L’Impossible Monsieur Bébé de Howard Hawks : « I’ll be with you in a minute, Mr. Peabody! »

Publié le 2 septembre 2016 par Strum

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Qu’est ce qui contribue le plus à l’euphorie que distille L’Impossible Monsieur Bébé (1938) de Howard Hawks, sommet de la screwball comedy américaine où une riche héritière (Susan Vance) met sens dessus dessous la vie réglée d’un paléontologue (David Huxley) fort sérieux (ou qui se croit l’être : « I am a man of dignity ! ») sur le point de se marier avec une femme fort ennuyeuse et qui n’attendait plus qu’un os de Brontosaure pour compléter son bonheur ? Serait-ce l’impression que Cary Grant et Katherine Hepburn, absolument prodigieux, forment ici un couple de comédie idéal, où acteur et actrice sont d’une force égale, tous deux volubiles, parlant à une même vitesse, mûs par une même inépuisable énergie qui fait battre le pouls de chaque plan, même si c’est le personnage de Hepburn qui mène le jeu, menant par le bout du nez ce pauvre David, complètement dépassé par les évènements (Hepburn prend sa revanche par rapport à Sylvia Scarlett de Cukor (1935) où c’est le personnage de Grant qui dominait) ? Personne d’autre qu’eux n’aurait pu incarner, créer, Susan et David avec un tel bonheur, auxquels ils prêtent leur fantaisie respective en poussant le bouchon aussi loin qu’ils le peuvent. D’ailleurs, la légende veut que les deux acteurs aient été régulièrement pris de crises de fou rire durant les prises.

Serait-ce plutôt l’espèce de suspense sentimental du film, et par cette expression il faut entendre non pas une quelconque incertitude quant à l’issue des chamailleries de ce couple en devenir (l’issue est certaine, ils vont tomber dans les bras l’un de l’autre selon le paradigme du genre), mais au contraire la connaissance que nous avons par avance de la fin, une fin heureuse qui nous met par avance de bonne humeur, ce qui fait que ce que l’on attend de voir, ce qui va nous réjouir, ce sont les moyens que Susan va mettre en œuvre pour parvenir à ses fins, moyens qui vont occasionner une série de catastrophes ? Serait-ce précisément la douce folie de Susan, sa logique étrange, qui fait dérailler le train-train du quotidien qui menaçait David, et suscite le sentiment que dans ce film, où les situations les plus loufoques s’enchainent, tout est possible, tout est ouvert, tout est sujet au déraillement des sens et des convenances (Grant revêtant une robe chambre de femme, Hepburn s’affublant d’un chapeau d’homme, soit une inversion des rôles symbolique et chère à Hawks, Grant chaussé de chaussures ridicules courant pieds écartés derrière un chien dans un jardin pour déterrer avec lui un os malencontreusement enterré, David rebaptisé « Mr. Bone » par Susan avec l’inconscience qui la caractérise parfois quant à la signification de ses propres actions, « monsieur os » donc, lequel a précisément perdu un os de dinosaure, plus précisément une « clavicule intercostale« , et court après pendant le film en tachant de se donner un air viril mais qui ne sait dire que des « oh !« , des « Susan! » ou des « but! » tout en laissant Susan décider de tout, plusieurs dialogues pouvant laisser penser que le « bone » qu’il recherche relève du sous-entendu à caractère sexuel, la propre virilité de ce personnage presque asexué et entièrement dominé par ses deux fiancées, l’ancienne et la nouvelle) ?

Serait-ce aussi que dans L’Impossible Monsieur Bébé seuls comptent David et Susan, que Hawks filme amoureusement comme s’ils étaient seuls au monde, un homme et une femme, tels des Adam et Eve comiques, qui à eux seuls créent un comique de situation (parce qu’au fond, tout couple a quelque chose de comique, mais il faut un oeil et des dialogues appropriés pour le montrer), et peu importent les étiquettes, les origines sociales des uns et des autres, les considérations générales, les probabilités, le réel, le qu’en dira-t-on, tout cela n’intéressant guère Hawks, ce maitre du film de personnages, du film de situations s’apparentant à des situations du théâtre de boulevard transcendées par l’énergie cinétique du cinéma ? Aussi David et Susan sont-ils de plus en plus complices pendant le film (à son corps défendant s’agissant de David), au fur et à mesure que l’intrigue s’enfonce dans la loufoquerie et qu’ils lui opposent en retour la force centrifuge du noyau homme-femme qu’ils ont formé, force qui expulsera in fine les tiers, les autres, détruisant même au passage un grand squelette de dinosaure, tiers ultime qui ne fait pas le poids. Leur relation qui était au départ un facteur de dérèglement de la situation initiale (David cherchant un mécène pour son musée et rencontrant la tornade Susan en madame sans gêne et kleptomane qui lui prend sa balle de golf, sa voiture, le fait tomber, lui déchire son smoking, lui vole ses vêtements, et même son mariage, etc.) devient ainsi, par la suite, un facteur de stabilité au milieu du charivari, du tohu-bohu général où se croisent un léopard venant du Brésil, un autre léopard échappé d’un cirque, un chien amateur d’os de Brontosaure, un major que trop de safaris ont dérangé (et pas n’importe lequel, le Major Horace Applegate s’il vous plait, joué par Charles Ruggles lui-même), un shérif suspicieux, etc., tout ce beau monde finissant fort logiquement en prison, destination finale qui ne pouvait être que le terme de ce film devenu fou. C’est pourquoi L’Impossible Monsieur Bébé (quel titre français… mais n’est-il pas tout aussi curieux que l’original « Bringing Up Baby » où le bébé du titre n’est sans doute pas celui qu’on croit ?) ne m’a jamais paru être un film menacé par sa propre loufoquerie : cette dernière est neutralisée par David et Susan et par les actions de Susan, à la logique étrange certes, mais en réalité parfaitement rationnelles si l’on considère son objectif ultime : elle s’appelle « Susan Vance », se croit tout permis, et compte bien épouser David, même contre son gré.

Serait-ce encore le don d’invention dont fait preuve l’excellent Dudley Nichols au scénario quant à la conception des gags, alors que le scénario parfaitement linéaire (Susan rencontre une première fois David sur un terrain de golf, Susan rencontre une deuxième fois David dans une soirée, Susan attire David chez elle pour le rencontrer une troisième fois, Susan s’arrange pour emmener David dans sa maison de campagne avec Baby, son léopard, tout cela ayant pour but caché de lui faire rater son mariage, etc.) aurait pu faire ressentir de la lassitude ? Les gags du film sont souvent des gags physiques (Grant qui tombe sans arrêt, Mr. Peabody qui reçoit une pierre sur la tête, les apparitions diverses du chien et du léopard), mais ils ont cette particularité hawksienne d’être encadrés de dialogues géniaux entre elle et lui, qui annoncent le gag, qui se poursuivent durant le gag, et puis qui le commentent ensuite avant l’arrivée du prochain gag (car tout s’enchaine très vite), comme des échos successifs et amplificateurs, et ainsi de suite. La parole, le dialogue, producteurs de bonheur, selon le modèle de la screwball comedy américaine (non une parole née d’un esprit supérieurement fin et drôle comme chez Lubitsch qui faisait lui de la comédie lubitschienne, déclinée d’Une heure près de toi (1932) à Cluny Brown (1946), mais une parole double qui coule de la bouche de chaque personnage et va vers l’autre, comme deux flux se rencontrant, se répondant et finissant par s’unir), voilà un autre secret d’un film qui décidément en possède beaucoup. Serait-ce, enfin, le rythme trépidant du découpage, qui reflète le jeu survolté des comédiens, rythme typiquement hawksien, comme monté sur ressort, serait-ce la main sûre que l’on devine derrière la caméra, Hawks travaillant ici avec le grand Russel Metty, un des chefs-opérateurs hollywoodiens qui savaient le mieux mettre en valeur les acteurs (futur directeur de la photographie des grands mélodrames de Douglas Sirk) ?

Ma foi, cela doit être tout cela à la fois, ne lésinons pas sur les causes. Bon, je vous laisse, j’ai à faire, je monte sur le marchepied de cette voiture qui, comme vous le voyez m’emmène à vive allure, mais soyez assurés, chers amis, que « I’ll be with you in a minute, Mr. Peabody! »

Strum

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Incendies de Denis Villeneuve : tragédie au Moyen-Orient

Publié le 31 août 2016 par Strum

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Incendies (2010) du cinéaste québecquois Denis Villeneuve est un film admirable, et les louanges qu’il a reçues à sa sortie sont pleinement méritées. En adaptant la pièce de théâtre de Wajdi Mouawad qui prenait pour cadre la Guerre du Liban (1975-1990, officiellement), Villeneuve a eu une idée lumineuse : effacer toute référence au Liban, faire se dérouler l’action dans un territoire du Proche-Orient qui n’est jamais nommé, dans des villes (il n’y a pas de « Daresh » au Liban) ou dans des prisons renommées, désamorçant ainsi par avance d’éventuelles accusations, venant d’un camp ou d’un autre, de parti pris et de réécriture de l’Histoire (un seul plan du film transige avec ce programme, un « Palestine » furtif, écrit ou collé sur une fenêtre au détour d’un mouvement de caméra). Cette décision, où la liberté du créateur l’emporte sur les contraintes imposées au documentariste, a deux conséquences, qui contribuent à la force du film :

Premièrement, délivré de l’obligation de suivre historiquement les évènements de la Guerre du Liban, Villeneuve peut y puiser et agencer à sa guise plusieurs évènements clés dont il tire sur grand écran le plus grand impact dramatique possible. Il en est ainsi de deux scènes importantes du film : celle du bus brûlé, probable référence à l’attaque du bus par les phalanges chrétiennes qui, en 1975, fut un des éléments déclencheurs de la Guerre du Liban, et celle de la tentative d’assassinat du chef chrétien par Nawal, qui parait inspirée par la tentative d’assassinat à la fin des années 1980 du chef militaire Antoine Lahad par la chrétienne Souha Béchara  (qui fut ensuite détenue et torturée en prison).

Le film rend compte de ces évènements en les insérant dans une structure narrative aussi habile dans sa construction qu’éprouvante pour le spectateur. S’ouvrant au Proche-Orient au son de la voix cristalline de Thom Yorke de Radiohead sur une séquence terrible où l’on voit de jeunes enfants que l’on prépare à la guerre se faire tondre, et où le regard caméra du petit Nihad nous prend à témoin (scène qui ne révèle  sa signification que plus tard dans le récit), le film suit ensuite les jumeaux d’une mère décédée, auxquels elle avait caché l’existence d’un père et d’un frère, qui quittent le Canada pour partir sur les traces de leurs origines au Moyen-Orient. La structure du scénario alterne alors les séquences retraçant le passé de Nawal (la mère), et les séquences de recherche par Jeanne (la fille) de ses origines, chaque séquence avec la mère augmentant en horreur, chaque séquence avec la fille nous mettant dans cette position inconfortable du témoin qui sait déjà et souffre par avance de ce qu’elle va découvrir.

Deuxièmement, parce que le film s’est d’emblée délivré de toute allégeance au présent et à l’Histoire par l’anonymisation des lieux et des évènements (même si la référence aux milices chrétiennes désigne indirectement le Liban, pays dont Wajdi Mouawad est originaire), il touche très vite à la tragédie ; et par tragédie, il faut entendre ici la tragédie antique, avec ses noms de royaumes disparus qui lui confèrent la force de l’universalité. Non marquée historiquement, la tragédie est une leçon pour tous les âges. L’histoire elle-même du film, où les motivations des personnages ne sont pas toujours rationnelles, le tire vers les pièces que Sophocle a consacrées à la destinée de la famille des Labdacides, à laquelle le film reprend quelques éléménts factuels. Jeanne allant interroger son passé pour que Nawal soit enterrée avec les honneurs d’un nom fait penser à Antigone bravant l’interdiction énoncée par Créon pour accomplir les rites funéraires que réclame la mort de son frère Polynice, et l’on n’est pas loin d’Œdipe à la fin du film (à un pardon près quand même, qui a toutes ses conséquences), Œdipe père d’Antigone justement. On y trouve aussi le thème des jumeaux, typique des mythes, ou encore celui de l’odyssée. Il n’y a pas de lieu de s’étonner de ces rapprochements, car c’est au Moyen-Orient que se continuent, depuis l’antiquité jusqu’à aujourd’hui, au travers de guerres de religion fratricides entre peuples sémites, ces tragédies déchirant des familles, où le sang appelle le sang. Cette accointance entre le film et les mythes trouve certes ses racines et son intrigue dans la pièce de Wajdi Mouawad dont le film est tiré, car le théâtre reste la forme privilégiée de la tragédie, mais en faisant en sorte que le film s’abstraie de l’Histoire, Villeneuve renforce les liens du récit avec les mythes. Cette relation du film au mythe permet de mieux comprendre les coïncidences et les caprices du destin qui parsèment le film ; loin de correspondre à des facilités scénaristiques, elles tracent (en opposant un fils à sa mère, en faisant d’eux des ennemis aveugles) une métaphore des conflits du Moyen-Orient pareils à des conflits familiaux dans l’ordre étatique. La conclusion du film est très belle, le pardon d’une mère brisant la malédiction du sang versé, qui continuerait sans elle à retomber sur les têtes des nouveaux nés de génération en génération.

La réalisation de Villeneuve trouve un équilibre entre sobriété et immersion du spectateur. Ses choix de mise en scène sont pertinents et il fait preuve d’un bon sens du récit et du découpage, même s’il ne semble pas doté d’un style visuel distinctif. Il filme hors champ l’horreur quand il le faut. Plusieurs plans de la ville du film qui figure Beyrouth montrent les champs de ruines des maisons éventrées et muettes, comme si leur langue et leurs entrailles avaient été arrachées par la guerre. D’autres idées de mise en scène émaillent Incendies, comme ce très rapide mouvement de caméra à la fin du film, qui filme un instant l’ombre du « bourreau » lisant ses lettres. N’est-il plus qu’une ombre ? Une ombre sans nom a-t-elle le droit de continuer à vivre ou à espérer ? Un pardon familial venu d’outre-tombe peut-il le régénérer, légitimer son existence d’homme ? C’est à chacun d’en délibérer intérieurement après avoir vu Incendies. Il y a dans ce film deux actrices superbes, Lubna Azabel, qui joue Nawal, la mère, et Mélissa Désormeaux-Poulin, qui joue Jeanne, la fille.

Strum

PS : A la suite du succès d’Incendies, Denis Villeneuve s’est lancé dans une carrière américaine avec un certain succès, qui le voit aujourd’hui tourner une suite à Blade Runner (1982) de Ridley Scott. L’idée de donner une suite à ce chef-d’oeuvre de la science-fiction est des plus incongrues (la manie des suites et des franchises est la plaie du cinéma hollywoodien d’aujourd’hui) ; mais quitte à la confier à un autre cinéaste que Scott (dont le Prometheus n’était guère convaincant), le choix de Villeneuve ne semble pas être le pire de tous.

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Le Labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro : la petite fille et les ogres du réel

Publié le 30 août 2016 par Strum

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La carrière du réalisateur mexicain Guillermo del Toro a connu son acmé (à ce jour) avec Le Labyrinthe de Pan (2006), ou plutôt Le Labyrinthe du Faune si l’on en croit le titre original, remarquable film fantastique ayant pour cadre l’Espagne de Franco en 1944, époque où des maquisards continuaient à résister au régime franquiste nonobstant la proclamation de la fin de la Guerre d’Espagne. Au début du film, la jeune Ofelia arrive avec sa mère chez son beau-père Vidal (excellent Sergi Lopez), un capitaine franquiste chargé de réduire un maquis. Une nuit, elle découvre l’existence d’un royaume magique souterrain : existe-t-il vraiment ou n’est-il qu’une échappatoire rêvée par Ofelia pour fuir son beau-père et le fascisme ? C’est tout l’enjeu du film.

Passée l’irritation procurée par le premier quart d’heure, où l’usage systématique des troncs d’arbres en tant que raccords signifiant la porosité de la frontière entre réel et monde fantastique finit par lasser, on rentre de plein-pied dans cet effrayant récit. Autant que l’étrangeté de l’imaginaire déployé, c’est la clarté inattendue des vues développées par le scénario sur le fascisme qui fait adhérer au film. Le capitaine Vidal incarne le fasciste par excellence. Le legs qu’il a reçu de son père, c’est l’idée que la mort est belle et glorieuse quand elle arrive au combat, idéal fasciste fait pour leurrer les médiocres et les psychopathes, que symbolise cette montre au verre brisé dont il garde le secret. Ce qui lui a aussi été légué c’est l’art de la torture. A cet égard, Vidal n’a rien à léguer à son propre fils, car il n’a rien reçu des autres qui vaille la peine d’être transmis. Il n’est que justice que son fils grandisse sans le connaitre, car tout ce que le fascisme était capable de faire c’était dévorer ses propres fils, à l’instar du Saturne de Goya dont l’imagerie a inspiré certaines séquences du film, y compris ses scènes de torture. D’autres hommes, plus riches de savoir et de coeur que Vidal, se chargeront d’éduquer son fils.

A la figure de Vidal, terrifiante et médiocre à la fois, Ofelia oppose l’idée, fondamentale pour qui veut lutter contre le fascisme, que rien ne justifie la mort d’un innocent au nom d’un absolu. Car c’est la vie l’infinie et l’absolu (celui de l’imaginaire ou du fascisme) le zéro et non l’inverse. Ofelia veut quitter le monde du fascisme, car les ogres du réel sont bien pires que les ogres de l’imaginaire. Aussi vit-elle chaque apparition du Faune, chaque instant qui lui fait croire qu’il existe un autre monde, comme une délivrance. Le film réussit à nous faire trembler dès que Vidal apparait. Et le spectateur de vouloir dès lors quitter ce monde barbare comme Ofelia, pour se consoler dans la contemplation des créatures étanges de cet autre monde fantastique. Il a des côtés effrayants mais aussi des limites et des règles que ne connaissent plus ni Vidal ni le fascisme.

Il y a une grande habileté chez del Toro lorsqu’il sollicite notre attente en nous plongeant de manière parcimonieuse dans les séquences fantastiques du monde du Faune. La rareté de ces séquences nous éclaire sur la nature réelle du film, qui relève tout autant du film sur la Guerre d’Espagne que du film fantastique. Alors que l’on souhaite qu’Ofelia gagne enfin ce monde fantastique protecteur pour échapper aux ogres du réel, la chute du film nous rappelle que la rêverie et la contemplation ne sont rien d’autres qu’illusions, quand la vie d’un innocent est en jeu. Un reveil salutaire et bouleversant pour le spectateur, contraint de regarder la réalité en face : les royaumes imaginaires n’existent que dans les cerveaux des hommes et des petites filles, en particulier quand elles se tiennent sur le seuil de la mort. Cette morale n’est pas sans rappeler celle de La petite fille aux allumettes d’Andersen et sa fin où une petite fille meurt de froid tout en rêvant qu’elle rejoint sa grand-mère au paradis. Mais mourir en croyant rejoindre un royaume imaginaire vaut mieux que mourir sous la torture des mains damnées de Vidal.

La Guerre d’Espagne hante l’imaginaire des artistes espagnols et d’Amérique latine depuis des décennies et avait déjà inspiré à del Toro L’Echine du diable en 2001, autre réussite. Hélas, depuis Le Labyrinthe de Pan, del Toro s’est empêtré dans des projets moins intéressants (dont certains n’aboutirent pas ou furent réalisés par d’autres comme la calamiteuse adaptation du Hobbit de Tolkien par Peter Jackson) et n’a guère confirmé les espoirs que l’on pouvait placer en lui – ses deux derniers films (Pacific Rim en 2013 et Crimson Peak en 2015) ont ainsi été de complets ratages.

Strum

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Blue Jasmine : la femme figée de Woody Allen

Publié le 28 août 2016 par Strum

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Blue(s), bleue, couleur de la dépression, couleur des soliloques que Jasmine fait entendre dans la rue, couleur de la baie de San Francisco où s’est suicidé le Martin Eden de Jack London (et par contamination, Jack London lui-même, imitant son alter ego littéraire), couleur des yeux de Jasmine et portail de son monde intérieur, où ont germé ses rêves de jeune femme naïve que la réalité a dévorés. Blue Jasmine (2013) est un des bons films de Woody Allen de sa période des années 2000. L’espèce de misanthrophie triste qui caractérise plusieurs films de cette période y cède la place à un regard plus équitable pour Jasmine (Cate Blanchett), une femme de la haute bourgeoisie de l’Upper East Side, dont la vie s’écroule le jour où son mari financier (Alec Baldwin, dans un rôle inspiré de Bernard Madoff), est arrêté et condamné pour malversations financières. Ruinée et contrainte de quitter New York, elle va vivre chez sa soeur à San Francisco.

Personnage quasi-fitzgeraldien, Jasmine a vécu trop longtemps, frivole et légère, parmi les « bienheureux ». Elle qui ne s’occupait de rien et fermait les yeux sur les combines de mari s’avère incapable d’accepter sa nouvelle existence au sein de la working class de San Francisco. C’est avec un grand dédain qu’elle regarde sa soeur et son fiancé mécanicien (Allen est d’ailleurs lui aussi plus à l’aise pour évoquer l’Upper East Side où il vit que le prolétariat de San Francisco auquel il prête une vulgarité forcée : le rythme particulier de ses dialogues, apposé artificiellement chez d’autres, ne convient plus). Jasmine ne réalise pas qu’elle est maintenant une « damnée » (une absence de lucidité caractéristique de certaines héroïnes fitzgeraldiennes) et que cette autre vie qu’elle découvre appelle des efforts (elle doit travailler comme tout un chacun) qu’elle n’est pas en mesure de fournir. Ses rêves ne pourront que la condamner un peu plus, ses illusions que la tuer à petit feu.

Blue Jasmine est un film plus proche du réel que les films alléniens de sa grande époque où les rêves étaient pour les personnages des issues de secours. Ici, le rêve est devenu un mensonge mortel qui rend la réalité instable et impossible à appréhender. Cet équilibre instable se décèle dès les premières minutes du film, qui oscillent entre la comédie et autre chose de plus mélodramatique, avant que cet autre chose ne prenne définitivement le dessus. La structure du film oscille via une dizaine de flashbacks entre passé et présent, entre ce qui n’est plus (le mariage avec l’avatar de Madoff) et un présent qui court vers un point de non-retour. A la fin du film, le maquillage de Jasmine se défait, comme se dissipe pour elle le vernis qu’elle a apposé sur le monde, monde qu’elle refuse précisément de voir tel qu’il est. Son geste final de déni de réalité est digne de la grande tradition du mélodrame américain, dernière folie bravache d’une femme perdue. Incapable de s’adapter à sa vie nouvelle, elle rejoue encore et encore le même rôle de personnage sophistiqué mais creux de l’Upper East Side qui reste figé sur le quai des apparences alors que le train de la réalité a depuis longtemps quitté la gare. L’ancien personnage fitzgeraldien est devenu un personnage de Tennessee Williams. Cate Blanchett est remarquable dans le rôle de Jasmine. Son jeu semble par moment donner dans l’excès mais elle parvient toujours à solliciter in extremis la compassion du spectateur.

Strum

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La Dolce Vita de Federico Fellini : le désenchantement du monde

Publié le 6 août 2016 par Strum

Série des films-mondes.

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La Dolce Vita (1960), fresque sur le désenchantement du monde moderne et son réenchantement par le cinéma, est d’abord le fruit du travail de Fellini et de ses amis Tullio Pinello et Ennio Flaiano, qui formèrent pendant plusieurs années un trio de scénaristes. Etonnant attelage que celui formé par ces trois-là : Pinello, ancien avocat, catholique mais intéressé par le folklore, poète à ses heures perdues, aussi discret que Fellini est exubérant ; Flaiano, ancien journaliste, athée et intellectuel, volontiers sarcastique quand il s’agit de la religion et des croyants ; et Fellini, le provincial de Rimini monté à Rome, ancien caricaturiste, catholique mais curieux de toutes les spiritualités, qui peu à peu finit par vivre dans ses rêves et par rêver sa vie dans ses films. Des trois, ce sont surtout Flaiano et Fellini, oiseaux de nuit, qui connaissent la via Veneto à Rome où pendant les années 1950-1960, intellectuels et artistes venaient passer la nuit dans les bars, faisant la fête ou refaisant le monde en s’ennivrant de mots, spectateurs aussi des disputes nocturnes qu’immortalisaient les journalistes et les photographes.

Lorsque Fellini se lance dans la préparation de La Dolce Vita, c’est cette faune-là, ces nuits-là, qu’il veut filmer. Il est coutumier des virées tardives dans les quartiers de Rome, y compris les plus interlopes, en compagnie de Pasolini, de son directeur artistique Piero Gherardi, de son nouvel ami Marcello Mastroianni qu’il a choisi pour incarner le journaliste Marcello Rubini (rôle principal du film) et dont il va faire son alter ego. Les gens, les inconnus croisés au gré du hasard, qu’il embarque parfois dans sa voiture, l’intéressent.

Confiant, Dino De Laurentiis, heureux producteur de La Strada (1954) et des Nuits de Cabiria (1957), qui furent des triomphes, attend de lire le scénario, dont il espère qu’il sera une suite déguisée des Vitelloni (1953), qui raconterait les aventures d’un provincial à Rome sous l’égide innocente d’un néo-réalisme rose effleuré par la fantaisie fellinienne. A la lecture du scénario, il déchante : il ne comprend pas l’histoire, il en décèle le pessimisme, il en aperçoit le virage à 180 degrés par rapport au mouvement naturel du néo-réalisme qui voguait alors droit vers la satire de la comédie à l’italienne, laquelle allait devenir le genre à la mode ; il s’insurge enfin contre la scène du massacre des enfants de Steiner qui heurte ses convictions catholiques. On ne peut pas montrer cela. Il passe son tour ; mais Fellini est trop courtisé pour que le film ne se fasse pas. Angelo Rizzoli remplacera donc De Laurentiis à la production.

La Dolce Vita décrit un processus de désenchantement survenu tardivement en Italie, terre de superstitions et de croyances encore dans les années 1950. Le film raconte le crépuscule des idoles italiennes, qui une à une tombent de leur piédestal, et annonce la décennie 1960. Il laisse aussi imaginer, par sa nature profondément dialectique, qui fait que certaines scènes semblent se répondre, discuter entre elles (la remise en cause des croyances portée par le film étant in fine remplacée par une croyance dans la beauté de la vie telle que transcendée par le cinéma), ce qu’ont dû être les longues discussions entre Fellini, Pinello et Flaiano quant au sens à donner au film.

La Dolce Vita s’ouvre par un prologue : le Christ, devenu statue à vocation décorative, est transporté par un hélicoptère au dessus de Rome, salué par un amical et hilare « C‘est Jesus !« , comme on saluerait le voisin du coin, jeté par des italiennes bronzant en terrasse et distraites par les bruits de pale de l’engin. L’oeil de Dieu omniscient au-dessus du monde est devenu un oeil mécanique, serti dans la caméra que transporte un second hélicoptère. Plan de coupe : une simili-déesse indienne, elle aussi sécularisée et moquée, danse dans un club, sous l’oeil du journaliste Marcello (Mastroianni), déjà présent dans l’hélicoptère.

Plus tard, vient l’extraordinaire séquence des deux enfants qui prétendent avoir aperçu la Vierge Marie. L’évènement attire Marcello, et avec lui la presse à sensation, la télévision, tout un peuple de croyants souffrant et criant, qui attendent que la Sainte Vierge, la Madone, se manifeste de nouveau le soir tombé et réalise des miracles. Les malades, les estropiés, les vieillards sur leur lit de mort sont venus. Les photographes, comme des mouches aux yeux multiples et brillants, s’agglutinent autour des enfants. Les forces de l’ordre empêchent la foule de passer. Du haut d’un pylone d’éclairage, Marcello observe la scène. Les projecteurs trouent l’obscurité et révèlent la tension palpable qui fait frémir la foule impatiente. Le régisseur du programme de télévision censé immortaliser l’évènement, et qui en réalité l’a organisé, règle les derniers détails. Soudain, il se met à pleuvoir ; une pluie drue, qui tombe sur ce peuple implorant. Les enfants en ont assez d’attendre sous la pluie. Riant sous cape, ils font soudain mine de voir la Madone, ici, là, à gauche, à droite, partout. Ils courent en ricanant tandis que la foule hystérique et souffrante les poursuit, la nuée des photographes à ses trousses. La rumeur enfle que la Madone est là, et pourtant la foule ne voit rien, suffoque d’espoir et d’angoisse mêlés. Alors, comme un seul homme, grondante de la frustration de l’attente, elle s’assemble autour de l’arbre du miracle et le détruit, feuille par feuille, branche par branche, chacun en voulant sa part. Tout finit dans une cohue indescriptible et lorsque la foule se disperse, une femme crie : « il est mort ! ». Pas de miracle, mais un mort, sans doute un des malades qui attendaient un miracle sur leur brancard de fortune : c’est le bilan de la nuit. Décidément, « Dieu est mort ». Pourtant, jamais Fellini ne condamne ici la foi, jamais il ne montre le moindre mépris dans ses plans de la foule qui croit, et que Marcello regarde parfois consterné, toujours avec compassion. C’est l’exploitation de la croyance que Fellini montre du doigt, qui contribue à son désenchantement, c’est le cirque qu’imposent des médias avides de reportages « sensationnels » et qui n’ont que des courbes d’audimat dans les yeux.

Autre idole des foules, la star hollywoodienne : Sylvia (Anita Ekberg) arrive à Rome et les photographes l’accueillent dans une ambiance de cirque. Lors de la scène de l’interview, ses publicistes lui soufflent chaque réponse qu’elle répète avec le sourire. Elle est en représentation, elle n’est qu’une image, que suivent les journalistes qui préparent leur reportage. Elle est aussi une enfant, comme le sont souvent les actrices et les acteurs, en quête de regards et d’amour. Quand elle danse le soir, quand elle part la nuit avec Marcello, elle semble aussi innocente qu’un agneau, insouciante des désirs qu’elle suscite, caricature croit-on de l’actrice belle mais bête qui aime les chiens et les chats. Satirique Fellini, après tout ? C’est au moment où l’on se prend à le penser qu’il nous prend au dépourvu ; soudain la très belle musique de Nino Rota éclôt : des triades de notes cristallines jouées au piano et qui accompagnent la belle Sylvia, marchant seule dans les ruelles sombres de Rome et découvrant la fontaine de Trévi, qui apparait dans toute sa beauté. C’est un pur moment de poésie, un moment qui semble tiré d’un conte de fée. La satire a disparu. Il n’y a plus d’actrice hollywoodienne, seulement une femme saisie par la poésie de l’instant. Sylvia entre dans l’eau de la fontaine, et telle une sirène, avec sa chevelure blonde déployée, elle appelle Marcello. Ce dernier regarde, hésite, se parle à lui-même : « C‘est elle qui a raison et moi qui me trompe. Nous nous trompons tous« , et finit par la rejoindre dans l’eau – scène mythique du cinéma qui n’a rien perdu de sa force. L’échappée poétique prend fin à l’aube avec le retour à la réalité.

Si Marcello erre la nuit, journaliste en quête de scandale accompagné de son fidèle ami photographe Paparazzo (Paparazzi : le mot est né avec ce film), c’est parce que c’est un homme désenchanté. Croire à l’amour ? Sa vie domestique est un enfer : il est fiancé à une femme follement éprise de lui mais possessive au point de vouloir toujours savoir où il se trouve, qui l’attend toute la journée à la maison. Elle vit dans la jalousie de ses conquêtes féminines (il est vrai nombreuses), lui dans la hantise de ses tentatives de suicide. Faut-il alors croire au père, ce dieu ambivalent et sécularisé (de même que Dieu est un père déifié) ? L’épisode du père, qui vient une journée voir Marcello à Rome, est un des plus beaux du film. Ce père, représentant de commerce souvent absent de la maison (comme le père de Fellini), Marcello ne l’a guère vu enfant (idem), aussi cette visite est-elle une heureuse surprise même si le père entend surtout en profiter pour se faire conduire dans un cabaret où il pourra trouver les bras généreux d’une danseuse. Marcello est fier de montrer son père ; pour la première fois du film, on voit son regard s’allumer, on le voit se débarrasser  du masque du mondain revenu de tout (Mastroianni, immense acteur, est très émouvant dans ces scènes). Regardez mon père, il est encore bel homme, il est encore fringant, je l’admire encore. Hélas, le père fait un malaise dans les bras de la danseuse. Le héros est fatigué. Honteux, il s’enfuit comme un voleur, il fuit ce fils qui l’a vu faible et démuni et Marcello se retrouve une nouvelle fois seul, l’oeil à nouveau éteint.

Pourtant, Marcello a encore une idole, un royaume où il peut se réfugier : le royaume des idées et des philosophes. Ecrivain frustré, il n’est devenu journaliste que dans l’espoir de jours meilleurs où il serait publié, accepté pour ce qu’il est, y compris par lui-même (car, bien sûr, il ne s’aime pas) et non pas toléré pour le personnage d’élégant cynique qu’il s’est construit. C’est pourquoi il admire tant Steiner (Alain Cuny), un intellectuel qui vit entouré de ses amis artistes, au milieu de livres et d’idées, se voulant détaché des contingences et des instincts primaires. Steiner essaie de contrôler ses instincts, dominer la nature dont il enregistre les bruits afin de la domestiquer, de l’urbaniser, de la faire entrer (virtuellement avant l’heure) dans son appartement de nanti romain. Quand Marcello découvre cet appartement où il n’y a ni danse, ni fête, il lui semble qu’il a trouvé un refuge, et qu’ici il pourra montrer ce qu’il cache à d’autres. Steiner semble vivre sur les cimes de la pensée et de la vie.  Mais à ces hauteurs, l’air est raréfié, et quand on le respire, il est comme un poison lent. Les Zarathoustra n’existent que dans les livres et Nietzsche, ce faux prophète, n’en était pas un. En réalité, Steiner est un prince enfermé, privé des jeux de la vie, un roi sans divertissement. Dans ses Pensée, Pascal écrit : « un roi sans divertissement est un homme plein de misères« . En 1947, Jean Giono avait fait de la matière de cette pensée un de ses plus beaux livres, Un Roi sans divertissement, qui finissait par un suicide, dont les modalités inspirèrent la fin de Pierrot le fou (1965) de Godard : Langlois, vaincu par la pesanteur d’un ennui atroce, se suicidait quand il réalisait que le mal et le meurtre sont pour lui un divertissement puissant. Peut-être que Steiner en vient aux mêmes conclusions ou peut-être a-t-il peur du vide de sa vie, ou du principe d’incertitude qu régit le monde moderne : lui aussi se donne la mort, mais en commettant d’abord le pire des crimes : il tue ses enfants. Ce massacre des enfants, qui révulsa Dino de Laurentiis, est pour Marcello l’horreur de trop. Elle détruit le dernier refuge que sa vie lui réservait, l’admiration de Steiner et du monde des idées. En tuant ses enfants, symbole de la promesse d’un monde meilleur (promesse au coeur du catholicisme ; Fellini le sait qui n’a jamais pu avoir d’enfants et qui leur a substitué ses films), Steiner tue le dernier souffle d’espoir au coeur de Marcello. Les idées aussi peuvent être mortelles.

Malgré une hypocrisie un peu veule et une tendance à laisser ses sens le guider en toutes circonstances, Marcello ne participait aux fêtes de la via Veneto ou à celles de Bassano, qu’en spectateur, regardant de riches oisifs se distraire de leur ennui dans l’alcool et le sexe, mais en restant à distance, conscient de ce que tout cela montrait de leur désoeuvrement, conservant un reste de dignité, au moins dans le port de tête élégant. Après le suicide de Steiner, c’est fini, il devient aussi acteur de ces fêtes, participant actif, organisateur même. Il s’affranchit de toutes limites, de tous les scrupules : puisque certains autres le font, je peux le faire aussi. Mais nul mépris envers les autres chez lui (Fellini ne méprise pas ses personnages pour lesquels il était indulgent – sauf dans Casanova, qui est d’ailleurs un de ses films les moins convaincants) ; le mépris, il se le réserve pour lui-même. Ainsi, dans la dernière fête du film (un peu longue d’ailleurs – c’est que la Dolce Vita dure plus de trois heures), il s’avilit, il s’humilie, il perd toute notion de dignité. Il y a quelque chose d’obscène dans cette scène de quasi-débauche, qui fait penser aux fêtes décadentes de l’empire romain décrites par Pétrone dans le Satyricon (que Fellini adaptera en 1969). Puisque Marcello ne croit plus à rien (« je ne sais plus rien du tout« , dit-il), plus rien n’a d’importance. Or, on ne peut vivre en ne croyant à rien du tout. La chair déjà molle et volontairement provocatrice du film (Maddalena, cette riche héritière qui trouve excitant de faire l’amour dans un logement de prostitué, ou encore cette passade avec une inconnue dans un vieux château construit par le pape Jules II), qui fit scandale à l’époque (au point que des messes furent dites pour l’âme de Fellini, ce pêcheur perdu) est devenue bien triste.

Que la vie reste pourtant belle, telle que transcendée par le cinéma, cela nous le savons en voyant ce film grâce à la beauté sublime des images d’Otello Martelli, fidèle chef-opérateur de Fellini dans les années 1950. La Dolce Vita est un film où les blancs sont aussi lumineux que le blanc du marbre italien, qui évoque l’éblouissement du soleil d’Italie l’été, qui blanchit paysages et monuments. Où les noirs de la nuit sont profonds, non pas d’une profondeur inquiétant comme l’est parfois celle de la nuit, mais d’une profondeur et d’une obscurité accueillantes et propres à abriter les fêtes et les danses. Les mouvements de caméra du film, d’une élégance et d’une délicatesse exquises, qui n’enlèvent rien du sentiment d’étendu que confèrent les cadres en cinémascope (2.35:1), sont comme les pas d’une danse. La musique de Nino Rota se pose sur les images pareille à une caresse. Il y aurait ainsi comme une contradiction entre le mouvement général du film, celui du désenchantement, qui serait d’un moraliste, pas si éloigné d’Il bidone de Fellini (1955) et la somptuosité de cette mise en scène qui fête le cinéma et la vie – contradiction que l’on retrouverait dans ce titre ambivalent, La Dolce Vita. Derechef, on imagine les discussions entre Fellini, Pinello et Flaiano ne parvenant pas à se mettre d’accord sur le Satyricon des temps modernes qu’ils sont en train d’écrire.

Or, que la vie soit belle, et qu’il faille la prendre à bras le corps, c’est aussi le sens de la parabole qui clôt le film, qui fait pencher la balance du côté du réenchantement, la parabole du monstre, qui fait songer au K., le conte métaphorique de Dino Buzzati. On crie que des pêcheurs ont capturé un « monstre ». Marcello accourt avec les participants de la dernière fête. En fait de monstre, on voit sur la plage une vieille raie morte depuis plusieurs jours, qui ne fait plus peur à personne. Dans le K. de Buzzati, un homme se croit poursuivi par le K., un monstre marin, et le fuit toute son existence. Au crépuscule de cette vie gaspillée, il vient enfin affronter le monstre marin qui, épuisé, affirme qu’il le poursuivait depuis sa jeunesse pour lui remettre la Perle de la Mer « qui donne à celui qui la possède fortune, puissance, amour et paix de l’âme. » Mais cela, il l’apprend trop tard. Certaines croyances sont des monstres qui peuvent vous dévorer quand on les fait plus grandes, plus monstrueuses qu’elles ne sont. Plutôt que de croire ou, pire encore, craindre les idoles, il faut donc vivre. Vivre, qu’est-ce que c’est ? C’est regarder le sourire de cette jeune fille qui hèle maintenant Marcello sur la plage. Lui ne l’entend pas, car une rive les sépare. Peut-être ne reconnait-il pas Paola, cette jeune fille pleine de grâce qu’il avait rencontrée plus avant dans le film. Mais nous, nous la reconnaissons. Nous reconnaissons son sourire, et quand elle se tourne vers nous, le temps d’un furtif regard-caméra, on se dit que la vie est douce et qu’un sourire de jeune fille a plus de prix que toutes les idoles et tous les dieux du monde. Cela, on peut y croire. Nous ne sommes pas chez Visconti, où la décadence n’est pas le point de départ d’un réenchantement possible mais le constat mélancolique du caractère irréversible de l’Histoire. Ce sourire de jeune fille ré-enchantant le monde sera pour Fellini le point de départ d’une recherche cinématographique qui le verra dans ses films suivants, à commencer par Huit et demi, tenter de retrouver des images universelles, archétypales, souvent tirées de ses propres rêves, dont la beauté sera propre à ré-enchanter sa vie et la nôtre, selon une perspective tirée de la psychanalyse de Jung. Ce moment de la vie où l’on constate le caractère éphémère et fragile des croyances et des idoles que l’on croyait éternelles, dont parle en vérité La Dolce Vita (et qui en fait toujours aujourd’hui un film intemporel, même s’il semble être un peu passé de mode, est moins vu, moins compris), est précisément celui de tous les possibles.

Strum

PS : La Grande Bellezza (2013) de Paolo Sorrentino est un remake plus ou moins avoué de La Dolce Vita, mais qui n’arrive pas à la cheville de son glorieux modèle en termes de mise en scène.  « La Grande Bellezza » fut d’ailleurs un des titres de travail de Fellini pour La Dolce Vita.

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Masculin féminin de Jean-Luc Godard : jeunesse et sociologie en 1965

Publié le 4 août 2016 par Strum

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Masculin féminin (1966) de Jean-Luc Godard, film à la structure lâche et dispersée, post-moderne, se présente comme une suite de tableaux accolés (quinze selon le carton d’ouverture) narrant différents épisodes de la vie de Paul (Jean-Pierre Léaud), syndicaliste CGT qui travaille dans un institut de sondage.

L’inspiration très lointaine de la nouvelle de Maupassant La femme de Paul, où un homme est amoureux d’une lesbienne qui ne l’aime pas, donne au film son point de départ (Paul est amoureux de Madeleine (Chantal Goya), une chanteuse yéyé qui vit avec ses amies), mais non son sujet (Madeleine partage un appartement avec ses amies, mais le film ne suggère pas qu’elles sont lesbiennes, hormis peut-être au travers d’une réplique du personnage de Marlène Jobert – « nous ne sommes pas des filles pour vous« ). Ce qui intéresse Godard ici, c’est de faire le portrait de la jeunesse de l’époque, au moment de la guerre du Viêt Nam et de l’élection présidentielle de 1965 opposant De Gaulle à Mitterrand au deuxième tour, tout en éclairant cet espace qui selon lui sépare hommes et femmes dont les préoccupations seraient divergentes. Aussi le film se compose-t-il d’une série de vignettes entrecoupées de cartons portant des sentences d’obédience généralement marxistes, qui pour certaines sont restées célèbres (« les enfants de Marx et de Coca-Cola« ).

Les cartons orientent notre regard sur ce qui va suivre (conformément à l’effet Koulechov révélant l’interdépendance entre la signification des plans, qui fonctionne aussi avec les mots et les collages), et par la mise à distance qu’ils induisent, nous mettent dans la position d’un observateur. Cette position est revendiquée par Godard qui s’auto-proclame ici cinéaste-sociologue et philosophe (Merleau-Ponty, qui a rapproché cinéaste et philosophe, est cité) à travers la confrontation des mots et des images. C’est pourquoi plusieurs séquences du film sont filmées en plan fixe, la caméra immobile scrutant le visage d’une femme répondant aux questions qui lui sont posées hors champ, tel un interrogatoire de sociologie, notamment cette scène filmée dans les locaux d’un magazine féminin. Dans ces séquences, ce sont toujours des femmes qui répondent avec franchise et esprit pratique aux questions intéressées et plus abstraites des hommes. A l’aune de ce portrait homme-femme un peu schématique (défaut de certains Godard que compense son goût du jeu), Masculin féminin pourrait paraitre un peu daté, de même que la séquence de la femme tirant sur son mari emportant leur enfant, mais il a valeur documentaire en rappelant la France de l’époque et la place des femmes alors (et sans doute la vision qu’en a Godard). Ces questions-réponses mettent aussi en évidence la manière dont les sondages et la sociologie peuvent orienter les réponses, le sondeur (et Godard) essayant souvent d’amener la personne interrogée sur un terrain particulier ; elles montrent la dichotomie fondamentale entre les mots et les concepts d’un côté, et la réalité, toujours plus vivante et variée, de l’autre.

Du reste, ce qui est beau dans ce film, ce sont les longs plans où Godard filme avec une attention presque amoureuse le visage de ses actrices, et notamment le beau visage de Chantal Goya (jeune fille mais déjà chanteuse à succès dans la réalité) que l’on regarde sans écouter ses réponses souvent, comme Godard sans doute. Le visage révèle parfois davantage que les réponses, héritage de Bergman que le cinéaste reprit à son compte. Godard filme le désir des garçons pour les filles, et vice-versa, ainsi que les questionnements d’un âge où les questions pratiques (se loger, trouver un travail) sont inséparables des questions existentielles et amoureuses. Il filme les débats de l’époque et les contradictions de la jeunesse, quand les mots et les actes ne sont pas toujours à l’unisson – la question étant de savoir si cela s’arrange vraiment ensuite. Il filme l’amour de Paul pour Madeleine, qui bien que Paul fasse grand cas de son militantisme, du socialisme, de la prochaine présidentielle, de son opposition à la guerre du Viêt Nam au son des « US go home ! » alors en vogue, est pour lui plus important que son engagement politique. Il filme les passants déambulant sur les boulevards.

Le format du film (en 1,37:1, qui n’était plus utilisé au cinéma depuis un moment) emprunte au format télévisuel, peut-être afin de rapprocher le film de la semi-enquête sociologique revendiquée par Godard. Plus obscure est l’intention qui préside à certains cadrages où les personnages sont volontairement coupés à la limite du cadre par le chef opérateur Willy Kurant – espièglerie godardienne dont il faut sans doute rechercher le sens dans son goût de la liberté formelle, comme un écrivain coupant ses phrases en leur milieu ou montrant ses personnages n’être qu’une moitié d’eux-mêmes en continuel décalage par rapport à la réalité. Amusante référence à un autre cinéaste partageant le même acteur : dans le film, Paul fait venir une voiture en se faisant passer pour un certain « général Doinel » : c’était avant la rupture définitive entre Truffaut et Godard par échange de lettres peu amènes lors de la sortie de La nuit américaine de Truffaut. Avant le raidissement idéologique de Godard dans ses années Mao aussi. La « chute » du film (à double sens) est aussi brutale qu’inattendue comme si Léaud avait soudain quitté le plateau et qu’il avait fallu improvisé une fin. Interdit aux moins de 18 ans à sa sortie pour les raisons mêmes (un portrait libre de la jeunesse d’alors) qui continuent à rendre le film intéressant aujourd’hui.

Strum

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Mort d’un pourri de Georges Lautner : « tous pourris ! »

Publié le 3 août 2016 par Strum

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On cite souvent la phrase suivante de Michel Audiard : « Les deux fléaux qui menacent l’humanité sont le désordre et l’ordre. La corruption me dégoûte, la vertu me donne le frisson« . On oublie parfois qu’elle provient de Mort d’un pourri (1977) de Georges Lautner. On oublie plus souvent qu’Audiard empruntait ici un mot de Paul Valéry : « Deux dangers ne cessent de menacer le monde ; l’ordre et le désordre« . Mort d’un pourri de Lautner pourrait cependant être résumé par une autre formule : « tous pourris ! ». C’est un film qui relate une succession de règlements de comptes entre députés corrompus, au premier chef le meurtre du député Serrano, tué par Dubaye (Maurice Ronet), un autre député qu’il faisait chanter. Dubaye a volé à Serrano un cahier où celui-ci consignait, en maitre-chanteur averti, les pots de vin reçus par plusieurs hommes politiques dans le cadre d’opérations immobilières. Il demande à son vieil ami et associé Xavier (Alain Delon) de cacher le cahier, qu’il a pour l’heure confié à sa maitresse Valérie (Ornella Muti). Mais le cahier disparu suscite toutes les convoitises et les évènements s’emballent : Dubaye est à son tour assassiné tandis que Xavier et Valérie sont poursuivis par des tueurs.

Le pedigree de Mort d’un pourri impressionne, avec un casting de premier ordre : Alain Delon, Maurice Ronet, Ornella Muti, Mireille Darc, Stéphane Audran, Julien Guiomar, Michel Aumont, Klaus Kinski, jean Bouise, Daniel Ceccaldi, etc. Chaque visage qui apparait au cours du film semble familier. Sans oublier Henri Decaë aux images, Philippe Sarde à la musique (qui compose un beau thème, avec Stan Getz au saxophone tout de même !), Michel Audiard aux dialogues. Cette fine fleur du cinéma français de l’époque, réunie par Georges Lautner, sert un scénario de Michel Audiard (adaptant un roman de série noire de Raf Vallet) qui évoque les scandales politico-financiers d’alors, en particulier celui de la Garantie Foncière en 1971 qui secoua la Ve République et fut suivi d’une longue série révélant, d’une part, des situations d’enrichissement personnel d’élus achetés moyennant la délivrance de permis de construire, et d’autre part, un financement occulte des partis politiques français (tous concernés), quasi-systématique (jusqu’à ce qu’une réforme vienne enfin encadrer ce financement après l’affaire Urba au début des années 1990).

De fait, revoir Mort d’un Pourri aujourd’hui donne le sentiment de voir un film d’un autre temps (il faudrait méditer sur cette caractéristique de certains films français qui donnent l’impression de vieillir plus vite que d’autres), un film reposant sur une galerie de personnages. Lautner et Decaë utilisent souvent des plans rapprochés dits « poitrine » pour filmer leurs acteurs, plans qui sont de plus fixes et peu éclairés à la manière des polars français de l’époque. Ce type de plan, moins utilisé par les chefs opérateurs aujourd’hui, permettait de se focaliser sur les expressions des visages des personnages, ce qui mettait en valeur le jeu des acteurs – et on l’a vu, d’excellents acteurs, Mort d’un pourri en a à revendre. Autre aspect technique saillant : les filtres placés sur l’objectif dès qu’Ornella Muti est filmée en gros plan pour donner un caractère vaporeux à l’image. Le revers de la médaille de cette mise en valeur des acteurs et actrices du film est qu’elle se fait au détriment du reste du cadre et de l’univers du film ; de ce point de vue, Georges Lautner n’est pas à même de créer dans Mort d’un pourri un univers cinématographique aussi singulier et marquant que celui d’un Melville et sa mise en scène reste illustrative. Il parvient cependant à susciter, grâce aux acteurs et au fil d’un récit bien mené, une atmosphère sombre et pesante.

Dans Mort d’un Pourri, les personnages sont fatigués, portent sur leur visage les stigmates de l’anxiété et des désillusions. Xavier est un homme totalement désabusé. Ni chevalier blanc, ni voyou, il n’agit que par fidélité à la mémoire de son ami Philippe, pour le venger – c’est là que réside sa vertu, car il est vertueux à sa façon, nonobstant la phrase d’Audiard citée en introduction. Visage défait, où le brillant des yeux bleus de Delon est la seule trace de vie, il navigue de députés corrompus en intermédiaires louches (inénarrable apparition de Klaus Kinski en factotum des interêts de l’étranger), énonçant des sentences brodées par un Audiard volontiers populiste et peu avare en exagérations (« l’internationale du pognon » qui décide de la politique de la France entre autres formules chocs). A l’issue de ce jeu de rôles, une fois l’assassin trouvé, Xavier pourra se mettre en retrait et discourir sur les français, ces »veaux » qui dorment et ne voient rien de la corruption de leurs élites aux mains du capitalisme international. Ils sont « tous pourris« , alors à quoi bon lutter. Ce discours populiste et trop facile (il élude toute tentative d’explication ou de description du système et omet de trier le bon grain de l’ivraie), que ne renieraient pas l’extrême gauche et l’extrême droite d’aujourd’hui (alors même que l’arsenal législatif sur la corruption s’est renforcé – même si la corruption est évidemment loin d’avoir disparu), marque les limites du film sur le plan des idées, mais il rappelle combien le cinéma français des années 1960 et 1970 était souvent plus politisé, volontiers pamphlétaire même, que le cinéma français plus frileux d’aujourd’hui. C’est qu’à l’époque, les chaines de télévisions (principales sources de financement du cinéma aujourd’hui et rétives au financement de films à gros budget politisés) n’étaient pas les financiers du cinéma français, lequel pouvait compter sur des producteurs (ici Alain Delon, avec le fameux « Alain Delon présente » en ouverture du générique) prêts à mettre la main à la poche. Alors, malgré ses limites, ne boudons pas notre plaisir devant ce film bien fait et bien joué, emblématique de son époque.

Strum

PS : film vu à l’occasion d’une reprise en salle dans une copie aux couleurs obscurcies (en réalité le blu-ray projeté par le cinéma) qui mériterait d’être rénovée.

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Mémoires du sous-développement de Tomás Gutiérrez Alea : flux de conscience dans le Cuba de la révolution

Publié le 2 août 2016 par Strum

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Mémoires du sous-développement (1968) du cinéaste cubain Tomás Gutiérrez Alea est un film remarquable. C’est la chronique, mi-fictionnelle, mi-documentaire, des années 1959-1961 à Cuba, entre la révolution cubaine du 1er janvier 1959 qui voit l’arrivée de Fidel Castro au pouvoir et le débarquement avorté de la baie des Cochons d’avril 1961. Le film épouse la forme d’un journal intime tenu par Sergio (Sergio Corrieri, aux faux airs de John Malkovitch), un bourgeois resté au pays alors que sa famille l’a quitté pour rejoindre les Etats-Unis après la révolution. Dans un beau noir et blanc, Tomás Gutiérrez Alea filme le désoeuvrement et les rêveries de Sergio (qui tournent pour l’essentiel autour des femmes), qu’il mêle à des images d’archives et d’actualités commentées par son personnage en voix off : images du procès des anciens tortionnaires du régime de Batista, qui refusent d’assumer la responsabilité individuelle de leurs actes en accusant le système auquel ils appartenaient (dilution des responsabilité dont Gutiérrez Alea fait le propre du capitalisme mais qui est en réalité le propre de tout système économique et politique mis en place par les hommes), images d’Hemingway (qui eut une maison à Cuba) et de la guerre d’Espagne, images de Castro fulminant contre les Etats-Unis, images de la télévision cubaine de l’époque. Parfois, le film tient de la mise en abyme quand on voit Edmundo Desnoes, auteur du roman dont le film est tiré, participer à une table ronde sur le sens du mot « sous-développement » où l’on débat de l’idée que le sous-développement de Cuba est une mentalité avant d’être une réalité. D’ailleurs, le réalisateur apparait lui aussi brièvement au détour d’un autre plan où l’on parle de « collage » au cinéma. Dans d’autres scènes, Sergio se souvient de ses amours passés, et l’écran est envahi de visions nostalgiques d’un paradis perdu, bercées par la musique de Vivaldi. Mémoires du sous-développement est donc un film extrêmement libre et vivant sur un plan formel, filmé de plus avec beaucoup de soin, comme une union heureuse entre la vivacité cubaine, le cinéma d’Antonioni (pour la beauté du noir et blanc et l’observation distanciée du quotidien par un homme solitaire et étranger aux autres) et celui de Resnais (pour l’usage d’images d’actualités commentées en voix off, de photographies, les arrêts sur image et la fluidité du montage). C’est par cette forme libre qui épouse les arrêts et les retours en arrière de la mémoire que Gutiérrez Alea parvient à donner vie au flux de la conscience de Sergio.

C’est avec une même liberté de ton, étonnante pour un film cubain de l’époque, que Tomás Gutiérrez Alea évoque les conséquences de la révolution cubaine. Paolo, le meilleur ami de Sergio qui quitte lui aussi le pays, parle de Castro comme d’un double inversé de Batista. Quant à Sergio, il est sans grandes illusions et déclare qu’il n’y en a que pour « le peuple » désormais. Sergio est un intellectuel, un spectateur de sa propre vie plutôt que son acteur. D’un caractère à la fois hautain et vélléitaire, il méprise le monde bourgeois auquel il appartient, dont il fustige la vanité et la vacuité. Il n’est resté au pays que par pur désoeuvrement, pour voir ce que la révolution allait donner, elle qui prétend oeuvrer pour créer un « homme nouveau« , fantasme des révolutionnaires de tous pays, et en particulier des révolutions communistes. Mais Sergio va se retrouver étranger dans ce nouveau monde qui vient où « le peuple » prend le pas sur l’ancien monde bourgeois qui disparait. Dorénavant, il est obligé de fréquenter des femmes d’un autre milieu, ce qui occasionne des chocs culturels et même des ennuis avec la famille d’Elena, la charmante jeune fille que Sergio a séduite et qui attend maintenant naïvement qu’il l’épouse parce qu’il a couché avec elle. Parfois, on entend Elena parler sur certaines images en voix-off, ce qui fait office de contrepoint aux pensées de Sergio.

Pour autant, Tomás Gutiérrez Alea ne condamne pas Sergio : il lui permet de se justifier, de s’expliquer, ce qui est une grande force de ce film juste et humain. Gutiérrez Alea prête ainsi à Sergio une lucidité sur le monde qui l’entoure et sur lui-même qui en fait son meilleur ennemi (il est vélléitaire parce qu’il connait trop bien ses faiblesses) et qui lui fait aussi tenir des propos constamment intéressants sur l’ancien régime, la révolution et le sous-développement de Cuba (que l’arrivée de Castro n’allait malheureusement pas arranger), comme si Tomás Gutiérrez Alea voulait écouter les critiques d’un homme du passé, voulait faire entendre par souci d’équité la souffrance des perdants de la révolution cubaine, dans l’espoir peut-être que ces pensées accompagnent ou profitent à une société cubaine qui se demandait alors quelles voies s’offraient à elle. Cela déplut au régime castriste qui refusa au réalisateur un visa pour aller recevoir un prix aux Etats-Unis. Une très belle découverte.

Strum

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The Strangers (The Wailing) de Na Hong-jin : horreurs et démons en Corée du Sud

Publié le 1 août 2016 par Strum

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Le cinéma d’horreur, genre codifié, a essaimé plusieurs courants au cours des décennies passées, notamment dans le cinéma asiatique : film de fantômes, de zombies, d’exorcisme aux références religieuses, slasher avec serial killer, etc. Ce sont ces différents courants du cinéma d’horreur que le cinéaste sud-coréen Na Hong-jin a réuni dans The Strangers (2016), en les mélangeant à certaines vieilles croyances populaires coréennes, et en s’inspirant également de L’Exorciste (1973) de William Friedkin. Il en résulte un film d’horreur qui fait peur, très peur même, mais dont l’horizon et l’envergure me semblent plus limités que ce que laissent augurer certains critiques enthousiastes. En termes d’originalité, de profondeur, de palette d’émotions et de mélange des genres (mélange des genres pourtant vanté par les mêmes critiques à l’endroit du film), nous restons ici assez loin des grands films de Bong Joon-ho du début des années 2000 : Memories of Murder (2003) et The Host (2006). Bong Joon-ho inventait un univers cinématographique qui n’appartenait qu’à lui quand Na Hong-jin explore un territoire davantage connu et balisé.

The Strangers est l’histoire d’un village sud-coréen qui tombe sous l’emprise d’un démon envoûtant un à un ses habitants. Au terme de cet envoûtement, la victime possédée, prise de folie et recouverte de pustules, se met à massacrer les membres de sa famille. Le policier Kwak Do-won, empoté et facilement impressionnable, se retrouve au coeur de l’enquête que mène, impuissante, la police locale sur ces meurtres terrifiants. La rumeur désigne un coupable tout trouvé, un pêcheur japonais qui vit en ermite dans la montagne. C’est que l’occupation de la Corée par le Japon de 1910 à 1945  a contribué, avec sa cohorte d’horreurs, à faire de la figure du japonais un méchant idéal dans certains contes coréens. Alors que les meurtres se multiplient, et qu’une mystérieuse femme en blanc apparaît à Kwak Do-won, une sorte de démon aux yeux rouges est aperçu dans la montagne, qui pourrait bien être ce même japonais. Bientôt, la propre fille du policier tombe malade. Désespéré, il fait appel à un chaman (Hwang Jeong-min) pour exorciser le démon qui s’est emparé de l’enfant.

Le titre international (The Wailing) fait référence aux pleurs et aux cris des hommes et des femmes pleurant leurs morts, dans une ambiance d’hystérie collective progressive, allégée au début par quelques traits d’humour, avant que le film ne verse à la fin dans l’épouvante pure. Na Hong-jin remplit son objectif, qui est de faire peur et de déstabiliser son spectateur sur l’origine du mal (thème qui fascine nombre de cinéastes sud-coréens) qui contamine le village. Son film est très bien mis en scène, avec une belle utilisation du format scope (2.35:1) et une attention au détail qui sert le récit. Il culmine dans l’impressionnante scène d’exorcisme où le chaman tente, semble-t-il, d’extraire le démon du corps de la petite fille. Il est d’autant plus regrettable que l’on ait l’impression au terme du récit d’avoir été dupé par cette scène qui reposait sur un montage alterné mensonger opposant le chaman et le japonais. D’autant plus que toute la fin de The Strangers participe de cette entreprise de duperie, puisqu’elle consiste en une série de twists, de contrepieds, contraignant le spectateur à changer d’avis plusieurs fois sur l’identité du démon. A l’issue du film, celle-ci est parfaitement claire (aussi vieille que le monde : « le diable probablement« ), de même que le sentiment que j’ai éprouvé : The Strangers est un film sur le malin (dont la principale caractéristique est la tromperie), qui cherche à être plus malin que le spectateur et finit par trop en faire. L’idée qu’il y ait ici une cohérence entre cause et effet et que l’on est trompé de concert avec Kwak Do-won est une maigre consolation.

Les amateurs de références religieuses (le film s’ouvre d’ailleurs sur un verset de l’Evangile selon Saint Luc, celui où Jesus ressuscité affirme qu’il n’est pas fantôme puisqu’on peut le toucher) remarqueront que la métaphore dont use le film pour désigner l’activité du diable (celle d’un pêcheur jetant son fil à l’eau jusqu’à ce que la « victime morde à l’hameçon« , image qui ouvre le film) est le reflet inversé d’une parabole de Luc où Jesus exhorte l’apôtre Pierre (Simon) à jeter ses filets  de pêcheur pour devenir « pêcheur d’hommes » afin de répandre la Bonne Nouvelle. Dans les deux cas, le poisson attrapé figure l’homme, selon une vision dualiste du monde mettant dieu et diable sur le même plan. De même, à la fin du film, un personnage refuse de croire qu’un esprit bienveillant ou ressuscité veille sur lui alors même qu’il le touche (comme Jesus) tandis qu’en parallèle, un autre affirme croire au diable, chaque situation étant là aussi le reflet inversé de l’autre. Mais qu’on ne cherche pas ici de profondeur particulière, juste les armes de la tromperie et de la peur propres au genre de l’horreur, dont le film synthétise les courants (de même qu’il s’adosse à diverses religions et croyances qui toutes croient au malin) sans le dépasser. Reste que cela faisait longtemps que je n’avais pas vu de film d’horreur ou d’épouvante (je ne prise guère le genre – d’aucuns trouveront peut-être au film d’autres mérites) et que The Strangers, malgré ses longueurs, est un film impressionnant qui justifie sa raison d’être : faire peur.

Strum

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Blow Out de Brian De Palma : quand la barrière entre réalité et fiction se brise

Publié le 30 juillet 2016 par Strum

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A la croisée des chemins des années 1970 et 1980, Blow Out (1981) de Brian De Palma synthétise plusieurs caractéristiques de son cinéma de la décennie passée. D’un point de vue thématique : une méfiance envers les autorités (propre au Nouvel Hollywood) et les images télévisées, la porosité de la frontière entre réalité et fiction, une prédilection pour les artistes et une tendance à filmer des jeunes femmes sous la douche. D’un point de vue formel : l’usage fréquent du split-screen et des lentilles à double focale qui séparent l’écran en deux parties, les mouvements de caméra circulaires, des éclairages violents sous l’influence de Vertigo d’Hitchcock (on sait l’influence considérable qu’exerça Hitchcock sur De Palma). Cette synthèse cinématographique réussie en fait un des meilleurs films du cinéaste.

Blow Out est inspiré de l’accident de Ted Kennedy à Chappaddick en 1969, lorsque le sénateur, alors en compagnie d’une jeune femme, perdit le contrôle de sa voiture qui tomba dans un canal. Kennedy échappa à la mort, mais la jeune femme resta coincée dans le véhicule et mourut noyée ou asphyxiée. Kennedy tenta sans succès d’étouffer l’affaire. Dans le film, Jack (John Travolta) est un ingénieur du son spécialisé dans les films d’horreur de série B. Alors qu’il enregistre des bruits nocturnes avec son micro longue distance, il est témoin de l’accident de voiture d’un gouverneur futur candidat à la présidence des Etats-Unis, dont le véhicule tombe dans une rivière après l’éclatement de son pneu (le « blow out » du titre). Jack plonge et parvient à sauver la passagère, Sally (Nancy Allen), mais non le gouverneur. La police met immédiatement en doute son témoignage et l’équipe de campagne lui demande de ne pas révéler l’existence de Sally, une femme de petite vertu. Or, l’enregistrement de Jack contient le bruit d’un coup de feu. C’est un meurtre : quelqu’un a tiré dans le pneu. De Palma s’inspire ici à la fois du Blow Up (1966) d’Antonioni (dans lequel un photographe de mode s’aperçoit en développant sa pellicule qu’il a photographié un meurtre dans un parc) et de Conversation secrète (1974) de Coppola et son expert en écoutes téléphoniques à la paranoïa progressive. Tombé amoureux de l’ingénue Sally, Jack hésite sur la marche à suivre, bien que sa conscience lui dicte de révéler la vérité. Jack et Sally sont bientôt suivis par Burke (John Lithgow), un tueur terrifiant qui leur tend un piège.

On pourrait résumer Blow Out autrement. C’est aussi l’histoire d’un homme qui s’est réfugié dans le cinéma après une expérience traumatisante dans la police, qui vit maintenant en mixant des bruits et des cris dans des films d’horreur, et qui évite de se frotter à la réalité car il la sait plus horrible que les intrigues des films auxquels il participe. Le film commence d’ailleurs par une scène de la série Z sur laquelle travaille Jack : femmes dénudées, tueur maniaque dont on entend la respiration, filtres de brouillard sur l’objectif, tous les poncifs du genre sont là, qui parait bien inoffensif par rapport à ce qui va suivre (c’était avant les excès des films d’horreur d’aujourd’hui). De Palma brouille les pistes en filmant ensuite la réalité avec une flamboyance visuelle qui s’intensifie au fur et à mesure, parasitant notre perception de la frontière entre réalité et fiction. Les images semblent baigner dans un rouge vif qui domine les autres couleurs (rouge opposé à un vert minoritaire, inversant le rapport vert/rouge de Vertigo : dans Blow Out, le rouge sang est la couleur du meurtre alors qu’il figure la passion de Scottie chez Hitchcock, où c’est le vert qui symbolise la mort). Elles sont l’oeuvre de Vilmos Zsigmond, le directeur de la photographie du film, récemment décédé. C’était un des grands chefs opérateurs du Nouvel Hollywood et la liste des films auxquels il participa impressionne (Délivrance (1972) de Boorman, Le Privé (1973) d’Altman, L’Epouvantail (1973) de Shatzberg,  Rencontres du troisième type de Spielberg (1977), Voyage au bout de l’enfer (1978) de Cimino, etc.).

Dans Blow Out, de manière caractéristique chez De Palma, les codes du thriller et du giallo (Burke, le tueur, vient tout droit du giallo italien) sont revisités sous un angle intellectuel et discursif. Le split-screen et les lentilles à double focale (qui permettent de jouer sur les échelles de plan et le point de l’image en faisant venir le fond du cadre devant et vice-versa) traduisent la dualité et la duplicité fondamentale des images qui nous entourent. De Palma se souvient du Vietnam et du Watergate tels que la télévision américaine en avait d’abord rendu compte. Dès lors, certaines image ou mouvements de camera du film semblent renvoyer vers une idée sous-jacente, signifiant et signifié à la fois – ainsi de ce panoramique à 360 degrés dans la salle de mixage de sons, telle une bobine tournant sur elle-même, ce qui annonce la fin du film (panoramique circulaire utilisé ad nauseam par les réalisateurs de blockbusters de la génération suivante, Michael Bay et consorts). La frontière brouillée entre réalité et fiction démontre quant à elle l’imbrication inextricable de ces deux royaumes, de ces deux registres d’images – les derniers films de De Palma explorent d’ailleurs ce thème. Ce qui se passe dans le réel a une influence sur les images crées par les artistes et vice-versa. De Palma renverse la problématique habituelle des censeurs : pour lui, ce n’est pas la réalité qui doit craindre la fiction, c’est plutôt la fiction qui doit craindre une réalité qui la dépasse en horreurs.

La bataille entre réel et fiction est précisément l’enjeu du dernier tiers du récit, sans pour autant que l’aspect discursif du film nous mette à distance des personnages, ne vienne entraver le plaisir pur et direct qu’il distille (c’est aussi un vrai film de genre, un thriller), plaisir qui dérive à la fois de la maestria avec laquelle De Palma conduit son récit et du lyrisme des images. Elle témoigne d’un romantisme latent, comme d’un amour blessé. De Palma parvient ainsi à doubler son récit d’une belle histoire d’amour entre Jack et Sally, les deux héros naïfs et innocents dont on aimerait qu’ils triomphent tout en pressentant qu’ils auront fort à faire face aux chausse-trappes de la réalité. Ce romantisme revendiqué permet à Blow Out d’échapper au piège du cynisme railleur dans lequel tombent tant d’autres films post-modernes. Dans le dernier tiers du film, Burke (qui représente la facette la plus froide du réel, son obligation de résultat) essaie de reprendre à Jack et Sally la bobine contenant la preuve de l’assassinat du gouverneur. La confrontation finale a lieu, du moins au début de la séquence, à la gare de Philadelphie (la gare, lieu de croisements et de routes diverses, est un lieu de prédilection chez De Palma : on se souvient des magnifiques scènes de gare des Incorruptibles (1987) et de L’Impasse (1993)). Elle donne lieu à une séquence de suspense qui donne des sueurs froides (Blow Out est un film très bien découpé). La chute du film est d’autant plus émouvante. Elle marque la défaite de l’art et de la fiction face au réel, qui vient sous la forme du cri d’une femme venu hanter la fiction : cette dernière n’est pas de taille à lutter sur le plan de l’horreur (à l’instar du tueur de série Z du début qui n’est pas de taille à lutter avec Burke, le tueur de la réalité). Symboliquement, un immense drapeau américain strié de rouge sang apparait derrière Sally quand elle crie. Le terme « blow out » n’est donc pas seulement le bruit du pneu qui éclate, c’est aussi le son que fait métaphoriquement la barrière de verre protégeant la fiction du réel quand elle éclate sous les coups de boutoir de ce dernier. A la fin du film, la boucle de la bobine qui tourne sur elle-même est bouclée, et le cri dans la nuit peut être recyclé dans la fiction, là aussi ad nauseam. Il ne reste plus qu’à se boucher les oreilles. On peut y voir une métaphore, sur un mode mineur, d’une autre défaite, celle du Nouvel Hollywood face aux normes que les studios imposeront peu à peu aux créateurs dans les années 1980, De Palma faisant office de dernier des Mohicans dont le chant du cygne dans le genre fut la mise en abyme ludique de Body Double (1984). Remarquable interprétation du trio John Travolta, Nancy Allen et John Lithgow.

Strum

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