Tel père, tel fils de Hirokazu Kore-eda : Apprentissage (à tous les âges) et modèles

Publié le 2 novembre 2016 par Strum

tel pere tel fils

Tel Père, tel fils (2013) de Hirokazu Kore-eda vaut peut-être moins pour le regard que pose le cinéaste sur deux familles que tout oppose que pour son discours critique sur la figure du père japonais traditionnel, aux valeurs conservatrices fondées sur la loi du sang et la primauté du travail sur la vie. Ce film contant les conséquences d’un échange d’enfants survenu dans une maternité, échange dont les familles sont averties six ans après, a d’ailleurs été un beau succès public au Japon pour le réalisateur, faisant écho aux débats culturels et historiques qui agitent régulièrement la société japonaise sans fondamentalement la changer.

En quelques plans rigoureusement mis en scène et agencés, Kore-eda dresse au début du film le décor de sa réflexion. La famille traditionnelle japonaise est montrée pour ce qu’elle est, une cellule familiale renfermée sur elle-même, où la femme au foyer est soumise à un ordre immuable : une société hiérarchisée et formaliste ; une école privée et élitiste, laquelle n’est accessible qu’avec l’aide de cours du soir ; une sorte d’astreinte au travail qui commence dès l’âge de 6 ans pour l’enfant ; et en même temps, un enfant mâle roi. Il est la consolation de la mère et l’espoir du père qui attend de lui l’excellence dans tous les domaines.

Dans son film précédent, I Wish (2012), Kore-eda filmait des enfants qui décidaient de recomposer une famille à la faveur d’une journée d’école buissonnière. Il racontait l’histoire de leur point de vue, posant la caméra à leur hauteur, et la force de leur rêve d’enfant, propre à réaliser le miracle de leur rencontre, faisait paraitre leurs parents impuissants. Tel Père, tel fils constitue un retour à la réalité : ce ne sont plus les enfants qui décident, mais les parents, plus précisément Ryota (Masaharu Fukuyama), un père qui voudrait que son fils se conforme à son image (tel le père du très beau Still Walking, sujet récurrent donc chez Kore-eda). Pourtant, Ryota va finir par remettre en question les valeurs qu’il essaie de transmettre à son fils : au fond de lui, il ne les aime pas, car c’est à cause d’elles qu’il déteste son propre père, modèle néfaste qui hante le récit du fond du cadre. Ryota parvient à briser cette malédiction de la détestation du père, à surmonter ses préjugés en tendant la main à son fils et en comprenant que l’éducation, dans sa pratique de tous les jours, est plus importante que d’abstraites valeurs reçues de la tradition. Ce qu’il apprend ainsi, c’est que l’on s’éduque soi-même toute sa vie.

Kore–Eda s’appuie dans son entreprise sur une famille japonaise de condition plus modeste, dont il fait un modèle d’éducation alternatif opposé au modèle élitiste de la famille traditionnelle (bien qu’il soit lui-même issu de celle-ci). Cela donne au film un côté un peu dualiste, accentué par moment (de nombreuses scènes montrent les modes de vie différents des deux familles), le faisant paraitre plus schématique que Still Walking ou I Wish. Mais ce dualisme possède la vertu de montrer à Ryota un contre-modèle, une autre image de père possible. C’est en regardant cette autre famille, ces autres images familiales, que Ryota change. Ce changement, même si le film ne fait que l’amorcer sous la forme d’une belle fin ouverte, témoigne d’une grande foi dans l’importance du modèle, de l’image. Les valeurs ne sont que des mots, les liens du sang ne sont qu’un concept ; seul compte l’exercice réel du métier de père car c’est lui qui permettra de changer l’image du père. Faire du fils un homme à l’image du père n’est pas une nécessité. Il faut briser cette antienne du miroir, ne plus croire au « tel père, tel fils » que répète malicieusement le titre du film. Tout est donc ici question d’image, ce qui est attesté par le souci de la composition du plan qui anime Kore-eda (même si les plans semblent ici moins travaillés géométriquement que dans certains de ses films) et le place dans le sillage d’une autre tradition, celle des grands cinéastes japonais (Ozu est ici le modèle manifeste et inatteignable). Un bémol dans cet ensemble : l’usage fréquent des Variations Goldberg de Bach interprétées par Glenn Gould, interprétation fameuse certes mais qui du coup distrait parfois le spectateur et surligne inutilement la mélancolie du film.

Strum

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Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov : un amour fou transfiguré par le cinéma

Publié le 28 octobre 2016 par Strum

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Quand passent les cigognes (1957) de Mikhaïl Kalatozov, un des chefs-d’oeuvre du cinéma russe, accomplit ce miracle de donner une définition de l’amour à l’écran, l’amour que se portent Veronika (Tatiana Samoïlova) et Boris (Alexeï Batalov), que la seconde guerre mondiale va séparer. Car Boris, ce fou, croit aimer davantage encore sa patrie que Tatiana, et s’engage pour aller combattre, la laissant désemparée. Marc, le cousin sans scrupules de Boris, qui s’est fait réformer par l’entremise d’un officier corrompu, la poursuit de ses avances pressantes.

Ce film est l’un des sommets du cinéma baroque, d’un art du cinéma qui emprunte aux caractéristiques de l’art baroque, fait de mouvements exagérés et d’élans tempétueux, dépeignant dans l’ordre cinématographique la passion exacerbée qui unit Veronika et Boris. On y trouve des mouvements de caméra prodigieux, où la caméra est comme un oiseau, agrandissant l’espace filmique jusqu’au ciel, aux dimensions d’un amour qui embrase l’écran d’une sorte de feu sacré, si bien que dans certaines scènes, l’écran devient littéralement cet amour. Le premier agrandissement de cet espace est opéré dans le sens de la profondeur : Kalatozov et son chef opérateur Sergueï Ouroussevski ont recours à des objectifs grand angle à courtes focales et à des angles de prise de vue recherchant les lignes de fuite à l’intérieur de l’image qui apportent une très grande profondeur de champ (sans déformer les visages, ce qui est un des écueils de cette technique). Le second agrandissement se fait par les mouvements de la caméra, selon un axe souvent vertical traduisant l’élévation du sentiment amoureux. On est presque pris de vertige à essayer de reconstituer par la pensée certains plans de ce film.

Il y a notamment cinq plans qui sont extraordinaires, d’une virtuosité telle qu’à côté apparaissent timorés les plans séquences des films d’aujourd’hui alors que les raccords numériques permis par les nouvelles technologies autorisent en théorie toutes les audaces visuelles. Le premier de ces plans est celui d’un escalier tournoyant lorsque Boris monte à toute vitesse rejoindre Veronika, où l’opérateur doit être dans une nacelle montant et tournant sur elle-même – c’est comme si l’art baroque revisitait le plan de l’escalier de L’Heure Suprême de Borzage, autre film sur l’amour fou mais appartenant au cinéma classique celui-là et non baroque. Ce n’est qu’une mise en bouche car le second plan auquel je pense est proprement inouï. C’est un plan séquence, où l’on a l’impression que la louma est inventée avant l’heure : Veronika est dans un bus, elle recherche Boris, elle descend, et voilà que la caméra panote et la suit, descend avec elle par la porte étroite, puis Véronika se faufile dans la foule qui assiste à un défilé militaire, et la caméra la poursuit en un travelling latéral, et enfin Veronika, courant comme une folle, au risque de se faire écraser (non seulement elle mais aussi l’actrice, prenant des risques insensés), débouche dans la rue et s’immisce entre les chars roulant, tandis que la caméra qui a continué sa trajectoire la cadre de plus loin en s’élevant grâce à un mouvement de grue. Comment cette caméra portée dans le bus a-t-elle pu se retrouver fixée à une grue à la fin du plan séquence, et ce sans qu’aucune coupure ou heurt visible ne parasite le plan, sinon grâce à des opérateurs géniaux qui semblent avoir trouvé le moyen de donner vie à la caméra ? Le troisième plan (encore un plan séquence) relève de l’impossible et serait refusé par toutes les compagnies d’assurance travaillant aujourd’hui dans le cinéma : Veronika, au péril de sa vie (et de celle de l’actrice), monte en courant en haut d’un immeuble en feu qui vient d’être bombardé, traverse une forêt de flammes suspendue dans les airs, accompagnée par un exaltant crescendo musical, et s’arrête au bord du vide. Le quatrième plan, celui du mariage rêvé, peut-être le plus célèbre du film, épuise ma réserve de superlatifs déjà bien entamée. Commençant par l’image d’un d’arbre tournant sur lui-même comme l’escalier du début, il devient ensuite une explosion de lumières et de voiles, des lumières qui semblent venir d’un autre monde, des voiles transparents aux dentelles irisées qui flottent comme les étendards d’un amour triomphant, que Kalatozov entremêle en fondus enchainés, gerbes de feu d’artifice s’ouvrant et se fanant tour à tour. Une musique néo-romantique (beau thème du compositeur russe Mieczysław Weinberg) fait valser toute cette séquence, qui semble s’être échappée du manuscrit du Maître et Marguerite de Boulgakov, un des plus beaux romans d’amour du XXe siècle, qui n’avait pourtant pas encore été publié en 1957. Dans ce film, la caméra véhicule les émotions du spectateur fasciné, comme le balai de sorcière transportant Marguerite chez Boulgakov. Je ne dirai rien du cinquième plan, celui de Veronika sortant en courant de l’hôpital : voyez par vous-même cette séquence fantastique et frénétique, rare exemple d’avant-garde et d’expérimentation visuelle ayant traversé l’épreuve du temps pour conserver toute sa puissance d’évocation.

Grâce à ce double travail sur la profondeur de champ et le mouvement, auquel s’ajoute une conception d’une lumière non pas diffuse mais en vertu de laquelle des rais de lumière semblent marquer de leur doigt les personnages, le spectateur entre fasciné à l’intérieur de ce film et se met trembler et à pleurer avec Boris et Veronika, laquelle est merveilleusement incarnée par la vive Tatiana Samoïlova, au sourire mutin et aux yeux malicieux, petit « écureuil » comme l’appelle Boris. Tout ce qui dans le scénario relève de rebondissements mélodramatiques, qui paraitraient peut-être outrés dans les mains d’un autre, car l’intrigue du film est faite de ruptures et de grands évènements ainsi qu’une version condensée d’un livre de Dostoïevski, tout cela donc est transcendé par les morceaux de bravoure formels du film, transfiguré en une bouleversante dramaturgie par un déluge d’images inoubliables, météores traversant le ciel du cinéma. Ce qui sur le papier parait impossible, ce qui dans les intentions est excessif (excès qui éblouirent et irritèrent en même temps le critique Rohmer à l’époque), fonctionnent à l’écran. Il est singulier qu’un film aussi baroque, à rebours du classicisme au cinéma, classicisme qui a habituellement ma préférence, fasse ressentir des sentiments aussi purs.

Quand passent les cigognes eut un succès mondial à sa sortie, tout particulièrement en URSS et en France. L’ode à l’amour fou y remplaçait la propagande, comme un symbole du « dégel politique » et de la libéralisation des arts (tous deux relatifs) amorcés par Khrouchtchev à partir de 1956 et de son « discours secret » condamnant Staline. Mais la palme d’or attribué au film par le Festival de Cannes en 1958 ne fut pas que contextuelle ou politique. Le feu ne s’est pas éteint, la fièvre n’est pas retombée, qui traversent ces images, et presque soixante années après sa sortie, Quand passent les cigognes reste un film exaltant, l’une des plus belles représentations de l’amour fou au cinéma.

Strum

PS : le film est adapté d’une pièce de théâtre du dramaturge russe Viktor Sergueïevitch Rozov (également auteur de l’adaptation) écrite pendant la seconde guerre mondiale et intitulée Eternellement vivant.

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Un héros de notre temps de Mario Monicelli : Alberto Sordi dans ses oeuvres

Publié le 27 octobre 2016 par Strum

Franca Valeri, Alberto Sordi

Alberto Sordi fait partie de ces acteurs comiques qui sont physiquement drôles, qui font rire par leur simple apparition, leur simple prise de parole – qui appartiennent à cette tradition d’un comique visuel, un peu comme De Funès en France dans un autre registre. Mettez Sordi dans une situation épouvantable et faites lui prendre le ciel à témoin, là où d’autres susciteraient la compassion, lui fera rire dès qu’il ouvrira la bouche. Cela tient pour l’essentiel au contraste entre sa grosse voix de baryton (assortie à sa carrure) et l’extraordinaire couardise de ses personnages, à cet écart entre ce que Sordi promet par ses vantardises d’opportuniste et son comportement réel (il passe son temps à se sauver et quand il ne se sauve pas, les yeux ronds de son visage poupin s’affolent au point de paraitre sortir de leur orbite). Pour jouer les lâches, Sordi est le plus fort : le personnage qu’il a créé est le plus grand lâche de l’Histoire du cinéma et il a descendu au cours de sa carrière toute la gamme de la veulerie, tous les degrés de la poltronnerie.

Dans Un héros de notre temps (1955) de Mario Monicelli, Alberto Sordi joue donc un peureux de première force, et c’est un festival. Au scénario, Rodolfo Sonego (qui a beaucoup écrit pour Sordi) imagine toute une série de gags s’articulant autour de cette pusillanimité véritablement exceptionnelle. Sordi y tient le rôle d’Alberto Menichetti, un employé d’une fabrique de chapeaux qui vit encore chez ses tantes. Ses objectifs sont assez simples : ne pas se faire remarquer par la police (qu’il craint par nature), et ne se faire remarquer par son patron que dans la mesure où cela pourrait lui valoir de l’avancement. Le voici d’ailleurs qui accepte de porter pendant plusieurs jours un chapeau très voyant à titre d’essai pour une nouvelle collection. Manque de chance, ce chapeau ridicule lui vaut à sa grande frayeur d’être remarqué dans la rue, ce qui tombe d’autant plus mal que ses tantes viennent de découvrir dans leur cave une caisse de dynamite laissée là par l’oncle anarchiste d’Alberto. Plutôt que d’apporter la dynamite à la police, Alberto décide de s’en débarrasser en la jetant dans le Tibre ; hélas, il est aperçu par un policier…

Ce résumé du début du film donne une idée de ce qui va suivre : à force d’essayer de se disculper, Alberto va se comporter de manière de plus en plus suspecte (et de plus en plus ignoble avec la veuve (Franca Valeri) qui est tombée amoureux de lui), et finir par passer pour un dangereux anarchiste. Toutes les actions que lui dicte sa couardise se retournent contre lui. Il faut dire que sa lâcheté n’a d’égale que sa bétise. Il faut le voir essayer de négocier un service rendu : au fur et à mesure que son interlocuteur le regarde, Alberto se décompose et au lieu d’augmenter le prix proposé, le baisse drastiquement. Ces exemples ne donnent qu’une vague idée de la drôlerie du film, qui tient au talent comique de Sordi (sans lui, le film n’aurait pas la même saveur) mais aussi aux trouvailles de Sonego et Monicelli (telle cette hilarante opération forcée parce qu’Alberto s’est plaint d’une hernie pour éviter de venir travailler).

Bien qu’on n’y trouve nulle trace de la mélancolie propre aux plus grands films de la comédie italienne (Monicelli en signa plusieurs), on peut cataloguer Un héros de notre temps comme un des premiers films du genre non seulement du fait de sa drôlerie bouffonne, mais aussi et surtout en raison de la manière dont Monicelli inscrit son film dans L’Histoire sociale et politique de l’Italie, grossissant par la satire la paranoïa d’Alberto mais montrant aussi un patron (le cinéaste Alberto Lattuada venu s’amuser) espionnant ses employés avec des micros. Monicelli prend prétexte des mésaventures d’Alberto pour filmer les contestations sociales de 1957, y compris au travers d’images d’archives, contestations auxquelles Alberto prend garde de ne pas participer. Aussi le cinéaste trace-t-il en creux (et cela est clair dans le titre du film) un portrait de l’italien désengagé des années 1950 qui ne veut surtout pas se mêler de politique, ce qui nous vaut cette réplique géniale d’Alberto protestant de sa bonne foi au commissariat : « Je ne suis ni de gauche, ni de droite, mais je ne voudrais pas qu’on croit que je suis du centre ! ». A cet égard, la fin du film où le conformisme peureux d’Alberto finit par trouver un refuge institutionnel est bien dans la lignée caustique de la comédie à l’italienne. Une fin qui annonce aussi, d’une certaine manière, un film que Monicelli et Sordi tourneront ensemble quatre ans plus tard et qui est un des chefs-d’oeuvre de la comédie à l’italienne : La Grande Guerre (1959).

Strum

PS : Attention faux ami : le film n’a rien à voir avec le roman russe de Lermontov portant le même titre.

PPS : Cerise sur le gâteau pour les amateurs du duo de crétins Terrence Hill – Bud Spencer : ce dernier, déjà très costaud, fait une apparition fort drôle dans le film, en fiancé jaloux voulant casser la figure d’Alberto qui s’est promené avec sa fiancée (l’aguichante Giovanna Ralli).

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Bienvenue Mister Chance (Being There) de Hal Ashby : farce et fable sur le pouvoir et les médias

Publié le 26 octobre 2016 par Strum

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Conte grinçant sur le pouvoir politique, Bienvenue Mister Chance (Being There) (1979) de Hal Ashby est une formidable farce où Ashby parvient à nous émouvoir, à nous faire rire et à nous édifier tout à la fois. Cela tient au ton très particulier du film, cet inimitable ton « ashbyien » fait de mélancolie, de tendresse, et de malice mêlées.

Chance est un jardinier inoffensif et à demi-demeuré, qui a passé sa vie à regarder la télévision dans la maison de son employeur à Washington D.C. Expulsé à la mort de ce dernier, il se retrouve à la rue, seul et démuni, ne comprenant pas ce qui se passe. Ce début mélancolique, bercé par les Gnossiennes d’Erik Satie, ne prépare guère à la suite (et ceux qui voudront en préserver le mystère cesseront de lire pour regarder le film séance tenante). Grâce à un concours de circonstances, Chance est recueilli par Eve et Ben Rand (Shirley MacLaine et Melvyn Douglas), un couple ami du Président des Etats-Unis. Les manières simples et affables de Chance, son costume bien taillé (il porte celui de son ancien employeur), ses constantes références à son métier de jardinier (Gardener est pris pour son nom de famille) et à des notions (arbre, saison) qui peuvent passer pour des métaphores, enfin le flegme souriant avec lequel il promène sa silhouette digne, le font passer pour une espèce de sphynx détenteur d’un grand savoir. Rand, fatigué au soir de sa vie par les conseillers formatés, se prend d’affection pour Chance, qui éveille même la curiosité d’un Président des Etats-Unis ne sachant plus à quel saint se vouer. Il n’en faut pas davantage pour que les médias, toujours en quête de nouveauté, braquent leurs projecteurs sur Chance et le rendent célèbre du jour au lendemain. Un des grands attraits de ce film réside dans la manière dont Ashby s’amuse de nos réactions comme s’il les anticipait : il y a plusieurs scènes où l’on est sûr que la supercherie va être découverte, où l’on se dit « ce n’est pas possible, ils vont réaliser qui il est vraiment« , et où Ashby déjoue nos réactions. On l’imagine volontiers ricanant derrière sa caméra lorsqu’il filmait les scènes hilarantes avec le Président des Etats-Unis (excellent Jack Warden en politicien un peu perdu).

Une « farce », disais-je, excessive a priori par le portrait qu’elle fait de ceux qui nous gouvernent, mais à bien considérer la question, on n’en jurerait plus aujourd’hui. Des hommes et femmes politiques se donnent en spectacle dans des émissions confessions qui tiennent de la télé-réalité. L’inénarrable Donald Trump concourt à l’élection de Président des Etats-Unis avec la complicité de médias transformés en chambres d’écho de ses propos outranciers (même Ashby n’aurait pas osé inclure dans son film le personnage de télé-réalité qu’est Trump). Cette réalité qui dépasse la fiction a des allures de crise du pouvoir, de crise des médias, qui semblent avoir renoncé à leur travail d’analyse et de hiérarchie de l’information. Aussi Bienvenue Mister Chance est-il passé du statut de farce à celui de fable. Fable sur un pouvoir en perdition, sur une vacance du pouvoir, 30 ans avant le Habemus Papam (2011) de Moretti. Fable sur le simulacre du pouvoir, où Chance qui est aussi vide qu’un ballon de baudruche, est regardé peu à peu comme un possible futur Président alors que tout ce qui l’intéresse, c’est de jardiner – un homme aussi qui pourra être utilisé par d’autres, un homme-lige. Fable sur la faillite de médias sans éthique de responsabilité, qui recherchent pour l’essentiel non pas la vérité mais « du nouveau« , le veau d’or qu’adoreront les spectateurs, qui participent de la mise en scène du simulacre et ont troqué le nécessaire recul du journaliste consciencieux pour la conscience de l’importance des courbes d’audience. Fable aussi sur le besoin de croire, de croire qu’un homme viendra un jour répondre aux questions laissées sans réponses, faiblesse humaine universelle.

A l’origine du projet qu’il a porté pendant plusieurs années, Peter Sellers est exceptionnel en Chance, sans doute son meilleur rôle : imitant la véritable voix de Stan Laurel, conservant son flegme tout le long du film au fil des formules qu’il énonce (« I understand« , « I like to watch« ), il préserve jusqu’au bout le jardin secret de cet homme simple pris pour un sphynx (voire pour un messie si l’on en croit la fin, tout à fait remarquable), qui est là sans être là, qui préfèrerait être là-bas (Being there, dit le titre original, comme toujours meilleur que le prosaïque titre français) à marcher parmi les arbres, plutôt que de devoir subir toute cette mascarade sous l’oeil (et la pyramide) du sceau américain, mais qui est trop poli pour répondre comme le Bartleby de Melville qu’il « aimerait mieux pas« . Un des derniers grands films américains des années 1970.

Strum

PS : le film est adapté du roman éponyme de Jerzy Kosinski.

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The Offence de Sidney Lumet : huis clos où l’enfer, c’est soi-même

Publié le 25 octobre 2016 par Strum

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De ses débuts de metteur en scène de théâtre Off-broadway, puis de ses années de réalisateur de séries télévisées, Sidney Lumet a gardé le goût des mots, des mots échangés dans le huis-clos de pièces en forme de scènes de théâtre. Cela s’observe dès son premier film, le classique Douze hommes en colère (1957), et cela se confirme ensuite tout au long d’une filmographie où le huis-clos est le lieu d’expression privilégié de personnages débattant ou se débattant, car il y a chez Lumet autant d’hommes de principe que d’hommes contrôlant difficilement leurs émotions ou en danger de passer de l’autre côté de la barrière. Ces derniers sont leur pire ennemi, et dans The Offence (1973), le film le plus noir de sa carrière (une noirceur sans rémission qui effraya tant United Artists que le studio renonça à l’exploiter dans plusieurs pays, dont la France), Lumet va jusqu’à prendre le contrepied de la formule du Huis clos de Sartre, puisqu’il filme un homme qui pourrait dire : « l’enfer, c’est moi-même« .

Le Sergent Johnson (Sean Connery) est un policier enquêtant sur une série de viols commis sur des enfants. Un suspect est arrêté et Johnson, qui fulmine depuis le début du film, compte bien l’interroger lui-même en utilisant la manière forte. Quand ses collègues arrivent, le suspect a été passé à tabac et est en sang. Dans ce film à l’atmosphère poisseuse et cafardeuse, proche du cauchemar, Lumet semble tracer un cercle possible de l’enfer, un cercle silencieux. Le Berkshire anglais y apparait comme un lieu de damnés où les écoles semblent abandonnées, où les barres d’immeubles semblent être des prisons, excroissances de béton plantées au hasard des épaulements de terrain, et où même le vert du gazon anglais apparaît menaçant. Lumet filme la nuit comme une vraie nuit, comme un voile noir posé sur le monde, une nuit éclairée seulement par les lampes torches des policiers, sans recours aux techniques de « nuit américaine » qui ôtent la plupart du temps à la nuit ses noirs desseins.

The Offence s’articule autour d’une série de huis-clos impliquant Johnson (le huis clos avec le suspect, celui avec sa femme, le dernier enfin avec le superintendant venu l’interroger). En termes de structure narrative, le récit forme lui aussi un cercle, puisque l’on revient au point de départ à la fin du film, de sorte que la narration pourrait tourner sans fin sur elle-même jusqu’à la fin des temps (autre indice d’un cercle de l’enfer). De même, le film est émaillé des visions de l’esprit dérangé de Johnson qui est en train de devenir fou : après 20 ans de service actif dans la police, après vingt ans d’intervention sur des scènes de crimes horribles, des images de tortures, de cadavres, de meurtres, tournent comme un maelström dans sa tête. Ces images sont pareilles à des vers qui lui dévorent le cerveau ; il est emprisonné lui aussi dans un cercle dont il ne peut sortir, le cercle infernal de ses visions que Lumet filme souvent en sur-imprimant sur l’image une grande lampe d’interrogatoire de police (en forme de…cercle), qui sépare Johnson du reste du monde. Si le film en restait là, il serait déjà tout à fait sombre et montrerait un policier succombant sous le poids des horreurs qu’il a supportées. Mais Lumet, abordant ce thème de la frontière friable entre la loi et le désordre qui l’a occupé dans plusieurs films, va plus loin et suggère que Johnson est aussi en train de devenir un monstre, un violeur et un assassin en puissance. Il faut voir comment Lumet filme ses mains, avec une focale qui en fait des mains immenses, des mains d’assassin (photo). Le passage à l’acte n’est plus loin.

De cela, le spectateur s’en avise assez vite car dès le début Lumet nous montre par quelques plans quelle sera l’issue finale de cette histoire, le film étant ensuite relaté par une série de flashbacks entremêlés. Cette distorsion de la temporalité du récit est à même de rendre compte de l’intérieur de l’esprit de Johnson, qui terrassé par ses visions confond passé et présent. Elle achève de faire de The Offence une sorte de film-mental, entièrement subjectif, où tout est vu à travers le cerveau malade de Johnson. Mais cette cohérence thématique et formelle si achevée, superposée avec un tel soin, est précisément ce qui ôte à ce film une partie de ce qui fait l’attrait du cinéma : la surprise. Le spectateur sait déjà comment tout cela va finir, il sait qu’il est enfermé dans le cerveau de Johnson, qui est un cercle, il admire la virtuosité avec laquelle Lumet insère dans le récit les visions de Johnson (superbe scène où il conduit assailli de visions), mais du coup, il se sent lui-même (du moins l’ai-je ressenti ainsi) un peu pris en étau par ce film-mental claustrophobe, qui témoigne d’une grand maitrise formelle, mais auquel on peut préférer d’autres films de Lumet.

Dans Un roi sans divertissement (1951), un des plus grands livres de Jean Giono, le capitaine Langlois décide d’utiliser les grands moyens contre lui-même quand il réalise que fasciné par le sang il est en passe de devenir un assassin. Giono arrive à ce point à l’issue d’un livre d’une narration absolument virtuose, en nous faisant imaginer progressivement la détresse de Langlois, cet « homme plein de misères« , d’abord policier dont on admire le calme et la compétence, et puis policier solitaire dans la montagne qui s’ennuie terriblement, ce qui fait que le lecteur est constamment surpris et édifié par le talent de Giono tout au long du récit, sans savoir à quoi s’en tenir. Dans The Offence, au contraire, dès le début (qui est aussi la fin), il est clair que Johnson est dépassé par ses pulsions de violence, que c’est un homme dangereux et de ce point de vue, la narration du film fait du surplace. La figure du cercle, démultipliée tout au long du film, sur un plan formel (même la lumière est ronde) comme sur un plan thématique, donne l’impression que l’on prend en route une machine infernale qui tourne sur elle-même. Sean Connery est impressionnant de force brute et de rage rentrée, comme s’il luttait contre des pulsions venues du plus profond de lui-même, mais même si son interprétation est saisissante et cohérente avec le reste du film, on peut lui préférer l’interprétation plus nuancée de Trevor Howard dans le rôle assez court du surintendant ou celle assez machiavélique de Ian Bannen en suspect, qui a parfois des allures d’anti-héros dostoïevskien.

Strum

PS : l’échec commercial de ce film (qui est tardivement porté aux nues par la critique aujourd’hui, de manière peut-être un peu excessive) fut tel que non seulement sa distribution fut limitée mais en plus elle mit prématurément fin à la carrière de réalisateur de Sean Connery. Il avait en effet accepté de jouer dans un dernier James Bond, Les Diamants sont éternels (1971) à condition de pouvoir choisir deux projets de son choix. The Offence fut le premier et le dernier, United Artists cassant le contrat qui prévoyait le passage à la réalisation de Connery pour Macbeth, qui fut finalement tourné par Polanski.

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Poetry de Lee Chang-dong : bien voir le monde

Publié le 24 octobre 2016 par Strum

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Mija (Yoon Jeong-hee) est la grand-mère d’un misérable, qui a violé six mois durant avec cinq autres misérables une collégienne qui s’est suicidée. Le misérable s’appelle Wook et Mija l’élève seule, en l’absence de sa mère partie travailler à Busan. Le collège souhaite éviter que s’ébruite l’affaire, des policiers corrompus ferment les yeux, et la mère de la victime est prête à renoncer à porter plainte moyennant le paiement d’une indemnité par les familles des violeurs. Mija est sommée de consentir à cet arrangement propre à préserver l’avenir des jeunes violeurs. C’est son cas de conscience que raconte Poetry (2010), très beau film de Lee Chang-dong, un de plus nous venant ces derniers années du cinéma asiatique, ici la Corée du Sud.

Poetry est un film tout entier organisé autour de l’importance du regard. Observons d’abord les angles de prise de vue de Lee Chang-dong : composant soigneusement ses cadres, il place souvent sa caméra de manière à assurer à ses plans une profondeur de champ, et l’on peut voir au fond de certains cadres, à travers les fenêtres ou l’encadrement des portes, d’autres réalités existant à l’arrière des plans (prolongement de rues et de couloirs, cours de danse, montagnes, mère en pleurs). Parfois, il panote sa caméra de 90 degrés pour nous faire voir cette autre réalité. « Pour écrire un poème, il faut bien voir » énonce le professeur de Mija, qui prend des cours de poésie. Pour bien vivre aussi, il faut bien voir ; non seulement les pommes, les arbres, la nature, mais également les êtres vivants. Pendant longtemps, Mija a mal vu, elle qui déclare au début du film que ce qu’elle aime le plus au monde, c’est de « voir Wook manger ». Elle l’a mal regardé ce petit, elle n’a pas vu qu’il devenait un misérable, qui voit encore moins bien que sa grand-mère (Lee en fait un portrait à charge, caricature d’adolescent renfermé et inconscient de la gravité de son geste).

La poésie enfant du regard, voilà qui n’est pas neuf et la « Lettre du voyant » de Rimbaud à Demeny (mai 1871) reste l’expression la plus exaltée de cette équation (« Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant », etc.). Or, cette lettre contient aussi, au détour d’une imprécation, ces mots : « Quand sera brisé l’infini servage de la femme… » N’est-ce pas merveilleux de constater combien ces anciens textes sont à même de continuer à nous servir de boussoles ? Car ces mots s’appliquent aussi au destin de la collégienne du film. Maintenant que Mija a bien regardé Wook et vu ce qu’il était, elle entend regarder Heejin, la morte violée et suicidée, que les pères des violeurs voudraient oublier en achetant le silence de tous. Regarder le visage d’une morte en défendant ses intérêts comme si elle était encore vivante, c’est vouloir remonter le cours du temps, à l’instar du premier plan du film qui remonte le cours du fleuve.

Dans Poetry, le regard du poète en tant que voyant, passe par la mise en scène (c’est souvent l’apanage du cinéma asiatique que de faire dire par la mise en scène ), car ce qui distingue le poète, c’est sa capacité à sélectionner des images et donc à composer une histoire. Ici, Lee Chang-dong choisit de nous raconter cette histoire de biais, en utilisant l’espace de ses marges, au travers des interstices du récit (idée de cinéaste mais aussi d’écrivain, ce qu’il fut avant d’être réalisateur). Il laisse hors champ les images centrales, l’indicible : il ne montre ni la scène du viol, ni celle du suicide, ni celle de l’interrogatoire des garçons, ni celle de la confession à l’inspecteur, ni la scène enfin où Miya est censée négocier avec la mère de la victime (tout à son bonheur de marcher dans les prés, de manger des abricots, elle oublie pourquoi elle est venue puis s’en souvient trop tard). Ces scènes sont escamotées par Lee Chang-dong qui concentre son regard ailleurs, sur la résignation de Mija cédant la place à une révolte silencieuse. L’horreur de l’indicible se suffit à elle-même (nul besoin de montrer des images de violence). La poésie est effleurement, allusion, images métonymiques qui renvoient à autre chose ; on la trouve aussi dans les fleurs qui disent en même temps la beauté du monde et sa douleur, et dont les noms sont les seuls que Miya, atteinte de la maladie d’Alzheimer, n’arrive pas à oublier. C’est par la révolte qu’elle deviendra poètesse (comme Rimbaud encore).

Jamais au cours du film Miya n’exprime ce qu’elle entend faire, car ce n’est pas, ce n’est plus, avec des mots précis qu’elle est capable de l’exprimer. Aussi a-t-on parfois l’impression que le récit avance sans nous. Lee Chang-dong prend son temps pour bien nous faire voir, pour éduquer notre regard à nous autres spectateurs pressés d’en finir, et Poetry parait un peu long dans sa partie centrale, notamment lors des scènes de lectures de poèmes. Ce qui égaye ce film très sombre et sans espoir, ce ne sont pas ces lectures de poèmes, mais la manière très habile, et certainement préméditée, dont Miya extorque les cinq millions de wons au « président » bègue et malade chez qui elle vient faire des ménages. La fin du film, magnifique, fait tomber les quelques réserves que l’on a pu avoir jusque-là. La voix de Mija lisant son poème devient celle de la collégienne faisant ses adieux au monde, et les deux femmes confondent leur douleur à travers le temps et l’espace. Dans le rôle de Mija, Yoon Jeong-hee est remarquable.

Strum

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La Foule (The Crowd) de King Vidor : un homme sans volonté face à la foule

Publié le 23 octobre 2016 par Strum

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Un homme dans la foule. Un anonyme parmi sept millions de new yorkais. C’est ce qu’est John Sims dans La Foule (1928) de King Vidor. Quiconque prétend que le Hollywood classique était une simple « usine à rêves » exaltant le rêve américain n’a pas vu ce film, l’un des plus honnêtes qu’il m’ait été donné de voir sur les difficultés de la vie, qui bien que muet est davantage parlant sur la réalité du quotidien que la grande majorité des films américains d’aujourd’hui.

Qui est John Sims ? Personne ou si peu. Pourtant, lorsque John Sims nait, son père proclame que le monde entendra parler de lui. Il l’imagine déjà en grand homme s’affranchissant de la foule des anonymes. C’est le rêve américain qui sort de la bouche du père mais il n’est ici que pure illusion. John grandit avec cette illusion fermement plantée en lui, qui croît comme une plante vigoureuse. Même la mort de son père, alors qu’il n’a que 12 ans, ne vient pas à bout de la plante de l’illusion, mais elle a cette funeste conséquence de bloquer d’une certaine manière l’âge mental de John à 12 ans. Vidor filme la séquence où John apprend la mort du père en cadrant l’enfant du haut d’un long escalier, image relevant de l’expressionnisme. Derrière lui, la foule, déjà omniprésente, le regarde. Il monte l’escalier lentement jusqu’au bord du cadre, comme au bord d’un gouffre, où il s’arrête soudain immobile ; il attend, le visage saisi par l’effroi. Quelle est la vision qui l’arrête ainsi ? Le cadavre de son père ? Vidor ne montre pas le contrechamp, mais il faut imaginer ceci : la vision soudaine de l’escalier du rêve américain à gravir dans un monde vide de la présence du père.

Lorsque l’on retrouve John plusieurs années plus tard, il arrive à New York. En lui, la plante de l’illusion a bien grandi elle aussi, qui lui fait dire que la foule n’a qu’a bien se tenir et qu’il va montrer de quoi il est capable « pourvu qu’on lui donne une chance« . La chance il l’aura, maintes fois, mais bien vite se révèlera le véritable drame du film : John est un homme médiocre et inconséquent, sans volonté, et donc dénué de toute qualité pouvant s’accorder aux demandes toujours plus grandes de la plante de l’illusion. C’est l’écart entre la médiocrité de John (du moins à la lumière des exigences du rêve américain), laquelle va peu à peu l’écarter de la foule, et sa croyance enfantine et persistante en son étoile qui sera à l’origine du chemin de croix que va devenir sa vie. Il n’est même pas un Lord Jim new-yorkais, même pas un personnage conradien, car les personnages de Conrad étaient suffisamment lucides pour réaliser qu’ils n’étaient pas devenus les grands hommes qu’ils aspiraient à devenir enfants. Pas John, il ne comprend pas, il reste cet enfant de 12 ans prisonnier d’un corps d’adulte, qui ne se montre pas à la hauteur du rêve américain, en l’espèce une plante néfaste, mais continue pourtant d’espérer que son tour viendra.

Face à lui, il y a la foule, des gens qui eux aussi croient en leur bonne étoile, mais sont plus travailleurs, plus adroits, moins enfantins que John. Vidor filme New York comme une ruche immense, en une série de fondus enchainés où la foule innombrable envahit les trottoirs, sort des bouches de métro en un flot ininterrompu et intarissable, où nombre d’individus sans doute rêvent impuissants de s’élever au-dessus de la masse. Visions quasi angoissantes que Vidor prolonge par des plans de gratte-ciels, puis en faisant monter sa caméra le long du Rockfeller Center jusqu’à une salle où l’on voit John inscrire des colonnes de chiffres parmi des centaines d’autres anonymes (image appelée à faire florès et que par exemple Billy Wilder Dans La Garçonnière  (1960) et Terry Gilliam dans Brazil (1985) reprirent à leur compte). Ce travelling le long d’un gratte-ciel, Vidor en réutilisera le procédé dans un film qui fait écho à La Foule : Le Rebelle (1949), adaptation de La Source Vive d’Ayn Rand, où il filmait le destin d’un homme, Howard Roark, présenté comme intrinsèquement supérieur à la foule (selon les thèses pseudo-objectivistes d’Ayn Rand sur « l’égoïsme rationnel » de l’individu tout puissant) et se désintéressant totalement de ce que pensent les autres. Dans The Crowd,  John aussi se désintéresse de la foule jusqu’à s’en moquer, comme de ce clown portant un écriteau qui le fait rire (cruel présage de la fin du film), mais contrairement à Roark, c’est un homme qui est en-deçà de la foule, qui non seulement ne parvient pas à s’en extirper mais en plus serait piétiné si elle se retournait contre lui, car la foule est ce bloc aveugle balayant tout sur son passage où se sont dissoutes toutes les volontés. John va payer pour son insouciance de cigale.

Aussi bien dans The Crowd que dans Le Rebelle, Vidor prend le parti de l’individu face à la foule et semble dire que la seule manière de vivre, c’est de vivre contre la foule, de lui imposer sa volonté (de même dans Le Grand Passage (1940), beau film sur la volonté d’un homme). Vidor fut un grand parmi ces cinéastes aux fortes personnalités des débuts d’hollywood qui imposaient leur vision dans leurs films face aux grands Studios (ici la MGM d’Irving Thalberg). Dans La Foule, le malheur de John est que de volonté, il n’en a pas, ce qui est pire que d’être un homme ordinaire. Pourtant, il épouse Mary (le voyage de noces des chastes nouveaux époux est une très belle parenthèse, d’une pudeur d’un autre temps), une femme merveilleuse qui possède la volonté dont John est dénué et qui va porter à bout de bras leur ménage pendant des années difficiles. Les scènes de dispute du couple dans ce film, qui sont ancrées dans les aspects pratiques du quotidien (les courses à faire, la cuisine, une assiette qui se casse, un lit pliant défectueux), forment une vision très noire de la vie domestique, les insuffisances de John, sa paresse naturelle qui lui fait préférer jouer du banjo plutôt que de participer aux tâches de la maison, rendant la vie de Mary impossible. Dans une ou deux scènes, on se croirait dans ces nouvelles de Tolstoï qui pourfendent la vie domestique et la décrivent comme un cauchemar mutuel pour mari et femme (coïncidence ou non, Vidor adaptera plus tard Guerre et Paix). Leur amour survit à ces disputes (effet de la volonté de Mary) et deux enfants naissent – les scènes avec les enfants, rares, sont très émouvantes. Tous les efforts de John devraient être tournés vers cet objectif de préserver l’intégrité de cette famille qui est son seul rempart face à la foule, mais en est-il capable ? La réponse à cette question déterminera le sort de sa vie, une vie dans la foule, une vie parmi des millions d’âmes, toutes semblables et toutes dissemblables à la fois. Fidèle à cette idée, Vidor fit jouer John par un inconnu (James Murray), rencontré par hasard parmi les figurant du plateau (histoire contestée qu’il colportait), qui retourna à l’anonymat et même à la rue plusieurs années après, où il connut une triste fin. Un grand film.

Strum

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Touchez pas au grisbi de Jacques Becker : les truands sont fatigués

Publié le 22 octobre 2016 par Strum

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Touchez pas au grisbi (1954) de Jacques Becker est un film au rythme las. Max (Jean Gabin), truand d’âge mûr, est fatigué de faire des coups, de regarder des fille danser dans les bars et de rouler des mécaniques. Il préfère désormais se coucher de bonne heure. Aussi Becker fait-il de Max un homme sur la réserve, un gangster récalcitrant qui ne s’amuse plus dans son milieu, dans lequel ne le retiennent que ses liens d’amitiés avec le jeune Marco pour lequel il s’est pris d’affection et surtout avec Riton (René Dary), le compagnon de route de ses années de truand. Riton qui n’a pas inventé la poudre et qui parle trop, en particulier à sa petite amie Josy (Jeanne Moreau dans un de ses premiers rôles), mais auquel Max reste fidèle, au point de renoncer aux 35 millions de francs d’un dernier coup réussi lorsqu’Angelo (Lino Ventura dans le rôle qui le révéla au grand public) lui propose un marché : l’argent contre Riton qu’il a enlevé. Pour Becker, l’argent, le grisbi, n’est rien ; l’amitié, la fidélité, les relations humaines, sont tout.

Avec Touchez pas au grisbi, Becker établit le mètre-étalon du film policier français pour les années à venir selon une approche contraire à celle d’un Samuel Fuller de l’autre côté de l’Atlantique au même moment. Quand Fuller investit le film noir d’une nervosité nouvelle que reflète le jeu agité de Richard Widmark dans Le Port de la drogue (1953), Becker ralentit le rythme. Pas seulement en filmant minutieusement les scènes de préparation des coups et de filature du film (comme Huston l’avait fait dans Quand la ville dort (1950)) mais aussi et surtout (et cela le distingue à la fois de Fuller et Huston) en suivant le rythme lent de Max, un homme qui ne songe qu’à la retraite. Ce rythme ralenti suit lui-même le tempo du morceau de cool jazz qu’aime Max, « son air  » comme il dit, que l’on entend régulièrement. Pour l’anecdote, les premières notes de cette mélodie de Jean Wiener sont les mêmes que celles du thème musical de Fortunella, que Nino Rota composa en 1958 et qui devint plus tard mondialement connu dans une version réarrangée par le même Rota pour le Parrain (1971) de Coppola.

Au début, on se demande d’ailleurs si le récit est assez rythmé pour un film policier, et puis progressivement on réalise que Becker a raison : c’est Max qui l’intéresse et c’est donc lui qui doit dicter son rythme au film. C’est pourquoi Becker ne le quitte pas des yeux. Il le filme comme un homme ayant envie de quitter un milieu médiocre, de quitter l’écran, de sortir du plan.  Mais Max n’y parvient pas, à cause de Riton. Becker multiplie ainsi les plans où l’on voit Max fermer ou ouvrir des portes (de voiture, d’appartement, d’ascenseur) qui semblent le retenir prisonnier. De même, parfois, des rais d’ombre zèbrent l’écran qui sont autant d’obstacles (les scènes de nuit sont nombreuses et bien photographiées par le chef opérateur Pierre Montazel). Grand admirateur de Becker, Truffaut se souviendra du début de Touchez pas au grisbi en reprenant le procédé d’une lumière clignotante jetant des ombres intermittentes dans une voiture dans la scène où Davenne conduit la nuit dans La Chambre verte. Tout cela est fait par Becker de manière sobre et discrète, sans les compositions de plan héritées de l’expressionnisme que l’on retrouve chez un Duvivier ou un Clouzot.

Le jeu grave et laconique des acteurs qui intériorisent leurs émotions (lorsque Max se demande s’il doit aider Riton, Becker a recours à une voix off exprimant les pensées du personnage mais son visage est dénué d’expression), l’absence de musique extérieure à la narration, participent de la sobriété de l’ensemble (« paresse de grand seigneur à n’insister sur rien » écrit Lourcelles). Cette sobriété n’empêche pas Becker de créer une tension palpable dans la dernière partie, quand Max part à la recherche de Riton et qu’approche le règlement de compte final dans la nuit. Tout l’épilogue est très beau. Dans cet univers, les femmes n’ont guère leur place hors celle d’objets sexuels ; d’ailleurs, la femme que Gabin invite au restaurant à la fin du film est précisément celle qui semble échapper à cette convention.

Touchez pas au grisbi fut un grand succès public et son influence sur le film policier français considérable, notamment sur Jean-Pierre Melville qui poursuivit dans son oeuvre, en la poussant dans la voie de l’abstraction, la manière grave et tranquille imposée ici par Becker.

Strum

PS : Touchez pas au Grisbi est l’adaptation du premier d’une série de livres d’Albert Simonin. Les suivants furent aussi adaptés à l’écran, mais sur un mode parodique cette fois, dans Le Cave se rebiffe (1961) de Gilles Grangier et Les Tontons flingueurs (1963) de Georges Lautner, film sans prétention et assez amusant grâce aux dialogues d’Audiard, mais qui bénéficie d’une réputation sans commune mesure avec son intérêt réel.

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Du soleil dans les yeux d’Antonio Pietrangeli : portrait de femme et histoire d’un gâchis

Publié le 20 octobre 2016 par Strum

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Premier film d’Antonio Pietrangeli, Du Soleil dans les yeux (1953) est un film fait d’oppositions successives : opposition d’abord entre une jeune fille naïve de la compagne (Celestina) et des romains hableurs et papillonnants, opposition de classe ensuite entre des femmes de chambre solidaires et leurs patrons, opposition pour finir entre le courage moral de Celestina et la veulerie de Fernando, l’homme qu’elle aime.

L’argument ici mis en scène (une fille de la campagne mise enceinte par un homme qui ne compte pas l’épouser) n’est pas nouveau, notamment en littérature, et on peut en observer quantité de variations plus ou moins mélodramatiques chez Victor Hugo, Maupassant ou Thomas Hardy. De même, l’opposition entre la campagne superstitieuse et religieuse et Rome lieu de débauches et de déchristianisation du pays est un thème clé de la littérature et du cinéma italien des années 1950. Mais Pietrangeli est un de ceux qui ouvrirent la voie aux portraits de femme dans le cinéma italien et a le mérite ici de ne pas tomber dans le manichéisme pour ce qui se rapporte à ses personnages principaux : Celestina apparait souvent comme une héroïne d’une naïveté confinant à la sottise (ainsi, cette scène où elle veut faire respirer du gaz à un bébé), qui n’est pas exempte de reproches (elle est un peu voleuse et capricieuse), en particulier dans son attitude vis-à-vis de Fernando qu’elle repousse quand il la retrouve pour ensuite se donner à lui sans plus de retenue ni de jugeotte – la jolie Irene Galter, dont la carrière fut trop courte, est parfaite dans ce rôle. Fernando lui-même, bien campé par Gabriele Ferzetti, qui fait croire à son mélange d’assurance apparente et de manque de confiance dans la vie, n’est pas tout à fait le « salaud » sans conscience que ce genre d’histoire montre habituellement – c’est d’abord un homme veule qui ne parvient pas à dire à Celestina la vérité sur le mariage d’intérêt qu’il entend contracter pour assurer sa réussite matérielle alors qu’il l’aime visiblement.

Ce partage des torts (si l’on peut formuler les choses ainsi) entre les deux personnages, qui ressort d’un art du portrait plus important ici que le mot d’ordre du néo-réalisme (« il faut descendre dans la rue »), fait le prix de ce film bien écrit, qui donne l’impression d’un gachis (plusieurs scènes, notamment la belle scène se déroulant au lac, laissent imaginer que Celestina et Fernando auraient pu être heureux si les choses avaient tourné autrement) et ne se fait pas juge de ses personnages. La grande scénariste Suso Cecchi d’Amico (elle accompagna l’évolution du cinéma italienne, du néo-réalisme jusqu’au Visconti crépusculaire des années 1970), non créditée, aurait d’ailleurs participé à l’écriture du film aux côtés de Pietrangeli. Reste qu’il existe une différence fondamentale entre Celestina et Fernando : la première est courageuse, et son courage moral, qui lui fait supporter toutes les humiliations et croire en la possibilité d’un avenir heureux, est en creux ce qui manque à Fernando, qui en fait un homme infirme malgré ses grands airs. C’est ce courage de Celestina qui donne à la fin ouverte du film sa lumière, c’est lui le soleil du film qu’évoque ce beau titre aux sens multiples (Celestina est aveuglée par le soleil de l’amour, le soleil d’Italie confère aux images du film cette blancheur caractéristique de la photographie du cinéma italien de l’époque,  et enfin le courage de Celestina nous réchauffe de son soleil).

Le cinéma italien populaire des années 1950 et 1960 (y compris les films suivants d’Antonio Pietrangeli) se fera une spécialité de ces portraits de femmes courageuses devant faire face aux avances de mâles italiens médiocres, dont Pietrangeli fut un précurseur. Mais si les italiennes continueront à faire l’objet de portraits bienveillants, les italiens eux-mêmes seront soumis à un examen toujours plus sévère, s’éloignant de l’art du portrait scrupuleux tel que le pratique ici Pietrangeli, et une fois la comédie italienne devenue le genre roi du cinéma populaire italien, son esprit caustique enfantera ces personnages grotesques et médiocres, dénués de conscience et prêts à tout pour mettre les italiennes dans leur lit, que nous connaissons et qui font toujours rire aujourd’hui.

Strum

PS : le film fait l’objet d’une reprise à Paris dans une version restaurée.

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A propos de la critique cinématographique : inventaire

Publié le 19 octobre 2016 par Strum

Une critique cinématographique peut être beaucoup de choses : un lieu de réflexion pour le critique réfléchissant au film qu’il vient de voir (comme s’il se parlait à lui-même) ; une façon pour le critique de défendre sa vision du cinéma ou du monde (à l’exclusion de toutes les autres ? Espérons que non) ; un lieu de contextualisation où le critique met en perspective le film par rapport à son époque, à la lueur de ses moyens et objectifs ; un lieu de jugement ou de constats, selon le tempérament de l’auteur ; une ode au bonheur écrite par le critique reconnaissant ; à l’inverse, un réquisitoire villipendant un film ou un cinéaste détesté ; un prétexte (le critique visant autre chose ou quelqu’un d’autre : il faut alors savoir lire entre les lignes) ; la mise en oeuvre d’un programme (le critique s’est juré d’écrire sur tous les films qu’il a vus) ; la défense d’un réalisateur (politique des auteurs) ou la mise en avant d’un genre (politique du genre) ; une compilation des acteurs et techniciens ayant participé au film à l’image de ces listes chères à certains cinéphiles ; une manière de partager avec d’autres (comme on partage un film en salle) des élans du coeur ou des réactions épidermiques ; le reflet d’un tempérament de pionnier défrichant les territoires moins empruntés de la cinéphilie ou le recours au Verbe pour chanter à nouveau la gloire des classiques révérés ; une main tendue vers un cinéaste ou l’expression d’un poing fermé ; un refouloir ou un défouloir ; un cri du coeur ou un regard apaisé ; une reprise du dossier de presse avec la recherche de formules types propres à faire vendre ; une réponse à une autre critique, qui donnera elle-même lieu à une autre réponse ; une manière de passer le temps (pas plus bête qu’une autre) ; une opération mimétique à coup de copier/coller ; de la bonne foi et de la mauvaise foi (tout cela ensemble) ; beaucoup (ou peu) de bruit pour rien ; des manières d’attaques ad hominem (attention aux boomerangs) ; un prétexte pour mettre une note au film (pour ceux qui y trouvent leur compte) ; l’expression ou le déni du savoir qu’un film représente beaucoup de travail et une critique parfois beaucoup de dilettantisme (relativisons) ; l’expression d’un jugement à caractère moral ou la reconnaissance de ce fait qu’il existe des morales ; une interprétation, le critique prenant ses responsabilités en cherchant un sens à donner au film, ou une série de descriptions, le critique se défiant des jugements péremptoires ; ou tout simplement le plaisir d’écrire sur le cinéma en se laissant guider par l’inspiration du jour (certaines critiques appartiennent au domaine de la littérature autant qu’à celui du cinéma et François Truffaut, par exemple, n’est pas passé loin d’une carrière d’écrivain, quand il écrivait dans Arts dans les années 1950 sous le regard bienveillant de Jacques Laurent).

Cette liste à la Prévert, non exhaustive, pour dire qu’il y a autant de manières d’écrire sur le cinéma qu’il y a de critiques : on ne s’étonnera donc pas qu’il y ait autant d’avis différents (et partant de discussions) sur les films. « Chacun a ses raisons« , selon le mot renoirien qui a connu une postérité à l’égal de ses films. Pour dire aussi que les supports utilisés (papier, revue, site, blog, forum) importent peu (ce n’est qu’une question d’exposition au plus grand nombre) et c’est pourquoi j’englobe ici blogueurs, forumeurs et critiques plus officiels, sous la même appellation de « critiques » : qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivresse.

Alors quels critères principaux pour décider de l’intérêt d’une critique (si tant est qu’il faille en décider) ? J’en proposerais trois qui me paraissent complémentaires (d’autres sont possibles) : celui du plaisir (plaisir pris par le critique comme par le lecteur, le premier étant a priori plus certain que le deuxième) ; celui de l’utilité, non pas dans une optique utilitariste, mais en fonction de ce que le lecteur (qu’il soit satisfait, irrité ou indifférent) a retenu de la critique et ce que le critique y a trouvé d’utile à formuler (ne pas oublier le bénéfice réel que le critique retire de l’exercice : en écrivant, il comprend mieux lui-même : qui cherche, trouve) ; enfin, celui de l’argumentation, plus difficile à apprécier ou justifier celui-là mais essayons quand même : un critique peut tout dire mais on comprendra mieux ce qu’il dit (on rejoint le critère de l’utilité) s’il explique de bonne foi, en argumentant (qu’il soit « hussard » ou annotateur scrupuleux), les raisons qui président à ses rejets et ses coups de coeur (le plaisir d’argumenter rejoignant le premier critère), et en recherchant, tel un chercheur d’or, le sens du film, car il y a toujours un sens à y trouver. Ainsi arrivons-nous à la figure du cercle, un cercle vertueux : la critique nait du film et dans le meilleur des cas y renvoie le lecteur, et ainsi de suite.

Strum

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