Le cinéma en tant que point de vue

Publié le 29 juillet 2016 par Strum

Post-Scriptum à mon cinéma en cinq points.

Chacun se représente la réalité en fonction des images qu’il voit. Il n’y a pas une réalité, mais des réalités juxtaposées dépendant des expériences de chacun. Aussi l’argument selon lequel le cinéma pourrait représenter la réalité est-il fondé sur une prémisse erronée : il présuppose que l’image pourrait contenir la réalité toute entière. Or, une image n’est qu’une capture partielle de la réalité, non seulement parce qu’elle a été choisie et composée par le réalisateur lui-même, mais aussi parce que ce dernier n’a accès, du fait de ses capacités de perception limitées, qu’à une partie seulement de la réalité (étant entendu que le point de départ filmé et l’image d’arrivée ne correspondent jamais complètement).

L’idée d’une image-réalité pouvant contenir la totalité du monde réel est explorée par Jorge Luis Borges dans sa nouvelle l’Aleph (1945), qui figure dans le recueil du même nom. Le narrateur (Borges) y trouve dans un endroit incongru (au niveau de la dix-neuvième marche de l’escalier d’une cave…), l’Aleph, c’est à dire un objet qui donne à voir « le lieu où se trouvent, sans se confondre, tous les lieux de l’univers, vus sous tous les angles ». L’Aleph est la première lettre de l’alphabet hébreux et Borges s’inspire ici de la Kabbale. A la vision de cet « inconcevable univers », le narrateur a le vertige, il pleure, il est incapable d’appréhender cette connaissance, il est saisi d’un « désespoir d’écrivain ». Plus généralement, dans ce recueil, Borges démontre que la fusion (parfois espérée par les mystiques) d’un homme avec l’univers ne peut résulter qu’en une dilution, une disparition, de la conscience de l’individu et donc de sa personnalité.

Une image de cinéma ne peut être un Aleph ; elle n’est pas le fait d’une caméra panoptique pouvant capturer tout l’univers ; elle résulte d’une prise de vue, c’est-à-dire d’un point de vue sur le monde orienté selon l’angle de caméra choisi. C’est parce qu’elle est un point de vue et non l’Aleph qu’elle évitera de nous désespérer, qu’elle fera entendre la voix et fera voir le regard du cinéaste sur le monde. Plus la voix du cinéaste sera vibrante, plus son regard sera clair, plus ils auront tendance à s’incarner dans une image simple, pure et belle, et plus nous aurons l’impression que le cinéaste s’adresse à nous. C’est pourquoi on applaudit souvent les films qui ont un point de vue clair, alors que l’on reproche parfois à d’autres films de sembler moins incarnés, c’est-à-dire de manquer de point de vue.

Mais ce constat révèle un paradoxe. Devant une image belle dans sa simplicité, on ressentira une émotion si profonde qu’on sera tenté de se laisser convaincre qu’elle dit la vérité, au sens où « la vérité serait une et l’erreur multiple », selon l’aphorisme trompeur de Simone de Beauvoir. Or, c’est une illusion : c’est la vérité qui est multiple. Ce que nous voyons dans un plan, même si on a l’impression qu’il suspend le temps, même si nous avons envie de croire qu’il dit vrai, ce n’est que le point de vue d’un cinéaste, c’est-à-dire d’un homme qui a choisi un angle de caméra. Qui s’est divisé à l’intérieur de soi-même, qui s’est fermé à l’infini complexité du monde, afin de trouver la clarté d’esprit que nécessite le choix d’une image. A un moment donné, l’artiste doit porter des oeillères, sinon il ne parvient pas à créer. Sélectionner un plan, c’est en exclure d’autres. C’est pourquoi je ne crois pas beaucoup au cinéma dit naturaliste, contradiction dans les termes, quand il prétend rendre compte de la totalité du monde. Je crois davantage au cinéma en tant que fenêtre vers un ailleurs, vers un rêve ou une vision d’artiste racontant une histoire (pourvoyeuse d’expériences humaines). Une conclusion qui incite à voir la plus grande variété de films possible, de varier les plaisirs, afin de croiser ces points de vue multiples et de n’en négliger idéalement aucun, ce qui n’exclut pas d’avoir des préférences.

Strum

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John Huston à la cinémathèque, cinéaste amoureux des livres

Publié le 28 juillet 2016 par Strum

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Une chose chassant l’autre, j’ai omis de signaler la rétrospective John Huston à la Cinémathèque française à Paris, qui s’achève le 31 juillet 2016 (http://www.cinematheque.fr/cycle/john-huston-339.html). Il est un peu tard pour en donner le programme, mais je saisis cette occasion pour revenir un instant sur cette idée reçue selon laquelle un cinéaste adaptant de grandes oeuvres littéraires serait automatiquement dépourvu de personnalité, ne serait pas un véritable auteur.

Eric Rohmer en a donné un aperçu dans son article des Cahiers du cinéma paru à l’occasion de la sortie de Moby Dick (1956) où Huston adapte Herman Melville. Un des arguments de fond de cet article était que Huston « n’ajoutait rien à la perfection d’une œuvre en tout point achevée« . L’idée qu’un film devrait « ajouter » à un livre est déjà en soi curieuse : elle suppose d’imaginer livre et film comme deux legos s’emboitant plus ou moins bien et formant une tour plus ou moins branlante. Elle repose aussi sur le postulat selon lequel un film pourrait restituer l’expérience d’un livre sous la forme d’images, en être une continuation visuelle, un miroir où le livre pourrait se regarder. Or, cela n’est pas aux pouvoirs d’une adaptation, laquelle implique de repenser un livre, de le déconstruire, de le reconstruire, afin de trouver des équivalences visuelles au style et au ton de l’auteur et à l’esprit du livre, afin surtout de créer cet objet complètement différent d’un livre qu’est un film (voir l’article sur les adaptations que j’ai consacré à ce sujet). Ces équivalences visuelles ne sauraient être complètes. C’est pourquoi il n’y a pas, à mon avis, d’adaptations réellement fidèles (Le Guépard (1963) de Visconti est une sorte d’exception, même si, là aussi, il y a des équivalences visuelles nécessaires – des modifications sont toujours requises pour changer de medium – d’ailleurs, ce qui compte en termes d’adaptation, c’est l’esprit et non la lettre, comme l’a montré Huston avec Les Gens de Dublin). L’adaptation suppose donc de grands dons d’invention, elle suppose un talent particulier et la volonté chez un réalisateur de frotter son propre monde d’artiste à d’autres mondes (peut-être pour l’éprouver, plus sûrement parce que les grands livres sont des sources d’inspiration inépuisables qui dardent leurs rayons dans toutes les directions – les livres font autant rêver que le cinéma). Autant de qualités qui se trouvent chez le réalisateur et non chez l’écrivain adapté. Il n’est pas donné à tous les cinéastes d’être capable de composer un plan à partir de la lecture d’un paragraphe de livre. Il n’y a pas de différence au départ entre un réalisateur adaptant un livre et un réalisateur partant d’un scénario dit original. Seul compte le film qui en résulte : c’est lui qu’il faut juger.

Se méfier d’un cinéaste amoureux des livres (personnellement, j’aurais plutôt tendance à le trouver sympathique) et en tirer la conclusion qu’il n’est pas un véritable auteur révélait en réalité autre chose. Au moment où écrivait Rohmer, le cinéma n’était pas encore reconnu à sa juste valeur en tant que art et Rohmer et ses amis menaient un combat critique qui justifiait à leurs yeux certaines exagérations. Il fallait affranchir le cinéma des autres arts, et en particulier de la littérature, lui reconnaitre une autonomie totale, en faire un art total, l’art clef de son époque, dépassant tous les autres (en négligeant le fait que l’immense majorité des films de l’époque étaient tirés de matériaux préexistants, livres ou pièces de théâtre – et compte non tenu de certains scénarios « originaux » passant sous silence, parfois, leurs véritables sources d’inspiration). Tout cinéaste qui se mettait en travers de la route de cet objectif, qui clamait son ambition et sa joie d’adapter des livres, en devenait suspect, car il tirait le cinéma en arrière, vers ses origines. C’est probablement pour la même raison que l’équipe des Cahiers de l’époque avait aussi dans sa ligne de mire Pierre Bost et Jean Aurenche, et d’autres spécialistes des adaptations.

Ce complexe d’infériorité du cinéma par rapport à la littérature a aujourd’hui disparu. Mais l’étiquette qui fut ainsi accolée sur les épaules de Huston reste tenace. Par la suite, la critique verra en lui surtout un « homme de goût » (il adapte de beaux romans) et « un dilettante » (ses moyens n’étaient pas à la hauteur de ses ambitions), sa versatilité ne concordant pas avec la politique des auteurs. L’oeuvre de Huston est certes inégale, mais non pas parce qu’il aimait les livres, plutôt parce que son tempérament et sa curiosité intellectuelle le guidaient vers des projets difficiles. Elle reste donc à être regardée en oubliant complètement les livres dont elle est tirée. Il faut faire mine d’oublier que Joyce a écrit The Dead pour mieux apprécier la beauté des Gens de Dublin (1987) de Huston, faire mine d’oublier que L’Homme qui voulait être roi (1975) de Huston, chef-d’oeuvre du film d’aventures, fut d’abord une nouvelle de Kipling (d’ailleurs parfois laborieuse), pour ne garder en tête que l’image bouleversante d’Angelica Huston figée dans l’escalier en entendant une chanson venue du passé, et que ces deux images d’un roi déchu défiant le peuple qui le jette dans le vide et d’un mendiant misérable qui n’est presque plus humain, tous deux brisés par un rêve plus grand qu’eux-mêmes mais qui valait la peine d’être vécu.

Strum

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La Nuit américaine : le cinéma selon François Truffaut

Publié le 27 juillet 2016 par Strum

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La Nuit américaine (1973) : ou comment François Truffaut filme à Nice, aux studios de la Victorine, le tournage d’un film intitulé « Je vous présente Pamela » réalisé par Ferrand, alter ego du réalisateur incarné par Truffaut lui-même, joué par Jean-Pierre Léaud (l’autre alter ego, au second degré), mis en musique par le fidèle Georges Delerue, avec Jean-François Stévenin en assistant réalisateur des deux côtés de la caméra. C’est un film sur le cinéma (un des plus beaux) qui fait aimer le cinéma. Qui parvient à un point d’équilibre où s’unissent, en une harmonie de formes rendant heureux, le lyrisme et la tendresse du cinéma de Truffaut, les images poétiques suscitées par ses aphorismes sur le cinema (« Les films sont plus harmonieux que la vie, Alphonse. Il n’y a pas d’embouteillages dans les films, il n’y a pas de temps morts. Les films avancent comme des trains, tu comprends ? Comme des trains dans la nuit. Les gens comme toi, comme moi, tu le sais bien, on est fait pour être heureux dans le travail de cinéma « ) et l’intérêt d’un documentaire sur un tournage de film où les péripéties du tournage (crises de nerf de stars – le beurre en motte, costumes envoyés au mauvais endroit, panne de courant, plan de travail à revoir, marivaudages, séances de rushes collectives) deviennent le sel de la vie, la raison de vivre du réalisateur (« Qu’est ce qu’un metteur en scène ? Un metteur en scène c’est quelqu’un à qui l’on pose sans arrêt des questions à propos de tout. Quelquefois il a les réponses, mais pas toujours »).

La forme du film épouse les hauts et les bas d’un tournage, avec ses moments moins heureux ou moins inspirés (les scènes entre un Jean-Pierre Léaud fébrile et amoureux et une Dani qu’il fatigue sont les moins bonnes du film, Truffaut soulignant de manière un peu appuyée l’immaturité de l’acteur) et ses moments de grâce, qui coïncident systématiquement avec l’utilisation parcimonieuse (et d’autant plus marquante) de la sublime musique de Delerue. Que dire de cette musique de fête qui n’en déflore pas la beauté ? Le morceau de choix, c’est le bien dénommé Grand Choral, mélange de fugue et de concerto de trompette, inspiré de Bach mais aussi de Haendel, où la polyphonie des différentes lignes mélodiques renvoie aux multiples émotions que l’on ressent en l’écoutant. La première utilisation complète du Grand Choral arrive au milieu du film. Truffaut vient de dire en voix-off, de son ton neutre habituel : « Le cinéma règne ». Commence alors un extraordinaire montage de plans de tournage d’une durée de deux minutes et quinze secondes, sans autre son que la musique du Grand Choral, mixée en avant. C’est un moment exaltant, que l’on voudrait revoir en boucles, qui fait chavirer le cours du film, qui prend alors son véritable envol, qui dit la joie de la création collective de l’équipe de tournage sans laquelle il ne saurait y avoir de cinéma. Pas un membre de l’équipe ne manque alors à l’appel car chacun cède la place au cinéma qui le comble de joie. C’est comme si le lyrisme de la musique rendait soudain compte de l’émotion dissimulée derrière la voix toujours contrôlée de Truffaut. La caméra, avec beaucoup d’élégance et de dextérité, voyage d’un monde à l’autre, des coulisses du tournage au monde du film tourné et vice-versa (très beau travail du chef-opérateur Pierre-William Glenn).

L’autre caractéristique du film, c’est la rapidité de ses changements de registre. Voyez la séquence du chat qui doit laper le lait, scène de tournage où se chamaillent les personnages de Bernard Menez et Nathalie Baye, et qui appartient au registre comique. Elle est suivie immédiatement après d’une scène empreinte d’émotion où le mari âgé de Julie Baker (Jacqueline Bisset aux yeux d’eau) est accompagné à l’aéroport par Alexandre (émouvant Jean-Pierre Aumont), ancienne gloire du cinéma et vieux beau du film. Les deux hommes devisent dans la voiture, au son de la musique de Delerue, jouée cette fois en sourdine. Ils parlent de la fragilité des acteurs et des actrices, toujours en quête de réconfort et du jugement positif d’autrui. Mais leurs regards vagues les trahissent : au fond, ils pensent à autre chose. Tous deux au seuil de la vieillesse, ils pensent à leur jeunesse, à l’attrait de la jeunesse : l’un pense à la jeune épouse qu’il a laissée derrière lui, l’autre au jeune homme qu’il vient chercher à l’aéroport. C’est une scène de quelques secondes mais qui distille une émotion intense.

Emouvantes de même, les scènes de rêve en noir et blanc, où Truffaut enfant vient voler des photos de Citizen Kane. Lorsqu’il repart, au fond du cadre, luit une enseigne dans la nuit : « surdité », comme une condamnation à venir. C’est le futur solitaire qui attend l’enfant et auquel il échappe grâce au cinéma. Car le Ferrand du film est à moitié sourd, il porte un sonotone à l’oreille gauche. A l’instar des personnages des tableaux de Modigliani qui ont un oeil tourné vers leur for intérieur, l’oreille gauche de Ferrand, son oreille interne, est tournée vers son monde intérieur : elle est uniquement à l’écoute de ce monde que le cinéma mettra en images.

La Nuit américaine : pourquoi Truffaut a-t-il appelé son film ainsi ? D’un point de vue technique, une nuit américaine consiste à poser un filtre sur l’objectif pour créer l’illusion qu’une scène filmée le jour s’est déroulée la nuit. Ainsi en va-t-il de l’accident de voiture du film dans le film. Mais ce titre est aussi une manière de définition du cinéma : le cinéma est une nuit américaine car il « filtre », en une illusion si complète qu’elle parait vraie, tout ce que la vie charrie de contradictions, de lourdeurs, de souvenirs mauvais et d’attentes déçues, pour n’en garder que les émotions les plus fortes, celles qui composent une histoire. Il peut transcender la vie au point de changer le jour en nuit, et la nuit en jour. Un film est un monde clos qui fait sens (c’est l’illusion suprême du cinéma) là où le sens de la vie se trouve plus difficilement.

En mai 1973, Godard écrivait à Truffaut : « J’ai vu hier La nuit américaine. Probablement personne ne te traitera de menteur, aussi je le fais. […] Menteur, car le plan de toi et de Jacqueline Bisset l’autre soir chez Francis n’est pas dans ton film, et on se demande pourquoi le metteur en scène est le seul à ne pas baiser dans La nuit américaine. » Inutile de citer le reste de la lettre, qui est de la même eau, puisée à la source de l’envie (Godard, alors dans sa période Mao, s’y plaint de ce que l’argent utilisé dans les productions de ses collègues le prive de la possibilité de réaliser ses propres films et demande à Truffaut, en cherchant à le culpabiliser, d’entrer en co-production avec lui pour « que les spectateurs ne croient pas qu’on fait des films que comme [Truffaut] »). On connait la lettre vengeresse que Truffaut lui a adressée en retour où il l’accuse en termes fleuris « d’aimer les masses » mais pas les individus, pas les personnes. Passons.

On aurait envie de répondre à Godard que d’un point de vue dramaturgique, si Truffaut s’était filmé couchant avec Jacqueline Bisset, cela aurait complètement déséquilibré La Nuit américaine (film au ton joyeux pour l’essentiel, aux accents nostalgiques parfois, où la « souffrance » de la vie est vaincue par la beauté du cinéma) à la fois d’un point de vue structurel et du point de vue du ton, car Truffaut tombait amoureux de ses actrices et la passion de son amour aurait dévoré le film, aurait modifié l’axe autour duquel il pivote. Que La Nuit américaine est chez Truffaut le film de la « joie » de la création l’emportant sur la « souffrance » de vivre. Je vous présente Paméla, le film dans le film, est un drame, non La Nuit américaine. Pire encore, cette accusation d’être un « menteur », qui aurait bien fait rire un Fellini, qui s’affirmait grand menteur justement parce qu’il était cinéaste, et qui fait mine d’ignorer le sens d’un film qui prétend justement que le cinéma peut transformer le jour en nuit. Tout metteur en scène est un « menteur » (pour autant que cela veuille dire grand chose dans le contexte d’un film), Godard pas moins qu’un autre (et même plutôt plus que les autres, à mon avis, et selon Truffaut) puisque le cinéma consiste à faire du vrai avec du faux, à porter la vision d’un artiste, et non à filmer le réel (qui ne peut être restitué dans sa totalité dans un plan, qui n’est qu’un point de vue). Et puis, Truffaut ne se donne pas toujours le beau rôle dans La Nuit américaine (voir ainsi la manière dont Ferrand réutilise dans son film, sans aucun scrupule la confession de Julie sur sa vie privée, car pour lui seul compte le cinéma). Peu importent donc ces accusation mesquines et dérisoires, ces querelles de chapelles ; elles s’évanouissent dès que l’on regarde La Nuit américaine, que l’on se laisse emporter, sur les ailes de la musique de Delerue, par son énergie et sa croyance dans les pouvoirs du cinéma, croyance d’autant plus méritoire que Truffaut sortait de deux échecs commerciaux sans appel (le très beau Les deux anglaises et le continent (1971) et Une belle fille comme toi (1972)).

Strum

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Wichita (Un jeu risqué) de Jacques Tourneur : la loi face au désordre de la nuit

Publié le 26 juillet 2016 par Strum

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Trois splendides films fantastiques tournés à la suite en 1942-1943 (La Féline, Vaudou, L’Homme Léopard) et un classique du film noir, La Griffe du Passé en 1947, ont fait du cinéaste américain d’origine française Jacques Tourneur, fils de Maurice Tourneur, un des maîtres de l’ombre au cinéma, qui tirait admirablement parti des contrastes du noir et blanc et savait dissimuler dans l’ombre de la nuit les secrets de ses personnages. C’est d’ailleurs en revenant au noir et blanc en 1957 qu’il donna au genre fantastique un nouveau fleuron avec Rendez-vous avec la peur. Pour autant, il serait dommage de négliger les films en couleurs du réalisateur (dont la carrière fut éclectique), et notamment trois films qui montrent son entrée progressive dans le territoire du western : Le Passage du Canyon (1946), où cadre du western et intrigue de film noir se mêlent pour former un pont entre les deux genres avec une belle galerie de portraits, le fordien Stars in my crown (1950) qui se situe à la frontière du genre, et enfin Wichita (1955) (titre français : Un jeu risqué), pur western cette fois.

Wichita a pour héros Wyatt Earp (Joel McCrea), personnage légendaire de l’Ouest américain, resté dans la mémoire cinématographique collective comme le sheriff du règlement de comptes à O.K. Corrall, qu’illustrèrent notamment John Ford (My Darling Clementine en 1946) et John Sturges (Règlements de comptes à OK Corrall en 1957). Le film relate, au début de sa carrière de représentant de la loi (avant Dodge City et Tombstone), l’arrivée de Wyatt Earp à Wichita, ville du Kansas qui se trouvait sur la « piste du bétail » et était à ce titre le théâtre des virées nocturnes de cowboys sevrés de femmes et d’alcool après avoir convoyé des jours durant les troupeaux de bovins. Comme d’habitude au cinéma, Wichita prend de grandes libertés avec la vie réelle de Wyatt Earp, mais cela importe guère. Car ce qui intéresse Tourneur au premier chef, c’est l’archétype qu’incarne Earp : celui de l’homme obsédé par la nécessité de maintenir l’ordre, qui répond à l’appel irrépressible de l’ordre comme si celui-ci venait du fond des âges. Au début du film, Tourneur le montre d’ailleurs symboliquement de loin, cavalier seul sur une butte, surgi du fond du cadre. Cet appel de l’ordre est opposé par le réaliseur à celui des forces de la nuit et du désordre qui s’emparent des cowboys. A ce titre, la séquence qui voit Wyatt Earp devenir sheriff est exemplaire, presque à la lisière du fantastique, typique de la manière de Tourneur. Les cowboys sont dans un saloon, fêtant leur arrivée en ville. « Quelle heure est-il ? » demande Bat Masterson, le rédacteur en chef du journal de Wichita (autre personnage historique) à son collaborateur. « Minuit moins vingt« , répond l’autre. « Bien, cela va bientôt commencer« . Et effectivement, quelques minutes plus tard, aux environs de minuit, heure fatidique, les cowboys paraissent saisis de folie, sortent dans la rue et se mettent à vider leurs chargeurs à tout va, tuant d’une balle perdue un petit garçon qui contemplait le spectacle à sa fenêtre. A son tour, devant ce drame, Wyatt Earp se raidit, répondant à l’appel contraire de l’ordre, s’arme, se fait adouber sheriff par le maire, et sort affronter les cowboys. Tourneur filme toute cette séquence, qui est le clou du film, en jouant sur les ombres et en éclairant les intérieurs de manière à créer des couleurs crépusculaires, à la fois rougeoyantes et assombries. La coupure est franche entre Earp et les autres, qui semblent représenter deux forces antagonistes, ombre et lumière démarquées par une ligne d’ombre.

Bien que déjà un peu âgé pour le rôle de Wyatt Earp, Joel McCrea, qui avait déjà prêté son port altier et ses traits empreints de bonté au pasteur de Stars in my crown, est l’interprète idéal de cet homme de loi, pour qui ce qui compte ce n’est pas « who’s right, but what’s right« . Dura lex sed lex. La loi est dure mais vaut pour tous. Appliquant avec rigueur cette devise aux affaires de la ville, traitant les riches négociants de la même manière que les autres, Earp s’attire bientôt l’inimitié des éleveurs qui craignent que son légalisme ait des répercussions négatives sur leurs affaires en éloignant les cowboys. Et quand il décide d’interdire le port d’armes en ville, plusieurs estiment que c’en est trop et invitent le maire à lui retirer son mandat de sheriff. On sait que cette question du port d’armes continue de tendre les rapports entre partisans et détracteurs aujourd’hui encore aux Etats-Unis. Dans le même temps, la rectitude morale de Earp séduit Laurie (Vera Miles), dont le père fait partie des notables opposés au sheriff. L’attitude intransigeante d’Earp compromet un temps cet amour naissant.

La dernière partie du film est sans doute plus convenue que la première. N’était l’arrivée masquée des frères d’Earp en ville, elle est dénuée d’élément de surprise, et la confrontation finale en forme de duel sec et rapide, presqu’en marge des evènements, est un substitut peu satisfaisant au grand règlement de comptes attendu, bien qu’il atteste de la la victoire d’Earp sur le plan des principes. Tourneur démontre une parfaite maîtrise du cinemascope (avec un format particulièrement large, en 2.55:1) notamment dans les plans de plaine, même si son refus de tout gros plan (qui tient aussi aux contraintes du format ultra-large utilisé) diminue l’impact émotionnel du film. Wichita n’en demeure pas moins une belle réussite et un western tout à fait recommandable, qui témoigne de la maitrise formelle de Tourneur et de la pérennité de ses thèmes de prédilection.

Strum

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L’Eté de Kikujiro de Takeshi Kitano : jeux d’enfants sur la route

Publié le 24 juillet 2016 par Strum

l'été de kikujiro

L’Eté de Kikujiro (1999) est un des plus beaux films de Takeshi Kitano, qui ne le cède qu’à Hana-bi (1997) dans la filmographie de l’auteur. Le film relate l’été que passe le jeune Masao, un enfant de 10 ans élevé par sa grand-mère, parti sur la route chercher sa mère qui l’a abandonné. En chemin, il rencontre un yakuza d’âge mûr, hâbleur et violent, nommé Kikujiro (Takeshi Kitano), qui est sommé par son épouse d’accompagner l’enfant. Equipage brinquebalant et mal assorti, ils partent ensemble sur les routes du Japon.

L’été de Kikujiro séduit d’emblée par la capacité de Kitano à faire jaillir l’esprit des lieux traversés : maison, arrêt de bus, parking, plage, fête foraine, lieu de camping. Chaque lieu est filmé avec beaucoup d’attention par Kitano, sobrement, sans éléments extérieurs entravant notre champ de vision. Il utilise des cadres fixes (les rares travellings sont latéraux) à la durée longue, privilégiant les lignes horizontales – on sent l’influence d’Ozu, manifeste dans la photo de mariage de la mère. Les plans de transition sont rares. Les lieux de campagne et de voyage sont ainsi rendus à leur essence première, et se montrent tels quels à l’enfant des villes, qui les voit pour la première fois. C’est une conception shintoïste de la mise en scène qui se révèle ici et rejoint le portrait de l’enfance que trace Kitano : les lieux recèlent des esprits, même les lieux de cinéma, les kimi selon la tradition shintoïste toujours vivace au Japon. Des esprits, l’enfant en voit plusieurs dans le film : il y a notamment les esprits des arbres de la fête foraine, qu’il entrevoit dans un rêve, mais aussi l’esprit du tatouage de yakuza de Kikujiro, qui vient également visiter l’enfant dans un rêve. Ces esprits marquent l’enfant parce qu’il croit à leur existence – croyance figurée par les ailes d’ange de son sac. Il en va de même de l’histoire de la fée clochette : la fée devient pour lui magique, alors même qu’elle se trouvait en jachère sur un guidon de moto, uniquement parce qu’il y croit. Merveille des croyances de l’enfance, et beauté de ce plan forgé à l’art naïf où une féé clochette kitch en surimpression descend du ciel pour se loger dans le pendentif de l’enfant. Cet esprit d’enfance qui envahit tout le film doit beaucoup à la belle musique de Joe Hisaishi, génial compositeur qui a enchanté tous les films de Hayao Miyazaki. Il y a quelque chose qui tient du sortilège dans sa musique, qui vous emporte et donne une beauté supplémentaire aux images, les arrachant à la réalité pour les transposer dans le monde de l’enfance. Certaines scènes de L’Eté de Kikujiro font d’ailleurs penser aux chefs-d’oeuvre de Miyazaki : la scène de l’arrêt de bus fait écho à celle de Totoro (sauf qu’à ce moment du film, les deux personnages sont abandonnés et aucun esprit de la forêt n’apparait) et celle de la fête foraine semble préfigurer celle du Voyage de Chihiro.

Kikujiro, d’abord rétif à l’idée d’accompagner l’enfant, se retrouve lui aussi contaminé par cet esprit d’enfance. Le yakuza aux effrayantes explosions de violence des autres films de Kitano est ici très drôle et se rapproche de Beat Takeshi, l’alter ego comique du réalisateur qui fit les beaux jours de la télévision japonaise. De fait, on rit franchement des insultes et des provocations de Kikujiro. Esprit d’enfance oblige, les actes de violence que son comportement ne manque pas de provoquer sont hors champs (à l’exception de la bagarre avec le camionneur, à moitié cachée par le camion et filmée de très loin). Il s’agit de ne pas révéler cette violence à l’enfant, quoique celui-ci ne soit pas dupe – les dangers du monde ne lui sont pas épargnés et il rencontre même un pervers sexuel. Le film accueille ainsi toutes les veines du cinéma de Kitano, en les unissant dans le creuset d’une même tendresse : la veine comique, la veine des films de Yakusa et la veine poétique, celle du peintre qu’il est (le premier rêve de l’enfant se déroule dans un décor de peintures criardes et naïves, suivant une esthétique kabuki empruntée au rêve de Kagemusha (1980) d’Akira Kurosawa, autre cinéaste-peintre).

Insensiblement, le point de vue du film change au cours de la narration, passant de celui de l’enfant à celui de Kikujiro. Masao lui rappelle l’enfant qu’il était, qui fut lui aussi abandonné par sa mère. Qu’il était ou qu’il est encore en son for intérieur : Kikujiro est resté un enfant incontrôlable, aux gestes de petit voyou (voir cette pierre lancée sur un pare-brise). S’il est parti avec Masao, c’était autant pour le protéger que dans l’espoir inavoué de revoir sa propre mère, qui se trouve maintenant dans un hospice. Ils sont donc deux enfants sur la route, l’un qui a vécu, l’autre qui croit encore aux esprits et aux jeux d’été. Kikujiro va donner à Masao l’été que lui-même n’a jamais eu enfant, l’été dont il avait rêvé peut-être. Un été avec un père de substitution à défaut du vrai père (le père de Kitano s’appelait lui aussi Kikujiro, mais le réalisateur, de son propre aveu, ne lui a parlé que trois fois dans sa vie). Recrutant un campeur et deux motards (des habitués de la troupe comique télévisuelle du cinéaste), il va organiser pour dérider l’enfant triste une série de jeux et de spectacles (inspirés du théâtre kabuki) aussi drôles que régressifs. Durant cette formidable séquence des jeux d’été, on regarde avec un grand sourire aux lèvres cette bande de grands enfants s’amuser comme des fous, on redevient soi-même enfant, et on s’esclaffe plus d’une fois. L’Eté de Kikujiro est une petite merveille, un film aussi drôle qu’émouvant.

Strum

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La nuit nous appartient de James Gray : mais le clan possède l’individu

Publié le 22 juillet 2016 par Strum

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Film grave, qui marie comme tous les films du réalisateur le classicisme hollywoodien et un certain maniérisme issu d’une mélancolie plus européenne, La nuit nous appartient (2007) de James Gray explore la question clef de sa filmographie, que l’on retrouve aussi bien dans The Yards, que dans Two Lovers : peut-on échapper à sa famille, à son milieu, au clan qui vous a vu naître ? Un individu peut-il s’émanciper de sa communauté quand celle-ci est historiquement marquée et traditionnelle, à l’instar de la famille juive de Gray, qui fuya les pogroms ukrainiens pour s’installer à Little Odessa, au sud de Brooklyn ?

La Nuit nous appartient narre l’histoire de Bobby (Joaquin Phoenix, tout en fébrilité et douleur rentrée), un gérant de boite de nuit qui a mis sa famille à distance, et en particulier son père Burt Grusinsky (Robert Duvall) et son frère Joseph (Mark Wahlberg), tous deux officiers de police. Pour marquer son émancipation, il a pris le nom de jeune fille de sa mère, Green. Bobby appartient maintenant, croit-il, au monde de la nuit et du désordre. Mais bientôt, le destin s’en mêle et Bobby est contraint de se rapprocher de son père et de son frère, au grand dam de son amie Amada (Eva Mendès).

Du point de vue de la maitrise du récit, La Nuit nous appartient n’est pas un film aussi abouti que The Yards et Little Odessa, grands films où la gravité naturelle de Gray se faisait épure. Ici, le récit est plus clairement divisé en blocs, en actes, qui sont ceux d’une tragédie, et plus précisément de la tragédie grecque qui nous contemple du fond des âges. Le mariage du classicisme hollywoodien et du maniérisme occasionne parfois des embardées, certaines un peu discordantes (ainsi, ce plan au ralenti d’Eva Mendes s’avançant dans un couloir, comme une image mentale qui parait avoir été rajoutée en post-production pour étoffer un personnage un peu sacrifié) d’autres fois superbes (cette virtuose poursuite en voiture sous la pluie, même si à entendre Gray le tournage en fut fastidieux). Mais c’est bien le classicisme du récit qui finit par l’emporter, un récit qui prend les allures d’un destin inéluctable pour Bobby, si bien qu’il se retrouve obligé de mener la vie dont il ne voulait pas. Il ne s’appartient plus, il n’appartient plus ni à la nuit, ni au désordre ; c’est le clan qui le possède.

Bobby entre dans la police parce qu’il n’a pas le choix, comme Oreste en son temps n’avait pas le choix dans l’Orestie d’Eschyle quand il lui fallait venger son père. Gray puise notamment dans la tragédie grecque l’idée que la famille, la tribu, le clan priment sur les choix de l’individu. Il fait appel à une conception primitive de l’humanité, où le libre arbitre de l’individu n’existe pas et où le prix de la liberté, c’est la mort du père. Ici, la vie devient destin et le sang appelle le sang. En tant que membre d’une famille de policiers, Bobby est tenu par les liens du sang ; en entrant dans la police, il reconnait cette loi d’airain et plie l’échine. C’est une autre loi primitive, celle du talion, dont Bobby se prévaut à la fin du film quand il venge son père : en lui accordant le droit de se venger, et en montrant que la tribu policière l’accepte en son sein pour lui permettre d’exercer ce droit, Gray mène son projet jusqu’au bout de sa cohérence. C’est une conception que l’on pourra trouver pessimiste pour la liberté individuelle, ou empreinte de la noblesse de la piété filiale, selon que l’on penchera pour l’individu ou la communauté. Dans La nuit nous appartient, l’individu est enchainé, et le seul « I love you » qu’il peut proférer est tourné vers le frère, c’est-à-dire vers le clan. Ce n’est pas le fatum du film noir, qui mène à la mort, mais c’est tout comme.

Strum

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Vertigo (Sueurs Froides) d’Alfred Hitchcock : le mythe de Pygmalion revisité

Publié le 20 juillet 2016 par Strum

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Dans la plupart de ses films, Alfred Hitchcock condense le temps grâce à son art du découpage. Cet art préside au principe du suspense, qui rend plus intense un moment clef de la narration. Que l’on songe à la scène de la fin des Enchainés (1946) où Cary Grant, Ingrid bergman et Claude Rains descendent l’escalier : Hitchcock découpe la séquence en multipliant les plans sur les visages angoissés des protagonistes (celui de la mère en bas de l’escalier, celui de Rains, celui de Grant, etc.). Il procédait souvent ainsi : en accélérant peu à peu le rythme des séquences, et donc leur intensité, grâce au montage, en montant des plans de plus en plus courts. On pourrait multiplier les exemples où les scènes de ses films se tendent progressivement comme une corde : la scène de la douche de Psychose (1960) ; la scène de la révélation dans Pas de printemps pour Marnie (1964) ; la scène de l’avion dans La Mort aux Trousses (1959), etc.

Vertigo (1958) (Sueurs Froides en français) est un film différent. Alors qu’habituellement les oeuvres du réalisateur, fortes et intenses, bondissent sur le spectateur, capturent sont attention par des trouvailles visuelles constantes, Vertigo lance une invitation muette. Renonçant aux ficelles de son découpage créateur de suspense, Hitchcock y étire le temps. Le film n’avance plus vers le spectateur ; il attend, tapi dans l’ombre, que celui-ci fasse le premier pas (à l’instar de La bête dans la jungle de Henry James où l’on trouve aussi le motif d’une répétition condamnant un personnage malade à rejouer la même scène). Vertigo quête la compassion du spectateur. Vertigo lui demande d’entrer dans le film, d’embrasser sa mélancolie morbide, d’errer dans San Francisco aux côtés de Scottie et Madeleine. D’où ce motif de spirale récurrent (du générique de Saul Bass au chignon de Kim Novak) dans lequel on se perd. L’errance implique que l’on étire le temps, car c’est dans la durée que l’on ressent le mieux la mélancolie. L’errance est la marche des mélancoliques. Selon son tempérament, le spectateur acceptera ou non de pénétrer profondément à l’intérieur de Vertigo, de partager les affres de Scottie, de goûter sa fascination pour la mort, de subir l’emprise du passé. Qui restera au seuil du film, le verra de loin, et voyant Scottie et Madeleine de loin, comme des figurines s’ébattant derrière un cadre de verre, ne sera peut-être pas à même d’éprouver sa mélancolie. Pour les autres, ce sera un voyage sans retour : on ne peut se défaire de sa fascination pour Vertigo une fois prisonnier de ses rets, comme la mouche de la lumière.

C’est une mélancolie morbide, disais-je, que celle de Vertigo, qui fait de la mort une figure familière. C’est la mélancolie du romantisme gothique de Melmoth et de tout le roman gothique anglais, quand la fascination du passé devient fascination du macabre, qui conduit à la mort, y compris la mort où l’on meurt d’amour, comme Tristan et Iseult, premiers modèles venus du Moyen-Âg. Du reste, l’extraordinaire musique de Bernard Herrmann est fortement inspirée de Tristan et Isolde de Wagner. Cette mélancolie gothique pèse sur toute la première partie du film, qui raconte comment Scottie (James Stewart), ancien policier atteint d’acrophobie, la peur des vertiges, est chargé par son ancien ami Gavin, de suivre sa femme Madeleine (sublime Kim Novak, dans le rôle de sa vie), qu’il croit suicidaire, hantée par l’esprit de son arrière-grand mère Carlotta. Alors, Scottie suit Madeleine, porté par les violons de Herrmann qui transpercent l’écran et nous enveloppent de sons vibrants. Scottie entre dans des cadres composés comme les tableaux des romantiques allemands, où les paysages sont des états d’âme, éclairés par Robert Burks, le chef-opérateur fétiche d’Hitchcock. Une lumière très particulière, qui résulte de l’usage par Burks de nombreux filtres tout le long du film ou presque (filtres verts, filtres à effet de brouillard, etc.), et contribue à l’atmosphère irréelle de Vertigo, qui ne se dément jamais, même dans sa deuxième partie où les dessous de l’intrigue sont révélés.

La mélancolie de Vertigo, porte d’entrée possible dans le film, donc. L’autre entrée qui se dessine, c’est celle du voile des apparences et du double, thèmes chers à Hitchcock. Car tout est faux dans cette première partie : Scottie a été joué par Gavin et Madeleine. Le récit gothique n’était que rêverie macabre qui n’a fonctionné que parce que Scottie est malade. Derrière les images et la musique romantiques, il y avait les coulisses où tournaient les rouages de la machination et du meurtre de la femme de Gavin. Le monde est fait d’une étoffe double, les rêves sont faits d’une étoffe double. La scène qui rend compte de cette dualité du monde, c’est celle du restaurant, quand Scottie voit Madeleine pour la première fois : tout semble dédoublé dans cette séquence par un jeu complexe de miroirs : Madeleine passe devant trois ou quatre miroirs fixés aux murs qui la reflètent de manière trouble ; les miroirs prolongent l’espace vers un autre monde, situé « de l’autre côté« , un monde d’images et de spectres, qui désoriente à la fois Scottie et le spectateur ; à ceci près que quand Madeleine passe devant le dernier miroir, à la sortie du restaurant, le dédoublement de sa silhouette se fait net : il y a deux femmes, qui marchent côte à côte, Madeleine et Judy, et cette image double annonce tout le reste du film. Dans cette scène du restaurant, l’une des plus belles de l’histoire du cinéma, on trouve aussi une utilisation splendide des couleurs : Madeleine porte une couleur verte (pensée comme la couleur de la mort), et quand Scottie l’aperçoit pour la première fois (de profil – voir la photo ci-dessus), l’intensité de cette apparition fait rougeoyer (d’amour et de douleur mêlées) la couleur du papier peint au fond du cadre, comme un foyer s’embrasant. Rouge et vert sont les deux couleurs primaires du film qui dominent toutes les autres. Tous les trucages utilisés par Hitchcock dans ce film témoignent de ce dédoublement du monde : les travellings compensés (soit un travelling arrière et un zoom avant simultanés), qui font dialoguer l’avant et l’arrière plan du cadre, les transparences derrière les acteurs tandis que ces derniers tournent sur eux-mêmes grâce à un plateau mobile et pivotant (voir la scène de la chambre d’hôtel où Scottie et Madeleine/Judy s’embrassent), transparences qui les font passer du monde réel au monde fantasmé, puis derechef le fantasme, puis le monde réel revenu, le rouge alternant de même avec le vert. Le principe qui préside à la spirale est qu’elle ne s’arrête jamais, et Vertigo tout entier est une spirale – d’ailleurs, plus on voit le film, plus il asseoit son ascendant sur le spectateur, s’enroulant autour de lui comme un charme ondulant. Dans la tête de l’homme obsédé, du malade (Scottie est malade), roulent les images mensongères du monde, montées sur un manège qui s’est emballé.

Toutefois, mon point d’entrée préféré dans Vertigo, qui a été moins exploré que d’autres, c’est celui du mythe de Pygmalion. Tel que le raconte Ovide dans les Métamorphoses, c’est un mythe profondément misogyne, qui commence ainsi (édition Folio, p. 329): « Témoin de l’existence criminelle qu’elles avaient menée, et révolté des vices dont la nature a rempli le coeur des femmes, Pygmalion vivait sans compagne, célibataire ». On connait la suite : Pygmalion est un artiste, un grand artiste. Il sculpte une statue sublime, la femme idéale, qu’il a modelée lui-même, qu’il veut substituer aux femmes, aux vivantes. Il tombe amoureux de sa création, de sa statue d’ivoire, de cette image qu’il a imaginée, et qu’il régente et dirige. Il la pare de bijoux, de beaux vêtements. Il lui parle, l’embrasse, la caresse, la couche à ses côtés. Pour dire les choses autrement que dans la langue poétique d’Ovide, il se conduit en maniaque, en malade obsessionnel. Il demande à Venus (Aphrodite) de donner vie à la statue, et la déesse, qui fait toujours passer la beauté sur la raison, l’exauce : Pygmalion épouse sa propre création. C’est une fin heureuse, où l’artiste obsédé, le créateur malade, est récompensé de son obsession, de sa maladie. Dans le même temps, dans le mythe des Propétides (qui précède celui de Pygmalion), Ovide raconte comment les vrais femmes, les vivantes, sont punies par Venus et transformées en statues, en mortes. Pygmalion est donc un mythe écrit contre les femmes, comme nombre de mythes grecs (à l’exemple de celui de Pandore, où tous les maux de l’humanité se répandent sur la terre à cause d’une femme). Un mythe sur l’artiste tout puissant, qui n’est responsable d’aucun de ses actes.

Dans Vertigo, Scottie se conduit lui aussi en Pygmalion, du moins dans un premier temps. Après être sorti de l’asile qui l’avait accueilli, il revient hanter les lieux de sa rencontre avec Madeleine. Son pèlerinage morbide est une descente aux enfers, similaire à celles d’autres mythes grecs. Des enfers, Scottie ramène Judy, une femme qui ressemble tellement à Madeleine qu’elle lui offre la possibilité de ramener, croit-il, Madeleine à la vie. Dès qu’il voit Judy, sa mélancolie disparait, car elle résultait de sa certitude que l’on ne revenait pas du pays des morts. Le film commence une deuxième fois, se dédouble lui aussi. Obsédé, dévoré par le souvenir de Madeleine, Scottie pare Judy des plus beaux atours, comme Pygmalion sa statue, Scottie ressuscite l’image de Madeleine (et non Madeleine elle-même, la nuance est de taille), en lui faisant porter la teinture et les vêtements de la morte. Transparences, filtres de lumière et néon vert, se mêlent dans la scène de la chambre d’hôtel pour en faire une tombe : la tombe d’un cimetière d’où sort de l’ombre l’image de Madeleine revenue « d’entre les morts » (titre du roman de Boileau-Narcejac que le film adapte). Dans le Hitchcock-Truffaut, le réalisateur résume ainsi les choses avec sa crudité habituelle : « Il veut coucher avec une morte. C’est de la nécrophilie« . En réalité, Scottie veut coucher avec une image. Car pour lui, Judy n’existe plus. Elle n’est plus une femme. Elle ne l’intéresse qu’en tant qu’elle peut devenir une image de Madeleine, une morte-vivante. Scottie est devenu un cinéaste, qui ne voit plus le monde que sous la forme d’images, comme Hitchcock.

Or, dans Vertigo, la morale et la chute de l’histoire ne sont pas les mêmes que chez Ovide. Scottie n’est nullement récompensé de son obsession. Hitchcock filme Scottie errant comme une âme en peine, il le filme sortant d’un asile, il le filme humilié par un président de tribunal sadique qui remue le couteau de la mort de Madeleine dans la plaie, il le film couvé par une Midge inquiète, qui l’aime mais le sait si fragile qu’elle ne parvient pas à lui dire, il filme les yeux bleus de James Stewart brillant d’une folle angoisse, en vérité d’une angoisse de dément. Ce n’est pas sa création que Scottie aime, au contraire du Pygmalion du mythe, c’est l’image d’une morte, aux dépens d’une vivante. Il y a des Pygmalions heureux, fiers de leur création, une création qui leur est utile (ainsi Gavin est un Pygmalion qui réussit son coup en trompant Scottie quand il crée la première Madeleine), mais Scottie est un Pygmalion malheureux qui s’approche davantage d’Orphée, parti chercher Eurydice aux enfers. Scottie est hanté par une belle image vénéneuse, comme Madeleine était hantée par Carlotta Valdès. Tout tourne en boucle, tout se dédouble, tout ramène à la figure de la spirale ou du tourbillon, la figure clé de tout le film. Scottie, cinéaste, créateur de Madeleine, qui crie sur sa création quand il comprend que Judy l’a trompé. Hitchcock le montre courir à sa perte, mener Judy à sa perte. Il guérit de son acrophobie en sacrifiant une vivante. Pourquoi Scottie ramène-t-il Judy dans la mission espagnole, pourquoi la fait-il monter de nouveau dans le clocher si ce n’est pour diriger une séquence dont il avait été la première fois le jouet ? Il parle sans arrêt de « seconde chance« , mais en réalité, c’est sa première fois en tant que cinéaste. On voudrait lui dire, on lui crie : « ne ramène pas Judy dans le clocher, vit avec elle, car elle est vivante ! » Mais il ne nous entend pas. Fantasme du cinéma qui fait revivre le passé. Scottie est trop malade pour être cinéaste, pas assez fort, ni d’un point de vue physique, ni d’un point de vue psychologie. Scottie n’aurait jamais dû revenir dans le clocher. Scottie est un créateur malheureux, à moins qu’il ne soit trop malheureux pour être créateur.

Pourquoi Hitchcock filme-t-il Scottie en Pygmalion malheureux ? A première vue, cela pourrait sembler paradoxal, car Hitchcock est un cinéaste-pygmalion par excellence, un extraordinaire créateur de rôles féminins, entre les mains duquel passèrent les plus belles actrices d’Hollywood. Ingrid Bergman a-t-elle jamais eu plus beau rôle que celui de son personnage des Enchainés (1946), qui épouse si bien son point de vue que l’on trouve le personnage de Cary Grant trop dur avec elle ? A-t-elle jamais été plus belle que dans La Maison du Dr. Edwards (1945) où, à ses côtés, Peck apparait bien fade ? Dans Rebecca (1940), Hitchcock ne réalise-t-il pas son film exclusivement du point de vue du personnage de Joan Fontaine, plus encore que dans le roman de Daphné du Maurier ? Grace Kelly a-t-elle jamais été plus séduisante et décidée que dans La Main au collet (1955) ? Son apparition en caméra subjective dans Fenêtre sur cour n’est-elle pas magique ? Dans La Mort aux trousses (1959), Eve Kendall n’est-elle pas un magnifique personnage de femme, qui permet à Roger Thornhill d’oublier sa maman ? Toutes, elles incarnent des actrices hitchcockiennes ; aux termes du cliché : le feu sous la glace. Hitchcock, réalisateur-pygmalion aux doigts de fée, fermez le banc ?

Mais non, Vertigo rouvre le débat, pour toujours. Que cela soit conscient ou non, le personnage de Scottie est une mise en garde contre le mythe de Pygmalion. Scottie est responsable de son malheur et de celui de Judy : c’est à cause de lui que Judy meurt. Si Scottie n’avait pas essayé de sculpter Judy en Madeleine, s’il l’avait regardé non en tant qu’image, mais en tant que femme vivante, Madeleine ne serait pas morte une seconde fois (spirale et manège, toujours). Scottie est autant créateur qu’assassin : pour une statue transformée en femme (Galatée) grâce à Pygmalion, combien de femmes (les Propétides) transformées en statues dans les mythes d’Ovide ? Vertigo revisite, renverse même, le mythe de Pygmalion : d’une femme, d’une vivante, il fait une statue, une morte, là où Pygmalion donnait la vie. On ne peut contrôler à sa guise la femme que l’on aime. Hitchcock interroge la propension de l’homme, sa propre propension en tant que cinéaste-pygmalion, à vouloir créer une femme à l’image d’un idéal féminin qui n’existe pas (comme Madeleine qui n’existe pas, qui n’est qu’une image modelée par Gavin). A travers Scottie, il met en scène ses propres démons, qui l’incitèrent à se conduire de plus en plus durement avec ses propres créations féminines, avec ses actrices, à les mépriser de plus en plus ouvertement (il fut dur avec Kim Novak pendant le tournage et ne se priva jamais de dénigrer l’actrice par la suite alors qu’elle est exceptionnelle dans le film), ou à les poursuivre d’assiduités qui tournèrent au harcèlement dans le cas de Tippi Hedren (si la moitié de ce qu’elle a affirmé est exacte). Car Hitchcock savait tout ce qu’Ovide avait passé sous silence, tout ce que la création implique d’angoisse, de fièvre et d’images obsédantes.

Strum

PS : Vertigo, « film différent » : cette différence surprit à la fois les critiques et les spectateurs en 1958, et le film rentra à peine « dans ses frais« , selon les termes d’Hitchcock. Dans le Hitchcock-Truffaut, Hitchcock ne semble pas avoir de tendresse particulière pour le film. Ce n’est que plus tard que le film devint un classique, et ce n’est que depuis assez récemment qu’on le tient, à juste titre, pour l’un des plus grands films de l’histoire du cinéma.

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La loi de la jungle d’Antonin Peretjatko : nostalgie de la comédie française des années 1970 ou Pierre Richard en Guyane

Publié le 17 juillet 2016 par Strum

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Toujours en exploitation, La Loi de la jungle (2016) d’Antonin Peretjatko est une comédie loufoque et souvent drôle, portée par le duo Vincent Macaigne et Vimala Pons, qui raconte les tribulations du stagiaire Marc Châtaigne (Macaigne) envoyé par le Ministère de la Norme pour vérifier – entreprise kafkaïenne – la conformité aux normes européennes du chantier de piste de ski « Guyaneige » en Guyane. Peretjatko inclut dans son film plusieurs références au problème des normes excessives en France (pays jacobin où la centralisation et la méfiance vis-à-vis de l’activité privée ont produit une surréglementation, bien que Peretjatko relie ce problème aux normes communautaires qui se heurtent au statut particulier de la Guyane), à cette incongruité bien française voulant que les ministres ne soient presque jamais des spécialistes de leur domaine d’activité, à la précarité des stagiaires, etc. Plusieurs dialogues (le « à droite toute » de l’huissier) et situations (le comptable au cerveau de fromage blanc), ainsi que les collages (le « la gauche » de la fin, les collages godardiens récurrents), marquent nettement les préférences politiques de Peretjatko, mais toute la charge contestataire du film est dans le même temps déminée par sa bouffonnerie permanente et par l’abattage du couple Macaigne – Pons, tous deux assez irrésistibles (même si leur numéro est maintenant bien rodé), lui en stagiaire lunaire et gaffeur, elle en Indiana Jones féminin et sexy. Peretjatko a le bon goût de ne pas se prendre trop au sérieux.

Tant mieux pour nous : le film gagne en drôlerie ce qu’il perd en idéologie et l’on oublie bien vite la métaphore inaugurale de la France livrée à la loi de la jungle (la statue de Marianne tombée de l’hélicoptère) pour suivre Macaigne et Pons dans la forêt. On rit par exemple beaucoup lors de la scène de l’aphrodisiaque. Et on est épaté par l’engagement de Macaigne et Pons dans leur rôle, qui donnent de leur personne en se retrouvant parfois nus dans la jungle, en faisant eux-même nombre de cascades, ce qui est parfaitement cohérent avec la philosophie de ce film foutraque et décalé où le réalisateur se permet à peu près tout (du moins dans le cadre de son esprit comique potache), mélangeant les comédies avec Pierre Richard (celles de Zidi pour la réalisation et les situations, comme celles de Veber – l’exotisme et le nom « Châtaigne » qui fait penser à « Pignon »), Tintin et les Picaros (les guérilleros dans la jungle), Goldorak (la bande-son) et les films de (feu) Bud Spencer-Terence Hill (les bruitages de baffes). Le sigle et la musique de l’ORTF achèvent de donner à cette comédie régressive, qui fourmille de petits gags et de scènes picaresques, d’une qualité certes inégale (la scène de baffes dans la jungle, plaisir coupable, est bien longue), un arrière-goût de comédie des années 1970. On perçoit une certaine nostalgie de ces années-là, sans doute idéalisées (années d’enfance du réalisateur, mais aussi années de censure, de petits arrangements entre amis, de corruption de certains édiles, et du financement occulte des partis politique). Cependant, à choisir entre cette résurgence de la comédie française sans prétention des années 1970, et le pseudo-naturalisme de trop de films français actuels à la facture technique déficiente (Tout de suite maintenant, récemment chroniqué, n’est qu’un exemple parmi d’autres), on prend sans hésiter la première d’autant que La loi de la jungle est un film bien fait et bien cadré.

Strum

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Tout de suite maintenant de Pascal Bonitzer : défaut d’ambition

Publié le 16 juillet 2016 par Strum

tout de suite maintenant

On peut s’étonner de l’accueil critique globalement favorable de Tout de suite maintenant (2016) de Pascal Bonitzer, toujours à l’affiche, qui me semble concentrer plusieurs tares d’un certain cinéma naturaliste français confondant réalisme et absence de rigueur formelle. Il fut un temps où le cinéma français était reconnu pour l’élégance de sa forme et il est regrettable que tant de critiques se contentent aujourd’hui de films français si pauvres visuellement (car il ne s’agit pas de mettre au pilori le seul Pascal Bonitzer ; plus d’un cinéaste français parait considérer la mise en scène comme un passage obligé et rébarbatif en vue d’encadrer des dialogues, alors qu’il me semble que la mise en scène doit arriver en premier et que tout doit dériver d’elle). Tout de suite maintenant est un film qui parait dénué de toute ambition visuelle, de toute idée de mise en scène, certains plans frisant l’amateurisme technique. La gestion de l’espace apparait inexistante et dès qu’une scène appelle autre chose que le champ-contrechamp, dès que les personnages se meuvent dans l’espace, la maladresse du cadrage et du découpage, lui donne un caractère artificiel et hasardeux.

On en veut pour preuve la scène d’ouverture censée représenter l’arrivée de Nora (Agathe Bonitzer) dans un fonds d’investissement (et qui serait inspirée de l’arrivée d’Anne Lauvergeon à l’Elysée ; confondre l’Elysée et un fonds d’investissement n’augure déjà rien de bon). Rien n’est crédible dans cette scène, ni le décor froid et impersonnel (pas un seul papier sur les bureaux), ni les différentes rencontres que fait Nora que la caméra, ne semble pas savoir comment filmer, ni surtout les dialogues et les comportements des personnages : Nora arrive sans un sourire, ne dit pas bonjour, n’est accueillie par personne, se voit reçue par des discours surréalistes des associés du fonds qui se mettent à lui confier des éléments très intimes de leur propre parcours. Le mépris et la méconnaissance de l’auteur pour le monde de la finance est manifeste, et nourrissent l’impossibilité pour Pascal Bonitzer de concevoir un espace qui puisse être parcouru par sa caméra, comme si ne connaissant pas ces lieux, il était impuissant à les filmer. Pour lui, les employés du fonds sont soit des « esclaves » soit des « putes » (esprits nuancés et recherchant la vérité humaine au cinéma, passez votre chemin), ce qui lui fait dès lors imaginer des situations et des dialogues qui font si peu sens humainement que l’on finit par se désintéresser du personnage de Nora et de l’intrigue principale, qui concerne un vague conflit d’intérêt entre un associé du fond et un client. Il faut dire qu’Agathe Bonitzer est une actrice au charisme limité et au jeu glacial ; ses épaules sont trop frêles pour porter ce film et j’ai peiné à ressentir une quelconque empathie pour son personnage d’ambitieuse aux dents longues. Par instants, apparait un chien, que seule voit Nora et qui représente le mauvais oeil ou le malheur. On devine qu’il s’agit de touches fantastiques que Pascal Bonitzer tente d’apporter pour conférer plus de substance à son récit. Hélas, ce début d’idée n’est qu’à moitié développée : les apparitions du chien sont (là encore) amenées sans transitions ou liaisons poétiques ; en réalité, Pascal Bonitzer semble ne savoir qu’en faire. Manque d’inspiration, défaut d’ambition ? Sans doute un peu des deux.

Pourtant, le film recelait un second récit, d’un tout autre intérêt celui-là, mais qu’il ne raconte pas : celui du passé du père de Nora, joué par Jean-Pierre Bacri. Centralien, il formait avec trois autres, Lambert Wilson, Pascal Greggory et Isabelle Huppert, un groupe d’amis. Bacri choisit la recherche fondamentale, tandis que Wilson et Greggory se lancèrent dans la finance. Trahi par Huppert qu’il aimait, Bacri plongea  dans la dépression, ressassant son amertume dans les abstractions mathématiques, et Wilson et Greggory perdirent leur âme dans leur fonds d’investissement – on devine qui est le pur et qui sont les méchants pour Bonitzer, selon la structure manichéenne qui préside à son film, même si tous d’une certaine façon sont des victimes de leur choix de vie. Ce passé, le film y fait référence par instants, qui éveillent soudain l’attention du spectateur. D’ailleurs, les seules belles scènes du film sont celles où Huppert retrouve Bacri après des années de séparation. Près d’un hôpital, le temps d’une confession amère, on voit alors deux très bons acteurs pleurer en évoquant ces moments passés qui ne reviendront plus. Et on est ému par ces regrets tardifs. C’est cette histoire-là que l’on aurait aimé voir, pas celle de Nora. Mais pour filmer cette histoire-là, il aurait fallu un Balzac moderne. Il aurait fallu connaitre autrement que de seconde main et par oui-dire, les milieux filmés par le film, il aurait fallu surtout un cinéma d’une autre ambition et d’une autre maitrise visuelle que celui de Tout de suite maintenant.

Strum

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Palombella Rossa de Nanni Moretti : amnésie et beaux après-midi de mai

Publié le 12 juillet 2016 par Strum

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Figurez-vous une grande piscine, où se joue dans une enceinte close un match de water-polo. Dans les tribunes, tout un peuple-spectateur regarde. Imaginez que participe à ce match Michele Apicella, l’alter ego de Moretti, un responsable du parti communiste italien devenu amnésique à la suite d’un accident de voiture. Au fur et à mesure que se déroule le match, Apicella est poursuivi par une nuée de camarades communistes l’accusant d’avoir trahi la cause, crie sur une journaliste illustrant la malhonnêteté intellectuelle des médias, donne une gifle à sa fille, se souvient de son enfance, et de sa jeunesse qui le voit commencer sa vie de militant politique. Surtout, écoutez Moretti déclamer de sa voix chaude et voilée, tout le film durant, « mi recordo« … « je me souviens« . On trouve tout cela dans Palombella Rossa (1989) de Nanni Moretti, son film le plus théorique (on n’ose dire rhétorique), qui clôt la première partie de sa carrière. D’ailleurs, Apicella est le nom de jeune fille de sa mère et il fait jouer son père dans le film. La piscine est ici un divan de psychanalyste dont elle a la forme oblongue, elle est métaphore de la vie et du bain politique, horizon bouché aussi. Dans son eau lustrale, les eaux de l’oubli, Moretti fait disparaitre son double Michele Apicella. Il en sortira « Nanni », son nom véritable qu’il endossera à partir de son film suivant, Journal Intime.

C’est un accident de voiture qui ouvre les vannes du souvenir. Les images du passé (tirées des premiers films du réalisateur) se mêlent aux images confuses du présent et différents régimes d’images sont mis en abyme, reliés par la ritournelle mélancolique du compositeur Nicola Piovani. Moretti raconte la crise de foi de son personnage, car engagement politique et engagement religieux sont les deux facettes de la même pièce, reposant tous deux sur une croyance dans un ordre d’idées. On ne peut pas faire de politique sans croire, au moins en soi-même. Après avoir fait de son alter ego Michele Apicella un metteur en scène dans Sogni d’oro (1981), un enseignant dans Bianca (1983), un prêtre dans La messe est finie (1984), Moretti en fait ici un homme politique communiste atteint d’amnésie. Ce qui paraissait certain à Michele (les raisons de son engagement politique) lui apparait maintenant obscur. L’oubli est le pire ennemi de la croyance car elle ne relève pas de la raison. Michele doute du sens de ce en quoi il a toujours cru, maintenant qu’il le redécouvre à la lumière de ses souvenirs d’enfance. Il ne reconnait plus les mots vains du communisme, engloutis dans les eaux de l’oubli, éclipsés par la cacophonie du monde moderne, où il devient si difficile de se comprendre et de s’entendre sur le sens des mots. Devenue impuissante ou inaudible, c’est comme si la politique devait céder la place à l’art comme instrument de cohésion, qui seul suscite ici des communions collectives : l’art populaire de la variété (ces chansons chantées à tue-tête caractéristiques des films de Moretti) ou le cinéma (les extraits du Docteur Jivago qui hypnotisent la foule). C’est avant que Moretti ne dresse le constat dans Mia Madre que même l’art ne peut plus aujourd’hui transcender la réalité, et encore avant qu’il ne cède à la nostalgie de la mémoire dans Vers un avenir radieux, son dernier film. Dans Palombella Rossa, Michele a fait son temps, comme l’atteste le penalty qu’il rate dans la piscine, car il le tire trop « à gauche » (ironie morettienne), comme si le communisme était devenu le cimetière, l’aporie, de la gauche. Ainsi sonne le glas du personnage « autarcique » et atrabilaire, au radicalisme parfois violent, que Moretti avait incarné jusqu’ici.

Par rapport au bouleversant La messe est finie, Palombella Rossa apparait parfois un peu théorique (le match de water-polo en tant que métaphore des hauts et bas de la vie), et quelques digressions sur la ligne du parti communiste italien (qui fut si puissant en Italie et dont la crise se confond avec celle du personnage) ne rencontreront peut-être qu’un faible écho chez certains. Si le film emporte malgré tout l’adhésion, ce n’est pas en raison de sa complexité narrative ou de ses considérations politiques, ni de son dispositif scénique psychanalytique (un espace clos cernant le personnage, tenu de répondre aux questions des uns et des autres) emprunté au Fellini de Huit et Demi ou de La Cité des Femmes, c’est grâce à la tendresse qui émane des scènes ayant trait à la jeunesse du réalisateur, qui regrette « les beaux après-midi de mai » de l’enfance et les pains au chocolat de sa mère. L’enfance, c’étaient les palombella rossa, c’est-à-dire autant les tirs lobés pendant les matchs de water-polo que cette image de grande orbe rouge montant dans les airs, semblable à un immense ballon rouge et concentrant toutes les croyances, tous les désirs, tous les souvenirs du petit Nanni. C’est une image presque fellinienne. Pourtant, le « mi recordo » réaliste (malgré tout) de Palombella Rossa reste bien différent du « Amarcord » (1973) de Fellini, autre « je me souviens » mais passé au prisme des riantes inventions et des fantasmes du folkore fellinien.

Strum

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