Alice au Pays des Merveilles de Tim Burton : modernisation et renversement de perspective

Publié le 29 novembre 2016 par Strum

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Si l’on veut bien dépasser l’espèce de haut-le-coeur que provoque la laideur visuelle d’Alice au pays des merveilles (2010) de Tim Burton, on y trouvera quelques idées d’adaptation intéressantes par ce qu’elles révèlent de notre époque. Dans l’oeuvre de Lewis Carroll (Les Aventures d’Alice au pays des Merveilles (1866)) dont le film est tiré, Alice quitte momentanément un monde de conventions, le nôtre, pour un pays imaginaire : Wonderland, le pays du nonsense. Le nonsense carrollien procède de l’idée selon laquelle les mots, le langage, les formes que l’on nous apprend, créent des conventions, nous enferment dans une manière de penser, une manière d’être au monde. C’est parce qu’il se méfie du langage, cette convention par excellence, que Carroll s’enfuit avec Alice vers Wonderland, où vivent, selon leur fantaisie, des créatures sans logique (ou d’une logique qui nous est étrangère) et sans fonctions darwiniennes ; le langage n’y est plus un outil d’adaptation au monde s’imposant à tous, mais le moyen pour chacun de créer son propre univers grâce à l’invention de ces mots-valises que Carroll affectionnait.

Chez Tim Burton, le titre Alice au Pays des Merveilles signifie tout autre chose. Le film raconte le retour d’Alice à Wonderland à 19 ans, point de départ (retour d’un(e) adolescent(e) dans un royaume magique menacé par une méchante reine) qui ressemble beaucoup à celui du Narnia de C.S. Lewis et fort peu au livre de Carroll et est suivi d’un retour singulier d’Alice dans le monde réel. Burton entreprend dans son film une inversion des deux mondes : ce n’est plus Wonderland, mais notre monde qui devient à la fin le Pays des Merveilles, le pays de la liberté, le pays du refus des conventions, le pays du voyage, le pays où une jeune femme peut partir seule en Chine à l’aventure sur un bateau nommé le Marco Polo (référence au Livre des Merveilles de Marco Polo, marchand de rêves par son livre mais aussi vrai marchand envisageant les voyages comme des opportunités commerciales – la plupart des grands voyages ont été faits ou financés avec des considérations commerciales en tête). Quant à l’ancien Wonderland de Carroll, il est devenu un vieux pays, d’une magie répétitive et empruntée, croulant sous des conventions, des attitudes, des personnages et des parcours séculaires et bégayants qu’Alice a déjà vus ou foulés. Certes, on perçoit toujours une (vague) tendresse de Burton pour les parias et les laids (quoiqu’il soit ici plus à l’aise avec le bestiaire numérique qu’avec les personnages de Wonderland) et il se moque gentiment des prétentions de la Reine Blanche à la probité candide. Mais il est manifeste que ce Wonderland si laid est un lieu où une certaine tradition fait la loi et qui ne convient guère à la soif de liberté d’Alice, laquelle entend donc trouver le Pays des Merveilles dans le monde réel.

Cette prééminence du monde réel sur le monde imaginaire (en beautés comme en potentiel) nous donne la clef des thèmes du film : Alice au Pays des Merveilles vu par Burton n’est plus l’histoire d’une petite fille, c’est l’histoire d’une jeune fille qui avant d’entrer dans l’âge adulte (et même afin d’y rentrer) fait un dernier voyage dans ses songes d’enfant. Elle commence le film en disant à propos de Wonderland, « this is my dream » (principe de croyance) pour finir par dire à propos d’elle-même « this is my life » (principe de responsabilité). Cette Alice modernisée et au goût du jour affronte le monde réel grâce à la fantasy (vu comme un royaume qui éclaire le réel et permet de l’affronter), là où l’Alice de Carroll le refusait par la fantasy (vu comme un royaume de fuite du réel).

Si l’on se replace dans le contexte de l’époque durant laquelle se passe le récit du film, l’émancipation d’Alice (qui refuse de sa marier alors qu’elle n’a ni père, ni revenus, pour partir à l’aventure faire du commerce) relève d’une vision rétrospective et libre de l’Histoire (les valeurs d’aujourd’hui s’appliquant au monde d’hier) puisqu’à l’époque de Carroll les femmes n’avaient ni droits ni indépendance financière. Ce renversement historique confère une cohérence globale au film, mais en enjoignant Alice de rechercher sa liberté dans le réel et non pas en rêvant à Wonderland il lui fait tenir un discours de responsabilité renversant complètement le sens du livre de Lewis Carrol, une modernisation (trahison ne serait pas un mot trop fort) a priori inattendue de la part de Burton mais manifestement voulue et assumée (Burton semble ici prendre à revers son propre cinéma, du moins la première partie de sa carrière, lui qui a tourné plusieurs films de qualité prenant le point de vue du paria, bien qu’aucun ne m’ait pleinement convaincu). Poursuivant sur cette lancée, Burton revendique aussi ici les conventions du blockbuster, faites de course-poursuites incessantes, d’une scène d’action en guise de résolution de l’intrigue, et d’une condensation du temps qui produit un sentiment d’évolution trop rapide du personnage titre (Alice passant le temps du récit de jeune fille empruntée et naïve, à maitresse femme sûre d’elle-même). Mais à défaut de séduire sur un plan cinématographique, ce film curieux reste intéressant par sa cohérence et par ce qu’il nous dit de notre époque (du moins en 2010) et de la manière dont elle considère et instrumentalise la fantasy, à la fois repoussoir et marchepied. On ne s’étonnera pas, dès lors, que cette Alice dans l’air du temps ait été le plus grand succès commercial de la carrière de son réalisateur.

Strum

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Moi, Daniel Blake de Ken Loach : oeuvre au noir

Publié le 20 novembre 2016 par Strum

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Moi, Daniel Blake (2016) de Ken Loach est un beau film, au sens platonicien de la beauté, où celle-ci rejoint l’idée du bien, la plus haute de toutes les idées selon Platon, qui fait mieux voir le monde. C’est l’histoire kafkaïenne d’un ancien charpentier sexagénaire, Daniel Blake, qui bien que victime d’une récente crise cardiaque se voit dénier le droit à sa pension invalidité à la suite d’un contrôle de l’administration anglaise auquel il a répondu candidement. Il se retrouve dans une espèce de no man’s land administratif, reconnu apte à travailler par l’administration et dès lors sommé de rechercher un emploi afin de recevoir ses allocations chômage alors même que son médecin lui a formellement interdit de reprendre une activité.

Blake est doublement exclu du système : parce qu’il ne rentre plus dans une case de formulaire, et parce qu’il ne sait pas utiliser un ordinateur, ce qui l’empêche de communiquer avec une administration qui a numérisé ses services et réduit à la portion congrue les rapports humains avec les « usagers« . Il est à la fois le K de Kafka (lettre que contient son nom) qui butte sur les règles obscures du Château, et l’homme déphasé qui n’appartient plus à son temps et est poussé vers la tombe (« C’est avec les pierres de la Loi que l’on a bâti les prisons » a écrit un autre Blake : William, le poète pré-romantique anglais).

Loach filme Daniel Blake comme un homme vertueux aidant son prochain – ainsi cette mère courage qui élève seule deux enfants, que Blake aide sans demander son reste. Il lui oppose une administration anglaise où l’on applique les règles sans états d’âme, sans humanité, sans considération pour les chômeurs (à l’exception de Ann) et l’on voit bien ce qu’il dénonce : les délégations de service public confiées à des prestataires privées, tout un système obsédé par la réduction des coûts et la rationalisation des services publics, rançon d’un monde ayant épousé le capitalisme financier anglo-saxon où les Etats sont endettés et les sources de financement limitées (la France se trouve mieux lotie que l’Angleterre du point de vue des redistributions sociales malgré tout). On pourrait reprocher au film un certain manichéisme, une volonté d’édifier le spectateur auquel sont d’ailleurs données, par l’entremise de fondus au noir réguliers, des chambres d’échos propres à accueillir son indignation. On pourrait dire : Loach ne se renouvelle pas, ne s’embarrasse guère de nuances. On pourrait faire valoir que visuellement ce film a des allures de téléfilm. On pourrait rappeler la formule usée de Gide sur « les bons sentiments » (qui sert trop souvent de justificatif).

Mais tout cela pèse peu finalement par rapport au destin de Daniel Blake, la seule chose qui intéresse Loach ici, et qui finit par susciter notre intérêt. Car ce film racontant une histoire simple, l’histoire d’un homme, convainc et émeut par la dignité de son personnage principal qui réfute le statut « d’usager » et réclame la qualité d’homme (d’où le titre), par la modestie de sa démarche formelle où le champ-contrechamp est généralement la règle du découpage (nulle trace ici de cette caméra portée qui s’est imposée comme l’instrument de prédilection d’un cinéma social-naturaliste confondant indignation et agitation), une modestie d’artisan cohérente car elle prolonge à l’écran le métier de charpentier de Daniel et valorise l’intelligence de la main – non pas celle qui tient la souris de l’ordinateur mais celle qui tient les ciseaux du charpentier. Surtout, il y a ce sentiment du caractère inéluctable d’une narration dont on craint l’issue, comme si Loach lui-même n’y croyait plus. Et au terme du récit, on réalise que les fondus au noir que l’on croyait superflus reflétaient la pénombre du tombeau, étaient les encadrements d’une oeuvre au noir : c’est là que la conscience d’un homme s’est dissoute, et c’est de là que nous vient cette mémoire d’outre-tombe.

Strum

PS : Palme d’or du Festival de Cannes 2016, dont la délivrance à un tel film sous les ors et les sunlights synthétise toutes les contradictions de ce festival spécialiste du grand écart.

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Shutter Island de Martin Scorsese : culpabilité et sentiment du faux

Publié le 17 novembre 2016 par Strum

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Shutter Island (2010) est sans doute le moins convaincant des films réalisés par Martin Scorsese avec Leonardo Di Caprio (sur lesquels j’ai souvent des réserves). Par sa structure narrative, l’agencement de son récit, Shutter Island se révèle être un film où les images nous mentent, ne décrivent pas la réalité. Dès le début, de nombreux indices signalent au spectateur attentif que quelque chose ne tourne pas rond : blancheur du premier plan, crochets du bateau en forme de menottes, plans en caméra subjective (travellings avants sur l’île, ses portes et ses gardes, travelling latéraux sur les patients faisant signe à Teddy), faux raccords, déformations d’objets, plans attestant d’une obsession de l’eau, confusions historiques, Elias Koteas maquillé à dessein en Robert de Niro, tout cela nous fait comprendre le caractère incohérent et confus des souvenirs de Teddy. C’est comme si Scorsese, cinéaste intègre et conscient que l’image est un langage, hésitait à vouloir berner sans scrupules son spectateur et lui donnait les clés pour comprendre d’emblée ce qui se trame.

Or, procéder ainsi, c’est introduire dans un film un ingrédient redoutable : celui du doute quant à la véracité des images. Douter des images d’un film, c’est rechigner à suspendre son incrédulité, condition sine qua non du cinéma, c’est perdre la foi dans les images (un comble pour un cinéaste catholique comme Scorsese, quoique le doute soit parfois consubstantiel à la foi), c’est enfin perdre sa capacité d’empathie vis-à-vis de Teddy, ce narrateur si peu fiable. Quand Shutter Island commence, Teddy, un policier, arrive dans un asile psychiatrique pour enquêter sur la disparition d’une patiente. D’emblée, il semble sur ses gardes, et Di Caprio exprime son inquiétude et sa souffrance à grand renfort de grimaces ; la mise en scène n’est pas en reste, qui se fait l’écho de sa paranoïa. Alerté par cette mise en scène constellé d’indices, on finit par ne plus faire confiance à personne, ni au directeur, ni aux médecins, ni aux matons, ni au collègue de Teddy, si bien que ces derniers perdent de leur substance, deviennent comme des noms sur des mannequins creux, ou des figurants jouant un rôle. Les décors eux-mêmes n’aident pas, qui ont quelque chose de faux, et plus d’une fois, on a l’impression de deviner l’origine composite d’images où, sur un plan technique, se mêlent scènes tournées sur fond vert nécessaires aux incrustations numérique des personnages dans les plans, maquettes (le pénitencier, le phare) et décors numérique généreusement étalonnés. Scorsese a su donner une impression de vrai dans plusieurs films ; ici, c’est un cinéaste du faux, d’un monde factice et vain, qui appuie ses effets, comme un chef d’orchestre faisant donner les cymbales à la fin de chaque mesure. Déjà, dans Les Nerfs à vif (1991), on pouvait distinguer un certain penchant pour le grandiloquent.

Dès lors, on peine à rentrer dans ce récit, que l’on aperçoit de loin, comme au travers du voile de la pluie et des chocs sonores de la bande son. Les voies d’accès au monde du film (personnages secondaires le remplissant charnellement, musique, intrigue, etc.), se referment, et ne subsiste entre nous et Shutter Island que le lien émotionnel purement subjectif fourni par Teddy, joué tout en froncements de sourcils par un Leonardo Di Caprio qui surjoue. Faible de ce lien ténu avec le film, on est balloté de visions horribles en anecdotes atroces, plongé dans un monde noir et clos sur lui-même.

Survient in extremis un choc émotionnel à la fin du récit. Passé le flashback traumatique final, toute ambiguité levée, le film perd en vernis glacé et en roulements de tambours, ce qu’il gagne en émotion. La mise en scène ne ment plus : ses ornements baroques et autres indications scéniques disparaissent. Hélas, il est trop tard. Il aurait fallu que ce réveil advienne plus tôt, que le vrai chasse plus vite ces oripeaux post-modernes du faux cinématographique. La toute dernière scène, assez belle, ne peut sauver ce qui précède.

Un derner commentaire : Shutter Island semble fondre, au travers des visions de Teddy, sa culpabilité individuelle et la culpabilité collective de l’occident née de la découverte des camps de concentration au lendemain de la seconde guerre mondiale. C’est peut-être pour Scorsese, que le sujet de la culpabilité intéresse au premier chef, une manière de rejouer le pêché originel, de le retremper dans le traumatisme des soldats américains à la libération des camps (la question de la culpabilité traverse également les livres policiers de Denis Lehane dont Scorsese adapte le roman ; on se souvient notamment de son Mystic River et de son adaptation par Eastwood). Mais bien que la confusion des images qui est le propre de ce film n’aide guère à percevoir son sens, on peut présumer que Scorsese refuse cette manière de diluer une responsabilité individuelle dans la violence universelle – c’est ainsi sans doute qu’il faut interpréter la fin du récit. Reste que la pertinence de ce mélange des genres peut être interrogé. Les thèmes de la violence et de la culpabilité justifient-ils que l’on montre pour le spectacle d’un travelling esthétisant des soldats américains fusiller sans sommation les SS gardant Dachau (historiquement le seul camp où des SS furent ainsi fusillés, sans procès, par les libérateurs) ? Il ne s’agit pas ici de répéter qu’un travelling est affaire de morale (on sait les anathèmes arbitraires que tout systématisme critique peut engendrer), mais de se poser la question de l’intérêt de ce plan dans le cadre du film, question qui appartient légitimement au champ critique. Eternel débat que celui de cette instrumentalisation de l’Histoire prise comme un vivier évènementiel où l’on pourrait puiser à sa guise (quitte à mélanger le portail d’Auschwitz et celui de Dachau) et ici mise au service d’une intrigue policière aux effets chocs.

Strum

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Satyajit Ray à la Cinémathèque

Publié le 16 novembre 2016 par Strum

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Je signale rapidement l’intégrale de l’oeuvre du cinéaste indien bengali Satyajit Ray à la Cinémathèque française (cycle courant du 2 novembre au 14 décembre 2016). En voici le programme : http://www.cinematheque.fr/cycle/satyajit-ray

L’occasion de voir ou revoir sur grand écran ces chefs-d’oeuvre que sont les trois films de la trilogie d’Apu (La Complainte du Sentier, L’invaincu, Le Monde d’Apu, ce dernier contenant l’une des plus belles fins de l’histoire du cinéma), Charulata ou Des Jours et des nuits dans la forêt, et bien d’autres films admirables. Ray appartient à cette espèce rare de réalisateurs que l’on peut qualifier de « cinéastes humanistes » sans que l’expression paraisse galvaudée ou sentencieuse. Films de Ray chroniqués sur ce blog à ce jour : Grande Ville (La) et Joueurs d’Echecs (Les). Il y en aura d’autres.

Strum

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Le Client d’Asghar Farhadi : hors champ et rouages du scénario

Publié le 14 novembre 2016 par Strum

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A bien des égards, le Client (2016) d’Asghar Farhadi ressemble à Une Séparation (2011) du même réalisateur : construction similaire autour d’un évènement dramatique qui est laissé hors champ (ici, une agression, dans Une Séparation, une chute dans un escalier), même opposition entre une famille a priori moderne et bourgeoise et une famille d’une classe sociale moins favorisée (à laquelle appartiennent la femme de ménage dans Une Séparation et l’agresseur dans Le Client), même désintermédiation des auxiliaires de justice dans un conflit privé (absence d’avocat dans Une Séparation, absence de la police dans Le Client) avec les difficultés qui en résultent, même primauté de la tradition et de l’honneur sur le rationalisme (la primauté du Coran et la croyance en un argent impur dans Une Séparation, l’humiliation publique et à nouveau l’argent impur dans Le Client), et bien sûr cette approche du récit caractéristique de Farhadi où l’intrigue ressort d’un engrenage inarrêtable et linéaire une fois que les personnages l’ont enclenché par leurs décisions, comme si la fatalité et la précision des récits policiers étaient appliquées à des questions de société.

Pourtant, il existe entre les deux films une différence fondamentale : Une Séparation bénéficiait d’un scénario remarquable, d’une précision d’orfèvre, qui s’articulait autour d’un angle mort : on n’avait rien vu du drame, il était impossible de savoir qui du mari ou de la femme de ménage avait raison, et de ce doute procédait un principe d’incertitude qui imprégnait toutes les situations du film (y compris celles afférentes au divorce) et lui conférait sa vigueur. Or, le scénario de Le Client, bien que les intentions soient les mêmes, n’est pas de la même eau, n’est pas aussi rigoureux. Le film relate l’histoire d’un couple (Emad et Rana) emménageant dans un nouvel appartement à Téhéran que lui loue un ami peu scrupuleux : l’ancienne locataire était une prostituée, ce qu’il s’est bien gardé de leur dire. Un soir, Rana qui est seule est agressée par un homme qui s’avère être un habitué, « un client », de l’ancienne locataire. Dès lors, Emad ne songe plus qu’à se venger, qu’à retrouver l’agresseur pour lui faire subir une « humiliation publique » devant sa famille, tandis que Rana ne songe plus qu’à oublier, renonçant même à porter plainte, pour éviter cette fois une humiliation publique qui s’exercerait à ses dépens. Emad réagit comme si c’était lui-même, plus exactement son honneur, qui avait été attaqué, et ne s’embarrasse guère des désirs et des souffrances de sa femme.

D’un point de vue sociologique, c’est un sujet tout à fait intéressant que ce thème de la prégnance dans la société iranienne de l’humiliation publique (moyen de vengeance privé fondé sur « l’honneur » et excluant l’intervention de la justice), y compris au sein d’un couple de lettrés moderne (au sens où ils jouent tous deux dans une adaptation théâtrale de Mort d’un commis voyageur d’Arthur Miller) : marqueur culturel dont Farhadi interroge la pertinence. D’un point de vue cinématographique, en revanche, cette approche du récit qui entend utiliser les ressources du cinéma de genre (tension, suspense, découpage rapide) pour mener une enquête sociologique requiert un scénario d’une extrême rigueur, et c’est là que le bât blesse (à l’aune du moins des précédents films iraniens de Farhadi). Car il y a dans Le Client plusieurs facilités scénaristiques (Rana qui laisse la porte de chez elle grande ouverte alors qu’elle prend sa douche, les clés oubliées par l’agresseur, la camionnette sortie du garage par Rana, ensuite retrouvée par Emad de manière fortuite, qui le conduit au coupable). Cela donne au film un côté un peu programmatique voire dirigiste, une manière presque théâtrale aussi par ce recours fréquent au hors champ. D’ailleurs, les scènes se déroulant dans l’appartement sont parfois filmées comme les séquences de répétition au théâtre, renforçant ce sentiment que le monde et la société sont un théâtre, comme l’illustre le générique. Cela souligne, je crois, une autre idée intéressante du film, celle selon laquelle Emad, obsédé par l’humiliation publique, se conduirait de manière semblable à un acteur sur une scène de théâtre, une pièce sur un échiquier, mû par un Dieu ancestral, le Dieu des vengeances privées, metteur en scène de certaines passions humaines. Mais ce n’est pas assez pour compenser l’incrédulité que l’on finit par éprouver en écoutant les cliquetis sonores des rouages du scénario.

Strum

PS : Le Client a reçu le prix d’interprétation masculine (remis à Shahab Hosseini qui joue Emad) et le prix du scénario au Festival de Cannes 2016 (un dernier prix qui laisse perplexe, malgré la richesse du scénario si l’on s’en tient à ses intentions, comme d’autres prix de cette édition).

PPS : Comme le note Silmo dans les commentaires ci-dessous, le film a recontré un grand succès public en Iran.

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Mademoiselle de Park Chan-wook : la vie comme vengeance éternellement recommencée

Publié le 12 novembre 2016 par Strum

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Depuis Old Boy (2003), film abject par sa complaisance et sa conclusion, j’ai vis-à-vis du cinéma de vengeance de Park Chan-wook de sévères préventions. Aussi n’est-ce pas sans réticences que j’ai vu Mademoiselle (2016), dont la rumeur prétend qu’il marquerait une inflexion dans la filmographie du cinéaste. Comme toujours, la rumeur reste loin du compte : regardé de près, Mademoiselle est encore un récit de vengeance (certes, ici la vengeance réussit), d’une grande perversité (ou ingéniosité, si l’on préfère) dans sa construction, bien que l’on y trouve quelques belles scènes. Eternel recommencement d’un cinéma qui décrit la vie comme une vengeance éternellement recommencée.

Au début du récit (qui se déroule en Corée dans les années 1930 pendant la colonisation japonaise), Sookee (Kim Tae-ri), une jeune voleuse, est engagée comme femme de chambre chez Hideko (Kim Min-hee), riche héritière japonaise qui vit seule avec son oncle Kouzuki. Cet engagement se fait à l’instigation de Fujiwara (Ha Jeong-woo), un escroc qui se fait passer pour un comte japonais et entend épouser Hideko pour ensuite la dépouiller de sa fortune. Mais les deux femmes tombent amoureuses l’une de l’autre et contrecarrent ses plans. De ce synopsis trompeur, Park fait un film qu’il raconte en trois temps. Premier temps : le récit du point de vue de Sookee, qui se déroule dans une magnifique demeure d’architecture victorienne et s’articule autour de la relation saphique entre Sookee et Hideko, ici proie naïve. Deuxième temps : le récit vu cette fois du point de vue de Hideko, qui trace d’elle un tout autre portrait et s’attarde sur le personnage de l’oncle, effrayant croquemitaine qui condense tous les clichés du japonais sadique et tortionnaire de l’occupation japonaise. Troisième temps : le dénouement, avec ce goût du réalisateur pour les épilogues un peu longs.

Durant le premier temps du récit, Park fait montre de son talent de gestion de l’espace dans le plan (les beaux intérieurs sont bien cadrés et la caméra est mobile mais sans ostentation.  Il reste le maniériste que l’on connait, infusant les images des visages et des vêtements féminins de beaucoup de sensualité, d’un érotisme à la fois doux et marqué : cela confère au film un séduisant parfum romanesque. Le deuxième temps du récit lui retire son romanesque victorien pour révéler que tout ceci dissimule en réalité une énième histoire de vengeance à la manière de Park où le manipulateur n’est pas celui ou celle que l’on croit : le réalisateur nous a menti par omission pendant plusieurs scènes de la première partie arrêtées avant leur terme. L’ingéniosité de Park est réelle mais elle consiste à chercher non pas la meilleure façon de raconter une histoire, mais celle qui assurera au spectateur d’être manipulé le plus longtemps possible. Il découpe aux ciseaux son intrigue pour l’éparpiller telle un puzzle avant de la reconstituer à sa guise. Je ne suis pas très amateur de cette méthode, préférant les cinéastes intègres aux cinéastes escrocs, mais force est de constater que le manipulateur est doué et que dans ce film on se laisse prendre à son jeu non sans plaisir.

Surtout, il y a ici un élément qui vient contrarier le récit de vengeance : l’amour qui nait entre Sookee et Hideko, entre la japonaise et la coréenne, qui les unit dans une rébellion silencieuse contre les deux hommes-manipulateurs : le comte (l’escroc sympathique) et l’oncle (le monstre sadien). Ce film-puzzle et mécanique recèle ainsi deux scènes superbes, dictées autant par le sentiment amoureux que par l’esprit de vengeance : celle où la bibliothèque sadienne de l’oncle est dévastée et celle où les deux femmes, éclairées par le soleil de l’aube, courent dans un champ vers la liberté. Hélas, le souffle de ces scènes qui portait le film vers une dernière partie que l’on espérait enfin libérée des manigances et du sadisme, retombe lorsque les penchants de Park reprennent le dessus : il nous gratifie à la fin d’une scène de torture gratuite et complaisante qui n’apporte rien au film (la chambre de torture appartenait au hors champ comme les aspects liés à l’occupation japonaise même si certains tireront peut-être prétexte de cette dernière pour défendre cette scène sur un plan métaphorique), si ce n’est illustrer derechef le moto calligraphié que l’on peut lire chez l’oncle : « la douleur est une parure« . C’est comme si Park tenait la douleur et les supplices infligés à ses personnages comme si indissociables de la vie qu’ils relèveraient pour lui de l’ornement narratif ou du « raffinement d’esthète » (pur oxymore car rien n’est joli chez Sade passé le mythe et le tortionnaire parlera toujours de « raffinement » pour justifier sa perversité) au même titre qu’un décor ou vêtement chez d’autres réalisateurs. Par cette scène de torture, Park remet au film le corset étriqué dont les deux jeunes femmes l’avaient libéré au sens propre (voir la belle scène du déshabillage des corsets) comme au sens figuré.

Strum

PS : On s’amuse de retrouver ici l’actrice Kim Min-hee qui vient de jouer dans Un jour avec, un jour sans de Hong Sang-soo, un autre film qui recommence en son milieu et où l’on trouve une scène de séduction tournant autour d’un tableau.

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Cérémonie secrète de Joseph Losey : dans la maison

Publié le 8 novembre 2016 par Strum

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Cérémonie secrète (1968) de Joseph Losey est un film reprenant les thèmes du maître et de l’esclave, de la soumission, de l’emprise sexuelle, intellectuelle ou sociale, de la différence entre classes sociales, que l’on rencontre déjà dans The Servant (1963), qui était une transposition par Harold Pinter de la dialectique du maître et de l’esclave de Hegel au cinéma, et Accident (1967) du même Losey. Bien que George Tabori remplace Harold Pinter comme scénariste dans Cérémonie secrète, les fondations intellectuelles des trois films sont similaires : on a l’impression d’une redite sur le plan de l’inspiration, écrasée par une approche où le regard de Losey sur ses personnages est asservie à une interprétation exclusivement politique du monde – Losey ne s’est jamais caché de son marxisme ni de ses sympathies communistes, qui le contraignirent à l’exil en Angleterre début 1953, au moment du maccarthysme.

Or, qui dit marxisme, dit en premier lieu déterminisme et emprise du (mi)lieu. L’individu et sa richesse passent au second plan du cadre ; parce qu’il est censé être déterminé par son environnement et sa classe sociale, et non pensé comme une personne dotée de libre arbitre, l’individu est sacrifié sur l’autel du système marxiste, esclave ou maitre selon le côté de la barrière où il se situe. Dans Cérémonie secrète, le système, c’est la maison de Cenci (Mia Farrow), d’un style architectural exubérant mélangeant art nouveau et néo-baroque (la Debenham House à Londres où le film fut tourné). Cenci, fragile jeune fille ayant perdu sa mère, y invite Leonora (Elizabeth Taylor), qui a perdu sa fille, lui faisant jouer le rôle étrange de mère de substitution. La relation trouble qui s’établit entre les deux personnages semble au départ être le sujet du film, mais son coeur véritable réside dans les liens qui unissent Cenci et la grande maison où se déroule la majorité du récit. 

Losey établit une grande distance entre nous et les personnages par l’importance qu’il accorde aux lieux, à la maison de Cenci, au cadre, à l’atmosphère, si bien que ces lieux, cette atmosphère, cette maison priment sur les personnages eux-mêmes, sur leur consistance, à la manière dont, pour reprendre les définitions de Marx, les superstructures (ici les personnages, leurs pensées, leurs actions) dérivent des infrastructures (ici, les lieux, les maisons, les vêtements, l’origine sociale, l’atmosphère). Dans plusieurs films de Losey, les personnages sont ainsi souvent prisonniers des lieux, des maisons, qu’ils fréquentent, comme s’ils en étaient de simples émanations, de même qu’ils sont prisonniers de leur condition sociale. Le processus d’identification aux personnages s’en trouve parfois parasité et l’on regarde cela de loin, ainsi qu’une expérience sous bocal. Losey ne fait ni des films-mondes ni des films-personnages, mais des films-lieux ou des film-maisons. Dans Cérémonie secrête, tout ce qui relève de la maison, de son décorum, du mélange de style de la décoration intérieure, jusqu’au jardin laissé à l’abandon, renvoie à la confusion qui sévit dans le for intérieur des personnages : la maison, le lieu clos, comme origine du monde et lieu de confrontation (comme dans The Servant).

Derrière cette confusion, perce l’ombre d’un secret qu’abrite cette maison aux vastes fondations : un inceste. La maison de Cenci n’est donc pas un royaume la protégeant de l’extérieur (un Londres vidé de ses habitants), mais aussi une maison hantée, semblable à une maison de roman gothique. D’ailleurs, tout ce film, dont la narration est encadrée de scènes de cimetière, se passe dans une atmosphère de sépulcre. En beau-père maléfique et incestueux, Robert Mitchum est impressionnant, comme toujours lorsqu’il joue un pervers (qui pourrait l’oublier dans La Nuit du chasseur (1955) ?). Dénué de tout scrupule, de toute crainte, obéissant à sa seule logique perverse, il fait penser au maître de la dialectique du maitre et de l’esclave de Hegel. Le jeu tout en excès d’Elizabeth Taylor peut paraitre forcée tandis que Mia Farrow, abonnée aux rôles de victime à la santé mentale défaillante en 1968 (la même année, sortait le remarquable Rosemary’s baby de Polanski), est plus crédible en personnage qui passe du statut de jeune fille immature et dérangée à celui de victime : victime expiatoire de la maison, victime de son milieu, déterminée par lui, toujours selon le dogme marxiste. Face à ce déterminisme, le sort réservé aux esclaves, c’est subir ou se révolter, choix binaire. Toujours selon la dialectique hegelienne, l’esclave cesse d’être esclave quand il n’est plus retenu par la crainte, ni par la peur de mourir : c’est cette révolte des esclaves face au maître que montre la fin du film.

La maitrise formelle de Losey lui permet de créer une atmosphère singulière, mais son déterminisme marxiste pèse sur ce film dérangeant où les personnages s’agitent souvent comme des marionnettes sur une scène de théâtre – à l’exception de Mitchum qui par son côté massif échappe à l’hystérie ambiante. Cela fait de Cérémonie secrète un film étouffant qui parait manquer d’air, un film par trop enfermé dans la maison de cinéma de Losey. Restent cette atmosphère d’une poésie morbide, et ces images qui semblent arrêtées à mi-chemin du rêve et de la réalité, sans doute parce que cette dernière est si sordide.

Strum

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Argo de Ben Affleck : l’envers et l’endroit

Publié le 7 novembre 2016 par Strum

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Examinons Argo (2012) de Ben Affleck sous l’angle de l’envers et de l’endroit. L’endroit d’abord : on y voit un film sérieux et bien fait, tirant parti des rues étroites d’Istanbul (et notamment de son Grand bazar) où le film fut tourné ; les scènes censées se dérouler à Téhéran sont propres à oppresser le spectateur, et par son intensité la scène inaugurale de la prise de l’ambassade américaine est la meilleure du film. Les séquences qui suivent à Hollywood sont ensuite assez drôles, quoique relevant parfois de la private joke pour les (happy) few d’Hollywood. On sent un goût de l’efficacité derrière la caméra dans le choix du découpage et du montage et dans la gestion du rythme. Le mot d’ordre du réalisateur est la sobriété et la crédibilité, ce qui concourt à la réalisation de l’objectif qu’il s’est assigné : faire un bon thriller politique historique.

L’envers d’Argo maintenant : c’est la rançon des qualités du film. Celui-ci ne déviant pas de sa trajectoire de thriller politique, et refermant tous les fils de sa narration à la fin du récit (jusqu’à ces bribes d’information que l’on nous fournit sur les personnages ayant vraiment existé), il ne met guère à contribution l’imagination du spectateur. Il manque un regard de metteur en scène, un élan, une étincelle, notamment celle qu’aurait pu apporter une mise en scène soit plus contemplative, soit plus travaillée dans la composition des plans que celle du film – quand bien même elle aurait été moins juste historiquement. Un esprit de liberté, quelque chose de l’ordre du faux film que l’équipe de sauveteurs est censé tourner, mais qui n’est qu’un prétexte, dans le cadre de l’intrigue comme dans le cadre du film, qui ne reste qu’une bonne idée de mise en abyme sur le papier, ne sert que de contrepoint comique. Ou alors une lueur qui nous éclairerait sur la nature des thèmes ou de l’objet du film – finalement peut-on y trouver autre chose qu’une illustration de la crise des otages iraniens, une reconstitution historique flattant complaisamment l’industrie hollywoodienne pour le rôle qu’elle aurait jouée dans cette histoire ? Je n’en suis pas persuadé, alors même que le sujet du film (la libération des otages américains de Téhéran en 1979 sous couvert du faux tournage d’un faux film de science-fiction faisant des diplomates emprisonnés la fausse équipe du film), celui d’une réalité dépassant la fiction, aurait pu faire l’objet d’une réflexion sur l’Histoire, la réalité, le simulacre du cinéma.

L’interprétation de Ben Affleck, toute en retenue, apporte au mieux une pierre ténue à l’édifice, au pire en enlève une. Car son visage fermé, son regard terne, ne montrent presqu’aucune émotion. Cela aussi, c’est crédible pour un agent de la CIA, mais dans un film, cela condamne le spectateur à ne ressentir qu’une excitation purement horizontale, tournée dans le sens de la narration, là où il aurait pu ressentir dans les mains d’un grand metteur en scène une émotion verticale de longue haleine, qui l’entrainerait vers le haut et lui ferait échapper au côté parfois un peu mécanique de la narration. C’est par le personnage d’Affleck que se trouve pour le spectateur la porte d’entrée du récit, et cette réserve qu’il impose à son personnage nous contraint nous aussi à une certaine réserve, nous sommant de laisser un certain nombre d’émotions au seuil du film.

Il est probable qu’Affleck cherchait à ressusciter la manière de certains films américains des années 1970, ces films-enquêtes d’une sobriété exemplaire comme Les Hommes du président (1976) de Pakula ou Les Trois jours du Condor (1975) de Pollack, mais dans ceux-ci on trouvait un ton, une atmosphère particulière portée par la photographie et la mise en scène et des acteurs au jeu net et tranchant (ainsi dans Les Hommes du président, pour prendre un exemple de film sobre et grand public, la photographie aux noirs obscurs de Gordon Willis apporte un supplément de mystère et de non-dits et une partie des secrets du film reste dans l’ombre, tandis que le jeu vif de Redford et Hoffman dynamise l’ensemble et emporte la conviction) dont Argo est exempt.

Faisons tourner la pièce portant le nom d’Argo et voyons comment elle retombe : l’endroit, puis l’envers. L’envers, puis l’endroit. Quel côté choisir ? Il faut considérer la pièce dans son ensemble – et à cette aune (en particulier si l’on a prêté attention aux dithyrambes de la presse française comme américaine au moment de la sortie du film), Argo film sérieux apparait aussi comme un film décevant qui, parce qu’il se referme soigneusement comme une boite à la fin, s’oublie vite, le genre de film oscarisé qui correspond aux attentes et à l’atmosphère du moment mais passe moins bien l’épreuve du temps.

Strum

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Tsui Hark : cinéaste de la vitesse et des personnages purs (à propos de Time and Tide, The Blade, Detective Dee)

Publié le 4 novembre 2016 par Strum

time and tide 2

Deux éléments principaux caractérisent le cinéma de Tsui Hark, cinéaste de la vitesse.

Premier élément : une capacité à créer en quelques plans des personnages purs, condamnés souvent à la solitude en raison d’un sens de l’honneur qui les exclut de la société corrompue ou médiocre dans laquelle ils vivent. Ce sens de l’honneur, que l’on peut rapprocher de l’esprit chevaleresque, leur vient d’une force intérieure, tandis que le monde extérieur où l’honneur fait défaut n’est que chaos et confusion. Les personnages de Tsui Hark semblent ainsi être inspirés des wu-xia, ces chevaliers errants héros d’un très ancien genre littéraire (le récit de wuxia) né en Chine sous la dynastie des Tang (618-907). Ils en ont l’esprit pur et les capacités physiques extraordinaires qui relèvent parfois du fantastique (Zu, les guerriers de la montagne magique (1983)). Ces personnages purs fonctionnent souvent par pairs : un homme et une femme. Ce premier élément de la manière de Tsui Hark est donc intérieur.

Deuxième élément : un bouillonnement, un chatoiement visuel où dans ses meilleurs films, Tsui Hark invente par ses cadrages baroques et sa vitesse d’execution (en termes de découpage et de montage) des mondes cinématographiques avec des lois physiques différentes des nôtres (du point de vue de la gravitation et de l’énergie), où semble régner le chaos. C’est l’élément extérieur du monde tsui-harkien, qui rend compte de la confusion du monde, opposée à la force intérieure de ses personnages. Ainsi, dans certains films de Tsui Hark, on a l’impression qu’il n’y a presque pas d’espace pictural (c’est-à-dire le cadre en tant que tel, l’image perçu comme un tableau) au sens où la composition du plan n’est jamais plane, et toujours changeante, montrant tel ou tel détail décadré plutôt qu’un plan d’ensemble – et puis, tout va tellement vite, à l’instar des scènes d’action étourdissantes de Time and Tide (2000) ou The Blade (1995). Dans le même temps, le sens de l’espace de Tsui Hark lui permet d’organiser (l’organisation n’est pas l’ennemi du style baroque), à partir de ces détails, de ce chaos apparent, l’espace filmique par un découpage clair assorti de mouvements de caméra aussi courts que maitrisés, de telle sorte que le spectateur, étonné au début (certains seront même déstabilisés) par ce ballet d’images et de décadrages, est à même de comprendre clairement l’action : la confusion contamine la narration, mais d’un point de vue formel le chaos est clairement visualisé et non subi (nous ne sommes pas chez Lars von Trier qui confond style et agitation). Dans la scène d’action dantesque qui occupe le coeur de Time and Tide et se déroule dans un immeuble de Hong Kong, on saisit parfaitement où se trouvent les personnages d’un point de vue topographique, qu’ils soient perchés sur un toit, cachés dans un frigidaire, aux aguets dans un escalier, où qu’ils descendent en rappel l’immeuble sous les yeux ahuris d’un habitant témoin de la scène. De surcroît, les quelques effets numérique ne nuisent jamais au caractère physique de cette scène où les cascadeurs sont rois et où l’on regarde fasciné les prouesses de Jack (Wu Bai), véritable chevalier chinois des temps modernes, sorte d’homme sans nom qui apparait soudain dans le film pour en disparaitre à la fin après avoir rendu justice. Tout cela produit le graal du cinéma d’action : une excitation propre à emporter le spectateur séduit par ce film qui donne l’impression de s’inventer sous nos yeux.

C’est donc la conjonction d’une conception ancienne des personnages, assise sur une tradition littéraire chinoise, et d’une conception moderne de la mise en scène bravant le caractère pictural du cinéma classique et toujours en quête de nouvelles idées, de nouvelles technologies, de nouvelles inventions, au risque parfois du mauvais goût, du kitsch ou du plan manifestement bricolé, qui est à l’origine du style si particulier du cinéma de Tsui Hark. De ce choc entre deux mondes, deux âges des idées, nait une mélancolie que l’on trouve de manière sous-jacente dans plusieurs films du cinéaste (dont l’action se déroule d’ailleurs souvent dans le passé, facteur propre à accentuer la mélancolie de l’ensemble). C’est à dessein que j’ai parlé en premier de l’élément des personnages purs. Car on ne mentionne la plupart du temps pour évoquer le réalisteur que de la vitesse de sa mise en scène, en omettant de s’intéresser à ses personnages. Or, sans personnages forts pour s’y appuyer et s’y opposer, cette mise en scène n’aurait pas un tel impact, serait privée d’un contraste nécessaire qui participe de l’organisation générale de ce cinéma.

Le texte d’introduction de Time and Tide, biblique, nous parle de la création d’un monde. Mais en même temps que ce monde, l’espace de trois scènes, s’impose le personnage de Tyler (Nicolas Tse) et nous percevons immédiatement sa mélancolie ; puis le film se fait comédie romantique le mettant aux prises avec son amie ; puis il se transforme en film d’action sans qu’on y prenne gare, car tout va très vite. Au centre du récit, s’impose progressivement Jack qui parvient à arrêter la vague (tide) du chaos annoncé lors de l’ouverture du film, qui suspend momentanément le temps (time) par ses prouesses venant du fond des âges, le temps de la rétrocession de Hong-Kong à la Chine, le temps des règlements de compte armes au poing. Avec Welles, Tsui Hark est ainsi un des très cinéastes parvenant à mêler ainsi la vitesse et la mélancolie, laquelle se marie mieux habituellement avec une certaine lenteur. Lorsque Tsui Hark réussit à marier harmonieusement les deux éléments de son style, il est un grand cinéaste, capable de stupéfier son spectateur par des chorégraphies de l’action défiant la pesanteur ou de susciter en quelques plans un sentiment de mélancolie, quand il devient clair que le personnage juste, que l’action juste, que l’amour pur, ne recevra pas sa juste récompense dans ce monde-ci. Cette mélancolie, on la trouve ainsi dans le très beau et très romantique The Lovers (1994), qui raconte un amour impossible. Immédiatement après ce film suivent The Blade et son sabreur manchot, personnage traditionnel du cinéma d’arts martiaux hongkongais (ou Wu xia pian), mais le contraste entre les deux films n’est pas aussi prononcé qu’on pourrait le croire : The Blade, film furieux aux scènes de combat ahurissantes, est aussi le récit d’un amour impossible entre une femme et celui à qui le destin assigne le rôle de wu-xia, de chevalier étranger aux autres, amour qui est comme une veine cachée sous le récit ; aussi Tsui parvient-il à la fin du film à susciter un sentiment de mélancolie en quelques plans. On passe alors du temps instable de la vitesse au temps capturé et immobile de la mélancolie.

Dans le plus récent Detective Dee : le mystère de la flamme fantôme (2010), on retrouve l’élément intérieur du cinéma de Tsui Hark. Son Juge Dee (qui n’a rien à voir avec le personnage sage et ironique des excellents romans policiers de Robert Van Gulik, la Chine, et c’est justice, se réappropriant la figure historique qu’est le Juge Di Renjie qui, coïncidence troublante, oeuvra sous les Tang, dynastie qui vit naitre le wu-xia) est un homme de bien, dont les gestes sont guidés par une haute idée de la justice, qui fait de lui un homme solitaire, rejeté par un pouvoir et une société où règnent le compromis et l’arbitraire. C’est aussi un combattant hors pair, dont la force au combat est à la mesure de ses aspirations au bien et à la justice. Un héros tsui-harkien par excellence, donc, beau et bien écrit, parfaitement incarné par Andy Lau. J’aurais aimé que le film nous apprenne à mieux le connaitre, mais cela est bien dans la manière de Tsui Hark qui souvent, après nous avoir présenté à grands traits ses personnages, ne s’encombre guère de mots et d’introspection pour évoquer leurs origines.

En revanche, d’un point de vue formel, Detective Dee est moins étonnant dans ses cadrages, plus commun dans ses élans cinétiques, que les grands films du cinéaste des années 1990. Quelques ralentis, quoique rares et n’ayant pas d’autre but que celui de la lisibilité et de la décomposition des mouvements, paraissent par moment nuire à l’unité de l’action, bien que Detective Dee demeure soumis à l’impératif tsui-harkien de la vitesse et de la confusion du monde (d’un point de vue narratif). Detective Dee est un beau film à grand spectacle, aux décors grandioses (souvent marqués du sceau du numérique), foisonnant et parfois émouvant (très beau personnage, double féminin pur de Dee, que celui de Jing Er). Mais il est aussi le signe d’un cinéma moins singulier qu’auparavant, devenu au fil des années toujours plus tributaires d’effets spéciaux atteints de la maladie du gigantisme (rançon de la normalisation plastique opérée par le numérique et effet indirect, peut-être, de la rétrocession de Hong Kong à la Chine), même si Tsui Hark reste Tsui Hark.

Strum

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Appelez Nord 777 de Henry Hathaway : journalisme d’investigation et vertus de la technique

Publié le 3 novembre 2016 par Strum

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Ce n’est pas le moindre intérêt d’Appelez Nord 777 (1948) de Henry Hathaway que de montrer une prison d’Etat (de l’Illinois) construite sur le modèle du panoptique de Jeremy Bentham, cette prison circulaire avec une tour centrale que décrit Foucault dans Surveiller et Punir (1975) et dont il fait le symbole d’une société carcérale ; ou encore le détecteur de mensonge de Leonard Keeler (lequel joue son propre rôle), que le film présente comme infaillible, et dont les résultats furent admissibles devant les tribunaux américains jusqu’à un arrêt de la Cour Suprême de 1988 ; sans oublier une séquence s’articulant autour d’un bélinographe, cet appareil pouvant transmettre des photographies à distance, prodige technique à l’époque. Si l’on ajoute qu’Appelez Nord 777 s’inspire d’une histoire vraie (la condamnation à perpétuité de Joseph Majczek et Theodore Marcinkiewicz en 1932 pour le meurtre d’un policier dont ils étaient innocents et la campagne de presse du Chicago Times pour les faire libérer douze ans plus tard) et fut tourné sur les lieux mêmes du fait divers qu’il adapte, on comprendra que l’on est en face d’un de ces films pédagogiques et presque semi-documentaires, positivistes et chantant a priori les louanges de l’Amérique, dont Hollywood avait le secret.

Résumé ainsi, Appelez Nord 777 apparaitra peut-être au lecteur comme un film d’un autre âge, trop optimiste, trop plein d’une confiance inébranlable dans le progrès technique pour être honnête (paradoxe de notre époque : la technique est regardée avec défiance mais toujours plus de personnes y sont volontairement asservies). Et pourtant, magie du cinéma, ou plutôt (restons dans le domaine de la technique) effet du découpage rigoureux et efficace d’Hathaway, que ce film est plaisant à regarder (si l’on excepte une voix off parfois redondante) !, parvenant à faire d’une scène aussi documentée que celle du détecteur de mensonges avec Leonard Keeler un pur moment de suspense, grâce à des idées simples mais pertinentes (Frank Wiecek averti par un co-détenu que l’appareil n’est pas fiable, ce qui suscite l’appréhension), des inserts de gros plans évocateurs (la main agitée de Wiecek) et une organisation de l’espace faisant du spectateur le double témoin de la scène, puisqu’il l’observe aussi par procuration, à travers le personnage de P.J. McNeal qui regarde l’interrogatoire à l’extérieur de la pièce.

Avec habileté, le scénario présente McNeal (James Stewart) comme un journaliste réticent, convaincu au départ de la culpabilité de Wiecek, tandis que Kelly (Lee J. Cobb), son rédacteur en chef, se montre plus empressé à venir au secours du polonais innocent. La finesse de jeu de James Stewart, son oeil candide, ses hésitations et ses « now, wait a minute! » trainants et nasillards, comme sa capacité à incarner la droiture, rendent crédible l’évolution progressive de NcNeal, qui de journaliste cynique parlant tirages devient journaliste d’investigation travaillant à faire triompher la vérité. Faire de McNeal un personnage initialement récalcitrant le rend plus humain, et nous épargne un film tout d’un bloc mené par un héros paré de toutes les vertus, tout en mettant en valeur l’héroïne cachée du film : le beau personnage de la mère de Wiecez qui fait des ménages depuis onze ans pour économiser l’argent pouvant servir à prouver l’innocence de son fils. Le duo de Stewart avec l’excellent Lee J. Cobb, au jeu tout aussi fin mais plus rentré, plus circulaire dans ses approches, est un autre attrait de ce film, qui sans ces petits détails de jeu et d’écriture typiques du cinéma hollywoodien classique, aurait couru le risque de ployer sous un excès de bons sentiments. Quant à Richard Conte, il donne à Wiecek le visage de marbre et l’oeil noir de l’homme condamné par erreur et qui se sait innocent envers et contre tout.

On remarque enfin un bel usage des ombres, des ombres diffuses, dans les scènes de nuit du film, en particulier celles se déroulant dans le quartier polonais de Chicago. Rien d’étonnant à cela : c’est le grand chef-opérateur Joseph MacDonald qui supervise les lumières du film, qui deux ans plus tôt avait signé la superbe photographie de My Darling Clementine (La Poursuite infernale) (1946) de John Ford et s’apprêtait à éclairer La Ville Abandonnée de Wellman (1948). Ces ombres fort peu innocentes dissimulent un secret qui incite à nuancer quelque peu notre jugement initial sur l’optimisme inébranlable du film : l’identité du véritable meurtrier ne sera jamais découverte, ni révélée la machination ayant conduit Wiecek en prison à sa place. Il y a beau y avoir un panoptique dans ce film, il ne révèle pas tout.

Hollywood a souvent représenté la presse sous un angle flatteur, comme un lieu de contre-pouvoir, mais alors que des films aussi différents que La femme du vendredi (1940) de Hawks ou L’homme de la rue (1941) de Capra faisaient d’un journal le cadre ou le prétexte de leur intrigue, Appelez Nord 777 fait du journalisme d’investigation le centre et le sujet du récit, ouvrant la voie à une lignée de films idéalisant la figure du journaliste d’investigation, où s’inscrit notamment Les Hommes du président (1976) de Pakula, et ses images là aussi ornées d’ombre (signées du « prince des ombres » Gordon Willis), ou le récent Spotlight (2015) de Tom McCarthy (où cette fois les ombres sont oubliées, simplification oblige). Quant à Hathaway, il aura de nouveau recours à une approche sèche et par instant semi-documentaire, avec un même bonheur mais dans le domaine du western cette fois, lorsqu’il réalisera L’Attaque de la malle-poste (1951) trois ans plus tard.

Strum

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