L’Histoire officielle de Luis Puenzo : Buenos Aires, 1983 : sortir de la dictature

Publié le 18 octobre 2016 par Strum

L’Histoire officielle (1985) de Luis Puenzo, qui fait actuellement l’objet d’une reprise à Paris dans une version restaurée, s’ouvre sur un plan composé de deux ordres de significations. Au premier plan, à droite, trois haut-parleurs gris métallisé entonnent l’hymne argentin. Ecoutons : « Mortels ! Écoutez le cri sacré : Liberté, liberté, liberté ! Entendez le son des chaînes brisées, Voyez trôner la noble égalité. » Les dictatures de tous pays ont toujours perpétré leurs crimes sous couvert de grands mots, de droits formels, dont seuls bénéficiaient les dirigeants et ceux dans la société qui les soutenaient ou se faisaient une raison (complices ou minorité silencieuse). Ce que l’on entend dans cet hymne, c’est le son de l’Histoire officielle, telle qu’elle continuait à être enseignée en 1983 dans les lycées argentins, en particulier par Alicia (Norma Aleandro), une professeur d’Histoire de la bourgeoisie de Buenos Aires. Or, à l’arrière-plan, à gauche de ce plan d’ouverture, peut s’observer une toute autre histoire : on y distingue des drapeaux argentins en berne, qui contredisent par leur triste apparence les mots gonflés d’importance de l’hymne national ; cela, c’est l’histoire réelle, ce qui s’est réellement passé en Argentine sous la junte militaire qui gouverna le pays de 1976 à 1983. Ce plan annonce le film qui vient, car L’Histoire officielle raconte comment Alicia, qui a vécu pendant de longues années aux côtés de son mari Roberto (Hector Alterio) dans l’ignorance de ce qui se passait réellement dans son pays, prend conscience que sa fille Gaby, adoptée il y a cinq ans, fait partie des enfants volés par la dictature, enlevés à des femmes prisonnières politiques ayant accouché en détention avant de disparaitre, assassinées par le régime. Cette histoire réelle, c’est celle des disparues, des desaparecidos. 

Film très émouvant, L’Histoire officielle mêle avec une dextérité qui force l’admiration l’histoire d’Alicia et l’histoire de l’Argentine, des images de fiction et des plans des manifestations des Grands-Mères de la Place de Mai (sans qu’il soit possible de distinguer les unes des autres, étonnante fluidité formelle, très rare dans le genre du drame historique, a fortiori semi-documentaire). Puenzo fait tous les choix justes pour raconter son récit, qui se déroule à la fin de la dictature, dans cet entre-deux où les anciens complices peinent à réaliser que le monde change et résistent à ce changement (l’équipe du film reçut d’ailleurs des menaces de mort – si bien que le tournage  fut interrompu et reprit en secret, Puenzo utilisant son propre appartement pour filmer les scènes se déroulant chez Alicia et filmant de véritables manifestations sans autorisation), où rien n’est noir et blanc, où des situations inextricables doivent se dénouer sans qu’une solution juste apparaisse.

Tout d’abord, il décide de ne pas relater son histoire du point de vue de la grand-mère d’un enfant disparu ; s’il l’avait fait, le film aurait pris un caractère unilatéral, car le spectateur aurait immédiatement pris fait et cause pour la grand-mère sans se soucier du point de vue de la mère ayant adopté l’enfant sans connaitre la vérité. En choisissant de raconter l’histoire du point de vue d’Alicia, Puenzo rend compte de la difficulté de la situation : car une fois qu’il est acquis que Gaby est une enfant disparue, quelle solution trouver qui soit satisfaisante ? Il n’y en a pas : la rendre à sa grand-mère biologique la priverait d’une mère une seconde fois ; dénier tout droit à cette grand-mère serait refuser de réparer les conséquences du crime originel.

Ensuite, à travers Alicia, Puenzo montre une femme qui n’avait pas perçu la réalité de la dictature, non pas car elle en était complice, mais parce qu’elle était elle-même victime de l’Histoire officielle, de la propagande du régime qui faisait croire qu’il luttait contre des éléments séditieux voulant détruire l’Argentine et cachait les tortures qu’il infligeait arbitrairement (l’Histoire réelle). Et puis, comment ne pas voir aussi qu’Alicia, qui vivait dans un bel appartement de Buenos Aires aux cotés d’un homme qui lui savait, ne voulait pas savoir, fermait inconsciemment les yeux sur certaines choses, de peur sans doute de gâcher son bonheur ? Un comportement peut-être égoïste mais si humain, dont les propagandistes ont toujours su tirer parti par leurs mensonges et leur absence de scrupules. Un autre qui taisait ses scrupules, c’était Roberto, le mari d’Alicia : lui savait d’où venait Gaby, lui était un soutien du régime ne pouvant se prévaloir de son ignorance, appartenant à cette catégorie d’hommes qui font des affaires en temps de dictature, sans voler ni torturer directement, mais qui par leur connaissance même des tortures et des vols commis et leur acquiescement silencieux, sont complices des bourreaux, deviennent des rouages de la machine aveugle de la dictature, de peur de perdre les avantages matériels qu’ils en retirent. Qui est responsable ? Telle est la question qui se pose au sortir d’une dictature. Le père de Roberto connait les compromissions de son fils et lors d’un déjeuner familial, les éclats de voix entre père, fils et frère prennent des tons accusatoires, prémices de réglements de compte à venir – lors des guerres civiles, ouvertes ou larvées, la guerre entre dans les familles. Tout cela, Alicia le réalise progressivement et le film raconte comment elle enlève peu à peu le bandeau qui recouvrait ses yeux, comment elle décide de partir en quête des véritables parents de sa fille.

Autre choix soulignant l’intelligence et la pudeur de Puenzo : la manière dont il filme (en regardant attentivement les visages de ses personnages) les deux grandes scènes de révélation du film ; celle des tortures d’Ana, filmée après une crise de fou rire entre elle et Alicia, les rires se faisant larmes à mesure que les horreurs de sa détention sont révélées ; et la scène où la véritable grand-mère de Gaby raconte peu à peu à Alicia, par bribes, en égrenant des photographies des disparus, la disparition de sa fille, scène filmée dans un petit bar, où les deux femmes sont entourées de jeunes jouant au flipper. Deux scènes saisies dans le quotidien de la vie, par cela-même dénuées de pathos, qui racontent un indicible n’ayant nul besoin d’être souligné par une mise en scène solennelle et qui fait pleurer le spectateur précisément parce qu’il est évoqué avec pudeur. Ce très beau film bénéficie d’une interprétation remarquable de Norma Aleandro et Hector Alterio, qui font croire à la fois à l’amour qui cimentait leur couple et au cas de conscience qui provoque son délitement. A sa sorti en 1985, L’Histoire officielle bouleversa l’Argentine. On comprend aisément pourquoi.

Strum

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La Chambre verte : les Morts de François Truffaut et Henry James (livre et film)

Publié le 16 octobre 2016 par Strum

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Lire les nouvelles d’Henry James (on peut les préférer à ses romans) fait partie des plaisirs d’une vie de lecteur. C’est ce que pensait également François Truffaut, qui en avait fait un de ses auteurs de chevet. Tous deux rendaient un culte aux morts et aimaient les amours impossibles ou sous forme de rêverie. Aussi ne faut-il pas tenir La Chambre Verte (1978), adaptation de L’Autel des morts d’Henry James, pour une incongruité dans la filmographie de François Truffaut au prétexte que le film, échec public, fut considéré par certains comme morbide, mais plutôt comme une porte d’entrée possible dans son oeuvre.

Avec plusieurs autres nouvelles (en particulier La Bête dans la jungle et Le motif dans le tapis), l’Autel des Morts aborde un thème cher à Henry James, celui de l’inaptitude à vivre. Les héros de James oublient de vivre leur vie, oublient d’aimer (même quand l’amour est à leur portée) parce qu’ils sont obsédés par la peur de mal vivre ; ils craignent la vie et sont incapables de s’accepter pour ce qu’ils sont car ils ont sans le savoir peur d’eux-mêmes ; il leur semble qu’une malédiction pèse sur leur vie (pareille à une « bête dans la jungle » qui les observerait) alors qu’ils en sont les propres fossoyeurs. Etrangers à eux-mêmes et aux vivants, ils ne perçoivent la réalité que de loin. Alors ils mènent une existence de reclus : leurs pensées sont hantées par les souvenirs du passé, leur horizon est barré par la peur du futur, leurs sentiments sont emprisonnés dans une toile d’araignée de doutes et de regrets. Le monde leur apparait dissimulé par un voile de brouillard, derrière lequel ils perçoivent les femmes et les hommes comme des ombres indistinctes semblables à des fantômes. C’est pourquoi tant de nouvelles de James semblent avoir parti lié avec le fantastique.

Dans L’Autel des morts de James, Stransom voue un culte aux morts, qu’il appelle les Autres (« the Others« ). Ce culte a commencé lorsque sa fiancée Mary Antrim est morte peu avant leur mariage, mais bientôt il englobe tous ceux qu’il a connus et qui sont morts depuis. Pour Stransom, « ses morts » sont bien vivants et il entretient leur souvenir dans une petite chapelle qu’il a aménagée à son usage, où chaque cierge représente un mort. Bientôt, il s’aperçoit qu’une femme utilise également sa chapelle pour honorer les morts. Cela les rapproche.

Dans La Chambre Verte, Stransom prend le nom de Davenne et Truffaut transpose la nouvelle de James en France, dix ans après la Première Guerre Mondiale, une belle idée d’adaptation qui fait imaginer qu’un cortège de soldats morts marche avec Davenne ; et c’est ainsi que le générique du début le présente : on y voit des images d’archives des tranchées, aux verts reflets, que le visage de Davenne regarde en surimpression comme un fantôme souffrant. Traumatisé par la Grande Guerre, Davenne voue un culte aux morts, qu’il garde vivants dans son souvenir par des photos, des images, des représentations. Il s’agit en premier lieu d’un culte dédié à sa femme Julie, morte peu après leur mariage (différence révélatrice avec la nouvelle de James où Julie était morte avant leur mariage : chez James, les amours sont rarements consommés, chez Truffaut, la chair n’est jamais un obstacle). Cet amour exclusif, Davenne s’y adonne dans la « chambre verte » du titre, tapissée des photographies de la femme aimée et perdue : à l’instar d’Hitchcock dans Vertigo (qui montrait un homme amoureux d’une morte vêtue de vert), Truffaut associe ici le vert à un amour impossible et tourné vers la mort, semblable à un amour de roman gothique anglais. Les plans du film se déroulant dans la chambre de Davenne sont rares et pourtant tout le film y semble aspiré, semble naître de cette pièce obscure. Car La chambre verte est un film de chambre, un film intime. Truffaut cadre ses personnages dans des pièces étroites où ils se parlent l’un à l’autre comme s’ils étaient seuls au monde. Le chef opérateur Nestor Almendros, fidèle de Truffaut, convoque des couleurs profondes, des couleurs passées, comme noircies par la patine du temps, des couleurs automnales. Lui et Truffaut cadrent les visages de près, qui sont semblables à des visages de statues de cire. Quant aux scènes où Davenne éduque un enfant handicapé, extérieures au thème central du film et réminiscentes de L’Enfant Sauvage (1969), elles renforcent l’impression que l’on regarde un film très personnel (telle qu’appliquée au réalisateur, l’expression relève certes du pléonasme :  tous les Truffaut sont des films personnels). En somme, La chambre verte marie deux veines du cinéma truffaldien : les films littéraires et les films inspirés de sa propre vie et de ses souvenirs.

Le culte aux morts qu’entretient Davenne est le contraire de ce que prétend faire la religion (qu’il repousse), laquelle voue un culte à l’autre monde et n’accepte la mort qu’en tant que passage vers une vie éternelle (« Ô mort, où est ta victoire ?  » écrit Saint Paul dans la première Epître aux Corinthiens). Davenne, lui, refuse la mort, qu’il juge inacceptable car elle fait disparaitre les visages puis les souvenirs : son culte aux morts a l’ambition de faire en sorte qu’ils restent vivants, qu’ils continuent à vivre à travers lui dans ce monde-ci. Or, un soir, la chambre verte de Davenne prend feu ; ne reste que le cimetière pour retrouver Julie et c’est insuffisant. Comme Stransom, Davenne décide alors d’utiliser une chapelle désaffectée où il pourra aimer ses morts, pas seulement Julie, mais tous ceux qu’il a connus. Truffaut ne cache ni la joie triste que ce culte procure à Davenne, ni la stérilité et l’enfermement qu’il implique pour le reste de sa vie car en aimant les morts, Davenne finit par leur appartenir et oublie d’aimer les vivants – destin de nombre de personnages d’Henry James. Et ce alors même que le hasard lui a fait rencontrer Cécilia (Nathalie Baye, au jeu si doux et si juste) une jeune femme attirée par lui et partageant son intérêt pour le passé, les objets anciens et les morts. Comme dans la nouvelle de James, un autre point commun les lie : l’homme qu’elle a aimé fut l’ami intime de Davenne qu’il refuse d’accepter parmi ses morts. Ce secret menace de les séparer maintenant qu’il est révélé.

Truffaut est tout entier dans ce film si émouvant, non seulement parce qu’il prête à Davenne son visage concentré et sa voix contrôlée (masque de son trouble), mais aussi parce qu’il vouait lui-même un culte au cinéma (« la vie, c’est l’écran« , disait-il) et donc aux images : car le cinéma préserve dans des photogrammes la mémoire des actrices et des acteurs et leur donne une jeunesse éternelle. La superposition entre Davenne et Truffaut connait son acmé lors de la magnifique scène où Davenne dévoile à Cécilia sa chapelle illuminée des flammes de ses morts ; on reconnait sur les murs plusieurs photos d’artistes, que Davenne présente comme d’anciens amis à lui, mais qui étaient en réalité aimés par Truffaut lui-même, substituts dans l’ordre artistique des parents qu’il n’avait pas eus : Cocteau, Queneau, Prokofiev, Proust, Oscar Wilde, Louise de Vilmorin, et plus singulier encore, qui parachève la mise en abyme du film, Oscar Werner de Jules et Jim (1962), Maurice Jaubert compositeur de la musique du film et surtout Henry James lui-même dont Truffaut/Davenne dit avec malice que « c’est à travers lui qu’il a appris l’importance du respect pour les morts« . Les morts de la chapelle protègent Davenne comme le cinéma protégeait Truffaut des blessures de la vie, qu’il avait reçues dès son enfance. Avec le cinéma, Truffaut s’était construit son propre autel, à ceci près, et la différence est d’importance, que le culte de Davenne n’est qu’à son propre usage alors que le culte du cinéma de Truffaut avait vocation à être partagé avec le plus grand nombre. A la fin du film, Davenne se déclare enfin prêt à partager son culte avec Cécilia, mais il est trop tard et même ainsi, cette ouverture à l’autre reste limitée : elle est davantage une prolongation du culte de Davenne qu’un vrai partage. Ce vrai partage, c’est Truffaut lui-même qui était destiné à le réaliser grâce à ses films, qui étaient une réponse aux reproches que Davenne faisait à la vie : Truffaut y rend vivants des morts non pas « contre les vivants » (dixit Cécilia), mais pour les vivants que nous sommes.

Les spectateurs de 1978 non avertis de la sensibilité particulière de James et du matériau littéraire adapté réservèrent un accueil froid au film (au contraire de la critique). Du reste, La Chambre verte, qui révèle au grand jour la profondeur de la mélancolie qui traverse toute l’oeuvre de Truffaut, est dénué de ces moments de joie que l’on trouve souvent dans les films du réalisateur et qui contribuent à la richesse de leur palette d’émotions ; comme si la fidélité du film à Henry James était ce qui freine son élan cinématographique, sa dimension consolatrice. A cette aune, ce film pourtant admirable par bien des aspects ne se suffit pas tout à fait à lui-même et ne dévoile toute la force de ses émotions que lorsqu’on connait bien Truffaut et l’histoire de sa vie (qui est un roman donnant à son cinéma des fondations mélancoliques). Sans cette confusion entre Truffaut et Davenne, ce dernier nous resterait distant, étranger au monde, sourd à tout autre appel que celui des Morts : ainsi dans ce très beau plan où son visage nous apparait lointain, comme perdu au pays des ombres, derrière le verre dépoli d’une porte vitrée. Car La Chambre verte montre un homme souffrant, mais non le remède à ses maux, non le contrechamp. Ce remède, c’était l’amour de Cécilia, mais il vient trop tard ; ce contrechamp, ce sont les autre films de Truffaut eux-mêmes, qui eux sont là pour nous, et pour toujours. Ajoutons que les critiques qui parlent du film soulignent généralement à bon droit que La chambre verte est une manière de définition du cinéma, y compris celle donnée par André Bazin, père spirituel de Truffaut, mais n’insistent pas assez sur tout ce que ce film doit aux nouvelles d’Henry James, très bien adaptées par Jean Gruault (autre fidèle de Truffaut), qui fait dire par les dialogues ce que les personnages de James pensent tout bas.

Strum

PS : La très belle musique du film fut composée par un mort, Maurice Jaubert, compositeur de plusieurs classiques du cinéma français des années 1930 et décédé en 1940.

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Brooklyn Village (Little Men) d’Ira Sachs : récit d’apprentissage dans un monde cloisonné

Publié le 14 octobre 2016 par Strum

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Je lis sur l’affiche française de Brooklyn Village (Little Men) (2016) d’Ira Sachs cet extrait de critique : « un cousin éloigné de Woody Allen« , argument marketing censé appâter le chaland cinéphile. En réalité (au diable les extraits de critiques sur les affiches), ce film assez décevant n’a rien à voir avec Woody Allen, mais évoque une amitié entre deux garçons compromise par un différend entre leurs parents. Le récit oppose de manière assez binaire le monde des enfants (les Little Men du titre original – on oubliera comme souvent le titre français), monde que Sachs décrit comme relativement innocent et propice au développement naturel d’une amitié entre enfants de milieux différents (à savoir, Jake, fils d’un couple de bourgeois bohèmes quittant Manhattan pour Brooklyn en raison de problèmes d’argent, et Tony, le fils de la gérante chilienne du magasin que lui louent les parents de Jake) et le mondes des adultes où les différences de classe sont marquées et les nécessités de tenir un budget commandent les décisions.

Cette vision de l’enfance comme territoire de tous les possibles cadenassé par la société bute hélas sur les limites du jeu des enfants, et en particulier sur celles de Michael Barbieri dans le rôle de Tony, dont la rudesse apparait forcée. Il faut dire que la forme modeste de ce film indépendant américain n’aide pas les acteurs, en particulier la post-synchronisation visible de certaines scènes et un découpage réduit (on imagine un plan de travail resserré au tournage, attribuable à un budget restreint). Dès lors, je n’ai guère cru à l’amitié naissante entre Jake et Tony. Du côté des adultes, on remarque un portrait peu flatteur de Leonor, la gérante du magasin, dont on devine qu’elle fut le dernier amour du père de Brian (et grand-père de Jake). Intransigeante, peu désireuse de se lier avec ses nouveaux bailleurs, elle oppose à leur logique budgétaire la parole donnée par l’homme avec lequel elle vivait. Elle refuse de comprendre et même de discuter les arguments financiers avancés par Brian (hélas légitimes), qu’elle tient en piètre estime (et qui se révèle d’ailleurs comédien de peu de talent lorsqu’on le voit jouer du Tchekhov avec trop de raideur), assimilés par elle à une violation de la parole donnée par le père décédé. Logiques irréconciliables, où chacun a ses raisons, qui relèvent d’une vision amère de l’âge adulte, âge de conflits, entre classes sociales, entre visions du monde, entre cultures, entre générations. L’impossible communication entre les parents ne pourra que dresser entre les deux enfants d’infranchissables barrières, celles-là mêmes que les circonstances et la gentrification de Brooklyn avaient fait tomber.

Jake se retrouve ainsi séparé de son ami, contraint de s’insérer dans le moule placé dans le monde à son attention et de mettre ses pas dans ceux de son père : il ne lui reste qu’à rejouer lui même, à sa façon mutique, la scène de la séparation initiée par les parents, ce qu’il ne manque pas de faire à la fin du film quand il aperçoit Tony dans un musée mais ne va pas lui parler. Sous des dehors faussement doux, derrière ses travellings suivant des enfants jouer aux hommes libres dans les rues de Brooklyn, Little Men s’avère donc être un récit d’apprentissage pessimiste et déterministe, aux ressorts clairs, où l’art (car les deux enfants sont des artistes) apparait comme la seule échappatoire à un monde figé et cloisonné.

Strum

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Body Double de Brian De Palma : voyeurisme et doublures à Hollywood

Publié le 12 octobre 2016 par Strum

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Body Double (1984) est pour Brian De Palma le film de tous les excès, celui dans lequel il ose tout, s’exempte de toute retenue, ce qui lui donne parfois des allures de pochade entre amis cinéphiles. De Palma s’amuse, se gargarise de ses fantasmes, cinéphiles ou autres, et de ses obsessions thématiques, et cela se voit. Body Double se passe à Hollywood, dans le milieu du cinéma, ou plus exactement dans le milieu des genres méprisés (horreur et porno) par le Hollywood mainstream de l’époque, le milieu des acteurs ratés et des doublures de l’écran (body double), ces acteurs et actrices de l’ombre qui en prêtant leur corps contribuent à créer l’illusion que ce que nous voyons est vrai. De Palma nous montre l’envers du manteau hollywoodien, sa doublure (car lui aussi en a une) qui est aussi clinquante et vulgaire que son endroit s’essaie à paraitre glamour, lisse et aseptisé – alors qu’il s’agit des deux pièces de la même médaille, car au cinéma tout est illusion. Or, en 1984, la pièce s’est retournée et commence à ne plus montrer qu’un côté ou presque : le Nouvel Hollywood a perdu la bataille (pour simplifier) et c’est maintenant le Hollywood des grands studios qui tient la dragée haute aux réalisateurs. De Palma en conçoit quelque amertume mais ne se prive pas de s’amuser à leurs dépens. C’est comme s’il faisait à dessein preuve de mauvais goût pour revendiquer sa liberté de cinéaste.

Body Double récapitule les thèmes chers au cinéaste, ceux déjà qui faisaient le sel de Blow Out : film dans le film, confusion du monde virtuel, du monde des acteurs, du voyeurisme cinématographique et de la réalité, mise en abyme, tout y passe. Même quand il s’amuse et nous amuse, De Palma traite ses thèmes sérieusement. Pour autant, il ne se prive pas de se moquer ici de son obsession pour le cinéma d’Alfred Hitchcock qu’il synthétise à sa manière, soldant ainsi le compte de sa période hitchcockienne. Il imagine une histoire où son personnage principal (Jake Scully), qui réside dans la Chemosphere (célèbre maison d’architecte à Hollywood et écho de La Mort aux trousses), est témoin d’un meurtre qui a lieu dans un immeuble voisin, à l’instar de Fenêtre sur cour (meurtre que De Palma filme de manière quasi-parodique, en cadrant la perceuse de l’assassin comme un symbole phallique, à l’effroi d’un Jake impuissant derrière sa fenêtre). Il affuble de plus Jake Scully d’une tare (la claustrophobie) exploitée par l’assassin aux fins de maquiller le meurtre de sa femme, référence évidente à Vertigo, sans compter une variation, habituelle chez De Palma, sur la scène de meurtre sous la douche de Psychose. On pourrait multiplier les exemples de ces emprunts à Hitchcock qui tournent à la parodie (ainsi le travelling circulaire autour de Jake et de Gloria qui replique le travelling circulaire autour de Scottie et Madeleine dans Vertigo). C’est un tel salmigondis de références hitchcockiennes ouvertes que l’on fera crédit à De Palma de ne pas toujours être sérieux ici.

Il est étonnant qu’un tel film, aussi peu avare en effets chocs (d’ailleurs, il n’est pas interdit d’en rire et de considérer Body Double comme une farce), parvienne en même temps à déployer les séductions d’un thriller érotique et à trouver une sorte d’équilibre entre parodie et réflexion sur le voyeurisme au cinéma – sans doute est-ce le lot de certains films post-modernes que d’aborder certains thèmes sérieusement tout en flirtant avec la frontière du ridicule. De fait, on ne peut s’empêcher de suivre les aventures de Jake avec plaisir, en se demandant jusqu’où va aller De Palma lors de la prochaine scène. Cela témoigne d’abord de sa parfaite maitrise dans la conduite de son récit, dans sa sélection de plans (les regards-caméra de Jake font mouche, qui nous renvoient à notre propre condition de voyeur) et dans son usage de techniques de déformation de l’image (voir ces plans utilisant des lentilles à double focale). Preuve en est, une nouvelle fois, qu’au cinéma l’exécution est plus importante que les intentions et l’ambition. En outre, on finit par éprouver une certaine tendresse (d’autres parleront de pitié) pour ce pauvre Jake Scully (le fade Craig Wasson est un excellent choix). Acteur pathétique et cocufié, paumé et raté, il n’est certes pas à même de porter par lui-même les fantasmes qu’incarnent habituellement les stars hollywoodiennes. Alors il ne cesse de les poursuivre, essayant même de les vivre (comme nous, parfois, regardant un film), parce que ses épaules sont bien trop étroites pour les porter lui-même. C’est un homme comme un autre, aussi pathétique qu’un autre ; il peut être l’acteur d’un rêve ou d’un fantasme, mais non incarner ce fantasme lui-même, sauf au prix du ridicule (tel ce vampire qu’il joue dans une série Z et qui ne peut sortir de sa tombe). Jake est une doublure, mais c’est pourtant à lui que De Palma confie ici le premier rôle.

Ainsi, il se pourrait bien que ce film, sous ses dehors moqueurs, son mauvais goût (le clip de Frankie goes to Hollywood dans le film est une première à l’époque), son hémoglobine et ses gros plans de seins refaits, non content de se donner des allures de petit traité tapageur du voyeurisme au cinéma, rende aussi hommage aux acteurs et actrices de seconde zone (que De Palma connut à ses débuts), à ces doublures dont on ne voit qu’un bout de chair anonyme à l’écran, mais qui nous font profiter de ce spectacle où triomphent les illusions qu’on appelle cinéma.

Strum

PS : De Palma rencontra des difficultés pour trouver une actrice à Hollywood prête à incarner Holly Body, star du porno dans le film. C’est finalement Melanie Griffith, fille de l’actrice hitchcockienne Tippi Hedren (la coïncidence, si coïncidence il y a, est trop singulière pour n’être pas relevée), qui accepta de tenir ce rôle dénudé avec l’investissement que l’on sait.

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Les Inconnus dans la maison de Henri Decoin : quand Decoin et Clouzot adaptent Simenon ou une petite ville française sous l’occupation

Publié le 10 octobre 2016 par Strum

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Les Inconnus dans la maison (1942) d’Henri Decoin est un bon film mais une adaptation décevante du roman éponyme de Georges Simenon. Pourquoi décevante ? Parce qu’Henri-Georges Clouzot, dans son scénario, a choisi d’en faire le procès de la bourgeoisie d’une petite ville de province française (thème qu’il devait décliner comme réalisateur dans Le Corbeau en 1943, film produit par la Continental-Films comme Les Inconnus dans la maison). Simenon, lui, nous parlait d’abord d’un homme solitaire et misanthrope : l’avocat Hector Loursat, vivant en-dehors de la société depuis que sa femme s’est enfuie avec son amant.

Au début du récit, Loursat (Raimu) entend un coup de feu qui provient du deuxième étage de la maison qu’il partage avec sa fille Nicole. Il monte et découvre un cadavre dans une chambre. Nicole et plusieurs jeunes avaient formé une bande et le cadavre est celui d’un homme renversé par une voiture qu’ils avaient volée. Les soupçons de la police, désireuse de protéger les fils de notables, se portent sur Manu, aimé de Nicole et fils d’une professeur de piano désargentée.

Tout cela, Loursat n’en savait rien : il n’avait rien vu, rien entendu, jusqu’au coup de feu. Depuis dix-huit ans, il s’était retiré du monde et ne survivait qu’avec le viatique de l’alcool. La découverte de la vie secrète de sa fille, pour laquelle il n’a jamais été un père, sonne l’heure de son réveil. Le voilà qui sort de sa tanière, qui déambule le soir dans la ville enténébrée et battue par la pluie, qui mène son enquête et découvre la vie souterraine de  ces jeunes désoeuvrés. Lui qui déteste la vie menée par les notables de la ville, qui dissimulent leurs turpitudes afin de préserver les apparences de la respectabilité, prend fait et cause pour ces jeunes qui noient leur ennui dans les marges d’une société hypocrite. Un concours de circonstances fait de lui l’avocat de Manu. Il découvre alors qu’il lui reste assez d’humanité et de tendresse pour sa fille pour secouer sa torpeur et désirer défendre ce jeune homme aimé des femmes (par sa mère, par Nicole, par Fine).

Simenon raconte cette histoire entièrement du point de vue de Loursat, lequel se demande pourquoi, et pour qui, il a vécu pendant dix-huit ans sans voir le jour. Car les inconnus dans la maison qu’évoque Simenon ne désignent pas seulement les jeunes qui se trouvaient sous son toit, mais aussi et surtout Loursat, qui se découvre inconnu à lui-même. Pourquoi a-t-il vécu pendant si longtemps comme un chien, comme un errant dans la nuit ? Le livre le suit à la trace, décrit son réveil ; le lecteur chemine avec lui, observe ses rémissions, sonde le gouffre noir et amer de son désespoir, espère une guérison définitive que le pessimisme de Simenon refuse de lui accorder. Il demeure « glauque et falot« , miné par le mal de vivre, même après avoir découvert le coupable.

Decoin et Clouzot ne suivent pas Simenon jusqu’au bout de la nuit. Ils s’intéressent, bien plus que l’écrivain, aux jeunes de la bande ; Decoin filme la relation entre Nicole et Emile comme un amour pur. Ensuite, ils rendent les notables et parents coupables du meurtre par procuration – et Clouzot d’écrire pour Raimu un monologue vengeur lors de la scène du procès, monologue absent du livre, où il vomit la petite bourgoisie provinciale. Ils font ensuite du crime un crime d’amour et non l’expression d’une haine « basée sur les humiliations et les envies » d’un fils de caissier, le motif véritable chez Simenon. Enfin, ils n’osent pas insérer dans le film le terrible épilogue du livre où Loursat replonge dans le noir souterrain qui lui tient lieu d’existence. Tout cela prive leur récit de cette subjectivité assumée, de cette haine ressassée, qui faisaient la force de ce livre sans pitié où s’exprimait un mal-être persistant. A contrario, Clouzot s’autorise de l’origine littéraire du récit pour commencer son scénario par une voix-off redondante et envahissante (facilité d’adaptateur) qui décrit ce que les images de Decoin montrent déjà – pourtant, Decoin filme la ville mangée par la nuit avec sa maitrise habituelle. Quand Loursat boit, la voix-off nous dit : « Maitre Loursat boit. Vous le voyez boire« . Quand retentit le coup de feu, elle dit encore, un peu gâteuse : « Vous avez entendu ? » On est tenté de répondre à Pierre Fresnais (car c’est Fresnais lui-même qu’on entend en voix-off) : « Taisez-vous et laissez Decoin filmer ! » Et de fait, dès que la voix-off se tait et laisse place à l’image, le film prend son élan.

Reste Raimu : formidable en Loursat, génial même lors de la scène du contre-interrogatoire tournant en plaidoirie, qui hisse un peu tard le film vers les sommets espérés. Mais il mérite d’être vu pour cette scène seule. L’efficacité narrative des Inconnus dans la maison est incontestable et l’objet de son mépris (l’entre-soi de la bourgeoisie) en fait un film éclairant sur le ressentiment qui traversait la société française au temps de l’occupation. Toutefois, en s’éloignant de l’esprit et de la forme subjective du livre, en éparpillant son récit (ce qui paradoxalement fige un peu le film) au lieu de le centrer sur le personnage de Loursat, Decoin ne parvient pas à susciter le sentiment d’angoisse existentielle dont Julien Duvivier rendait compte dans Panique (1946), excellente adaptation par Charles Spaak des fiançailles de M. Hire de Simenon. De ce point de vue, Decoin devait avoir la main plus heureuse lorsqu’il adapta un autre livre de Simenon en 1952, La vérité sur Bébé Donge, un de ses meilleurs films, où la force expressive des images prend avantageusement le pas sur les mots.

Strum

PS : Les Inconnus dans la maison n’est pas seulement un des livres les plus noirs de Simenon, il contient aussi quelques pages à caractère antisémite, le coupable du crime étant juif et Simenon se fendant de plusieurs observations sur lui et son père et leurs origines étrangères (l’abject « c’était brun, huileux, presque flasque« , l’ironique « Il était une fois de plus victime de la fatalité !« ) d’autant plus impardonnables que le livre fut publié en 1940. On peut être redevable à Clouzot et Decoin d’avoir passé ces aspects sous silence. Mais parce qu’ils conservèrent le prénom juif du coupable, certaines scènes furent post-synchronisées de nouveau après la Libération pour remplacer le prénom « Ephraïm » par celui d' »Amédée » ; Raimu, mort d’une crise cardiaque en 1946, ne fut pas en mesure de participer à cette post-synchronisation et c’est pourquoi le personnage joué par Mouloudji est appelé Amédée par tout le monde, mais Ephraïm par Loursat.

PPS : Pour mémoire, la Continental-Films fut créée fin septembre 1940 avec des capitaux allemands à l’instigation de Goebbels, avec l’objectif avoué de contrôler une partie de la production cinématographique française pendant l’occupation. L’allemand Alfred Greven en fut nommé Président. Si la « Continental » ne fut jamais en situation de monopole, elle bénéficiait de moyens financiers dont les autres sociétés de production françaises étaient privées. Le Corbeau de Clouzot, qui fut brièvement interdit à la libération au motif qu’il dénigrait les français, est le film le plus célèbre produit par la Continental. On parlera de ce grand film plus en détail dans une prochaine chronique.

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Mon Voisin Totoro de Hayao Miyazaki : rigueur de l’écriture et apparition du merveilleux

Publié le 6 octobre 2016 par Strum

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Quel est le secret des films de Miyazaki ? La qualité de l’animation, la précision maniaque avec laquelle Miyazaki compose ses plans superposés, que l’on vante habituellement ? Je crois que ce secret réside plutôt en ceci, qu’on ne souligne pas assez : le contraste que l’on y trouve entre le réalisme des portraits psychologiques des personnages humains et la fantaisie des créatures d’essence shintoïste. C’est parce que les personnages de Miyazaki ont des réactions humaines crédibles, parce qu’ils sont si bien écrits, qu’on leur fait crédit ; ils semblent doués d’existence comme s’ils se mouvaient dans un environnement réel et solide. Convaincu de la réalité de ce que l’on voit, on est ensuite prédisposé à croire au merveilleux, à s’émerveiller quand l’imaginaire de Miyazaki prête vie à la nature et à ses esprits, selon sa conception shintoïste du monde. Le merveilleux réclame un travail d’écriture précis et des lois rigoureuses, dans le monde réel comme en faërie ; il ne se décrète pas.

C’est peut-être dans Mon Voisin Totoro (1988) qu’on distingue le mieux ce contraste (ou cet alliage) entre réalisme des portraits et apparition du merveilleux. Tout le début du film est ancré dans la réalité : un père et ses deux filles, Mei (4 ans) et Satsuki (10 ans), déménagent à la campagne pour se rapprocher de l’hôpital où est soignée leur mère (le même hôpital que celui où fut soignée la mère tuberculeuse de Miyazaki) – trame de mélodrame. Leur arrivée dans la maison, qui est abandonnée, est décrite par Miyazaki avec force détails qui inscrivent ce début dans le quotidien. Même l’apparition des « noiraudes » dans le grenier peut être interprétée comme née de l’imagination des deux petites filles car toute la scène est perçue de leur point de vue. La maladie de la mère est un facteur clé de l’enracinement de l’histoire dans la réalité : il fait peser sur le film la menace d’une possible aggravation de son  état, comme une ombre à l’arrière-plan. Les images de la campagne créent un cadre rural et bucolique, qui s’oppose à la ville et convoque les souvenirs des verts paturages de l’enfance. Les nombreuses références aux religions du Japon qui traversent le film (autels et statues bouddhistes le long des routes, portail et temples shintoïstes) achèvent de compléter ce tendre tableau du monde rural qu’a connu le réalisateur enfant (le film se passe dans les années 1950), d’autant plus idéalisé qu’il a aujourd’hui disparu en maints endroits du Japon.

Les réactions de Mei et Satsuki découvrant leur nouvel maison sont d’un naturel confondant, reconnaissables par quiconque a des enfants de cet âge (et peu importe la simplicité des traits de leur visage, ce qui compte c’est le naturel des réactions qu’ils expriment). Leur enjouement, excité par les travaux d’aménagement de la maison, est une manière de masquer l’inquiétude que leur causent la maladie et l’éloignement de leur mère, même si leur père est très présent, figure paternelle chaleureuse. Les beautés et les joies de la campagne, ainsi que des voisins d’une grande gentillesse (dont une grand-mère de substitution et un garçon timide), sont les adjuvants qui leur font supporter cet éloignement.

Ce n’est qu’après avoir planté ce décor réaliste que Miyazaki, avec la main sûre qui caractérise la narration de ses films, fait apparaitre Totoro, cet esprit de la forêt aux adorables rondeurs, aux dents immenses et à la démarche hésitante. Ses apparitions sont rares car il ne se montre que pour consoler les petites filles de leur chagrin et de leur solitude. Miyazaki prend toujours soin de laisser son film croître dans son environnement réaliste de départ. Dans d’autres films du cinéaste, l’échappée dans le domaine du merveilleux est permanente plutôt qu’intermittente, mais le caractère réaliste et crédible des comportements humains reste une règle d’or. Ce parti-pris de réalisme porte ses fruits lorsque Mei et Satsuki apprennent que l’hôpital cherche à joindre leur père au téléphone. Immédiatement, l’inquiétude qu’elles s’étaient efforcées de dissimuler ressurgit et elles imaginent le pire pour leur mère. Cette inquiétude fut une compagne familière de Miyazaki lorsqu’il vivait enfant auprès de sa mère malade. Et le pire advient presque pour Mei lorsque, laissée seule par sa grande soeur lors d’une course dans la campagne, elle se perd et tente de rejoindre l’hopital à pied. Une folie, mais une réaction frappée du sceau de la vérité pour une enfant de son âge.

Les deux scènes où Mei et Satsuki rencontrent (séparément) Totoro sont des moments de poésie muette où le découpage prépare le spectateur à la rencontre à venir. Le Chat-Bus est une créature que n’aurait pas renié Lewis Carroll (on peut voir dans le tunnel qu’emprunte Mei un écho d’Alice aux pays des merveilles), de même que Totoro n’aurait pas été renié par Tolkien. Totoro est muet car la nature s’exprime à travers lui : c’est un kami japonais, un esprit de la nature. Il vit au sein d’un arbre géant, un camphrier, qui semble être le coeur battant de cette campagne soumise à une autre temporalité. Car ce film d’animation assez court (86 minutes) parvient on ne sait comment à suggérer ce sentiment d’une autre temporalité, qui est le propre de la nature et de l’enfance.

Mon voisin Totoro enchantera aussi bien les petits que les grands. Les petits : non seulement parce que les Totoros sont tendres et amusants mais aussi parce qu’ils sentiront intuitivement que ce film a les accents de la vérité. Les grands : parce qu’ils seront frappés de voir tant de choses justes et vraies décrites dans cette émouvante histoire qui se déploie sous l’ombre de la maladie. Un des plus beaux films de Miyazaki, c’est-à-dire un très grand film, indépendamment de sa qualité de dessin animé, qui fait surgir des émotions profondes et pérennes, amplifiées par la superbe musique de Joe Hisaishi, inséparable complice du cinéaste.

Strum

PS : On sait la prodigieuse postérité du film au Japon : Chanson du film chantée dans les maternelles japonaises, fréquentes références au film, etc. Totoro figure d’ailleurs sur le logo des Studio Ghibli.

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Ariane (Love in the afternoon) : L’hommage de Billy Wilder à son maître Lubitsch

Publié le 4 octobre 2016 par Strum

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« Qu’aurait fait Lubitsch ? » : ce sont les mots que Billy Wilder avait fait afficher dans son bureau et qu’il consultait régulièrement lorsqu’il butait sur un scénario. « Plus de Lubitsch! » avait-il gémi en 1947 pendant l’enterrement de son maitre et ami, ce à quoi William Wyler avait rétorqué : « Pire, plus de films de Lubitsch ». Constat aussi triste qu’implacable, qui pourtant ne devait pas arrêter Wilder une décennie plus tard. Qui d’autre que lui pour relever le défi de réaliser un film « à la manière de Lubitsch » en l’absence de ce dernier ? Car Wilder conçut Ariane (1957) comme un hommage à son maître et ami. C’est à partir du canevas d’un film qu’il avait écrit pour Lubitsch (La Huitième femme de barbe-bleue (1938) qui raconte comment un riche américain tombe amoureux d’une française à Paris) qu’il conçut le scénario d’Ariane, s’adjoignant les services du scénariste I. A. L. Diamond qui devait devenir son inséparable compagnon de travail.

Miracle de l’inspiration et de l’amitié conjuguées, Ariane est un vrai bijou où l’on trouve le meilleur de Lubitsch et le meilleur de Wilder réunis. L’ascendance lubitschienne du film est très prononcée : le délicieux prologue sur l’amour à Paris en tous temps et en tous lieux (Lubitsch aimait beaucoup Paris, qu’il idéalisait volontiers), la réponse du policier sur les 220.000 chambres d’hotel à Paris, les musiciens hongrois suivant Flannagan partout (y compris dans un sauna), le chien de la voisine régulièrement fessé, sont autant de gags fantaisistes que l’on croirait sortis d’un Lubitsch. La mélancolie que le film finit par distiller est également d’essence lubitschienne, mélancolie inhérente aux données du récit : Ariane (Audrey Hepburn), la fille d’un détective privé parisien (Maurice Chevalier), fait la connaissance au Ritz de Flannagan (Gary Cooper), un riche homme d’affaires américain à la réputation de play-boy, qu’elle entreprend de sauver d’un mari jaloux avec la femme duquel il a une relation. Lorsque les deux se rencontrent, Ariane se fait passer pour une femme collectionnant les aventures, un personnage qu’elle veut à la hauteur de ce séducteur chéri de la presse à scandale. Mais ce qui n’était qu’un jeu tourne autrement : elle tombe amoureuse de Flannagan. C’est un amour a priori sans espoir : il est bien plus âgé qu’elle et ne connait même pas sa véritable identité.

Ariane est un film où l’élégance des jeux de mots et des gags trouvent leur parfaite représentation dans la mise en scène. Audrey Hepburn a rarement été aussi bien filmée qu’ici. Wilder et son chef-opérateur William C. Mellor prennent soin d’éviter de la photographier comme une silhouette (qui est l’écueil de sa beauté), en se concentrant sur l’éclat de son merveilleux visage : casquée de cheveux noirs, dardant ses grands yeux ourlés sur Cooper, elle a l’air d’une déesse grecque. En lui-même, le personnage d’Ariane est une crédible jeune fille, prompte au mensonge et à la rêverie, que son père croit sans défense alors qu’elle a pour elle les ressources de la détermination qui lui font inventer ce personnage de collectionneuse d’hommes propre à intriguer puis conquérir le blasé Flannagan. Cooper est quant à lui filmé dans des reflets de fenêtres et dans des clairs-obscurs cachant les stigmates du temps (et de la maladie) sur son visage. Et lorsque Wilder le filme enfin en gros plan à la fin du film, notamment quand le père d’Ariane vient le supplier d’être bon pour elle, l’effet produit est saisissant et humanise d’autant plus son personnage. C’est un film où il y a peu de champs-contrechamps ; comme Lubitsch en son temps, Wilder filme en les transcendant des situations du théâtre de boulevard. Il tire le meilleur parti de la grande chambre d’hôtel de Flannagan, qui devient le cadre intime et familier du jeu amoureux auquel se livrent les personnages. De la très belle valse Fascination joué par les musiciens hongrois, témoins et choeur à la fois, il fait un leitmotiv musical qui donne à l’amour son élan nécessaire et le désigne comme un sentiment mélancolique.

Ce que Wilder ajoute à la Lubitsch’s touch, quoique le terme « ajout » soit impropre, c’est son exceptionnelle maitrise de la structure d’un récit (il faut voir la finesse avec laquelle il montre l’évolution des sentiments de Flannagan – formidable scène du dictaphone) et son regard de moraliste. Il parvient à intégrer dans cette histoire un suspense aussi bien sentimental que moral car le spectateur est partagé entre l’envie de voir Ariane et Flannagan partir ensemble et la conscience que leur différence d’âge fera que leur bonheur sera nécessairement de courte durée. C’est à Maurice Chevalier, un des acteurs fétiches de Lubitsch, qu’il revient d’énoncer la morale de cette histoire dans une scène très émouvante. Un exemple illustrera l’intelligence avec laquelle le film a été conçu et ses dialogues écrits : que la différence d’âge entre les deux acteurs soit significative, Wilder et Diamond en ont si bien conscience qu’ils imaginent un dialogue où Ariane accepte de ne pas dire que Flannagan est trop vieux si Flannagan accepte en retour de ne pas dire qu’elle est trop jeune. La perspective se trouve renversée : ce serait Hepburn qui serait trop jeune et non Cooper qui serait trop vieux. Et lorsque les personnages conviennent de retirer ces deux accusations réciproques, le spectateur désireux de ne pas être en reste en matière de courtoisie, se trouve contraint de faire de même et voit son objection sur la différence d’âge levée. Du grand art.

Strum

PS : Le titre original, Love in the afternoon, qui ne fait pas mystère de ce que font Cooper et Hepburn dans leur chambre d’hôtel (la France, frileuse comme à son habitude à l’époque, opta pour le pudique « Ariane ») et la résolution du récit firent subir au film quelques tracas avec la censure (résolus par l’ajout de la voix off de Chevalier). Mais peut-être que « l’après-midi » désigne aussi ici, dans l’esprit de Wilder, celle de la vie de Flannagan, qui glisse doucement vers son crépuscule.

PPS : Cary Grant refusa le rôle de Flannagan, s’estimant trop âgé pour le rôle, et Audrey Hepburn trop jeune. Qu’à cela ne tienne, son refus permis à Gary Cooper, acteur de La Huitième femme de barbe-bleue, d’endosser le costume de Flannagan, accentuant ainsi la parenté lubitschienne du film. Ironie de l’histoire du cinéma : Grant jouera quelques années plus tard avec Audrey Hepburn dans Charade sous la direction de Stanley Donen.

PPPS : Brillant mathématicien, le scénariste d’origine roumaine I. A. L. Diamond fut détourné de la carrière d’ingénieur qui lui était promise par les sirènes d’Hollywood, non sans toutefois conserver de sa vocation première ses sybillines initiales, I.A.L. signifiant : Interscholastic Algebra League. Cela ne s’invente pas.

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Aquarius de Kleber Mendonça Filho : préserver la mémoire du passé

Publié le 1 octobre 2016 par Strum

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Eviter que le monde ne se défasse : c’est la tâche qu’Albert Camus avait assigné à sa génération. Préserver le passé au milieu du monde changeant de la Hongrie d’après-guerre : c’est le devoir que ne parvenaient pas à remplir les personnages de l’écrivain et du mari dans Métamorphoses de l’amour de Sandor Maraï. Préserver la mémoire du passé, et plus précisément de son propre passé, c’est ce que Clara essaie de faire dans Aquarius (2016) de Kleber Mendonça Filho, le plus beau film de la rentrée cinématographique.

Aquarius se passe à Recife dans l’Etat brésilien du Pernambouc. Clara, belle veuve qui approche les soixante-dix ans, habite seule dans l’Aquarius, un immeuble Art deco de Boa Viagem, le dernier sur le front de mer qui ne soit pas une grande tour moderne. Un promoteur immobilier qui convoite cet emplacement propose à Clara de lui racheter son appartement. Seule parmi les habitants de l’Aquarius, elle refuse cette proposition et se retrouve exposée à diverses tentatives de pression – manoeuvres du promoteur, pression sociale d’un voisin, pression familiale de sa fille, qui l’enjoignent de vendre. Mais Clara n’entend pas céder aux injonctions des uns et des autres : l’Aquarius, où elle a aimé son mari et élevé ses enfants, est pour elle indissociable de sa vie passée ; c’est une part d’elle-même. Le quitter, c’est mourir, et Clara qui a survécu à un cancer 35 ans auparavant, a décidé de vivre. Elle n’a plus peur de rien, pas même d’un appartement solitaire plongé dans l’obscurité.

Pour filmer ce désir de vie, Kleber Mendonça Filho a recours à une image : il filme les longs cheveux noirs de Clara, qui étaient coupés lorsqu’elle luttait contre son cancer, comme  un  défi jeté à la mort, comme le fleuve de sa vie, fait d’une multitude d’affluents noirs de jais. Souvent pendant le film, Clara défait ses longs cheveux et les secoue vigoureusement : c’est sa manière d’affirmer qu’elle est vivante, qu’elle possède la force d’une amazone, pas seulement parce qu’elle aussi a le sein droit coupé. Et l’on croit certes que Clara est vivante et forte, car cette maitresse femme qui régente sa vie à sa guise et n’est l’obligée de personne, pas même de ses enfants, est incarnée par la grande actrice brésilienne Sonia Braga : elle est exceptionnelle dans ce rôle, nous donnant à croire que Clara existe vraiment. Tout le film est narré de son point de vue, ce qui lui donne son caractère unilatéral, propre à un film-personnage.

Pour donner corps à l’idée simple mais si juste que le passé reste avec nous et qu’oublier son passé c’est s’appauvrir d’une partie de soi, Kleber Mendonça Filho a recours à d’autres images, des images d’objets qu’il investit d’une mémoire : la commode à laquelle se rattachent les souvenirs des joutes sexuelles de Tante Julia (c’est en regardant la commode que Tante Julia, qui est une Clara avant l’heure, se souvient) ; les disques en vinyl de Clara qui matérialisent des dates de son passé ; les voitures qui désignaient un moment d’une vie, une illusion de réussite matérielle ; les couleurs de l’Aquarius qui changent au cours du film (rose en 1980, bleu ensuite, blanc à la fin du film) mais que ne voit pas la fille mal-aimée de Clara ; les photographies que les personnages contemplent souvent. Les objets, les immeubles, portent notre mémoire, les richesses affectives de nos vie. C’est le sens de la très belle introduction du film qui montre une fête d’anniversaire se déroulant 35 ans avant le récit principal : elle fait de l’appartement de Clara un lieu de mémoire – l’Aquarius existe au travers de Clara et c’est pourquoi le réalisateur la montre elle plutôt que l’immeuble que l’on voit finalement peu.

Ce discours est énoncé par Aquarius avec une admirable netteté, que reflètent des cadres agencés avec clarté et soucieux de topographie ; parfois, certains dé-zooms (d’une exécution un peu rapide) montrent la ville dans son ensemble, une ville brésilienne type où d’invisibles lignes de démarcation (ici une sortie d’égout) séparent la ville riche de la ville pauvre. Kleber Mendonça Filho évoque le racisme (présent ou latent – voir ce dialogue entre Clara et le jeune Bomfim où le second évoque la couleur de peau de la première) de la société brésilienne multi-culturelle, les ressentiments et différences entre classes sociales, les projets immobiliers qui dénaturent les villes, et indirectement la corruption qui gangrène le Brésil et dont le scandale Petrobras, qui a éclaboussé toute la classe politique brésilienne, nous a récemment donné un aperçu.

La perte de la mémoire du passé dont Aquarius fait son sujet principal n’est pas une question purement rhétorique, mais bien une question pratique, qui dépasse le sort de Clara (c’est une des forces de ce film que d’être parvenu à traiter de ce sujet d’ordre éthique, voire politique, en créant un si beau personnage et en recourant à des images, des idées de plan, des motifs visuels, bref des idées de cinéma). Dans ses interviews, Kleber Mendonça Filho regrette la transformation urbaine accélérée de Recife. Qui a déjà été au Brésil a peut-être aussi été frappé du délabrement dans lequel se trouvent certains sites historiques, à Rio notamment, où l’on trouve au centre de rares églises dénudées et abandonnées montrant leur visage ridé au milieu de buildings neufs et rutilants. Faute d’une planification urbaine protectrice des édifices historiques, faute d’une valorisation de son patrimoine architectural, les fronts de mer notamment prennent au Brésil (un pays jeune certes) des allures de lieux sans mémoire. Le vrai cancer dont parle Aquarius, ce n’est pas celui que Clara a vaincue, c’est celui qui frappe la mémoire du passé quand il disparait, que Kleber Mendonça Filho illustre par une dernière image : des termites qui dévorent un vieux morceau de bois filmés en un gros plan long et angoissant ; que nul ne doute qu’il a valeur métaphorique. Une très belle chanson, Hoje de Taiguara, ouvre le film sur des photographies de Recife en noir et blanc ; elle semble par son lyrisme glorifier ce passé à la beauté sereine. Lorsque Kleber Mendonça Filho utilise la même chanson pour filmer à la fin les termites dévorant le bois, on n’en entend plus cette fois que les accents mélancoliques, ceux qu’exhale un monde qui disparait. Avec les objets, la musique est l’autre vecteur de la mémoire identifié par le film. C’est en écoutant ses vieux vinyl que Clara se souvient de sa jeunesse, c’est par la musique qu’elle transmettra sa passion de la vie à son neveu et sa fiancée.

Strum

PS : On se demande bien comment le prix de la meilleure interprétation féminine a pu échapper à Sonia Braga lors du dernier Festival de Cannes.

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Victoria de Justine Triet : working girl déprimée

Publié le 28 septembre 2016 par Strum

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Victoria (2016) de Justine Triet se distingue du tout-venant de la production cinématographique française par ses qualités d’écriture et de découpage. On entend par là, la manière dont Justine Triet, qui est aussi scénariste, parvient par le découpage et le mixage de son film à le rendre fluide, décloisonné, à mélanger sans heurts la vie privée de Victoria (Virginie Efira) et sa vie professionelle, mélange qui est précisément le sujet de ce film au charme certain.

Victoria est un portrait de femme, qui raconte comment une avocate pénaliste se retrouve à devoir défendre un ami (Melvil Poupaud), accusé d’avoir poignardé sa compagne lors d’un mariage auquel elle assistait, et en même temps intenter un procès pour atteinte à la vie privée à son ancien mari écrivain, qui en a fait un personnage de son livre. Ajoutons que pour faire garder ses petites filles, Victoria fait appel à Sam (Vincent Lacoste), un ancien client, ex-dealer, rencontré par hasard lors du même mariage. Dépassée par les évènements et dépressive, submergée par les exigences d’un travail harassant qui s’immisce dans sa vie privée, elle fait peu ou prou tout ce qu’une mère de famille et une avocate ne devrait pas faire.

Cette histoire d’une vie qui vacille est traitée sur un mode tragi-comique et est portée de bout en bout par l’abattage de Virginie Efira, excellente dans ce rôle. Pour s’en sortir, Victoria demande de l’aide à un psychanalyste et à une tireuse de cartes et plusieurs scènes la voient raconter à l’un sa vie (le passé) et demander à l’autre des prédictions (l’avenir). Souvent, les dialogues débordent d’une scène sur l’autre selon une méthode de découpage éprouvée par plusieurs cinéastes avant Triet, et notamment Woody Allen – ce n’est pas un hasard : on rit des mésaventures de Victoria comme on a pu rire des mésaventures de certains personnages alleniens, toutes proportions gardées. Ce débordement des mots d’une scène vers l’autre, comme un trop-plein qui s’épanche, contribue à l’impression de fluidité et de vicacité du récit et reflète le mélange des genres qui caractérise la vie de Victoria. La relation de Victoria avec Sam permet à Triet de trouver une morale à son film – c’est lorsqu’elle cesse de traiter Sam comme un assistant, c’est à dire comme une excroissance de sa vie professionnelle, et qu’elle s’avoue amoureuse de lui, qu’elle peut retrouver goût à la vie – et de le rattacher in fine au genre de la comédie romantique et à ses conventions. Victoria est un film qui vaut davantage pour ses qualités d’exécution que pour ses qualités d’invention.

On peut légitiment regretter qu’un film qui présente ces qualités d’écriture et de découpage reste décevant sur le plan visuel (comme tant de productions françaises, suprématie du naturalisme oblige) alors même que l’usage du format scope (2.35:1) pouvait laisser augurer de certaines ambitions dans ce domaine. Certes, Justine Triet nous montre l’appartement de Victoria comme étant dans un état de désordre perpétuel, et il faut comprendre sans doute que ce fouillis domestique est le portrait grandeur nature de la vie de l’avocate, mais un decorum ne peut tenir lieu de motif visuel et l’on aurait aimé que le soin apporté au découpage trouve son pendant dans le cadrage et la composition des plans – à l’instar du dernier, où la composition précède enfin l’intention.

Strum

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Frantz de François Ozon : la fiancée abandonnée

Publié le 26 septembre 2016 par Strum

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Attention spoilers.

Frantz (2016) de François Ozon est un beau remake d’un splendide film d’Ernst Lubitsch, L’Homme que j’ai tué  (1932). En racontant de nouveau cette histoire d’un soldat français (Adrien, joué par Pierre Niney) brisé par la première guerre mondiale, qui part en Allemagne demander pardon à la famille d’un soldat allemand qu’il a tué, Ozon lui ajoute son goût de l’ambiguïté (le secret d’Adrien n’est révélé qu’au cours du film et non au début comme chez Lubitsch) et en renverse la perspective. Là où Lubitsch relatait son récit du point de vue du soldat français, Ozon le raconte à travers les yeux d’Anna, la fiancée allemande qui pleure la mort de Frantz. Le film commence et finit avec elle : c’est d’abord son histoire.

Ainsi, si toute la première partie du film (durant laquelle Adrien se fait passer pour un ami de Frantz) réplique plusieurs scènes du film de Lubitsch (on pense en particulier à la séquence où le docteur vient condamner les pères ayant envoyé les fils mourir à leur place dans les tranchées, exacte copie d’une scène du premier film), l’histoire telle que relatée par Ozon recèle ensuite bien des surprises. Contrairement au film de Lubitsch, Adrien repart en France après avoir avoué à Anna qu’il n’était nullement l’ami du mort. Commence alors un autre film narrant le voyage d’Anna en France, qui est le reflet inverse de la première partie se déroulant en Allemagne. C’est comme si Ozon avait tendu un miroir au film de Lubitsch et que celui-ci lui avait montré la France : Allemagne et France, pays se reflétant l’un dans l’autre, unis par les liens du sang. Adrien s’étant délesté de son secret, c’est Anna qui le porte dans cette deuxième partie, car elle fait croire à Adrien qu’elle a tout avoué aux parents de Frantz bien qu’elle leur cache tout. C’est elle qui se confesse auprès d’un prêtre et en reçoit l’absolution (dans le Lubitsch, c’est le soldat français). C’est elle aussi qui cherche Adrien en pays inconnu. C’est elle encore qui traverse un (autre) pays dévoré par une fièvre nationaliste où des français xénophobes la regardent comme un corps étranger (le corps étranger, thème cher au cinéaste). C’est elle enfin qui porte l’espérance de l’amitié franco-allemande, c’est elle qui apporte l’amour avec elle, c’est elle qui cache en son sein la foi qui déplace les montagnes et la lance dans cette quête vaine. Ce film aurait dû s’appeler Anna (cela étant, son titre Frantz, prénom non pas allemand mais alsacien, entre le Franz allemand (qui s’écrit sans « t ») et le français « François » (prénom du réalisateur), fait office de trait d’union entre les deux pays).

Dans Frantz, film en noir et blanc, l’amour colorie les images, donne à la vie sa sève et ses saveurs : quand Anna recouvre l’espérance d’aimer, le monde retrouve pour elle sa beauté et Ozon le filme en couleurs. Ce qu’il n’ose pas faire en revanche, c’est croire au cinéma autant que Lubitsch : dans L’Homme que j’ai tué, qui est un mélodrame, Lubitsch filme de manière très simple, très pure, des élans du coeur qu’il ne cherche pas à rationaliser ou à verbaliser. Tout chez lui est porté par la mise en scène, par les images, non par les mots. Ainsi, la scène où Anna/Elsa décide de dissimuler aux parents de Frantz la vérité et choisit d’aimer Adrien/Paul malgré tout, Lubitsch la filme la plus simplement du monde, sans se soucier de crédibilité psychologique, car il croit à la puissance émotionnelle du cinéma, à sa capacité à nous faire croire à l’incroyable. Mélodrame et foi dans les images sont inséparables car le mélodrame est le genre du miracle. Ozon, lui, a choisi de ne pas filmer cette histoire comme un mélodrame (se démarquant intelligemment du Lubitsch qu’il n’aurait pu égaler sur le même terrain) mais comme un récit romanesque empreint de l’ambiguïté qui caractérise son cinéma (il suggère même que Frantz avait des secrets peu avouables à Paris – Ozon a décidément le goût de secret). Tout ce qui arrive à Anna en France relève du romanesque et l’amour d’Anna pour Adrien est le produit d’une lente maturation de ses sentiments qu’Ozon nous raconte de manière romanesque. Il a besoin de verbaliser, de rationaliser, par les dialogues et par le récit, ce que Lubitsch accomplit par le seul pouvoir de sa mise en scène – contrairement à son ainé, il ne croit pas aux miracles.

Ces dernières observations n’enlèvent rien aux mérites de ce beau film, qui fait le portrait d’une fiancée abandonnée deux fois. Dans le rôle d’Anna, Paula Beer est émouvante et contribue beaucoup à la réussite du film (elle est resplendissante dans le dernier plan).

Strum

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