribut et que le sang appellera le sang : le vengeur, réalisant souvent trop tard que le remède est pire que le mal, renoncera à poursuivre son but. Le Comte de Monte Cristo d’Alexandre Dumas est le grand récit français se prévalant de cette approche : Dantès, qui s’était fait ange de la vengeance, laisse in fine la vie sauve à Danglars après avoir pris la mesure du sillage de vies brisées qui suit ses pas.

On ne peut enfermer Que la bête meure dans l’une ou l’autre de ces approches. Il est bien dans la manière de Chabrol que de brouiller les pistes. C’est un film funèbre, sur lequel plane l’ombre de la mort. Non seulement parce qu’il s’ouvre sur l’accident, admirablement découpé par Chabrol et son monteur Jacques Gaillard, qui montent en parallèle d’un côté les plans d’un enfant marchant vers son destin, de l’autre ceux du bolide conduit par Jean Yanne, mais aussi parce que les images du chef opérateur Jean Rabier ont une couleur terne, sont comme vidées de la sève de la vie. Le ciel gris et bas de la Bretagne pose un voile de plus sur ce monde triste. Le personnage de Michel Duchaussoy, yeux cernés, joues pâles, voix lasse, est semblable à un mort en sursis n’ayant survécu au décès de son fils que pour tuer son assassin. Et quand retentit le Vier Ernste Gesänge (Quatre Chants sérieux) de Brahms, inspiré de l’Ecclésiaste, on a le sentiment que tout le film n’est qu’un immense enterrement, qu’une lente procession, et que les enfants comme les adultes sont voués à mourir.

Le titre du film emprunte au même verset de l’Ecclésiaste que Brahms : « 3.19. Car le sort des fils de l’homme et celui de la bête sont pour eux un même sort; comme meurt l’un, ainsi meurt l’autre, ils ont tous un même souffle, et la supériorité de l’homme sur la bête est nulle; car tout est vanité. » La bête, c’est Paul, chez lequel Charles finit par être invité après avoir séduit dans ce seul but sa belle-soeur Hélène (Caroline Cellier). Dans le rôle de Paul, Jean Yanne est extraordinaire ; il concentre toutes les vanités, toutes les grossièretés, tous les sadismes, toutes les impulsions violentes qui peuvent se trouver chez l’homme. La scène du dîner qui le voit humilier sa femme, insulter et frapper son fils, caresser en passant la domestique, est un sommet de l’oeuvre de Chabrol. Elle est précédée d’une scène d’attente où les dialogues sont creux, car chacun a peur de l’arrivée de la bête – la caméra de Chabrol bouge alors de manière étonnante, comme si elle aussi, dans l’attente de la bête, se désintéressait des dialogues, était prise d’une peur panique. Les « passions mauvaises« , on les ressent aussi devant ce portrait. Serait-ce que, d’après Chabrol, tout homme est bête en puissance, et surtout assassin en puissance ? C’est ce possible « basculement » (le mot est de lui) qui le fascine. C’est « un être abominable« , écrit Charles dans son journal après avoir rencontré Paul, ce n’est plus un homme, c’est la bête de l’Ecclésiaste et partant il faut que la bête meure. Plus un homme, vraiment ? Mais n’est-il pas bête parce qu’il est aussi homme ? Peu à peu, Charles coud les filets de son plan pour capturer et tuer la bête. Il constate aussi que dans l’entourage de Paul, tous, à l’exception de sa mère (qui a l’air aussi dégénérée que lui) souhaitent sa mort, et en particulier Philippe, le fils de Paul, avec lequel Charles se lie d’amitié. Ainsi, Chabrol complique la situation, établit le cadre d’un possible cluedo breton : il y a plusieurs récits de vengeance possibles qui s’entremêlent, chacun menant vers Paul, comme dans ces jeux où il faut suivre le fil, un parmi trois ou quatre, qui mènera à la solution.

La bête a donc un fils innocent qu’il faut épargner. Chez Dumas, c’est précisément la mort du fils innocent de Villefort qui arrache à Monte Cristo son masque d’ange de la vengeance, qui lui fait regretter de s’être pris pour dieu. Ce n’était pas ce qu’il avait voulu. Chabrol et son scénariste Paul Gégauff (qui adaptent un roman, The Beast must die) sont-ils guidés par la même idée ? Ceux qui veulent connaitre la réponse devront voir le film. Tuer un homme est difficile ; la bête se débat, la bête peut déjouer les plans. Nous ne sommes pas ici dans l’artificiel et peu crédible Homme irrationnel de Woody Allen, où il s’agissait aussi de tuer un salaud. Il faudra que quelqu’un, homme ou fantôme déjà, paie le prix de la mort de Paul ; car la bête comme l’homme subissent le même sort, meurent tous deux : poussière, ils retourneront à la poussière. Ce film funèbre, aussi marquant qu’impressionnant (avouons cependant une réserve : la lettre un peu trop explicative de Charles à la fin), est un des grands films de Claude Chabrol. Suivant La Femme infidèle (1969 aussi), et précédant Le Boucher (1970), Que la bête meure appartient à cette période du tournant de l’année 1970, la meilleure du réalisateur.

Strum

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R.I.P. Michael Cimino

Publié le 5 juillet 2016 par Strum

Je n’ai pas vraiment le coeur à commenter la disparition de Michael Cimino, mais les mélancoliques arpèges de guitare du thème musical de Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter) (1978), chef-d’oeuvre du cinéma américain (un film où se brisent les rêves de l’Amérique), accompagnent dignement son départ pour le grand voyage.

PS : A l’attention de ceux qui n’ont jamais vu Voyage au bout de l’enfer : surtout ne regardez pas son absurde bande-annonce qui raconte tout le film.

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Love & friendship de Whit Stillman : du coeur et des apparences (Jane Austen au cinéma)

Publié le 4 juillet 2016 par Strum

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Jane Austen et sa chère soeur Cassandra moururent vieilles filles. On peut supposer que l’une ou l’autre en éprouva quelque regret, sans compter les jugements peu charitables que fît naitre cet état dans leur entourage. Sans doute renforcèrent-ils la conviction tôt ancrée chez Jane Austen qu’il convenait de se moquer d’un monde factice (ce dont elle ne s’est jamais privée), où les apparences sont trompeuses, et où les qualités des uns et des autres ne sont pas toujours en rapport avec leur situation sociale. Il est donc justice que dans ses livres, Jane Austen ait souvent, par compensation, mis en scène des jeunes femmes intelligentes et volontaires triomphant du carcan social et juridique de l’Angleterre de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle.

Love and Friendship (2016) de Whit Stillman, qui vient de sortir en France, est une adaptation de Lady Susan, une nouvelle de jeunesse d’Austen écrite en 1794 sous une forme épistolaire. C’est l’histoire d’une très belle veuve (Kate Beckinsale joue le personage éponyme) qui entreprend tout à la fois de se remarier, de marier sa fille (aux partis les plus riches) et de continuer à voir son amant. Ce qui lui demande beaucoup d’efforts, autant de dissimulation et peu de scrupules. Stillman parvient fort bien à restituer l’humour caustique de Jane Austen et à donner vie à plusieurs personnages austeniens types. Son film consiste en une suite de dialogues, ce qui est autant la conséquence de l’origine épistolaire du récit (chaque dialogue remplaçant une lettre) que le reflet de la manière de Stillman empruntant à Austen, car les oeuvres de cette dernière sont très dialoguées. On rit souvent, notamment grâce à Sir James Martin, l’imbécile heureux de l’histoire, et on s’amuse des sous-entendus et de l’aplomb de Lady Susan, qui n’a de cesse de substituer aux « faits » le jeu des apparences – elle a compris que dans la société, seul le paraître compte. En somme, grâce au ton austenien de l’ensemble (ton qui semble naturel à Stillman si l’on en juge par son précédent film, Damsels in distress, parodie de film de campus aux traits moqueurs volontairement grossis), on suit le film avec beaucoup de plaisir jusqu’à sa conclusion heureuse : le seul pour lequel les choses ne se passent pas aussi bien que prévus étant précisément l’imbécile heureux qui ne peut s’apercevoir qu’il est le dindon de la farce. Conclusion fort peu « morale » pour l’époque, mais tout à fait dans l’esprit de Jane Austen, qui était sans illusion sur le monde et n’aimait guère les professeurs d’une morale à géométrie variable (Mr. Collins, dans Orgueil et Préjugés, en est un magnifique spécimen).

Cette autre conception de la morale, c’est probablement ce qui séparait la jeune romancière anglaise de Choderlos de Laclos, l’auteur du grand roman épistolaire de l’époque, que Jane Austen ne pouvait que connaitre  : Les Liaisons Dangereuses (1782). Chez Laclos, la jolie veuve au fort caractère qui défie le monde, c’est la Marquise de Merteuil et elle est aussi indomptable, aussi dissimulatrice, que Lady Susan. « Qu’après m’être autant élevée au-dessus des autres femmes par mes travaux pénibles, je consente à ramper comme elles dans ma marche, entre l’imprudence et la timidité ; que surtout je puisse redouter un homme au point de ne plus voir mon salut que dans la fuite ? Non, Vicomte, jamais. Il faut vaincre ou périr » écrit la Marquise à Valmont, et certainement Lady Susan ferait sienne ces paroles. Cependant, chez Laclos, morale catholique oblige, la Marquise est mal payée de ses manigances et subit un châtiment terrible. Rien de telle chez Jane Austen (protestante et fille de clergyman), sa très charmante Lady Susan trompe et ment avec le sourire, mais elle fait moins de mal que la marquise de Merteuil et surtout triomphe à la fin : elle et sa fille épousent des hommes riches (comble du bonheur, sa fille y ajoute l’amour). Epouser un homme riche, c’est aussi ce qui assure le triomphe social d’Elizabeth à la fin d’Orgueil et Préjugés de Jane Austen. Car en Angleterre, l’argent ne brûle pas les mains, il n’est pas objet d’opprobre comme en France, où les injonctions bibliques se sont sécularisées pour prendre la forme d’une certaine aversion envers l’argent. Peu importerait à Jane Austen ces considérations abstraites et françaises : elle leur opposerait les raisons de vivre de ses héroïnes, qui ont besoin d’argent pour assurer leur sécurité materielle afin de ne pas être à la merci des autres, afin de jouer elles aussi le jeu social du paraître – autant que les hommes – ce qu’elles firent historiquement avant les femmes françaises. Si en France on jette trop souvent un regard réprobateur sur la réussite sociale, ce que l’on a tendance à cacher en Angleterre, en revanche, et ce qui pourrait faire objet de scandale, c’est la passion, le coeur : et c’est pourquoi de tout le film de Stillman, on ne voit presque pas Lord Manwaring, l’homme qu’aime Lady Susan, et pour qui elle manque tout perdre. Admettre cet amour serait pour elle un aveu de faiblesse dans cette société du paraître, alors elle le cache, veut faire croire qu’il est simplement son ami (tout est dit dans le titre « love & friendship », d’ailleurs tiré d’une autre oeuvre de jeunesse d’Austen), autant pour se protéger que pour protéger son amour, en se mariant avec un autre pour être tout à fait libre : même si personne n’est dupe à part son mari, les apparences sont sauves, de même que la morale selon Jane Austen.

Strum

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Bellamy de Claude Chabrol : l’histoire derrière l’histoire

Publié le 30 juin 2016 par Strum

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Bellamy (2008) est le dernier film de Claude Chabrol, et pas le moins bon. On ne sera donc pas surpris de le voir citer en guise d’épitaphe cette phrase du poète anglais W. H. Auden : « derrière une histoire, se profile toujours une autre histoire« . Cette affirmation résume toute l’oeuvre de Chabrol, cinéaste subtil dont les films ne révèlent leur vrai sujet que tardivement. Aussi Bellamy possède-t-il cette caractéristique des films de son auteur : l’intérêt que l’on y porte augmente au fur et à mesure de sa narration. C’est l’histoire d’un commissaire (Bellamy, joué par Gérard Depardieu) qui se retrouve contraint de mener une enquête durant ses vacances. Elle n’a guère d’importance en soi, quoiqu’elle implique un homme en fuite. Ce qui importe davantage ici, c’est qu’à l’occasion de ses pérégrinations, Bellamy revoit son demi-frère (Clovis Cornillac), un alcoolique qui sort de prison.

Avec Bellamy, Chabrol continuait de creuser le sillon de ce qu’il a toujours recherché : une certaine vérité psychologique dans la description des personnages, celle qui manquait selon lui aux films de la « qualité française » des années 1950, auxquels il reprochait une caractérisation psychologique schématique héritée de la tradition théâtrale française et asservie aux seules exigences du récit. Chabrol n’a jamais été un formaliste car il s’intéressait avant tout à ses personnages, et Bellamy est une fois de plus un film aux images assez quelconques (cela lui fut reproché, à l’instar de bien d’autres de ses films) où les idées du metteur en scène sont toutes entières au service des personnages, moins à celui de la composition du plan, comme si Chabrol se défiait de la belle image, de l’image-résumé, comme s’il considérait que la beauté d’un plan n’était qu’un leurre nous distrayant de l’essentiel, c’est à-dire la complexité des relations humaines et des motivations secrètes des uns et des autres : ce sont ces coulisses qui révèlent l’histoire derrière l’histoire. Il y a des films-personnages comme il y a des films-mondes, et les premiers ne sont pas moins légitimes que les seconds.

Dans Bellamy, l’intrigue policière, avec ses subterfuges et ses faux-semblants, ses personnages en fuite et ses doubles, n’est qu’un prétexte qui révèle la véritable histoire, qui se profile derrière l’histoire, celle des rapports de Bellamy avec son demi-frère cadet. Il y a peut-être même une troisième histoire derrière la seconde, quelque chose d’insondable et d’intime. Devant ce film, en effet, on se surprend à imaginer les rapports que dût entretenir Depardieu avec son propre fils, car Cornillac a l’âge d’être son fils et semble partager avec lui certains traits, ce qui confère à ce récit funèbre et douloureux un étrange ton de secret de famille. Chabrol, maître es-camouflage, y pensa-t-il ? Est-ce pour cela que les scènes de dispute entre Depardieu et Cornillac sont si fortes, sonnent si justes (les acteurs sont excellents) ? Si l’intrigue policière du film parait si futile n’est-ce pas parce que parfois, pour échapper à cette « si terrible vie » (selon les mots de Tolstoï), un commissaire, un acteur, ou un autre homme, préfèrera s’adonner à son travail ou à tel autre divertissement pour mieux se fermer aux autres ? S’il est suffisamment lucide sur lui-même, alors il saura quel jeu ridicule il joue et se méprisera, comme Bellamy. Si le sens de ce film est bien que la vie telle qu’on la mène généralement consiste à cacher les questions centrales de notre existence derrière le dérisoire de nos activités professionnelles ou de nos divertissements, alors Chabrol montre ce caractère ridicule ou dérisoire. Ce n’est sans doute pas un hasard si cette enquête policière parle d’un homme qui fuit, comme Bellamy, qui fuit sa vie, son passé, son frère-fils. A quel moment y a-t-il eu un basculement dans sa  vie  ? Chabrol disait qu’il filmait des personnages « prêt à basculer« . De quoi est-il coupable ? Voilà une question éminemment chabrolienne (et langienne : il admirait Fritz Lang), qui sert de points de suspension à son oeuvre cinématographique.

Strum

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Héros à vendre de William Wellman : un pur face à la Grande Dépression

Publié le 29 juin 2016 par Strum

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Ce pourrait être une grande fresque sociale de trois heures. Ce pourrait être l’adaptation d’un livre de Steinbeck ou d’Uptain Sinclair. Héros à Vendre (Heroes for sale) réalisé par William Wellman en 1933, n’est ni l’un ni l’autre, ne dure que 70 minutes et est tiré d’un scénario original, et pourtant Wellman parvient à faire tenir dans cette durée limitée un récit aux vastes dimensions qui débute dans les tranchées de la première guerre mondiale pour finir sur les routes empruntées par les chômeurs de la Crise de 1929. C’est un des grands films américains sur La Grande Dépression, un film droit et dur, implacable dans sa dénonciation de l’injustice, qui gronde de la révolte des laissés-pour-compte. C’est un film « pré-Code » (du nom de ces films d’avant la censure imposée par le Code Hayes de 1934) qui ne cache rien.

C’est l’histoire de Tom Holmes (Richard Barthelmess), une sorte de saint modeste, qui poursuit une trajectoire de pur. Au début du film, Tom est laissé pour mort sur le champ de bataille après une action héroïque dans les tranchées. Roger, un officier ayant fait preuve de lâcheté, est décoré à sa place. Tom devient dépendant à la morphine qu’on lui administre dans un hôpital allemand. De retour aux Etats-Unis, son addiction lui fait perdre l’emploi que lui avait trouvé Roger, dont le père est banquier. Tom quitte New York pour Chicago, trouve un emploi dans une blanchisserie où il réussit très bien, s’associe avec Max, un inventeur allemand, ex-communiste, qui dépose le brevet d’une machine à laver automatique. Il devient riche, se marie avec Ruth (Loretta Young), période heureuse de sa vie. Mais bientôt, ses malheurs recommencent : la machine à laver automatique est la cause de licenciements massifs. Tom se retrouve mêlé à une émeute de chômeurs et est accusé à tort d’en être un meneur, d’être un « rouge » : il est condamné à cinq ans de prison. Lorsqu’il en sort, la crise de 1929 a déjà commencé, et  l’argent des redevances de la machine à laver automatique lui brûle les mains …

Héros à Vendre impressionne par la capacité de Wellman à raconter une odyssée sociale en quelques plans, d’un oeil de cinéaste sûr de son talent et économe de ses plans. L’arrivée de Tom au « Poor Man’s Club » de Chicago est exemplaire de cette approche. En un travelling latéral, quelques gros plans sur les affiches placardées à l’intérieur, un bref panoramique capturant au vol une conversation, Wellman nous donne une idée du lieu où nous nous trouvons, une digne annexe de l’armée du salut. C’est son instinct de l’image juste qui lui permet de narrer si vite son histoire. Nous ne sommes qu’au début du parlant (en 1933), mais la maîtrise des grands cinéastes hollywoodiens d’alors, dont fait partie Wellman, est déjà totale. Les scènes de l’émeute, les plans des chômeurs faisant la queue pour quémander un repas, traduisent le désespoir des victimes de la Crise, sont irriguées par ce vitalisme propre au cinéma américain et par un sentiment d’urgence. Wellman prend le parti de Tom face aux injustices de la société et aux « brigades anti-rouge » du film, vomit l’argent qu’il décrit « taché de sang« , ne rechigne pas à entrer dans le territoire du mélodrame (la vie de Tom est un chemin de croix), fait des machines les froids instruments d’un capitalisme aveugle aux dégats sociaux que sa marche engendre. Wellman, vétéran de la première guerre mondiale, se souvient de cette morale des tranchées : « chacun dépend des autres » et constate que la société civile l’a oubliée. L’époque n’a plus besoin de héros, qui sont à vendre et sont « soldés ». Tom est un pur seul face à la Crise et à une société qui vit de compromissions. Pour autant, Wellman refuse l’alternative du communisme, personnifié par Max, qui porte en lui le germe de l’autoritarisme et de la violence (Max, une fois riche, voudra « fusiller tous les pauvres« ). De même, les retrouvailles de Tom et de Roger, de l’enfant du peuple et du banquier déchu, unis dans un même malheur, marquent le rejet de la thèse marxiste de la lutte des classes.

Héros à Vendre est un film d’un seul bloc, d’un seul tenant, porté par un point de vue venu d’un seul côté de la société. Il tire sa force de cette vision unique et tranchante, qui se reflète dans les images directes, débarrassées de toute fioriture, du cinéma de Wellman. Son radicalisme surprend, même venant d’un film produit par la Warner, qui a distribué à l’époque plusieurs films dotés d’une fibre sociale, d’autres Wellman notamment, comme Wild Boys of the Road – le Code Hayes fera ensuite le nécessaire pour que ce radicalisme sans fard tombe dans l’oubli pendant quelques années. Cependant, in fine, Tom conserve l’espoir d’une vie meilleure, une vie que lui réserveront, il n’en doute pas, les Etats-Unis d’Amérique, le pays de Roosevelt, qui est élu président à la fin du film. Car Tom est sans peur, sans reproche, sans rancune. Croire dans un pays élu avant de croire à des principes, croire à l’avenir alors même que les faits témoignent d’un monde dur et injuste, se battre par principe : voilà qui fait de Héros à Vendre, en dernière analyse, un film typiquement américain.

Strum

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Still Walking de Hirokazu Kore-eda : un mort omniprésent et une impossible réconciliation

Publié le 27 juin 2016 par Strum

still walking

Still Walking (2008) de Hirokazu Kore-eda est une perle du cinéma japonais contemporain. Kore-eda y raconte une réunion de famille dans le cadre d’un O-bon, cette fête des morts d’origine bouddhiste durant laquelle les japonais célèbrent les morts. Le mort dont il est ici question, c’est Junpei, le fils ainé de la famille Yokoyama, qui s’est noyé il y a plusieurs années en tentant de sauver un enfant, et qui était aussi le « fils préféré ». Ses parents Kyôhei et Toshiko, maintenant septuagénaires, ne s’en sont jamais remis et en parlent sans cesse, comme s’ils essayaient de perpétuer la mémoire de leurs fils dans chacune de leur parole. Au Japon, pays du culte des ancêtres et de la réincarnation, les morts ne quittent pas les vivants. Ils sont honorés régulièrement, on les évoque avec familiarité, comme un membre de la famille parti en voyage et qui reviendra bientôt. Mais la mémoire de Junpei est lourde à porter pour son frère cadet Ryô, mal-aimé par son père, qui vient rendre visite à ses parents en compagnie de sa femme, dont le fils vient d’un autre lit (veuve, elle s’est remariée). Ont aussi été conviés sa soeur You, son mari et ses enfants. La famille Yokoyama ainsi reconstituée sur trois générations passe une journée ensemble le temps du récit.

Ce film est criant de vérité et donne l’impression que ses personnages sont de chair et d’os. Kore-eda fut documentariste avant d’être cinéaste et l’on insiste souvent sur les qualités documentaires de ses films (plusieurs réparties de Toshiko ont d’ailleurs été empruntées à la mère du réalisateur). Il est certain qu’il est doté d’un don d’observation qui fait de lui un grand psychologue autant qu’un grand cinéaste (quoique l’un n’aille pas sans l’autre). Mais ce n’est pas cela qui le distingue en premier lieu, c’est d’abord sa maîtrise cinématographique – qui en fait un digne héritier d’Ozu, bien que les angles de caméra choisis par Kore-eda soient plus classiques que les prises de vue souvent frontales et assez particulières de son ainé. Il y a plusieurs longs plans fixes dans Still Walking où la famille mange assise sur les tatamis, où rien ne bouge ou presque, et pourtant les yeux du spectateurs restent rivés sur l’écran en raison de la composition parfaite du cadre. Quant à la lumière du film, elle est superbe. A l’intérieur de la maison, elle est économe, elle n’éclaire que l’avant-scène, elle respecte la leçon d’Eloge de l’ombre de Tanizaki, selon laquelle les maisons japonaise doivent conserver des coins d’ombre où pourront continuer à vivre invisibles, les secrets, les traditions, les condamnations édictées par le tribunal de la famille.

Car la perfection formelle du film, la sublime douceur qu’y instille Kore-eda, les lignes verticales et horizontales de ses cadrages (qui forment une boite), sont des paravents cachant des sentiments d’une grande violence. On peut être violent par des mots, des attitudes, et pas seulement par des gestes. Toshiko, la mère, énonce ainsi d’une voix douce des jugements blessants pour ses enfants et sa belle-fille. Mais ce sont surtout les mots et les attitudes de Kyôhei, le vieux père, qui sont terribles, en particulier pour son fils Ryô. Il feint de l’ignorer, il lui fait comprendre que c’est Junpei qu’il aimait et non lui, qui a quitté la maison car il ne voulait pas être médecin comme son père. Ce pater familias, en vrai mâle dominant, voit la famille comme le lieu d’exercice de son pouvoir domestique, comme la possibilité de se perpétuer au travers des autres (il faut le voir s’offusquer que l’on parle de « la maison de mamie« , parce qu’il considère la maison comme sienne). Il aimait Junpei car ce dernier qui se destinait à la médecine allait être son successeur. Et s’il semble apprécier son nouveau petit-fils c’est parce que ce dernier est encore une patte molle qu’il pourrait pétrir à sa guise pour en faire le médecin que son seul fils vivant ne sera pas. On comprend pourquoi Ryô s’est enfui (pour d’ailleurs faire face à un autre fantôme, celui du premier mari de sa femme – troublante coïncidence) et pourquoi il ne veut pas revenir. La mémoire de son frère mort mais omniprésent et le regard de juge de son père tissaient une ombre qui menaçait d’engloutir son existence. Kore-eda est coutumier des portraits sévères des pères de l’ancienne génération, qu’il regarde en fils empli de rancoeur : sans doute règle-t-il quelques comptes en faisant sien le point de vue de Ryô, son porte-parole dans le film.  C’est parce que Kore-eda a conservé ce regard de fils qu’il comprend et filme si bien les enfants.

Malgré tout, Ryo espère encore un geste de son père, le début de ce qui pourrait être une réconciliation, car il est manifeste qu’il l’admire encore – ce regard qu’il lui porte quand il s’affaire devant l’ambulance qui emmène la voisine est si révélateur ; peut-être comprend-il à ce moment là que son père est en réalité terrifié par la vieillesse et la mort. Mais le geste ne viendra pas, le père continuera de « marcher » devant lui, sans se retourner. Still Walking est le film d’une réconciliation impossible entre père et fils, entre parents et enfants. Ryô devra attendre la mort du père pour pouvoir enfin se libérer et vivre sa vie. Pourtant, ce n’est pas de l’amertume que l’on ressent à l’issue de ce film splendide, mais bien le sentiment que Kore-eda est parvenu à capturer l’éphémère beauté de la vie, qu’elle se trouve dans un papillon jaune ou dans cette image si belle de trois têtes d’enfants regardant au dessus d’eux une grappe de fleurs roses.

Strum

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La Grande Ville : Satyajit Ray, cinéaste intemporel

Publié le 25 juin 2016 par Strum
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Entrer une légende

La Grande Ville (1963) fut réalisé par Satyajit Ray après une série de films se déroulant dans l’espace rural indien, consacrés aux passions et superstitions de la campagne (La Complainte du Sentier, La Déesse, Trois Filles, voire Le Salon de Musique). Ce déplacement géographique du cinéma de Ray vers la ville ne change pas son point de vue ni sa manière : pour Ray, c’est toujours lorsque l’on est confronté aux questions et aux difficultés de la vie de tous les jours que se révèle notre vraie nature, en ville comme à la campagne. Grise est la théorie et il faut agir si l’on veut bien penser, aurait dit Goethe.

La Grande Ville raconte l’histoire d’une famille vivant à Calcutta (la ville natale de Ray et la capitale historique du Bengale). Bombhol et sa femme Arati ont à leur charge deux enfants et les parents de Bombhol, qui subvient difficilement aux besoins du ménage. Face à ces difficultés financières, Arati décide de travailler. Elle devient représentante de commerce, s’épanouissant dans cet emploi. Mais au sein d’une société restée patriarcale, le choix d’Arati suscite la réprobation de ses beaux-parents, en  particulier de son beau-père, et l’irritation de Bombhol. S’inquiétant de l’émancipation de sa femme, il la somme de démissionner. Or, un évènement imprévu survient : la banque où travaillait Bombhol fait faillite et il perd son travail.

Un an avant son superbe Charulata (1964), La Grande Ville donne à Ray l’occasion de peindre un beau portrait de femme avec la même actrice, Madhabi Mukherjee, qui exprime pleinement les interrogations de son personnage par son jeu concentré et frémissant. Arati décide de travailler non par principe ou volonté d’émancipation féminine, mais par pragmatisme, pour les autres, parce que les finances du ménage le réclament. Son courage lui permet de surmonter les préjugés et les jugements des hommes de sa famille, beau-père, mari, et même son fils, et de faire ce qui lui semble juste. Comme souvent dans ses films, Satyajit Ray filme les hommes comme des êtres velléitaires et facilement désoeuvrés, déstabilisés par la modernité, soutenus à bout de bras par des femmes émancipées qui ont du courage pour deux. Le vieux père de Bombhol, professeur à la retraite, est miné par le ressentiment : il ne supporte pas de voir son fils végéter dans son emploi quand lui-même fut un professeur admiré de ses élèves. Plaçant le sentiment de sa propre dignité au-dessus du reste, il se sent humilié quand Arati décide de travailler. Bombhol, d’une autre génération, est plus compréhensif, mais il craint le regard des autres sur sa femme, il a peur que dans la grande ville, elle finisse par lui échapper (voir la scène du rouge à lèvres). Ray accorde ainsi beaucoup d’importance aux échanges de regard : regards qui se reflètent dans un miroir ; regards qui se dissimulent derrière les voilages faisant office de cloisons dans l’appartement familial ; regards qui jugent autrui ; regards aimants et confiants dirigés vers l’avenir. Il filme Arati et sa famille avec trois fois rien, des champs-contrechamps simplement découpés, des plans fixes qui témoignent de l’attention qu’il leur porte.

Malgré ce contexte sociologique et culturel particulier, La Grande Ville n’est pas un film circonscrit dans le temps et cantonné à la question de l’émancipation des femmes indiennes. Ray a écrit (voir notamment le recueil de textes récemment publié sous le nom J’aurais voulu pouvoir vous les montrer) qu’il aimerait que l’on décrive ses films comme « intemporels« . De là, sa défiance instinctive envers les idéologies et les prétendues avant-gardes. Comme dans tous ses grands films, cette intemporalité espérée, il l’atteint dans La Grande Ville, qui interroge la place de chacun dans la société et dans la famille. Dépassant cette problématique, le film finit même par aborder la question du nationalisme dans la société indienne à travers le personnage de l’employée anglo-indienne. Discriminée par son patron bengali à cause de ses origines, elle est la cause d’une juste fureur d’Arati. Car en faisant le choix de travailler (voilà le vrai legs de la modernité, la capacité de faire des choix individuels), Arati défendait non pas sa propre dignité mais la dignité de tous. Ce n’était pas le capitalisme et la modernité qu’avait à craindre l’Inde, c’était le nationalisme, un poison qui prospère dans l’Inde d’aujourd’hui où les discriminations et les inégalités socio-culturelles sont nombreuses. Satyajit Ray, cinéaste intemporel, reste notre contemporain.

Strum

PS : Le film fut également exploité sous le nom La Grande Cité.

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Fenêtre sur cour d’Alfred Hitchcock : Qu’est-ce que le cinéma ?

Publié le 23 juin 2016 par Strum

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Fenêtre sur Cour (1954) est l’un des films les plus commentés d’Alfred Hitchcock et l’on comprend pourquoi : c’est un film qui définit en grande partie ce qu’est le cinéma (et répond ainsi à la question séminale de Bazin) tout en montrant ce que ce l’on ressent devant un film. L’argument en est bien connu : Jeff (James Stewart), photographe professionnel, s’est brisé la jambe et, immobilisé devant sa fenêtre, prend son mal en patience en regardant ses voisins de l’autre côté de la cour de son immeuble. Il suit leurs mouvements qui se déploient derrière leur propre fenêtre sans rideaux, chaque fenêtre composant un cadre, chaque cadre faisant office d’écran de cinéma ou de télévision. Cet autre côté de la cour est filmé en plans subjectifs, du point de vue de Jeff (qui devient le nôtre). Ce dernier restant immobile à sa fenêtre tout le long du film ou presque, les échelles de plan demeurent identiques (à l’exception de la scène de la mort du chien et des zooms de Jeff avec son appareil photo), et par conséquent la taille des cadres aussi, comme si nous regardions tout cela assis aux cotés de Jeff, dans une salle de cinéma, ou dans son salon en passant d’une chaine à l’autre.

« Cela », ce sont les petits films dans le film que l’on voit : chaque voisin a une histoire, et chaque histoire relève d’un genre particulier : il y a le mélodrame (« Miss Lonely Heart »: la voisine au coeur solitaire qui manque se suicider) ; la comédie (les voisins qui dorment sur leur balcon à cause de la canicule et sont surpris par la pluie) ; la comédie de moeurs (« Miss Torso », la danseuse aux formes plantureuses qui émoustille Jeff et rend jalouse son amie Lisa) ; le film minnellien sur la création artistique (le pianiste de jazz) ; la comédie dramatique qui commence par le clin d’oeil complice du store fermé pour dériver vers autre chose (le couple de jeunes mariés) et bien sûr, le film policier (Thorwald, le représentant de commerce dont la femme disparait mystérieusement). Presque tout le spectre du cinéma est ainsi couvert.

A chaque épisode de ces petits films, Hitchcock nous montre les réactions de Jeff, par un contrechamp. Ce sont des réactions de spectateur de cinéma, les mêmes que les nôtres. Aussi Jeffrey est-il spectateur de cinéma avant d’être voyeur, et Fenêtre sur cour est non un film sur le seul voyeurisme (son intérêt en serait limité), mais sur le cinéma lui-même. Dans le Hitchcock-Truffaut (bible de tout amateur hitchcockien), Hitchcock fait remarquer que ce procédé illustre l’expérience de Koulechov sur le montage, qui avait montré que l’interprétation de l’expression d’un visage était influencée par le plan qui l’avait précédé (chez Koulechov, un plan de jeune fille morte conférait les accents de la tristesse au visage qui suivait, alors que le même visage semblait attendri lorsqu’il suivait une image de fillette jouant, etc.). En réalité, tout ce que Koulechov avait démontré c’était que la première image produisait un effet sur nous autres spectateurs et que nous avions le désir de voir le visage de l’écran refléter notre propre état d’esprit. Il en va de même dans Fenêtre sur cour lorsqu’on interprète chaque plan-réaction de James Stewart qui suit les évènements se déroulant de l’autre côté de la cour : on s’imagine à sa place, on regarde avec lui, et c’est pourquoi Fenêtre sur cour donne une impression de familiarité et d’éternelle jeunesse : comment un film qui définit et décrit les sensations dispensées par le cinéma pourrait-il vieillir ?

A l’intérieur de l’appartement de Jeff, se déroule un autre film dans le film, hitchcockien en diable, où l’on voit Jeff, frustré de sa propre immobilité, engager des joutes verbales avec son infirmière qui lui reproche de regarder ses voisins, son ami détective qui n’accorde nul crédit à son affirmation selon laquelle a été commis un meurtre, et surtout avec Lisa (Grace Kelly, divinement belle ici, image irréelle de beauté – Hitchcock filme sa première apparition en caméra subjective au moment où Jeff dort : elle est pareille à une déesse enfantée par un rêve). Avec elle, Jeff se conduit comme un vieux garçon solitaire ; il a peur ; peur de la vie à deux que lui propose avec insistance Lisa. Le suspense de ce film est donc double : il y a le suspense de savoir si Jeff va accepter de vivre avec Lisa, et celui de savoir s’il y a bien eu un meurtre en face. Or, ce qui se passe chez Jeff, et ce qui se trame en face, sont intimements liés. Toujours dans le Hitchcock-Truffaut, Truffaut fait remarquer que les saynettes jouées par les voisins d’en face ont des allures de métamorphoses de l’amour et sont liées à la question du mariage : le mariage sans enfant du haut (le chien remplace l’enfant), la nuit de noce qui n’en finit pas (le store fermé sur leurs ébats), « Miss Torso » que plusieurs hommes tentent de séduire, la femme seule (Miss « Lonely heart »), et le mariage qui a mal tourné entre Thorwald et sa femme. Hitchcock va encore plus loin  et énonce, avec une pointe de sadisme, que la situation de Thorwald est l’inverse négatif de celle de Jeff : ce dernier est immobilisé, avec Lisa qui fait des va-et-vient, tandis qu’en face, c’est Thorwald qui fait des va-et-vient et sa femme qui est immobilisée. Une vision sinistre du mariage s’il en est, typique de l’humour noir d’Hitchcock.

Fenêtre sur cour est un film d’une richesse thématique inépuisable, durant lequel on ne cesse de se poser des questions, qu’elles dérivent directement des situations mises en scène ou des dialogues, qu’elles soient suggérées, ou qu’elles se dissimulent derrière le voile des apparences. Les dialogues du film sont exceptionnels (ils sont dûs pour l’essentiel à John Michael Hayes, un scénariste qui ne donna sa pleine mesure qu’avec Hitchcock) et trouvent un juste équilibre entre le dit et le non-dit, entre progression de l’intrigue et aphorismes ironiques (le film est souvent drôle). Il faut dire qu’ils s’appuient sur un découpage impressionnant de rigueur, où chaque coupe, chaque panoramique, fait sens. Tout fut storyboardé et découpé par Hitchcock à l’avance, même si certains plans alternatifs furent envisagés voire tournés. Le duo magique avec lequel Hitchcock travaillait dans les années 1950 est là : Robert Burks à la photographie et le trop rare George Tomasini au montage. Burks fait des merveilles dans un film exclusivement tourné en studio, partant d’un dispositif d’une artificialité totale (des voisins qui se montrent aux quatre vents, fenêtre ouverte sur leur intimité), limité par les couleurs typiques d’un tournage en studio avec un décor unique, pour atteindre (avec Hitchcock) cet endroit du cinéma où le spectateur est tellement captivé par ce qui advient à l’écran qu’il oublie tout de ce qu’il sait de la conception du film. Fenêtre sur cour est un film où le suspense hitchcockien monte les paliers de l’intensité jusqu’à son plus haut degré : on frémit quand Lisa est chez Thorwald, lorsque celui-ci découvre que Jeff l’observe ou lui jette dans l’obscurité « what do you want from me?« . Quant à Tomasini, son travail est digne des plus grands éloges – le montage des plans-réaction sur le détective quand il découvre par des petits détails la présence de Grace Kelly chez Jeff  est du grand art.

Fenêtre sur cour ne définit pas seulement le cinéma par le dispositif de sa mise en scène, il pose aussi la question de l’effet qu’il produit. Le cinéma rend-il bon, nous rend-il meileur ? a demandé de façon récurrente, le philosophe américain Stanley Cavell ? Il n’est pas certain que sa réponse eût satisfait Hitchcock. Dans Fenêtre sur cour, lorsque Jeff et Lisa observent Thorwald et finissent par se convaincre pendant quelques minutes qu’ils se sont trompés, qu’en réalité il n’a pas tué sa femme, ils sont déçus, extrêmement déçus même. Ils ne recouvent leur excitation et leur énergie que lorsqu’ils découvrent ensuite un nouvel indice les convaincant que cette fois, c’est sûr, Thorwald a assassiné sa femme. Le meurtre les rapproche. C’est une réaction qui se marie difficilement avec la définition que l’on se fait habituellement de la bonté, qui souligne le caractère déréalisant de l’image ; l’image n’est pas la réalité, elle n’en est  qu’une représentation ; ce qui se passe en face est écran, fait écran. Mais ce n’est pas tout (inépuisable richesse thématique de ce film, disais-je), car pour en avoir le coeur net, Lisa décide d’aller de l’autre côté de la cour, de rentrer dans l’appartement de Thorwald pour trouver une preuve. Ce faisant, Lisa passe de l’autre côté de l’écran. Elle n’est plus simplement spectatrice aux côtés de Jeff, elle devient personnage du drame qui se joue en face. Hitchcock, idée de génie, continue de la filmer de loin, en plan subjectif, à partir de la fenêtre de Jeff qui regarde, sans entrer avec elle dans l’appartement (contrairement à De Palma pour la scène de meurtre de Body Double bien des années plus tard, qui casse le dispositif hitchcockien pour nous faire voir les choses de près). En passant de l’autre côté du miroir, Lisa n’emporte pas seulement la joute qui l’opposait à Jeff (comment résister à une femme pareille, qui non contente d’être parfaite, agit avec un courage si admirable ?), qui la voyant de loin retombe amoureux d’elle et craint pour sa vie (James Stewart joue superbement la peur dans cette scène ; cette fois, il ne photographie plus, il a trop peur pour cela), elle réalise aussi un fantasme de spectateur : celui de vouloir intervenir dans un film pour arrêter le méchant, celui de pouvoir modifier la narration d’une histoire, celui d’entrer dans l’écran. Ainsi, le cinéma produit ce double effet : à partir d’une image a priori déréalisante, il crée cette envie d’aider ou de venger un personnage. Qu’en conclure ? Que s’il ne rend pas forcément meilleur, le cinéma permet l’empathie (on est d’ailleurs heureux, de coeur avec Jeff et Lisa, que Miss « Coeur Solitaire » ne se suicide pas), et c’est là un don qu’il nous offre avec prodigalité.

Strum

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Les Infiltrés (The Departed) : Martin Scorsese aux prises avec le démon de la vitesse

Publié le 21 juin 2016 par Strum

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Le cinéma de Martin Scorsese est un cinéma de la vitesse. Il met souvent en scène des personnages enivrés par la vitesse à laquelle se déroule leur vie, inconscients de ce qui se trame autour d’eux et des règles de la communauté (famille, clan ou milieu) qui s’imposent à eux. La grande affaire de son cinéma, c’est d’éviter que ce démon de la vitesse qui condamne ses personnages quand ils y succombent porte aussi préjudice à ses films. Dans les années 2000, plusieurs films de Scorsese ont donné l’impression qu’il survolait trop vite ses sujets (auparavant, dans Taxi Driver, Raging Bull, ou Le Temps de l’Innocence, la vitesse du découpage était au contraite porteuse d’intensité). Les Infiltrés (The Departed) (2006) est un film de cette période où il parvient à contrôler son penchant pour la vitesse.

Ainsi qu’aux yeux d’un voyageur dans un train, défile pour les personnages des Infiltrés le paysage de leur vie. Les lignes en sont brouillées, les frontières indéterminées, qui sont emportées par un mouvement perpétuel. Ce mouvement, c’est celui qu’imprime la vitesse à leur vie, dont l’engrenage s’est emballé, et qui ne connait plus ni accalmie, ni présent. Le film relate un jeu de dupe et de massacres entre la police et la mafia irlandaise à Boston, chacune ayant infiltré l’autre camp par l’un de ses hommes : Costigan (Leonardo Di Caprio) a infiltré la mafia ; Sullivan (Matt Damon) a infiltré la police. Ils sont chacun prisonnier de leur rôle, et si le second croit être maître de son destin, la pendule qu’actionne l’engrenage attend en réalité son heure pour revenir le frapper, comme les autres. Cette incapacité des deux principaux personnages du film à ralentir leur vie, à créer autour d’eux un espace temporel propice au présent et à la réflexion, est la cause d’un dérèglement des valeurs. La vitesse est l’amie du flou. Costigan, dont le caractère droit le prédestinait à reprendre le flambeau des valeurs détenu par le Capitaine Queenan (Martin Sheen) n’en peut bientôt plus de cette duperie et souhaite se retirer du jeu pour recouvrer son identité perdue. Sullivan, créature du parrain Costello (Jack Nicholson), a lui déjà franchi l’étape suivante : il vit dans un monde déréglé, où les frontières entre les valeurs n’existent plus. Seul compte pour lui la fidélité au clan, mais elle aussi est déréglée : bien et mal forment un concept qui lui est étranger, à l’instar du Stavroguine de Dostoïevski.

Ce dérèglement produit par la vitesse est la cause d’un questionnement sur l’identité, qui est l’autre pôle du film. Car quand l’homme ne peut plus distinguer les lignes du monde qui l’entoure, la conscience de la nature du monde s’estompe ; or, sans cette conscience de l’extérieur, comment pourrait-on avoir conscience de soi-même, de qui l’on est, de son identité ? Cruelle et révélatrice est la scène où Costigan face à son double Sullivan, dit que tout ce qui l’intéresse, c’est de récupérer son nom, pour pouvoir enfin se nommer lui-même. Dans le monde nouveau, les gardien de l’ancienne dichotomie périmée (bien/mal) n’ont plus leur place ; le gardien de l’ordre ancien (Queenan) doit disparaitre, le tenant de l’inversion des valeurs (Costello) doit le suivre. La vitesse est l’ennemi des valeurs, des anciennes distinctions mises en place. Elle est l’amie du rat rapide, qu’elle aide à grimper métaphoriquement en haut du Capitol de Boston. Ceux qui s’adaptent le mieux (Damon jusqu’à la dernière scène), Wahlberg en vengeur quasi-masqué, devenu franc-tireur, sont bien ceux qui sont à la marge, qui ont appréhendé la disparition des règles et des cadres anciens, et qui s’en sont affranchis pour tenter d’imposer leur propre loi. The Departed est un film d’une infinie noirceur, où la rédemption n’existe pas : dans le monde nouveau, Scorsese semble ne plus croire à rien – à cet égard, le titre original, The Departed (que l’on pourrait traduire par « Les morts » ou « Les condamnés »), est bien plus évocateur que le prosaïque titre français.

Le montage de Thelma Shoonmaker rend compte de cette fragmentation de la temporalité de ce film livré au démon de la vitesse. Montages parallèles constants, retours en arrière, émiettement du temps avec ces faux raccords au milieu de scènes qui appelaient le plan séquence. Toujours lisible, c’est un montage en parfaite harmonie avec le propos de Scorsese, et avec sa conception du cinéma. « Gimme Shelter » chantent les Stones dans la bande son. Mais il n’y a justement plus d’abris pour ceux qui courent et ne s’arrêtent jamais.

Strum

PS : Les Infiltrés est un remake d’Infernal Affairs (2002) de Andrew law et Alan Mak, qui s’est décliné en une trilogie de films ayant bonne réputation (du moins les deux premiers).

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