L’Homme que j’ai tué (Broken Lullaby) d’Ernst Lubitsch : les fils sacrifiés

Publié le 24 septembre 2016 par Strum

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L’Homme que j’ai tué (Broken Lullaby) (1932) d’Ernst Lubitsch est un magnifique mélodrame, pur comme un ciel sans nuage, qui raconte l’histoire de Paul (Phillips Holmes), un soldat français ne se consolant pas d’avoir tué un soldat allemand dans les tranchées durant la première guerre mondiale. Lorsque Walter meurt dans ses bras, les yeux grands ouverts, des yeux clairs aussi doux que les yeux clairs de Paul, celui-ci en conçoit d’inextinguibles remords. Il a l’impression d’avoir tué son propre frère (ils sont d’ailleurs tous deux violonistes). Le recours à la religion, l’absolution d’un curé, ne lui sont d’aucun secours. Alors, il part en Allemagne, mû par le projet aussi vague qu’insensé de demander pardon aux parents de Walter.

Mais une fois arrivé dans la maison des parents de Walter, qui vivent avec Elsa (Nancy Carroll), sa fiancée, Paul est incapable de leur avouer la vérité. Parce qu’il a fleuri la tombe de Walter, ils le prennent pour un ami de leur fils, qui avait vécu à Paris avant la guerre. Ils sont alors envahis par une joie extrême, qui les fait trembler, qui les fait pleurer de bonheur, et ils demandent à Paul de leur parler de Walter. La dette de Paul à leur égard est telle qu’il réalise qu’il ne peut les priver de cette joie soudaine et qu’il paiera sa dette non pas en demandant pardon mais en leur rendant le bonheur dont il les a privés. En faisant croire qu’il est un ami de leur fils, il rend Walter au présent, il le fait sortir de sa tombe. Il donne à ses parents un autre fils (et à Elsa un autre mari) : lui-même, faisant le sacrifice de sa propre vie pour remplacer l’homme qu’il a tué. Ce film est l’histoire de deux sacrifices, celui de deux fils, l’un allemand, l’autre français, qui sont en vérité semblables. Lubitsch filme ces scènes avec une délicatesse extraordinaire, et sous nos yeux les parents et Elsa paraissent revivre.

Lubitsch est la délicatesse faite homme quand il s’agit de filmer des sentiments, mais son regard ne vacille pas quand il dénonce ceux qui sont responsables de la guerre. Il ne cache rien de l’esprit de revanche contre la France qui empoisonne l’atmosphère du village allemand et de la haine que vouent certains à Paul parce qu’il est français : ils préparent la guerre à venir, comme si en 1932, Lubitsch (né à Berlin et ayant quitté l’Allemagne en 1923) savait déjà l’apocalypse qui vient. Lors d’une scène superbe où le Docteur Hölderlin (Lionel Barrymore), père de Walter, vient dire à ses amis xénophobes et revanchards leurs quatres vérités, Lubitsch condamne avec virulence les pères allemands et français (il ne fait pas de différence entre les deux) qui ont envoyé leurs fils mourir à leur place sur les champs de bataille, qui ont sacrifié une génération. Cette scène fait écho à l’un des grands romans de l’époque, A l’Ouest, rien de nouveau d’Erich Maria Remarque, paru trois ans plus tôt, en 1929. On jurerait que Lubitsch a lu ce livre, qui contient des pages d’une grande force clouant au pilori de l’Histoire les pères et les professeurs qui ont envoyé au front (contre leur gré le plus souvent) les fils et les élèves après leur avoir lavé le cerveau de pensées nauséabondes et belliqueuses.

Lubitsch est ici totalement maitre de son art : il nous montre au début du film les épées et les bottes rutilantes des officiers à l’église, et les canons qui tonnent pour fêter le premier anniversaire de l’Armistice, autant d’images qui préfigurent l’avenir proche de l’Europe ; par un plan de grue virtuose, il nous amène ensuite aux côtés de son héros priant seul dans les travées de l’église ; il utilise avec maestria des fondus-enchainés lui permettant d’éviter les plans de liaison inutiles et de raconter en 76 minutes seulement un récit qu’un cinéaste de moindre envergure aurait mis plus de temps à relater ; par un raccord de regards (idée reprise par Spielberg dans Saving Private Ryan) et d’habiles cadrages, il fait se rejoindre les visages de Walter et de Paul (ainsi dans le bureau du Docteur, le visage de Paul juste au-dessus du portrait de Walter) nous révélant par là qu’ils sont les mêmes, des fils sacrifiés ; par l’usage du son (le bruit d’un défilé militaire que le Docteur entend devant une rue maintenant vide), il nous fait imaginer, sans avoir besoin de le montrer, le moment où le père de Walter a fêté le départ de son fils pour le front en 1914 ; et dans un plan très amusant où un commerçant augmente le prix d’une robe en entendant tirer profit de la romance qui nait entre Paul et Elsa, on reconnait le grand cinéaste comique qu’il va devenir.

Plaidoyer pour l’amitié franco-allemande, ce film méconnu figure parmi les plus beaux de Lubitsch.

Strum

PS : le film est tiré d’une pièce de Maurice Rostand, qui adaptait son propre roman.

PPS : Frantz (2016) de Francois Ozon est un remake de L’Homme que j’ai tué.

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Sérénade à trois (Design for living) d’Ernst Lubitsch : une femme, trois hommes, mais deux choix de vie

Publié le 23 septembre 2016 par Strum

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Sérénade à trois (1933) n’est peut-être pas le plus drôle des films d’Ernst Lubitsch (on rit plus devant La Huitième femme de barbe-bleue (1938) ou Cluny Brown (1946)), ni le plus mélancolique (la mélancolie de la défunte Mitteleuropa imprègne davantage The Shop Around the corner (1940) ou Le Ciel peut attendre (1943)), ni sans doute le plus audacieux (c’est devant To be or not to be (1942) que l’on comprend que Lubitsch est capable de faire rire de tout), mais c’est certainement l’un des plus élégants. Pas seulement parce que Gary Cooper, Fredric March et Miriam Hopkins sont beaux et portent les vêtements usés avec la même distinction que les habits de soirée. Pas seulement parce que Lubitsch y multiplie les ellipses et les procédés métonymiques pour rendre compte, sans les montrer, de certaines situations qui auraient eu à subir sinon les cisailles de la censure (ici, le port d’un smoking au matin qui masque les images d’une nuit d’amour entre deux amants ; là, un « gentlemen’s agreement » qui recouvre pudiquement les arrangements d’un ménage à trois ; ailleurs, une chemise blanche unique qui dissimule les affres de la pauvreté). Mais aussi et surtout parce que Lubitsch, conformément à son witz, y parle de choses très sérieuses avec un humour aérien, le sujet l’occupant n’étant autre que : « quelle vie choisir ? » Lubitsch était le plus élégant et le plus subtil des cinéastes.

Sérénade à trois est le récit d’une hésitation. C’est l’histoire de Gilda (Miriam Hopkins), une dessinatrice publicitaire qui tombe amoureuse de deux hommes en même temps, deux artistes sans le sou : Tom (Fredric March), un dramaturge, et George (Gary Cooper), un peintre. Son hésitation est si impérieuse qu’elle décide, après les avoir rencontrés dans un compartiment de train (merveilleuse scène, muette au début, où la jambe de Gilda vient s’immiscer par inadvertance entre celles de ses partenaires), de partager une mansarde vétuste avec eux. Les trois signent alors un « gentlemen’s agreement » aux termes duquel leurs relations resteront platoniques : Tom et George pourront se partager Gilda mais uniquement en tant que Muse, non en tant que femme. On imagine combien ces termes seront difficiles à respecter. François Truffaut adorait Sérénade à trois, qu’il prétendait parfois voir plusieurs fois par jour et c’est à ce film, autant qu’au roman de Henri-Pierre Roché, qu’il faut rattacher son désir de tourner Jules et Jim (1962).

Or, la véritable hésitation de Gilda réside ailleurs : elle hésite en vérité entre la vie de bohème que mènent les artistes Tom et George et la vie sérieuse, où sa sécurité matérielle serait assurée, que mène son ami publicitaire Max Plankett, joué par Edward Everett Horton, second rôle génial qui a promené son visage à la fois sévère et compréhensif dans plusieurs grandes comédies américaines de l’époque. Le titre original du film (« Design for living »), plus subtil que le titre français, possède d’ailleurs un sens polysémique : il évoque aussi bien la décoration intérieure d’un appartement (comment arranger un appartement étroit quand deux hommes et une femme y vivent ensemble ?) que les arrangements avec la vie, le dessein de vie que tout un chacun est tenu de former.

C’est par de petits détails, et l’utilisation du hors champ, que Lubitsch parvient en 1h31 à opposer la vie d’artiste et la vie bourgeoise avec sa finesse habituelle. Le film évoque pour l’essentiel la vie d’artiste de Tom et George (ses difficultés matérielles que laissent entrevoir leur mansarde et leur chemise unique, ses servitudes et ses insatisfactions réelles, mais aussi ses moments de triomphe – ainsi cette scène où Tom rit de ses propres trouvailles en entrant dans la salle de théâtre qui joue sa pièce ; chez Lubitsch, la mélancolie n’est jamais loin du rire) et laisse hors champ la vie de publicitaire de Max (qui n’est évoquée qu’à travers des référence à d’hilarantes campagnes publicitaires pour sous-vêtements ou à ses clients envahissants que l’on ne verra jamais).

Un exemple montrera mieux que des généralités la manière dont Lubitsch transcende des situations de théâtre de boulevard : Lorsque Max rend visite à Tom pour lui dire en substance qu’il lui faut renoncer à Gilda, d’une part parce que lui, Max, était là avant, et d’autre part parce que Tom n’a pas les moyens de l’entretenir, ce dernier qui est en train d’écrire n’écoute que d’une oreille distraite ce sermon ; mais il lève la tête quand il entend le publicitaire résumer son discours par la formule suivante : « Immorality may be fun, but it isn’t fun enough to take the place of one hundred percent virtue and three square meals a day ». Immédiatement, Tom saisit l’occasion d’introduire ce mot dans sa pièce et le vole sans scrupules à Max, dont le visage prend alors les traits de la vertu outragée. Plus tard, à Londres, pendant la première de la pièce, Max, qui est dans la salle, rit de bon coeur lorsqu’un comédien utilise la même formule (on rit alors avec lui car on se souvient que Tom lui a volé cette réplique), puis soudain, se souvenant de l’origine du mot, son visage se fige et reprend les traits de la vertu outragée que l’on a déjà vus : on rit alors derechef, mais cette fois à ses dépens – gentiment car Lubitsch aime ses personnages et Edward Everett Horton rend Max sympathique. En deux scènes, Lubitch réussit ainsi à nous montrer de quoi se nourrit un auteur, non pas de trois repas par jour, mais des mots et des attitudes des autres qu’il vole parfois sans scrupules (Truffaut s’en souviendra dans La Nuit américaine (1973)), et à nous faire réaliser qu’il suffit d’une formule publicitaire bien employée pour faire rire. Il serait superflu d’évoquer tous les traits d’esprit du film, mais on ne résiste pas au plaisir de citer aussi celui-ci : « Max: Do you love me? Gilda: Oh, Max, people should not ask that question on their wedding night. It’s either too late or too early »…

Afin de pouvoir faire son choix en toute connaissance de cause et sans regrets, Gilda devra faire l’expérience (qui ne remplace pas l’imagination) des deux vies possibles qui s’offraient à elle. Son choix final, qui reste encore surprenant aujourd’hui, donne au film sa chute délicieusement lubitschienne, mélange d’inconvenance et d’anti-conformisme. De fait, si le film put sortir sur les écrans américains en 1933, suscitant une controverse sur son caractère soit-disant « immoral », sa ressortie espérée en 1934 fut bloquée en raison du nouvellement promu Code Hays, qui ne badinait pas avec l’amour (du rire) selon Lubitsch.

Strum

PS : Le film adapte une pièce de Noël Coward de 1932, mais Ben Hecht n’en retint dans son scénario, avec l’assentiment de Lubitsch, que l’argument de départ et le titre. Dixit Coward, avec un certain humour :  « I’m told that there are three of my original lines left in the film, such original ones as ‘Pass the mustard. »

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Le Nouveau Monde de Terrence Malick : la fille du fleuve et la civilisation

Publié le 22 septembre 2016 par Strum

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Les thèmes du Nouveau Monde (2005) de Terrence Malick puisent aux sources des écrivains transcendantalistes américains du XIXè siècle, Emerson, Thoreau et Whitman, qui exaltaient la nature divine et bienfaitrice de l’Amérique et sa destinée. Malick filmant Le Nouveau Monde, c’est Thoreau quittant la civilisation pour vivre en ermite dans les bois et y écrire son Walden.

Plutôt que le récit d’une histoire d’amour entre un colon anglais (John Smith) et une princesse indienne (Pocahontas) à l’aube de la colonisation de la Virginie (début du XVIIè siècle), histoire maintes fois adaptée, Le Nouveau Monde est donc le récit de la nature américaine livrée à la civilisation occidentale venue la coloniser, le récit d’une fille du fleuve (Q’Orianka Kilcher), quittant les eaux vives et l’ombre des frondaisons des bois pour s’éteindre peu à peu au milieu des hommes de la ville. La première partie du film baigne dans l’eau lustrale d’une nature régénératrice où John Smith (Colin Farrel, acteur dont le registre est hélas limité), renaît sous son influence panthéiste. La beauté et la sérénité des images (dont l’éclat est réhaussé par l’utilisation du prélude de l’Or du Rhin de Wagner) y font pardonner les ellipses soudaines dans la narration, qui témoignent autant des difficultés rencontrées par Malick pour raccourcir son film à la demande de New Line, que d’une discontinuité narrative assumée se réclamant de la technique littéraire du flux de conscience telle qu’appliquée au cinéma, choix narratif que Malick radicalisera dans Tree of Life et les films suivants. Les images de nature sont ici des instants de communion d’où est bannie à dessein toute idée de continuité. Pour capturer ces instants, Malick s’est adjoint les services du chef opérateur Emmanuel Lubezki, devenu depuis le complice inséparable de ses expérimentations visuelles et narratives, et l’on trouve dans Le Nouveau Monde les prémisses de ce qui se fera plus systématique dans les films suivants : caméra mobile en apesanteur, courtes focales déformant les images (surtout dans les films suivants), plans en contre-plongée, bras levés vers le ciel (qui sont le « motif dans le tapis » de ce cinéma).

Or, dès que Pocahontas se donne à la civilisation par amour pour Smith, en croyant à tort échanger un absolu pour un autre (celui de la nature pour celui de l’amour), et surtout dès que Smith l’abandonne de manière presque incompréhensible, le film perd de sa grâce. Ce moment concorde avec celui où Pocahontas est achetée par les Britanniques et rencontre John Rolfe (Christian Bale), qui entreprend de l’arracher à sa condition d’indienne en l’épousant. En même temps que Pocahontas fait, contrainte et forcée, allégeance à la civilisation européenne moderne et à sa conception plus rationaliste du monde, Malick semble faire allégeance à une narration plus traditionnelle, plus soucieuse de continuité narrative, c’est-à-dire une narration elle aussi plus rationaliste, plus consciente d’elle-même, contrastant avec la narration du début soumise aux caprices des sentiments et de la nature. C’est comme si le destin de Pocahontas se reflétait dans le miroir de la mise en scène, un miroir mélancolique. Réduite au rang d’épouse exotique, engoncée dans une robe qui ne lui va pas, Pocahontas, ex-fille du fleuve, dépérit alors et le film avec elle. En chutant du paradis de la nature selon le courant philosophique dont Malick se fait le chantre, le film révèle ses césures, fait voir que ses personnages ne sont guère écrits, et le spectateur, désenchanté lui aussi, se surprend à formuler des réserves qu’il tenait jusque-là pour négligeables. C’est l’inverse de ce qui se passe dans Tree of Life, où c’est au contraire la partie la plus construite narrativement, celle relatant l’enfance du cinéaste, qui était la plus belle. 

Surnagent encore, toutefois, quelques sublimes images, notamment dans les derniers plans de Pocahontas en Angleterre. Peut-être que Malick entend signifier que Pocahontas pourrait s’ouvrir à une autre compréhension du monde, à une conscience de la présence divine dans la nature en vertu d’une vision plus positive de l’apport de la civilisation, alors que dans le monde innocent du début, elle n’avait conscience de rien, mais ce thème est trop rapidement abordée, ou de manière trop allusive, pour que l’on s’en pénètre vraiment. Ces réserves étant faites, on se souvient longtemps des lueurs de paradis naïf que le film nous a fait par moments entrevoir.

Strum

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Foxcatcher de Bennett Miller : le monde d’après, musée des rêves brisés

Publié le 17 septembre 2016 par Strum

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Foxcatcher (2014) de Bennett Miller, qui s’inspire d’un curieux fait divers de 1996, est un film décrivant un monde froid, le monde qui vient après que le soleil de la notoriété s’est couché sur le destin d’un sportif. C’est l’histoire des relations entre le milliardaire John du Pont (Steve Carell) et les frères Schultz, Mark (Channing Tatum) et Dave (Mark Ruffalo), tous deux médaillés olympiques de lutte aux Jeux de Los Angeles en 1984. Le sport a déjà fourni au cinéma la matière de plusieurs films, certains explorant ses coulisses, d’autres tirant parti de sa dramaturgie naturelle, mais il y a peu de films comme Foxcatcher, qui mettent à ce point en lumière les séquelles psychologiques qui résultent pour certains athlètes d’une carrière de sportif.

On comprend dès les premières images du film qu’il va mal finir, dès que l’on voit Mark Schultz et son corps déformé de lutteur, sur lequel est vissé un visage fermé au regard buté. Il est pareil à une statue de granit à l’intelligence ensommeillée, à la fois pétrifié et souffrant, et mène une existence solitaire d’une misérable tristesse. Sa médaille d’or des Jeux de Los Angeles est le vestige d’une gloire passée, qui jette de loin une lumière blafarde sur son existence (« tout ce qui est or ne brille pas« , dit le poète). Mark a l’air déjà mort, il ne vit que dans le souvenir du passé (les Jeux de 1984) et l’espoir incertain des Jeux de Séoul à venir. A part son frère Dave, un être solaire et chaleureux qui le domine psychologiquement (et sportivement : leur premier combat est formidablement bien cadré) et se conduit avec lui davantage en père qu’en frère, Mark n’a personne, ne voit personne (en dehors des jeux olympiques, la lutte n’intéresse pas grand monde).

Mark est recruté par un homme aussi seul que lui, le milliardaire John du Pont, qui veut monter une équipe de lutte (la Foxcatcher team) en prévision des prochains Jeux. Du Pont est l’héritier d’une famille d’industriels (dans l’industrie chimique) mais c’est un homme qui ne sait que faire de cet héritage, au physique malingre et à l’esprit faible,  dominé par sa mère (Vanessa Redgrave), qui le traite comme un rejeton dégénéré, ce qu’il est d’une certain façon, produit de mariages consanguins, comme une expérience ayant mal tourné. Passionné de sport et d’armes à feu, il vit à Foxcatcher, un domaine aussi vaste que dénué de vie – à la mesure de ce Kane du pauvre. A certains égards, du Pont et Mark se ressemblent : ils essaient chacun d’attraper un rêve, qui pourrait apporter une justification à leur existence. Capturer un rêve est aussi dur que d’attraper un renard (d’où la métaphore du titre, Foxcatcher), cet animal insaisissable au pelage d’or roux. Mark et du Pont sont des chercheurs d’or tirés en arrière par un vent contraire, comme damnés d’avance par leur passé (médaille d’or déjà obtenue pour l’un ayant désenchanté son rêve, gloire flétrie de sa famille pour l’autre qui ne sait comment porter cet héritage). Ils trainent commes des boulets leur existence passée, vide d’amour humain, de désirs humains. Le sport professionnel, qui déforme et fait souffrir le corps, ne saurait se substituer à ces nourritures humaines qui leur ont fait défaut, mais ils ne trouvent pas d’autre façon de s’affirmer, l’un vis-à-vis de sa mère, l’autre vis-à-vis de son frère/père.

Quand il rencontre Mark, du Pont le reconnait pour ce qu’il est : un homme malheureux et solitaire, fruste et ignorant, qu’il pourrait acheter comme un trophée, pour en faire un compagnon docile qu’il contrôlerait à sa guise (faute de pouvoir contrôler sa vie) en gagnant grâce à lui une médaille d’or par procuration. Au début, Mark a l’impression de faire l’expérience de l’amitié, lui qui a été si longtemps privé d’attentions et de désirs humain, du désir de l’autre. Mais Mark régimbe, secoue ce joug naissant et échappe à du Pont. Alors celui-ci, à la fois mû par un désir de vengeance et par le désir concret de la médaille à venir, qui court comme un renard virtuel devant lui, engage Dave (qu’il achète également en vérité), le frère ainé qui a besoin d’argent, pour venir entrainer la Foxcatcher Team. Pour Mark, c’est une trahison, une humiliation. Les trois hommes forment alors un triangle complexe d’amour et de haine, où Dave, homme chaleureux et bon, doit faire face à la colère rentrée de Mark et aux désirs contradictoires de du Pont, qui enrage de ne pouvoir contrôler la situation à sa guise. Des trois, Dave est le seul qui pourrait sauver les autres car ils les considère comme des hommes et non des objets ou des obstacles ; mais c’est lui qui paiera le prix le plus élevé à la constitution de ce trio.

Foxcatcher impressionne par la maitrise du récit dont fait preuve Miller (il parvient à condenser des évènements qui se sont dans la réalité déroulés sur une décennie) et surtout par sa capacité à créer par des images soigneusement cadrées et éclairées (belle photographie de Greig Fraser) un monde froid et sans soleil ; le grain des images est comme un brouillard glacé qui enveloppe du Pont, Mark et Dave dans ce « monde d’après« , d’après Hollywood, d’après la gloire – un monde qui est un musée. Foxcatcher est un film qui commence là où la plupart des films hollywoodiens finissent, qui raconte ce qui vient après et est habituellement passé sous silence. D’aucuns ont reproché au film d’être trop froid, de porter un regard par trop clinique sur ses personnages, qui entraverait les émotions. Il me semble au contraire que ce monde froid que met en scène Miller produit l’effet d’un glas : ces images d’un ton hivernal sonnent l’heure prochain de la tragédie, l’annoncent par avance, comme si le fond n’était que l’écho de la forme dans la caverne du cinéma. Dès lors, prévenu par les images, le spectateur peut ressentir une émotion, une appréhension, que renforce l’attente du drame à venir, craignant plus pour Mark que pour Dave mais se trompant. C’est ce monde froid et spectral qui nous permet de croire aux personnages de Mark et de du Pont (qui en sont comme des projections) et aux prothèses que portent les acteurs, qui donnent l’impression que nous voyons des momies, des hommes difformes et déjà morts errant par erreur dans le monde d’après, dans le musée des gloires passées et des rêves brisés de l’Amérique. Grâce à ces prothèses, Carell et Tatum semblent vraiment souffrir dans leur chair, et l’on croit sans peine qu’ils ressentent un indicible mal de vivre. Ruffalo, tout aussi remarquable dans le rôle de Dave, sorte de Yoda de la lutte à la technique singulière, complète ce trio de personnages fort bien interprétés. Grand film, dans la lignée du cinéma américain classique, Foxcatcher confirme que Bennett Miller est un réalisateur à suivre.

Strum

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« For us, there is only the trying » : à propos de Margin Call, All is lost et A Most Violent Year de J.C. Chandor

Publié le 14 septembre 2016 par Strum

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Premier film de J.C. Chandor, Margin Call (2011) décrit la réaction de plusieurs salariés d’une banque d’investissement américaine qui liquide ses positions sur les marchés pour limiter ses pertes pendant la crise des subprimes de 2008. Bien qu’il s’agisse d’un film choral, Sam Rogers (Kevin Spacey, excellent acteur aujourd’hui aux oubliettes d’Hollywood à cause du mouvement #meetoo) en est le personnage principal. Au milieu du sauve-qui-peut général, il se pose la question suivante, d’ordre éthique : doit-il céder à Jeremy Irons, son patron, qui impose à ses traders de tout vendre en cachant la vérité à leurs acheteurs habituels (alors qu’ils savent vendre des titres sans valeur), quitte à ruiner leur crédibilité future dans le monde de la finance, ou doit-il démissionner ? Sam résiste pendant une heure mais finit par rompre en disant à Irons: « I am not doing this because of your little speech but because I need the money ». Son besoin d’argent, besoin social, besoin humain, triomphe de sa conscience. La survie de la firme se trouve assurée (moyennant de nombreux licenciements), mais le discours moral de Sam est passé par pertes et profits, révélant son caractère éphémère, presque virtuel, à l’image d’un titre dématérialisé. Du moins aura-t- il essayé de résister aux injonctions de son CEO, à l’instar du personnage joué par Stanley Tucci, risk manager licencié qui avait alerté sur l’absence de valeur des titres mais qui cède lui aussi pour les mêmes raisons : « I need the money ». Margin Call est un premier film d’une grande efficacité narrative, où plusieurs personnages sont écrits avec précision et vigueur, si bien que chaque acteur (Spacey, Irons, Demi Moore, Tucci,  Bettany, la distribution est de qualité) se fond dans son rôle sans tirer la couverture à lui.

Cette même clarté dans la description des enjeux se retrouve dans le troisième film de Chandor, A Most Violent Year (2014), film plus ambitieux, plus ample par la diversité des lieux traversés et des personnages rencontrés, qui par son atmosphère glacée s’essaie à convoquer les mânes de certains films de gangster américain, mais moins efficace que Margin Call du fait d’un découpage plus lâche. A Most Violent Year évoque les difficultés d’Abel Morales (Oscar Isaac), chef d’entreprise d’une société de fourniture de fuel dans le New York des années 1980. Il est pris en tenaille entre la loi (un procureur général le soupçonne d’entente sur les prix et d’évasion fiscale, fréquentes dans son secteur) et le désordre (ses camions sont détournés avec faits de violence par un concurrent peu scrupuleux). Abel fait front et tente de sortir de cette crise passagère en suivant une voie droite (« the right way« , dit-il), une voie juste. En dépit de ce cadre différent, Margin Call et A Most Violent Year se ressemblent par bien des aspects.

D’abord, ce sont des films-personnages typiques : l’itinéraire que suivent les personnages en forme le tronc narratif. Leurs questionnements sont les fondations et la raison d’être de l’histoire, la propulsent, lesdits personnages faisant face à des situations de crise dans un univers froid et dénué de mystère (sorte de miroir inverse des films de James Gray où le mystère d’un monde tragique et prédéterminé semble s’imposer aux personnages sans qu’ils puissent rien y faire), où l’argent est le but de tous, où la résolution de l’intrigue provient de la mécanique du récit et moins des images.

Le « I need the money » de Margin Call est l’autre motif qui relie les deux films. Cette phrase revient à la fin de A Most Violent Year quand Abel, qui parle d’éthique pendant tout le film, finit par accepter après avoir longtemps résisté, l’argent détourné par sa femme Anna (Jessica Chastain). Abel et Anna affirment alors tous deux : « We need the money« . Et le film de finir sur une scène qui mélange sang et pétrole, où Morales tâche de boucher les trous d’une cuve qui fuit au lieu d’utiliser sa chemise pour arrêter l’écoulement du sang d’un jeune homme mort à ses pieds. Morales est sauvé, son entreprise est sauvée, mais au prix d’un compromis passé avec sa propre morale. Sur le plan éthique, ce sont les moyens, le chemin, qui comptent le plus, non le résultat. Car comme il l’affirme lui-même : « The result is never in question for me. Just what path do you take to get there, and there is always one that is most right ». Or, le chemin que Morales prend in fine n’est pas celui d’un juste : il a accepté un argent vicié et même le résultat lui laisse du sang sur les mains.

Les « I need the money » qui justifient des comportements que les personnages savent moralement répréhensibles sont des sésames justificatifs, comme des Rosebud du monde selon Chandor. Les stratégies de sortie de crise qu’il décrit impliquent des compromissions acceptées par des hommes qui se donnent comme vertueux, mais qui en paient un prix moral. La question qui devrait se poser à un cinéaste préoccupé par ce genre d’enjeu éthique comme Chandor est alors : « où dois-je poser ma caméra, quelle image dois-je souligner » ? : faut-il surtout célébrer le résultat (des personnages qui s’en sortent, qui vont continuer à vivre comme avant) ou surtout regretter ce qui a été perdu en chemin (une certaine idée d’eux-mêmes, comme une perte d’innocence, thème récurrent du cinéma américain des années 1970, qui ressurgit ici) ? Chandor se situe dans un entre-deux : il filme les moyens, les tentatives pour s’en sortir, plutôt que les fins. Dans Margin Call et A Most Violent Year, il justifie les agissements de ses personnages en montrant qu’ils n’ont pas le choix, faisant valoir un réalisme froid, qui tient lieu de réponse de ses personnages à la complexité froide du monde. De fait, les images de ces deux films sont froides également, sobres et posées au point de paraitre dévitalisées, comme vaincues d’avance et conscientes de la chute à venir (quoique la chute, la plongée dans la crise, ait déjà eu lieu ; il faudrait parler d’issue). Ce monde est désenchanté. Tout ce que Spacey et Morales peuvent faire, c’est essayer. « They tried ».

« I tried », j’ai essayé, c’est précisément par ces mots que commence All is lost (2013), le deuxième film de Chandor qui raconte le naufrage d’un skipper solitaire (Robert Redford) au milieu de l’océan Indien et la lutte sans espoir qu’il mène pour survivre pendant plusieurs jours. Ici, il n’y a plus de compromis à passer. L’homme est seul face à l’océan et c’est l’éthique qui triomphe, une éthique d’ingeniosité et de refus du renoncement, quitte à ce que à ce que du point de vue de la mise en scène et de la mise en intrigue, le film s’avère un peu lisse et rectiligne, Chandor ne racontant rien d’autre que ce que l’on voit. Mais c’est en s’écartant de la société des hommes et ses complexes mécanismes sociaux et économiques, que Chandor parvient à peindre le parcours d’un homme vraiment droit, qui ne se compromet pas, qui peut être admiré jusqu’au bout, parce qu’il aura « essayé » de lutter. Amer constat, qui fait penser à ces vers qu’écrit T.S. Eliot dans son poème Four Quartets (Quatre quatuors) : « For us, there is only the trying. The rest is not our business ». Seules comptent nos tentatives, le reste ne nous regarde pas, et c’est pourquoi Chandor s’applique à filmer de manière posée et prosaïque des tentatives, des mises en oeuvre de mécanisme de survie d’une certaine complexité, et advienne que pourra, les conséquences étant un poids trop lourd à porter pour un seul homme. Son regard dédouane quelque peu les personnages de Margin Call et A Most Violent Year (on pourra le qualifier d’indulgent sans forcément le faire sien), car il accorde plus de valeur aux essais avortés, aux scrupules, qu’au résultat, mais possède le mérite de décrire avec une louable honnêteté intellectuelle le processus qui préside à celui-ci.

J.C. Chandor fait partie d’une génération de cinéastes américains où l’on trouve James Gray, Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, David Fincher et Bennett Miller (dont le dernier film, Foxcatcher est une belle réussite). Ils ont tous un style visuel plus ou moins distinctif (en particulier les trois premiers, vers lesquels vont donc mes préférences), au contraire de Chandor dont les films reposent sur ses qualités d’écriture et sa clarté d’exposition, l’image ayant chez lui avant tout valeur illustrative. Il en résulte un cinéma qui se distingue davantage par sa cohérence thématique que par sa force figurative. L’avenir nous dira si ces qualités seront suffisantes pour assurer sa pérennité.

Strum

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Claude-Jean Philippe est mort

Publié le 12 septembre 2016 par Strum

Claude-Jean Philippe, critique et passeur de films, est décédé hier, dimanche 11 septembre 2016. On se souvient de la passion avec laquelle il présentait les films du Ciné-Club (1971-1994) sur Antenne 2 (à partir de 1975) après Apostrophes de Pivot, passion qu’il communiqua à une génération de cinéphiles. La valse Amour et Printemps d’Emile Waldteufel, générique du Ciné-Club, associait le cinéma à une espèce de manège mélancolique, une musique qui lui va bien. Merci Claude-Jean Philippe.

 

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Les Musiciens de Gion de Kenji Mizoguchi : drame de la prostitution

Publié le 11 septembre 2016 par Strum

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A Kyoto, capitale impériale du Japon jusqu’en 1868, Gion était le quartier des geisha ou geiko, femmes formées aux arts traditionnels japonais, notamment aux arts musicaux (« geisha » signifie littéralement en japonais « personne de culture » – gei : culture ; sha : personne) mais aussi, selon la tradition japonaise, à l’art de divertir les hommes en leur tenant compagnie. Dans les Musiciens de Gion (1953) de Kenji Mizoguchi, la patronne d’une maison de geisha qui forme des meiko (des apprenti-geisha) leur affirme sur un ton docte et fier que les geisha sont « l’honneur » du Japon, en représentent une des plus anciennes traditions et qu’elles doivent se montrer à la hauteur du privilège qui leur est accordé. Tout l’objet des Musiciens de Gion est de nous prouver le contraire, de nous montrer que l’institution des geisha n’est rien d’autre que la marchandisation du corps de la femme japonaise, qui déshonore le Japon et ses hommes. C’est l’un des films les plus crus, les plus directs de Mizoguchi, exempt du lyrisme contemplatif et des longs plans séquences qui ont fait la réputation du réalisateur, qui rend compte ici sobrement d’une histoire qui le touche de près : sa  propre soeur fut vendue comme geisha par son père.

Au début du film, la jeune Eiko (Ayako Wakao, qui devait quelques années plus tard devenir la plus belle actrice japonaise de sa génération), une adolescente, se rend chez une Geisha établie, Miyoharu (Michiyo Kogure), une ancienne amie de sa mère décédée. L’oncle d’Eiko, qui a supporté les frais des funérailles, veut coucher avec elle en dédommagement. Sans argent, ne recevant aucune aide de son père malade que son sort indiffère, Eiko n’a d’autre choix que de devenir Geisha et sollicite l’aide de Miyoharu. Celle-ci accepte de la former et d’en faire une geisha dans la « maison de thé » dirigée par Okimi. Le film raconte les premiers pas d’Eiko en tant que geisha, sous le regard protecteur de Miyoharu, des liens quasi-familiaux s’étant formés entre les deux femmes. Leurs services sont requis lors d’un diner au cours duquel un industriel d’âge mûr, candidat à l’obtention d’un marché public, tente de corrompre un haut fonctionnaire. Celui-ci s’éprend de Miyoharu tandis que l’industriel s’intéresse à la toute jeune Eiko. Le haut fonctionnaire pose ses conditions : il n’accordera le marché à l’industriel que si Miyoharu accepte de coucher avec lui. Or, cette dernière refuse. Dans le même temps, Eiko résiste à l’industriel et le mord  jusqu’au sang alors qu’il essaie de la violer. Leur comportement scandalise Okimi, qui s’était endettée auprès de l’industriel pour financer la formation d’Eiko : les deux femmes se retrouvent ostracisées et leurs engagements de geisha sont annulés les uns après les autres.

Dans Les musiciens de Gion, Mizoguchi dénonce l’hypocrisie de la condition des geisha. Elles qui sont censées pouvoir choisir les hommes avec lesquels elle couchent n’ont ici nullement le choix, pression sociale oblige. Elles qui sont censées porter haut les arts traditionnels japonais, sont en réalité des travailleuses du sexe, des prostituées exploitées par des maisons hypocritement appelées « maisons de thé » mais qui font acte de proxénétisme. Le titre du film révèle l’hypocrisie de leur statut : « des musiciennes de Gion » (incompréhensible titre français qui parle de « musiciens« ), vraiment ?  Non, des prostituées, le shamisen japonais et ses cordes pincées n’étant que prélude à ce qui va suivre. Sans doute la société japonaise tente-t-elle de dissimuler le statut réel des geisha (comme en témoignent les nombreux plans du film où les évènement se déroulent derrière des paravents et des voilages) mais Mizoguchi rend aux traditions et aux êtres leur nom véritable ; sa mise en scène est aussi douce qu’un voile, mais son regard est clair et débarrassé des colifichets de la tradition.  Il règle aussi ses comptes avec son propre père, en peignant le père d’Eiko comme un marchand veule et égoïste, certes malade, mais qui se désintéresse de sa fille et ne tente de la revoir que pour lui soutirer de l’argent. Cependant, le « j’accuse » de Mizoguchi va plus loin, il vise les hommes japonais en général : ce film est peuplé d’hommes brutaux et lâches, qui n’ont que le mot « honneur » à la bouche (sans doute parce qu’ils n’en ont pas), qui parlent sans arrêt de la nécessité de ne pas « perdre la face« , mais dont la face est libidineuse et obscène, qui utilisent les Geisha comme des marchandises présentant pour eux un intérêt double : assouvir leurs envies sexuelles et leur permettre de faire des affaires – la marchandisation des corps poussée à son comble.

Miyoharu et Eiko sont des femmes seules et privées de droits, dont le seul privilège (en réalité la porte de leur prison) est de porter de beaux kimonos. Mizoguchi filme Gion comme une suite de longues rues étroites dont on ne voit pas le bout : la rue figure le destin de ces femmes, un destin roide et étroit, sans bifurcation ni seconde chance, long et dur, sans but, sans fin. Pourtant, Miyoharu et Eiko trouveront la force de continuer à avancer en s’avouant qu’elles sont l’une pour l’autre comme une mère et sa fille.

Strum

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Josef von Sternberg à la cinémathèque française, cinéaste baroque d’une femme et de ses passions

Publié le 9 septembre 2016 par Strum

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Je signale la rétrospective du cinéaste américain d’origine autrichienne Josef von Sternberg en cours à la cinémathèque française à Paris (jusqu’au 25 septembre 2016). Le programme est ici :

http://www.cinematheque.fr/cycle/josef-von-sternberg-353.html

Sternberg fut un des grands cinéastes baroques (baroque par son style visuel, qui annonce Welles, et par le jeu des passions humaines qui traversent ses films). Ses sept films avec sa muse Marlène Dietrich (série qui court de 1930 à 1935 et comprend L’Ange Bleu, Morocco, Agent X27 (mon préféré), Shanghaï Express, Blonde Venus, L’Impératrice rouge, La femme et le pantin) tournent autour du thème du voilement et du dévoilement des passions. Marlène y joue presque toujours une femme contrainte de cacher ses vrais sentiments, sous peine d’être sanctionnée par la société, le monde. Parfois, elle parvient à maitriser ses émotions et peut alors dominer son entourage ou simplement maitriser la situation, parfois elle n’y parvient pas, donne libre cours à ses passions, et en paie le prix.

Ce thème est porté par les images de Sternberg où il trouve, dans l’ordre plastique, sa traduction de deux manières :

D’une part, par l’entremise du visage de Marlène Dietrich. C’est un visage double, extraordinairement expressif : il peut être soit celui d’une femme-enfant effrayée, qui semble perdue (c’est le visage de Marlène quand elle a dévoilé ses sentiments et ses peurs, quand elle s’est mise à nu, et lorsque ce visage finit par devenir las et mélancolique, il est très émouvant), soit celui d’une femme qui dissimule sa vraie nature, qui s’efforce de dominer ses sentiments et ses pulsions (c’est alors un visage voilé, et c’est le visage que la postérité a retenu de Dietrich, mais qui n’est pas forcément le plus beau).

D’autre part, au travers des cadrages de Sternberg, qui sont souvent (surtout dans les derniers films avec Dietrich) pleins d’un bric à brac (comme Welles plus tard), qu’emplissent des objets au premier plan, qui sont autant de voiles placés là pour dissimuler les passions que le monde d’alors ne tolérait que difficilement quand elles étaient revendiquées par une femme (la société a toujours eu du mal à tolérer les « larges et impulsives natures » chez les femmes, pour reprendre les mots de Thomas Hardy quand il évoque l’héroïne de son roman Tess d’Uberville). Les voilages, les surimpressions, qui apparaissent à l’image sont de l’ordre des paradis artificiels : une fois levés, ils dévoilent la situation fragile de ce personnage de femme devant faire face aux conventions sociales de son temps.

Sternberg ne se remit jamais tout à fait de sa rupture avec Marlène Dietrich. Il ne réalisa que cinq films après les années 1930 et sa filmographie est relativement courte pour un talent de son envergure.

Je n’ai vu aucun de ses films muets, qui ont pour certains une très bonne réputation.

Une rétrospective à ne pas manquer.

Strum

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Les Enchaînés d’Alfred Hitchcock : distorsion des images et inversion des rôles

Publié le 7 septembre 2016 par Strum

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Les Enchaînés (Notorious) (1946) d’Alfred Hitchcock met en scène un paradoxe : un « méchant » qui ne manque jamais de dire à une femme qu’il l’aime et qui se meurt d’amour pour elle ; un « gentil » qui aime cette même femme mais qui éprouve les pires difficultés à le lui dire et lui fait même jouer un jeu cruel où elle risque sa vie. C’est un film où Hitchcock se plait à tordre les images archétypales du gentil et du méchant, telles que les contes d’enfant les représentent, un de ces films qui témoignent de sa fascination pour les personnages ambigus et les figures du mal, qui suit d’ailleurs de près deux autres films approfondissant davantage encore ce même motif, Soupçons (1941) et son mari étrangement menaçant et L’Ombre d’un doute (1943) et son oncle tueur en série étrangement charismatique.

Au début du film, Alicia Huberman (Ingrid Bergman), dont le père nazi vient d’être condamné à vingt ans de prison pour espionnage, et qui noie son désarroi dans les fêtes et l’alcool, est approchée par Devlin (Cary Grant), un agent de la CIA. Celui-ci lui propose de travailler pour le gouvernement américain en infiltrant un groupe de nazis amis de son père et réfugiés au Brésil. Alicia accepte, peut-être parce qu’elle aime son nouveau pays, les Etats-Unis, plus sûrement parce qu’elle est lasse de vivre. Peu après son arrivée à Rio, elle apprend le but véritable de sa mission : séduire un homme de ce groupe, Sebastian (Claude Rains), qui la connait et l’aime depuis toujours. Or, elle est entretemps tombée amoureuse de Devlin. Ce pitch de film d’espionnage n’est pour Hitchcock qu’un prétexte à la constitution d’un trio de personnages : au sommet du triangle, Alicia, la femme-objet qui croit accéder aux désirs de Devlin en acceptant de séduire puis épouser Sebastian ; c’est l’héroïne du film. A la base, sur la gauche, Devlin, l’homme qui fait battre son coeur, en qui elle a placé ses espoirs de renaissance, et qui pourtant résiste par devoir à l’attrait qu’elle exerce sur lui  : certes, l’idée de demander à Alicia de séduire Sebastian n’est pas la sienne (c’est celle de son supérieur, Prescott), mais il va néanmoins lui faire cette proposition et la mettre dans une situation impossible. A la base, cette fois sur la droite, Sebastian, le nazi fou amoureux d’Alicia, qui n’a d’yeux que pour elle et brave son dragon de mère en l’épousant. Devlin et Sebastian ont tous deux le regard tourné vers elle (comme nous, car Ingrid Bergman est merveilleuse dans ce film) mais leurs actions ne concordent guère avec les rôles que la situation de départ leur a dévolus, si bien que Les Enchaînés est un film où l’on est en droit de ressentir un peu de sympathie pour celui que les mots nous désignent comme un nazi (mais que les images nous montrent comme un homme qui souffre d’aimer une femme sans recevoir son amour en retour) et un peu d’antipathie pour celui que les mêmes mots nous désignent comme un agent de l’empire du bien (mais que les images nous désignent comme une figure parfois cruelle). Il faut s’appeler Alfred Hitchcock pour être capable de nous faire ressentir de la compassion pour un personnage de nazi au sortir de la seconde guerre mondiale, autre paradoxe d’un film que Ben Hecht (un des grands scénaristes de l’âge d’or d’hollywood) avait écrit en entendant dénoncer les agissements de la firme allemande I.G. Farben, à laquelle les amis du père d’Alicia appartenaient dans le scénario original.

Ce décalage entre mots et images est typique de l’art d’Hitchcock, chez lequel ce sont les images qui racontent les histoires et non les dialogues – il écrivait avec sa caméra. Les scènes introductives du personnage de Devlin sont à cet égard révélatrices. Nous ne voyons d’abord que la nuque muette de Cary Grant, bloc sombre au premier plan du cadre, angle aveugle où les yeux sont cachés et qui reflète l’aveuglement premier de Devlin, lui qui ne voit d’abord Alicia que comme une alcoolique, à l’image de sa réputation (d’où ce titre original américain : « Notorious »), propre à devenir un instrument de la CIA. Le lendemain matin, Hitchcock poursuit cette entreprise de démythification de la figure du preux chevalier : quand Alicia voit de nouveau Devlin, Hitchcock le filme cette fois en caméra subjective avec un cadrage oblique, un Dutch angle, d’abord de l’ordre de 45°, si bien que la silhouette de Devlin est penchée sur le côté, et puis de 180°, la silhouette de Devlin étant cette fois complètement renversée. Hitchcock nous annonce la couleur : Devlin ne possède pas la droiture et la noblesse d’esprit du preux chevalier – sauf à penser que sa loyauté vis-à-vis des directives de la CIA relève de la droiture morale, ce qu’elle n’est nullement. Sa rectitude physique est un leurre et de même que son esprit se plie aux demandes de son métier, il va demander à Alicia de plier sa noblesse d’esprit naturelle, de se pencher elle aussi en acceptant de travailler avec lui.

A l’inverse, voyons comment Hitchcock filme pour la première fois le personnage de Sebastian : il est à cheval, la monture d’Alicia s’emballe, il part au galop pour lui éviter un accident de cheval : n’est-ce pas là l’attitude d’un preux chevalier, au sens propre comme au sens figuré, celle qu’on aurait attendu de Devlin ? La scène suivante le confirme : Sebastian est tout sourire au restaurant et Hitchcock filme son visage en gros plan (privilège rarement accordé à Devlin jusqu’ici), qu’il montre sillonné de rides, des rides de fatigue, des rides d’amoureux, des rides chaleureuses, celles du visage de Claude Rains, admirable d’humanité dans ce rôle. Les nazis qu’Alicia rencontre sont eux aussi filmés en gros plan, visages marqués certes, mais souriant et soucieux de bien accueillir Alicia dans leur rang (cependant Hitchcock montrera bien vite leur vrai visage dans la scène suivante, levant le voile des apparences), alors que Prescott,  le supérieur de Grant joué par Louis Calhern, ne se départ jamais d’un flegme qui trahit l’indifférence (apparente peut-être) avec laquelle il envoie Alicia au feu, lui faisant courir mille risques sans que cela lui fasse perdre l’appétit, devinant l’attirance de Devlin pour Alicia (voir ce gros plan sur la bouteille de champagne oubliée que Calhern regarde soucieux), mais se gardant bien de l’évoquer ouvertement avec son agent de peur de compromettre sa mission (en réalité, une scène de cet ordre a été coupée au montage pour des raisons de censure – elle rendait le personnage plus sympathique).

C’est la deuxième partie du film qui récèle ses plus beaux moments, durant lesquels le visage frémissant d’Ingrid Bergman, d’une pureté de sainte, devient pour tous le centre du film et du monde. Alicia a accepté d’épouser Sebastian par amour pour Devlin, pour se conformer à l’image d’elle que ses yeux opaques lui ont renvoyée, immense sacrifice qui n’a pourtant pas l’heur de lui plaire. Au cours d’une soirée donnée par Sebastian, Alicia et Devlin découvrent que les bouteilles de vin de la cave contiennent de l’uranium enrichi (prélude, on l’imagine, à la construction d’une bombe nucléaire, mais comme d’habitude avec Hitchcock, le MacGuffin n’a pas d’importance). Dans le même mouvement, s’apercevant que la clé de la cave lui a été dérobée, Sebastian, qui ne se doutait jusqu’ici de rien, réalise qu’Alicia est une espionne et qu’il a été joué. Alors, il va demander conseil à sa mère, personnage terrible. C’est le seul rôle joué par l’actrice autrichienne Leopoldine Konstantin dans un film américain et pourtant elle est parvenue à marquer son passage à Hollywood par cette seule apparition, qui est inoubliable. Dès le départ, Hitchcock la filme comme un dragon : une attente, et puis le visage qui vient du fond du cadre (comme du fond d’une antre) barrer le premier plan. Un visage qui impressionne : fermé, avec un air faux et de petits yeux méchants. Il est patent qu’elle aime son fils malgré sa faiblesse, et qu’elle a toujours fait tout ce qu’il fallait pour le garder auprès d’elle. Leur relation quasi-fusionnelle (où la mère commande le fils soixantenaire, l’inversion des rôles continue) préfigure peut-être, sans la folie, celle de Norman Bates et de sa mère dans Psychose quoiqu’elle joue plutôt dans l’appartement de Sebastian le rôle de gardien du temple et des clés de la gouvernante de Rebecca. Cette mère-dragon à qui est révélée la trahison d’Alicia met sur pied un plan diabolique : ils vont empoisonner peu à peu Alicia à son insu.

C’est le départ de nouvelles expérimentations formelles du réalisateur, Hitchcock ayant cette fois recours à des distorsions d’images : quand Alicia s’évanouit à la suite de son empoisonnement, sa vision brouillée lui fait entrapercevoir Sebastian et sa mère sous la forme de deux silhouettes distordues, comme deux fantômes, comme si elle avait quitté la réalité et ses confortables (mais trompeuses) apparences pour entrer dans un monde gothique où tout est distordu, où il faut se défier de tout, le monde de sa mort à venir. Hitchcock utilise aussi des accessoires de grande taille pour signifier l’importance de la tasse de café contenant le poison. Dès lors, le visage de Bergman se fait peu à peu plus pâle, plus hâve, se pare de cernes profondes, marquant son appartenance progressive au monde des spectres et de la mort. Comme elle est émouvante dans ce rôle ! Hitchcock multiplie les gros plans pour filmer ce visage sous tous les angles, produisant ces dilations du temps que Rohmer observait dans sa critique du film en 1948. Dans un dernier retournement, Devlin viendra sauver la femme qu’il aime, passant outre ses propres réticences, trouvant la clé de son âme (clé métaphorique annoncée par la clé de la cave), comprenant enfin que la vraie Alicia (pas celle « notorious » du monde des apparences, monde dans lequel il l’a connu), vaut mille fois qu’il coure le risque de l’aimer, devenant enfin le preux chevalier qu’Alicia attendait, lui disant enfin « I love you« , mots magiques qui la maintiendront en vie, comme dans un conte, telle Blanche-Neige empoisonnée réveillée par son prince charmant. Hitchcock ne filme plus alors la nuque de Devlin, mais bien son visage tourné vers celui d’Alicia, et il le filme alors enfin en gros plan. La dernière scène où ils descendent l’escalier sous le regard angoissé de Rains et de sa mère, Hitchcock alternant les gros plans dans un splendide crescendo assuré par l’intermédiaire du découpage, est une des plus belles du film. Beau thème néo-romantique du compositeur Roy Webb.

Strum

PS : Une curiosité : c’est le dernier film du directeur de la photographique Ted Tezzlaff qui arrêta sa carrière à Hollywood après ce sommet à l’âge de 43 ans. D’après le Hitchcock-Truffaut, il eut quelques mots avec Hitch sur le tournage.

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Toni Erdmann de Maren Ade : triste Carpe diem

Publié le 5 septembre 2016 par Strum

toni erdmann

D’abord, faire justice des éléments de langage du marketing du film : « la palme du public et de la presse« , que répètent l’affiche (à des fins marketing) et certaines critiques (par un mimétisme paresseux). Les rumeurs qui proviennent de Cannes sont souvent excessives, gonflées de l’ivresse de l’entre-soi, grossies par la loupe faussée du cirque médiatique cannois. En l’occurence, Toni Erdmann (2016), film allemand de Maren Ade, ne mérite ni excès d’honneur ni indignités. C’est l’histoire assez triste d’un père (Winnie), farceur congénital égayant sa retraite en multipliant les blagues, qui rend visite à sa fille Ines, une consultante dans un cabinet de conseil en stratégie expatriée à Bucarest. Winnie est aussi extraverti, aussi prodigues de ses émotions, que sa fille est introvertie et avare des siennes.

Leur rencontre est un choc des générations (père et fille), un choc des mondes (l’ancien et le nouveau), lui l’ex-soixantuitard libertaire, adepte des blagues régressives, qui n’est plus responsable que de lui-même (de fait, il vient voir Ines après la mort de son chien), elle la consultante ambitieuse, au fait des mécanismes économiques qui régissent le monde moderne, et qui entend utiliser une mission pouvant entrainer l’externalisation des opérations de maintenance d’une société pétrolière (avec à la clé, potentiellement, des centaines d’emplois supprimés) comme marchepied vers l’association dans son cabinet. Aussi, cette première rencontre à Bucarest ne se passe pas très bien. Winnie déboule comme un chien dans un jeu de quilles dans la vie de sa fille, toute entière dédiée à sa réussite professionnelle et froide comme la glace, tant il est vrai que dans son monde, le contrôle de soi est la qualité première, celle qui entre toutes, permet de réussir. On sent bien que Winnie réprouve ce qu’elle fait, ce qu’elle devient (est-elle toujours un « être humain« , demande-t-il, ignorant tout ce que sa profession exige de contrôle de soi), lui qui avait sans doute d’autres rêves au même âge ; mais c’est sa fille et il réalise qu’elle est seule et triste. Alors, au lieu de repartir, il s’invente un alter ego nommé Toni Erdmann (lui-même avec une perruque graisseuse en guise de coiffure), soit-disant coach de Ion Tiriac (blague sur Ilie Nastase et ses cheveux), comme s’il espérait la faire rire, la dérider par ses clowneries (dans ce domaine, il est doué), comme si elle était restée petite fille et qu’il lui adjoignait un ami imaginaire aux armes loufoques : un dentier saillant et une râpe à fromage. Ce faisant, il espère faire d’une pierre deux coups : d’une part, se moquer des consultants et de ceux qui les paient, lui apprendre à se moquer d’elle-même et à reconnaitre la part de comédie de son monde professionnel, pour recouvrer le goût de la vie (« Qu’est-ce que la vie ? ». Père et fille apportent à cette question des réponses divergentes) et du jeu ; d’autre part, trouver un prétexte pour la suivre partout, ce qui occasionne quelques quiproquos très amusants.

La structure qui préside au film est donc binaire et les préférences de Maren Ade vont à Winnie entre les deux types de comportement humain qu’elle oppose. Winnie/Toni, dans la position certes privilégiée de l’observateur sur le banc de touche, assume ses actes (voir cette scène où un homme est licencié à cause de lui), valorise la culture roumaine, etc. Au contraire, Ines ne jure que par la culture internationale des cabinets de conseil en stratégie et traite les roumains avec une certaine condescendance ; elle s’est débarrassée de tout scrupule pour survivre dans son milieu. Ce manichéisme opposant beau et mauvais rôle est tempéré par la précision et l’empathie avec lesquelles la réalisatrice décrit ses deux personnages. En tant que consultante, Ines se trouve dans une position difficile, où sont diluées les responsabilités de chacun : elle doit préparer un rapport que son client entend faire valoir pour mettre en oeuvre l’outsourcing préconisé, faisant ainsi reposer la responsabilité des licenciements à venir sur ses conseils ; à l’inverse, Ines estime que son client est le vrai décisionnaire (ce qui est exact) mais tire parti de cette certitude pour se défausser de toute responsabilité sur lui (alors même que c’est Ines qui milite en faveur de la solution de l’externalisation des ressources). Cette problématique de la dilution des responsabilités, qui rend les responsables difficiles à trouver, est un angle d’attaque récurrent des pourfendeurs du capitalisme (la triste réalité est que tous les systèmes économiques et politiques, sans exception, parviennent toujours à mettre en place des structures et des relais de décisions où les responsabilités sont diluées, le capitalisme pas plus qu’un autre).

Bien qu’il y ait beaucoup d’observations justes dans ce film, celui-ci est moins une satire du capitalisme moderne que le portrait d’une femme solitaire et déprimée qui ne vit que pour et par son travail. Ines a une vrai difficulté à montrer ses émotions, une difficulté presque pathologique, et restera même de marbre lors des funérailles de sa grand-mère. On peut ainsi voir la scène de son burn-out où elle accueille nue les invités de son brunch et leur explique que n’entrent que ceux qui acceptent de se déshabiller comme un retour du refoulé d’Ines : ayant toujours refusé de se mettre à nu, elle ressent soudain une envie irrépressible de le faire, au sens propre du terme. Vue sous cet angle, la scène est plus pathétique que drôle, malgré les rires qu’elle ne manque pas de provoquer. C’est à nouveau Winnie/Toni qui viendra aider sa fille, la tirant de ce mauvais pas en arrivant déguiser en « kukeri« , sorte de Chewbacca bulgare censé chasser les mauvaise esprits. Son apparition incongrue dégrise soudain les esprits, y compris ceux de sa fille.

Toni Erdmann, malgré le formidable numéro de l’acteur autrichien Peter Simonischek en clown tour à tour minable, drôle, émouvant, qui joue avec son dentier quand il ressent de la gêne, est donc un film beaucoup plus triste qu’il n’en a l’air de prime abord, à la fin pessimiste (et réaliste). Les images du film sont d’ailleurs ternes, comme l’horizon mental d’Ines et son futur ; le fait que l’on suive sans s’ennuyer une seconde les pérégrinations de Toni/Winnie malgré cette relative pauvreté visuelle et la durée du film (2h42) en dit long sur la capacité de Maren Ade à faire vivre ses deux personnages et à cerner leur psychologie avec précision – elle fait durer plusieurs scènes pour mieux les décrire, sans excès dans les mouvements de sa caméra portée. Mais que l’on ne s’y trompe pas : n’en déplaisent à la rumeur cannoise sur l’humeur euphorique des critiques et aux assurances de l’affiche à grand renfort d’épithètes, à la fin du film, rien ou presque n’a changé (une comédie, Toni Erdmann ? Non pas. Une comédie de moeurs à la rigueur) : Père et fille se sont certes rapprochés, mais Ines a toujours autant de mal à montrer ses émotions, elle reste consultante (même si elle change de cabinet, amère consolation), et la leçon de vie que Winnie/Toni essaie de transmettre à sa fille est précisément que les meilleurs moments de la vie sont ceux que l’on traverse sans les voir, accablé par les difficultés du quotidien et les exigences de la vie. Tout ce que Toni peut faire c’est saupoudrer la vie d’Ines d’un peu de légèreté (la métaphore de la râpe à gruyère, que Toni utilise aux moments critiques) avec tout l’amour et toute l’inquiétude d’un père pour sa fille – le « kukeri » ne marche qu’une seule fois. Triste Carpe diem.

Strum

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