Les Enchaînés (Notorious) (1946) d’Alfred Hitchcock met en scène un paradoxe : un « méchant » qui ne manque jamais de dire à une femme qu’il l’aime et qui se meurt d’amour pour elle ; un « gentil » qui aime cette même femme mais qui éprouve les pires difficultés à le lui dire et lui fait même jouer un jeu cruel où elle risque sa vie. C’est un film où Hitchcock se plait à tordre les images archétypales du gentil et du méchant, telles que les contes d’enfant les représentent, un de ces films qui témoignent de sa fascination pour les personnages ambigus et les figures du mal, qui suit d’ailleurs de près deux autres films approfondissant davantage encore ce même motif, Soupçons (1941) et son mari étrangement menaçant et L’Ombre d’un doute (1943) et son oncle tueur en série étrangement charismatique.

Au début du film, Alicia Huberman (Ingrid Bergman), dont le père nazi vient d’être condamné à vingt ans de prison pour espionnage, et qui noie son désarroi dans les fêtes et l’alcool, est approchée par Devlin (Cary Grant), un agent de la CIA. Celui-ci lui propose de travailler pour le gouvernement américain en infiltrant un groupe de nazis amis de son père et réfugiés au Brésil. Alicia accepte, peut-être parce qu’elle aime son nouveau pays, les Etats-Unis, plus sûrement parce qu’elle est lasse de vivre. Peu après son arrivée à Rio, elle apprend le but véritable de sa mission : séduire un homme de ce groupe, Sebastian (Claude Rains), qui la connait et l’aime depuis toujours. Or, elle est entretemps tombée amoureuse de Devlin. Ce pitch de film d’espionnage n’est pour Hitchcock qu’un prétexte à la constitution d’un trio de personnages : au sommet du triangle, Alicia, la femme-objet qui croit accéder aux désirs de Devlin en acceptant de séduire puis épouser Sebastian ; c’est l’héroïne du film. A la base, sur la gauche, Devlin, l’homme qui fait battre son coeur, en qui elle a placé ses espoirs de renaissance, et qui pourtant résiste par devoir à l’attrait qu’elle exerce sur lui  : certes, l’idée de demander à Alicia de séduire Sebastian n’est pas la sienne (c’est celle de son supérieur, Prescott), mais il va néanmoins lui faire cette proposition et la mettre dans une situation impossible. A la base, cette fois sur la droite, Sebastian, le nazi fou amoureux d’Alicia, qui n’a d’yeux que pour elle et brave son dragon de mère en l’épousant. Devlin et Sebastian ont tous deux le regard tourné vers elle (comme nous, car Ingrid Bergman est merveilleuse dans ce film) mais leurs actions ne concordent guère avec les rôles que la situation de départ leur a dévolus, si bien que Les Enchaînés est un film où l’on est en droit de ressentir un peu de sympathie pour celui que les mots nous désignent comme un nazi (mais que les images nous montrent comme un homme qui souffre d’aimer une femme sans recevoir son amour en retour) et un peu d’antipathie pour celui que les mêmes mots nous désignent comme un agent de l’empire du bien (mais que les images nous désignent comme une figure parfois cruelle). Il faut s’appeler Alfred Hitchcock pour être capable de nous faire ressentir de la compassion pour un personnage de nazi au sortir de la seconde guerre mondiale, autre paradoxe d’un film que Ben Hecht (un des grands scénaristes de l’âge d’or d’hollywood) avait écrit en entendant dénoncer les agissements de la firme allemande I.G. Farben, à laquelle les amis du père d’Alicia appartenaient dans le scénario original.

Ce décalage entre mots et images est typique de l’art d’Hitchcock, chez lequel ce sont les images qui racontent les histoires et non les dialogues – il écrivait avec sa caméra. Les scènes introductives du personnage de Devlin sont à cet égard révélatrices. Nous ne voyons d’abord que la nuque muette de Cary Grant, bloc sombre au premier plan du cadre, angle aveugle où les yeux sont cachés et qui reflète l’aveuglement premier de Devlin, lui qui ne voit d’abord Alicia que comme une alcoolique, à l’image de sa réputation (d’où ce titre original américain : « Notorious »), propre à devenir un instrument de la CIA. Le lendemain matin, Hitchcock poursuit cette entreprise de démythification de la figure du preux chevalier : quand Alicia voit de nouveau Devlin, Hitchcock le filme cette fois en caméra subjective avec un cadrage oblique, un Dutch angle, d’abord de l’ordre de 45°, si bien que la silhouette de Devlin est penchée sur le côté, et puis de 180°, la silhouette de Devlin étant cette fois complètement renversée. Hitchcock nous annonce la couleur : Devlin ne possède pas la droiture et la noblesse d’esprit du preux chevalier – sauf à penser que sa loyauté vis-à-vis des directives de la CIA relève de la droiture morale, ce qu’elle n’est nullement. Sa rectitude physique est un leurre et de même que son esprit se plie aux demandes de son métier, il va demander à Alicia de plier sa noblesse d’esprit naturelle, de se pencher elle aussi en acceptant de travailler avec lui.

A l’inverse, voyons comment Hitchcock filme pour la première fois le personnage de Sebastian : il est à cheval, la monture d’Alicia s’emballe, il part au galop pour lui éviter un accident de cheval : n’est-ce pas là l’attitude d’un preux chevalier, au sens propre comme au sens figuré, celle qu’on aurait attendu de Devlin ? La scène suivante le confirme : Sebastian est tout sourire au restaurant et Hitchcock filme son visage en gros plan (privilège rarement accordé à Devlin jusqu’ici), qu’il montre sillonné de rides, des rides de fatigue, des rides d’amoureux, des rides chaleureuses, celles du visage de Claude Rains, admirable d’humanité dans ce rôle. Les nazis qu’Alicia rencontre sont eux aussi filmés en gros plan, visages marqués certes, mais souriant et soucieux de bien accueillir Alicia dans leur rang (cependant Hitchcock montrera bien vite leur vrai visage dans la scène suivante, levant le voile des apparences), alors que Prescott,  le supérieur de Grant joué par Louis Calhern, ne se départ jamais d’un flegme qui trahit l’indifférence (apparente peut-être) avec laquelle il envoie Alicia au feu, lui faisant courir mille risques sans que cela lui fasse perdre l’appétit, devinant l’attirance de Devlin pour Alicia (voir ce gros plan sur la bouteille de champagne oubliée que Calhern regarde soucieux), mais se gardant bien de l’évoquer ouvertement avec son agent de peur de compromettre sa mission (en réalité, une scène de cet ordre a été coupée au montage pour des raisons de censure – elle rendait le personnage plus sympathique).

C’est la deuxième partie du film qui récèle ses plus beaux moments, durant lesquels le visage frémissant d’Ingrid Bergman, d’une pureté de sainte, devient pour tous le centre du film et du monde. Alicia a accepté d’épouser Sebastian par amour pour Devlin, pour se conformer à l’image d’elle que ses yeux opaques lui ont renvoyée, immense sacrifice qui n’a pourtant pas l’heur de lui plaire. Au cours d’une soirée donnée par Sebastian, Alicia et Devlin découvrent que les bouteilles de vin de la cave contiennent de l’uranium enrichi (prélude, on l’imagine, à la construction d’une bombe nucléaire, mais comme d’habitude avec Hitchcock, le MacGuffin n’a pas d’importance). Dans le même mouvement, s’apercevant que la clé de la cave lui a été dérobée, Sebastian, qui ne se doutait jusqu’ici de rien, réalise qu’Alicia est une espionne et qu’il a été joué. Alors, il va demander conseil à sa mère, personnage terrible. C’est le seul rôle joué par l’actrice autrichienne Leopoldine Konstantin dans un film américain et pourtant elle est parvenue à marquer son passage à Hollywood par cette seule apparition, qui est inoubliable. Dès le départ, Hitchcock la filme comme un dragon : une attente, et puis le visage qui vient du fond du cadre (comme du fond d’une antre) barrer le premier plan. Un visage qui impressionne : fermé, avec un air faux et de petits yeux méchants. Il est patent qu’elle aime son fils malgré sa faiblesse, et qu’elle a toujours fait tout ce qu’il fallait pour le garder auprès d’elle. Leur relation quasi-fusionnelle (où la mère commande le fils soixantenaire, l’inversion des rôles continue) préfigure peut-être, sans la folie, celle de Norman Bates et de sa mère dans Psychose quoiqu’elle joue plutôt dans l’appartement de Sebastian le rôle de gardien du temple et des clés de la gouvernante de Rebecca. Cette mère-dragon à qui est révélée la trahison d’Alicia met sur pied un plan diabolique : ils vont empoisonner peu à peu Alicia à son insu.

C’est le départ de nouvelles expérimentations formelles du réalisateur, Hitchcock ayant cette fois recours à des distorsions d’images : quand Alicia s’évanouit à la suite de son empoisonnement, sa vision brouillée lui fait entrapercevoir Sebastian et sa mère sous la forme de deux silhouettes distordues, comme deux fantômes, comme si elle avait quitté la réalité et ses confortables (mais trompeuses) apparences pour entrer dans un monde gothique où tout est distordu, où il faut se défier de tout, le monde de sa mort à venir. Hitchcock utilise aussi des accessoires de grande taille pour signifier l’importance de la tasse de café contenant le poison. Dès lors, le visage de Bergman se fait peu à peu plus pâle, plus hâve, se pare de cernes profondes, marquant son appartenance progressive au monde des spectres et de la mort. Comme elle est émouvante dans ce rôle ! Hitchcock multiplie les gros plans pour filmer ce visage sous tous les angles, produisant ces dilations du temps que Rohmer observait dans sa critique du film en 1948. Dans un dernier retournement, Devlin viendra sauver la femme qu’il aime, passant outre ses propres réticences, trouvant la clé de son âme (clé métaphorique annoncée par la clé de la cave), comprenant enfin que la vraie Alicia (pas celle « notorious » du monde des apparences, monde dans lequel il l’a connu), vaut mille fois qu’il coure le risque de l’aimer, devenant enfin le preux chevalier qu’Alicia attendait, lui disant enfin « I love you« , mots magiques qui la maintiendront en vie, comme dans un conte, telle Blanche-Neige empoisonnée réveillée par son prince charmant. Hitchcock ne filme plus alors la nuque de Devlin, mais bien son visage tourné vers celui d’Alicia, et il le filme alors enfin en gros plan. La dernière scène où ils descendent l’escalier sous le regard angoissé de Rains et de sa mère, Hitchcock alternant les gros plans dans un splendide crescendo assuré par l’intermédiaire du découpage, est une des plus belles du film. Beau thème néo-romantique du compositeur Roy Webb.

Strum

PS : Une curiosité : c’est le dernier film du directeur de la photographique Ted Tezzlaff qui arrêta sa carrière à Hollywood après ce sommet à l’âge de 43 ans. D’après le Hitchcock-Truffaut, il eut quelques mots avec Hitch sur le tournage.