La Cible humaine : le pistolero repentant de Henry King

Publié le 3 janvier 2017 par Strum

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La Cible Humaine (The Gunfighter) (1950) de Henry King est un très beau western racontant l’histoire de Jimmy Ringo (Gregory Peck), un pistolero repentant. C’est un film où l’on ressent une volonté de démythifier le western classique, de rendre prosaïques les décors, les costumes, et les moustaches que portent Ringo et son ami shérif. Hormis lors des génériques de début et de fin, la musique d’Alfred Newman est absente ou presque, ce qui procède là aussi du souci de représenter des faits bruts dans un décor neutre.

C’est le récit d’un tueur qui revient chez lui après une vie d’excès et de meurtres et pose sur son passé un regard désabusé. Pour lui, c’est la fin de la partie : un argument de nouvelle ou de pièce de théâtre beckettienne. D’ailleurs, la majeure partie du film se déroule dans un bar où Ringo attend la femme qu’il avait abandonnée dans sa jeunesse. Ce temps d’attente est un temps d’introspection et de dialogues. Ringo est confronté aux fantômes de son passé qui resurgissent opportunément au crépuscule de sa vie et viennent lui rendre visite : anciens amis (shérif et danseuse de saloon), frères d’une victime qui le poursuivent et surtout un jeune pistolero vaniteux, avatar de l’ancien Ringo, qui vient le défier pour se faire un nom, croyant encore aux trompettes de la renommée et aux vieilles légendes de l’Ouest.

Un homme qui attend dans une salle, une table, quelques chaises, une dramaturgie resserrée autour d’une situation donnée, une succession de scènes dialoguées : nous avons affaire à ce que l’on pourrait appeler un film-situation, ce qui le rapproche là aussi du théâtre, mais un théâtre d’où toute agitation serait absente. Ramassée dans une durée restreinte (85 minutes), l’intrigue découle naturellement de la situation mise en scène, sans fioriture ni excès, ce qui est rendu possible par des dialogues très bien écrits (il faut dire que William Bowers, André De Toth et Nunnally Johnson participèrent au scénario) et le sens du découpage de King, cinéaste rigoureux et économe de ses plans. Tout coule harmonieusement vers l’inéluctable. Les personnages de la ville sont représentées comme acceptant les petits compromis du quotidien mais sans qu’ils soient jugés par le scénario. Chacun a ses raisons et ce regard horizontal sur les personnages donne au film un caractère posé qui l’exempte du lyrisme mais aussi des caractérisations tranchées d’un Train sifflera trois fois (1952) de Zinnemann, autre film où un personnage attend. C’est au moment où le western hollywoodien entre dans cette décennie des années 1950, où il connaitra les excès mélodramatiques et le flamboiement d’une forme davantage tournée vers le baroque que King, prenant le contrepied de ce mouvement, propose un contre-modèle du western à venir. La photographie aux dégradés de gris et aux faibles contrastes d’Arthur C. Miller en rend très bien compte.

Ringo regarde son passé de loin, comme s’il lui était étranger. Il n’y aperçoit plus que bétise, brutalité et vanité. Il est fatigué de lui et de sa jeunesse. Il veut renouer avec sa femme et son fils, qui ne le connait même pas. Mais ce qu’il sait aujourd’hui, il l’a appris trop tard : les ombres de son passé le poursuivent telles les Érinyes des mythes grecs punissant ceux qui ont offensé la société. Toutefois, ce fatalisme n’est pas celui du film noir (qui assume les dimensions d’un monde tragique), il est de l’ordre de l’acceptation individuelle, cohérent avec le caractère posé et moral du cinéma d’Henry King. C’est cette acceptation qui revêt in fine Ringo des habits de l’homme digne selon Henry King et le réconcilie avec sa femme au-delà de la mort.

Le caractère un peu terne et intériorisé du jeu de Gregory Peck, qui le dessert dans certains rôles, sied ici à son personnage. C’est souvent quand Peck porte la moustache, la barbe ou les favoris, qu’il donne le meilleur de lui-même, comme si cette pilosité donnait une gravité et une humanité supplémentaires à son visage trop lisse. La Fox qui produisait le film pensait le contraire puisque les moustaches de Peck furent considérées comme responsables de son échec commercial (« That mustache cost us millions! » aurait proféré le directeur de production, un mot que n’auraient pas renié les frères Coen de Ave, César !).

Strum

PS : Le Ringo du film est inspiré d’un véritable pistolero de l’Ouest américain, John Ringo, un tueur beaucoup moins digne que le personnage de Gregory Peck, qui avait participé au célèbre réglement de comptes à O.K. Corral et que les remords poussèrent au suicide.

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Bonne année 2017

Publié le 2 janvier 2017 par Strum

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Je souhaite à toutes et à tous une très bonne année 2017, meilleure que 2016 (cela devrait être possible), pleine de réussites, et bien sûr riche en films et en (re)découvertes diverses. Je publierai bientôt un petit bilan cinématographique de l’année 2016, mais pas avant d’avoir vu Manchester by the sea de Kenneth Lonergan dont on dit le plus grand bien.

A bientôt pour de nouvelles aventures cinéphiliques. 🙂

Strum

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Dersou Ouzala d’Akira Kurosawa : chant d’un monde disparu

Publié le 22 décembre 2016 par Strum

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Le premier coup de génie d’Akira Kurosawa lorsqu’il adapte Dersou Ouzala, récit de l’ethnographe et topographe russe Vladimir Arseniev, c’est de commencer son film par la fin du livre. Nous sommes en 1910 : Arseniev, officier de l’armée russe, revient à Korfovskaïa, dans l’Extrême-Orient russe, pour se recueillir sur la tombe de son ami Dersou Ouzala, chasseur Golde. Mais en lieu et place de la cédraie de ses souvenirs, il trouve un chantier où les arbres sont abattus, prémisses de la fondation d’un bourg. Cherchant une tombe qui n’existe plus, il marche sans savoir où aller. Il s’arrête, les bras ballants, et on l’entend murmurer : « Dersou ». Ce début imaginé par Kurosawa à partir des dernières lignes du livre est le surplomb à partir duquel se déroule le reste du film, qui en reçoit une lueur mélancolique, la lueur des souvenirs d’Arseniev. Le monde que nous allons voir n’est plus et il a été à ce point effacé de la mémoire des hommes que la tombe du Golde Dersou Ouzala a disparu.

Ce monde de la taïga décrit par Arseniev n’est pas étranger à Kurosawa. Bien des fois, il a voulu adapter Dersou Ouzala, un de ses livres de chevet, pensant en transposer le récit au Japon (ce qu’il fit pour sa belle adaptation de L’Idiot (1951) de Dostoïevski). Mais aucun producteur japonais ne voulait se lancer dans ce projet périlleux, proposé par un réalisateur amoureux des écrivains russes, a fortiori pendant la seconde guerre mondiale où le sujet était politiquement sensible. Lorsque Mosfilm, société de production soviétique, sollicite en 1972 un Kurosawa qui se croit perdu pour le cinéma après l’échec commercial terrible de Dodes’kaden (1970), une tentative de suicide, et les fins de non-recevoir de studios japonais ne voulant plus travailler avec lui, il y voit un signe du destin. Exigeant d’adapter le livre d’Arseniev, il obtient un contrôle artistique absolu sur ce projet, dans lequel il va s’engager corps et âme, partant tourner Dersou Ouzala (1975) en Sibérie et dans le Primorié russe (région où se déroule le livre) avec une équipe en grande majorité soviétique.

Dersou Ouzala raconte l’histoire de l’amitié entre Arseniev, officier tsariste chargé de cartographier l’Oussouri russe et Dersou, un chasseur Golde, une ethnie minoritaire dans une région coincée entre la Chine et la mer du Japon et que convoitent à la fois les russes, les japonais et les chinois. Ce film, tourné dans un format 70mm et d’une beauté à couper le souffle, est d’abord un chant du monde où toutes les variations de jaune et d’orange se déclinent dans les ramures des arbres, où la nature et les éléments sont des personnages à part entière, en particulier le soleil. On dit que Kurosawa fut le premier à filmer le soleil (dans Rashomon en 1950), or jamais il n’y consacra autant de plans que dans la première partie de Dersou Ouzala. Le soleil y est un globe orangé qui darde de froids rayons sur Dersou et Arseniev peinant dans les étendues glacées environnant le lac Hanka. Il est cet observateur hors du monde qui ne juge pas les hommes, mais qui fait descendre sur eux le rideau de la nuit en se retirant. Pour Dersou le soleil est « un homme », « l’homme principal même », celui qu’il faut sans cesse avoir à l’oeil pour savoir quand dresser sa tente sous peine de mourir de froid aux mains de la nuit. Animisme dont Kurosawa fait des merveilles : la séquence qui voit Dersou et Arseniev se perdre aux abords du lac Hanka alors que se lève une tempête, et où Dersou sauve la vie de son ami en construisant une yourte de hautes herbes, est une des plus extraordinaires de l’histoire du cinéma. Le souffle de la mort se fait entendre dans le vent tandis que les deux hommes courbés travaillent à couper des roseaux sous les ordres de Dersou (« Capitaine ! »). Le perfectionnisme de Kurosawa, qui restait des heures dans le froid de la taïga avec son directeur de la photographie Asakazu Nakai (un fidèle du cinéaste et l’un des seuls techniciens japonais qu’il put emmener avec lui) en attendant la juste lumière éveilla l’inquiétude de Mosfilm car le cinéaste, comme souvent, ne respectait pas le plan de travail. Le tournage dura des mois, et Kurosawa qui avait la main haute sur la sélection des plans et ne retenait que les plus beaux, usa deux autres directeurs de la photographies, russes cette fois. Le génie est un langage universel et dans Dersou Ouzala, film soviétique, on retrouve les éléments caractéristiques de la mise en scène de Kurosawa, cette façon de composer ses plans selon des diagonales tracées par des personnages formant des triangles, et des variations dans les échelles de plan à l’intérieur d’une même séquence.

Que les éléments naturels soient des personnages, c’est ce que croit Dersou Ouzala dont l’animisme est de nature anthropomorphique : il s’adresse au feu, au tigre (« Amba! »), au vent, comme à des hommes. Mais cet anthropomorphisme est trompeur :  Dersou Ouzala ne fait pas venir la nature dans le monde des humains, c’est lui qui semble être venue à elle, lui qui devise d’égal à égal avec elle, comme si lui-même était un esprit de la nature. Kurosawa le suggère d’ailleurs indirectement lors de la première apparition du Golde, qui surgit d’au milieu de la nuit au coeur d’un bois où arbres et chablis ont de sinistres formes, pareils aux participants d’un sabbat de sorcières (magnifiques plans de branchages tordus et rougeoyants). Dersou a toujours vécu au milieu de la nature et il fait maintenant partie d’elle, lisant ses signes (oiseaux qui annoncent le beau temps par leur chant), mettant à profit les empreintes laissées sur les chemins mieux qu’un autre. L’animisme qui traverse à la fois le récit d’Arseniev et le film de Kurosawa n’est pas si éloigné du shintoïsme japonais (le Japon est proche, séparé seulement de l’Oussouri par la mer du Japon). D’ailleurs on trouve dans le livre une étonnante scène de charge de sangliers sauvages mené par un chef (dont Arseniev écrit : « Au milieu de la troupe se détachait tel un monticule le dos d’un sanglier énorme dépassant tous les autres par sa proportion », Dersou parlant lui d’un « homme bien volumineux ») qui n’est pas sans rappeler la charge des sangliers de Princesse Mononoke (1997) de Miyazaki, admirateur de Kurosawa et qui connait peut-être Arseniev, plus connu au Japon que chez nous.

Cette appartenance de Dersou à la nature, renforcée depuis que la variole lui a volé femme et fils, fascine Arseniev qui recherche lui-même dans la taïga un absolu qui pourrait remplir sa probable solitude intérieure. Dersou est un homme seul dans la nature comme Arseniev au milieu des hommes : c’est peut-être ainsi qu’ils se reconnaissent, l’homme des villes et l’homme des bois : comme deux hommes seuls face au monde, et c’est cette reconnaissance tacite qui scelle entre eux une fraternité qui dépasse leur différence de culture (Kurosawa n’en fait jamais un obstacle). A leur façon, tous deux travaillent pour les hommes qui viendront après eux : Dersou laisse des vivres dans les fanza pour les chasseurs, Arseniev cartographie un nouveau monde pour les jeunes générations.

La solitude de Dersou est double : il est seul au monde en tant qu’individu, et esseulé également en tant que membre d’une ethnie minoritaire, les Goldes. C’est le ressort caché de ce film magnifique qui raconte à la fois la naissance d’une amitié qui ne pourra finir que par la mort de l’un des amis, et la disparition d’une ethnie vivant dans la nature et avalée par la civilisation. Tout le film se déploie sous l’ombre de sa scène inaugurale mélancolique qui nous a dit l’inéluctable. L’ironie amère dont Arseniev boira le calice jusqu’à la lie est que c’est lui qui sera responsable de cette disparition et de ce recul de la taïga face à la civilisation. Ses missions topographiques encadrent en effet la guerre russo japonaise de 1904-1905 perdue par les russes et au terme de laquelle ils décidèrent d’accélérer la colonisation de l’Extrême-Orient russe afin de prévenir les risques de colonisation de la région par le Japon. Arseniev et sa colonne de cosaques bons vivants annoncent les colonisateurs qui viendront exploiter les ressources naturelles de la taïga et donc la mort à venir de Dersou, cette « belle âme » qui ne peut vivre en ville parce qu’il appartient à la nature. Toutefois, la morale du film est plus complexe que celle d’une simple opposition entre la simplicité de la nature et la complexité de la ville et de ses règles économiques que Dersou ne comprend pas, lui qui refuse d’acheter l’eau et le bois. Si Dersou invite les soldats russes à respecter la nature et ses règles, à respecter ceux qui viennent après nous, la nature impose en retour à Dersou sa dure loi : ses croyances animistes qui la déifient le plongent dans le désespoir lorsqu’il croit avoir blessé un tigre (qu’il tient pour un animal sacré) ; pendant tout le film, les éléments ne cessent de se déchainer contre lui, qui manque mourir plusieurs fois; et lorsqu’il perd peu à peu la vue, il est exclu du sanctuaire naturel devenu trop dangereux pour lui. Toute la fin du film est à cet égard très émouvante, car Dersou ne peut plus aller nulle part.

Kurosawa est si bien conscient de ce qu’amène Arseniev en tant que colonisateur qu’il a cette idée splendide absente du livre : Dersou est tué à cause du fusil dernier modèle dont Arseniev lui a fait cadeau, faisant de ce dernier le responsable de la mort de son ami. On comprend mieux pourquoi Kurosawa eut tant de mal à trouver un financement pour le film au Japon, même au temps de sa splendeur, étant donné le passé colonial de son pays. Le plan final de la fourche de Dersou planté sur son tombeau a d’ailleurs des allures de mémorial : Kurosawa nous parle d’un monde disparu, d’un homme qui n’avait plus sa place ni dans la nature, ni en ville, mais il entend bien lui rendre les honneurs par ce plan symbolique, sans revenir à la scène du début où la tombe a disparu. Grâce à ce film sublime, où chaque plan est un tableau, on se souviendra longtemps de Dersou Ouzala, joué avec grâce et naturel par Maksim Mounzouk, un acteur amateur choisi par Kurosawa contre l’avis de la production (qui voulait Toshiro Mifune, funeste idée !) et dont l’origine touvaine, autre minorité russe, l’apparente aux Mongols.

Strum

PS : Faute d’un négatif original disponible, il n’existe pas de version restaurée de ce film. Qu’à cela ne tienne, il ne faut pas se priver de découvrir le film dans les versions existantes : la mise en scène de Kurosawa fait rapidement oublier les défauts de la copie.

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Rogue One: A Star Wars Story de Gareth Edwards : pièces rapportées

Publié le 21 décembre 2016 par Strum

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A Star Wars Story : c’est ainsi que Disney a décidé de vendre au public une série de films à venir tirés de l’univers de Star Wars et qui sortiront sur nos écrans les années où les épisodes officiels de la saga (ceux numérotés) seront en préparation. A partir du moment où l’on envisage l’univers de Star Wars comme une poule aux oeufs d’or (ce qui est l’approche de Disney), on peut tout aussi bien y voir un grand puzzle, où des pièces rapportées seront rattachées au fur et à mesure au puzzle déjà assemblé, chaque nouvelle pièce agrandissant un ensemble qui n’aura de fin que le jour où le public cessera d’aller voir en masse cette série de films. La gageure à tenir consisterait pour Disney à assurer la cohérence de ces pièces avec le puzzle en place, afin de faire croire qu’elles sont non pas des pièces opportunistes conçues à des fins commerciales mais des pièces précédemment perdues qu’une bonne âme aurait retrouvées.

Cette volonté de conférer cohérence et liant à une pièce rapportée préside à la conception de Rogue One: A Star Wars Story (2016) de Gareth Edwards. C’est un film qui se soucie avant tout de bien s’encastrer d’un point de vue narratif dans La Guerre des Etoiles de 1977 (Episode IV) puisque les évènements racontés dans Rogue One précédent immédiatement ceux du film de Lucas (un groupe de rebelle se lance dans une mission suicide pour récupérer les plans de l’Etoile noire). On le perçoit dans l’usage que fait Gareth Edwards de Vador, le Grand Moff Tarkin et la Princesse Leia, ces deux derniers personnages apparaissant à l’écran sous la forme de déplaisantes créatures numérisées. Ces trois personnages servent à baliser le territoire de Star Wars, à nous signaler que le collage de la pièce rapportée avec le puzzle Star Wars est en bonne voie. De même, ce discours récurrent et pesant du film sur « l’espoir » censé introduire le sous-titre de l’Episode IV, A New Hope. De même, ces plans types de vaisseaux décollant (mêmes prises de vue que dans les autres films), ces Stormtroopers évoquant le « modèle de T15 » (clin d’oeil aux fans), ces maquettes familières des croiseurs impériaux utilisées de préférence aux effets numériques (le film utilise beaucoup de maquettes), etc., jusqu’à la preuve d’encastrement final : la fanfare de la musique de John Williams qui éclate enfin lors du générique de fin.

Or, tout le travail d’écriture du film semble avoir porté sur le collage de la pièce rapportée au puzzle Star Wars au lieu de porter sur la pièce rapportée (le film). Ne pas regarder assez attentivement celle-ci de sorte qu’elle puisse elle-même faire puzzle, voilà qui était prendre le problème d’un film d’aventures à l’envers, car avant de faire de Rogue One une pièce labellisée Star Wars, il convenait d’en faire un film autonome et convaincant. C’était également oublier que le charme du Star Wars de 1977 tenait pour une large part à ses personnages vifs et bien caractérisés, incarnés par des acteurs sympathiques et naturels échangeant des dialogues bien écrits. Aussi Rogue One souffre-t-il durant toute sa première partie de défauts quasi rédhibitoires : des dialogues sans inventions, des personnages faiblement caractérisés, faiblesses de caractérisation que ne pallient pas des acteurs dénués de charisme (en deux apparitions, Vador éclipse d’ailleurs tout le monde). En lieu et place de scènes bien écrites nous faisant voir ce qu’ils sont, les deux héros du film, Jyn Erso (Felicity Jones) et Cassian Andor (Diego Luna), sont introduits par deux séquences, qui font de la première une femme vivant avec le souvenir de l’enlèvement de son père et du meurtre de sa mère, et du second un assassin sans scrupules qui tue pour la cause des rebelles (un Han Solo du pauvre en négatif, qui lui pouvait tuer pour sa propre cause). C’est tout et c’est insuffisant pour que nous nous attachions à eux, d’autant plus que le reste du film les voit s’agiter sans aucun temps morts ou moment contemplatif, ni scènes du quotidien, ni digressions narratives, pouvant jeter un éclairage sur ces personnages faisant d’eux autre chose que des pièces perdues vouées à se sacrifier pour une cause. Les personnages secondaires aux noms improbables (Saw, Baze, Chirrut, etc.) sont a fortiori tout aussi inconsistants. Quant à Tarkin et Leia, leur apparition numérisée parait relever moins d’une justication interne au récit que d’un vain défi technique, d’ailleurs avorté car ils jurent avec le reste. Seul surnage dans cet ensemble le robot K-2SO, qui est le personnage le mieux écrit, le plus humain même, du film – les robots de Star Wars ont toujours été attachants.

Enfin, durant cette première partie mal écrite et confuse (de nombreux reshoots ont d’ailleurs été nécessaires après le tournage principal, ce qui laisse deviner une production difficile, une hésitation peut-être dans le ton à trouver, entre Douze Salopards de l’espace et épisode de Star Wars), la mise en scène d’Edwards est décevante et sans personnalité (rétrospectivement, J.J Abrams s’en était mieux sorti de ce point de vue dans Star Wars : Le Réveil de la Force), pensée comme celle d’une série télévisée sans ton propre (l’esprit de série a envahi les franchises hollywoodiennes actuelles) où l’on saute trop vite d’une situation à une autre, sans que rien ne soit creusé, sans que le film trouve ses marques. Plusieurs scènes se passant dans des intérieurs étroits ou dans des rues de ville distillent aussi une impression d’enfermement, de manque d’espace.

Reste une dernière partie indéniablement réussie où, débarrassé des difficultés de structure et de caractérisation de la première partie, Gareth Edwards trouve une manière convaincante de filmer son récit au cours d’une grande séquence d’action qui repose sur un montage parallèle typique de la saga certes mais qui fonctionne très bien. Toute la fin est bien amenée. C’est donc au moment où le pouvoir d’attraction de Star Wars est le plus grand, au moment où la pièce s’encastre dans le puzzle, qu’elle prend un peu de couleurs, les couleurs génériques de Star Wars, ce qui souligne derechef et en creux tous les problèmes de la première partie du film, où tout semble rapporté d’un lointain vague et mal défini, la pièce comme les personnages du récit.

Strum

PS : Bien que l’on puisse encore distinguer Tarkin et Leia du reste des personnages, on se dirige peu à peu vers des personnages numérisés qui auront la même apparence que les acteurs de chair et d’os. Il est difficile d’appréhender à l’avance toutes les conséquences qu’une telle révolution emportera, mais on peut sans risque prédire qu’elles seront considérables, sur l’industrie du cinéma et probablement sur la nature du cinéma en tant qu’art. Risque de réécriture du passé (ce dont Star Wars, saga de films sans cesse réédités, révisés et lissés, ne s’est jamais privé), résurrection d’acteurs morts depuis plus de 20 ans sans leur demander leur avis (c’est le cas ici de Peter Cushing qui jouait le Moff Tarkin dans le Star Wars de 1977), perspective de films toujours plus éloignés de la réalité ? Le mythe de Pandore a montré qu’une fois une boite ouverte, il est bien difficile d’y ramener ce qui s’en est échappé.

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Sully de Clint Eastwood : un héros humain

Publié le 18 décembre 2016 par Strum

sully

Clint Eastwood a déjà consacré tant de films à la figure du héros américain que l’on pouvait craindre de Sully (2016) un récit usé voire sclérosé. Pourtant, il n’en est rien. Tiré d’une histoire vraie, Sully relate l’histoire de l’amerrissage forcé d’un A320 sur l’Hudson en 2009 (chacun en connait les images) et l’enquête menée par les autorités de l’aviation civile américaine pour déterminer si le commandant de bord, Chesley Sullenberg dit « Sully », a pris les bonnes décisions.

Sully (Tom Hanks) a tout du héros américain modèle, et il place ses pas dans la lignée de ces héros du cinéma classique qui prétendaient ne faire que leur travail tout en sauvant des vies. Tom Stern, directeur de la photographie d’Eastwood depuis bientôt quinze ans, cadre Tom Hanks selon sa manière habituelle, où les plans sont composés simplement (l’acteur en est toujours le centre) et sous-éclairés à dessein, cette sous-exposition plongeant les acteurs dans une semi-pénombre, comme en retrait du monde. Dans d’autres films, cette photographie terne manque parfois de panache. Ici, elle convient parfaitement au personnage de Sully, qui se méfie des caméras et qui refusant le rôle de héros que les médias voudraient le voir jouer n’a qu’un souhait : retourner à l’anonymat de son ancienne vie de pilote. Lui-même peine à comprendre la raison de cette effervescence car il estime n’avoir fait que son devoir de pilote. Cette idée du devoir, Eastwood lui donne corps sans forcer grâce à la construction très habile d’un scénario se déroulant en majeure partie durant le temps de l’enquête ayant suivi l’amerrissage. L’accident étant narré sous forme de flashbacks fragmentés, ils prennent par leur appartenance au passé un caractère inéluctable relevant d’une nécessité fort étrangère à l’action héroïque (on sait déjà ce qui est advenu, ce qui n’ôte rien à l’efficacité de ces scènes économes de leurs effets).

Si le film n’était que cela, la reconstitution procédurale d’un amerrissage miraculeux permis par le sang froid du pilote, le compte rendu d’un héroïsme serein éloigné des feux de la rampe, il ne serait qu’une illustration tranquille et donc douteuse d’un évènement qui aurait pu tourner au drame. Or, Eastwood et Tom Hanks ajoutent une autre dimension à cette histoire en opposant les décisions humaines du pilote dans son cockpit aux algorithmes et aux simulations de vol que leur objectent les enquêteurs des autorités civiles américaines. Les résultats de ces algorithmes et simulations attesteraient que Sully avait le temps de retourner poser son avion à LaGuardia et qu’amerrir sur Hudson était une erreur de jugement. C’est dans cette opposition entre l’homme et la machine, entre le héros se fiant à son jugement et le monde moderne, ses impératifs de rentabilité et ses rapports d’assurance, que réside le coeur du film. Peut-on encore être un héros à l’âge des commissions d’enquête (qu’Eastwood représente sous des dehors peu avantageux, accentuant le trait par rapport à la réalité) et de la robotisation progressive de la société ? Ce que le Conseil national de la sécurité des transports reproche à Sully, c’est de ne pas s’être conduit en robot, en machine capable de prendre les décisions les plus efficaces en un éclair en fonction d’algorithmes pré-déterminés. C’est oublier, comme le dit Sully lui-même lors de son audition, « le facteur humain », que nulle machine ne saurait remplacer, sauf à y perdre une part de notre humanité. En filigrane, Eastwood parait également opposer le jugement du peuple (pour lequel il ne fait aucun doute que Sully est un héros) et la machine bureaucratique, ce qui là aussi inscrit le film dans le cadre du cinéma américain classique, en particulier celui de Frank Capra. Cette opposition entre peuple et experts (dont Trump a fait le principe cardinal de sa campagne) a été reprochée à Eastwood par certains critiques américains, dans un contexte particulier il est vrai, puisque le réalisateur avait annoncé vouloir voter pour le populiste Donald Trump aux élections présidentielles américaines.

Reste que la tranquillité de ce film n’est qu’apparente et derrière elle transperce une inquiétude sur le devenir de l’homme et de tout ce que les âges passés avaient considéré comme un comportement juste voire héroïque. Dans Sully, c’est l’homme qui a raison, et la machine qui a tort, mais il n’en sera peut-être pas toujours ainsi dans un futur proche. Tom Hanks est formidable en Sully, parvenant à lui conférer la gravité sûre d’elle même qui fait l’étoffe des héros classiques et à suggérer d’une simple lueur dans le regard une inquiétude que l’on devine toujours présente, l’inquiétude d’être faillible qui fait de lui un héros humain. Il franchit même sans encombre certaines scènes moins inspirées de ce beau film (les moments où quelques notes solitaires mais superflues s’égrènent au piano et les appels téléphoniques avec sa femme, Laura Linney tenant la gageure de jouer le rôle ingrat d’une épouse qui n’existe que lors de conversations à distance). On est également heureux de retrouver Aaron Eckhart en co-pilote aussi fiable que moustachu.

 Strum

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Premier Contact de Denis Villeneuve : rester sur Terre

Publié le 14 décembre 2016 par Strum

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Premier Contact (2016) de Denis Villeneuve, film de science-fiction plus prosaïque qu’inspiré, s’inscrit à l’intersection de trois lignées de films de science-fiction : les films ayant pour thème la rencontre avec une intelligence extraterrestre, dont 2001, l’odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick et Rencontres du troisième type (1977) de Steven Spielberg sont les fleurons ; les films ayant pour thème la naissance et la perte d’un enfant, dont Gravity d’Alfonso Cuarón (2013) est un exemple relativement récent ; enfin, les films abordant le sujet de la boucle temporelle, dont La Jetée (1962) de Chris Marker reste l’expression cinématographique la plus singulière, et où l’on trouve aussi Interstellar (2014) de Christopher Nolan.

Avec un certain art de la synthèse, Villeneuve emprunte à chacune de ces lignées pour raconter l’histoire de Louise, une linguiste sollicitée par l’armée américaine pour dialoguer avec des extraterrestres arrivés sur Terre dans douze gigantesques vaisseaux spatiaux en forme d’oeufs. Accompagnée d’un colonel à la raideur martiale (Forest Whitaker) et surtout de Ian Donnelly, un physicien compréhensif (Jeremy Renner) avec lequel elle va nouer des liens étroits, Louise part à la rencontre des extraterrestres, des créatures à sept pieds ou Heptapodes, qui attendent les humains au coeur de leur vaisseau.

Structurellement, Premier Contract prend la forme d’un cercle, qu’il décline du plus grand au plus petit. Le récit est encadré par une même séquence élégiaque racontant la vie de la fille de Louise, début et terme de la narration se rejoignant selon un cycle sans fin. Le cercle forme la base de l’écriture figurative des Heptapodes, que ceux-ci produisent à partir d’une encre jetée par une curieuse trompe. Le cercle enfin est le symbole de la conception non linéaire du temps que possèdent les Heptapodes et qui leur permet de voir l’avenir, selon une conception à la fois cyclique et mémorielle du temps, puisque celui-ci devient alors un tout fait de tous les souvenirs d’une vie où l’esprit peut voyager dans le futur comme dans le passé au gré de la conscience.

Premier Contact raconte comment Louise reçoit des Heptapodes ce don d’une conception du temps cyclique, et la révélation progressive de cet évènement et de ses conséquences rend son dernier tiers assez émouvant. C’est un film qui n’a d’yeux que pour Louise, une femme mélancolique au visage pâle, aux cheveux roux, et qui a les yeux bleus, à la fois beaux et tristes, d’Amy Adams. C’est elle qui donne au film son ton intime, une espèce de réserve que l’on retrouve dans l’imagerie sobre et modeste utilisée par Villeneuve (la base militaire n’est constituée que de quelques bâtiments préfabriqués où déambulent une poignée de militaires, les vaisseaux extraterrestres sont d’une courbe lisse à l’extérieur et d’un grand puits rectangulaire à l’intérieur) ainsi que dans les tons gris de la photographie.

L’accent mis sur le personnage de Louise n’est pas sans conséquence car les péripéties du film s’en trouvent réduites à la portion congrue. Plusieurs peinent à convaincre, soit parce qu’elles ressortent de certains clichés du récit de science-fiction, soit parce que le scénario a parfois recours à de grosses ficelles (la résolution du mystère de la langue des Heptapodes est expédiée hors champ pendant que Louise dort, tandis qu’une sous-intrigue avec des militaires belliqueux n’apporte rien au récit). Du reste, Villeneuve parait davantage intéressé par le mystère de la maternité que par le mystère des cieux, gardant les pieds sur terre et réduisant en chemin l’envergure de son sujet. Cette réduction du film à la dimension d’un drame intime relève d’une perspective proche de celle de Gravity de Cuarón (bien que leur mise en scène soit différente, ils ont tous deux comme personnage principal une femme faisant face à la mort d’un enfant). « Arrival », nous dit le titre original polysémique du film, qui en dit bien plus que le titre français générique.

Ce regard rivé au sol, Villeneuve le formalise par un cadrage récurrent qui ouvre le film : la caméra y pivote du haut (elle fixe le plafond au début du plan, c’est à dire le ciel) vers le bas (le sol, la Terre). C’est le contraire d’un mouvement d’élévation nous emmenant dans l’espace, et c’est donc le mouvement inverse de ceux que Spielberg et Kubrick, chacun à leur manière, imprimaient à leur caméra dans 2001 et Rencontres du troisième type, qui étaient des films non pas intimes ou centrés sur un seul personnage, mais des récits aux vastes dimensions mûs par des inspirations visuelles géniales faisant lever nos visages vers les étoiles. A défaut d’être un film inspiré (cette relative absence d’inspiration, qui est un manque d’incarnation et d’invention, marque les limites du film), ou de posséder la puissance émotionnelle d’Incendies du même Villeneuve, Premier Contact reste un film bien construit qui repose tout entier sur les épaules de sa belle interprète.

Strum

PS : L’idée du temps cyclique et non linéaire forçant à accepter des évènements à venir est un vieux thème de la SF, présent dans la nouvelle de Ted Chiang que le film adapte, mais aussi dans plusieurs classiques de la littérature de science-fiction (chez Clarke, Dick, Brunner, Vonnegut, voire même dans Dune de Herbert, à ceci près que chez ce dernier, l’épice donne la possibilité de tenter de modifier l’avenir alors que dans Premier Contact, l’avenir est accepté pour ce qu’il est, en bien comme en mal).

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La Grande Illusion de Jean Renoir : vivre d’illusions

Publié le 11 décembre 2016 par Strum

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La Grande Illusion (1937) de Jean Renoir, ce classique d’entre les classiques du cinéma français, est un film fait de miroirs et d’oppositions, de mouvements et d’espérance. Dans ce film de guerre sans la guerre, qui raconte la capture de deux aviateurs français durant la première guerre mondiale et l’évasion de l’un d’eux d’une forteresse allemande, Renoir filme la France et l’Allemagne de manière similaire. Le mess des officiers français du début du film ressemble au mess des officiers allemands où von Rauffenstein (Erich von Stroheim) accueille le lieutenant Maréchal (Jean Gabin) et le capitaine de Boëldieu (Pierre Fresnay) après leur capture. Les deux mess sont bâtis en bois, contiennent un bar de même dimension, un phonographe d’aspect identique, se situent tous deux dans une pièce rectangulaire. Par une merveilleuse ellipse, Renoir nous fait passer d’une pièce à l’autre sans rien montrer de la scène où l’avion est abattu et lorsqu’on aperçoit sur les murs du mess allemand la photo d’une danseuse souriante, on a l’impression qu’il s’agit de cette Joséphine avec laquelle Maréchal avait rendez-vous la veille en France. C’est assez dire que France et Allemagne, nations-miroirs, sont égales face à la guerre et ne sont, dans l’esprit de Renoir, séparées par nulle frontière. De même, von Rauffenstein et de Boëldieu sont-ils les mêmes : tous deux officiers de carrière et aristocrates, ils se comprennent en vertu d’une solidarité de classe et d’une communauté de destins faisant fi des frontières géographiques et du contexte censé les séparer. A contrario, Maréchal l’ouvrier et Boëldieu l’aristocrate, bien que tous deux français, n’appartiennent pas au même monde et Renoir le montre avec insistance, par les dialogues (l’un connait Pindare, l’autre non) et leurs attitudes (l’un baille la bouche ouverte, l’autre non). Gabin et Fresnay en sont les parfaits interprètes : le premier souligne avec sa gouaille de Titi parisien le bon sens et le caractère direct de Maréchal, le second prête sa distinction naturelle au caractère un peu hautain de Boëldieu que Renoir se plait à surligner.

C’est une vision « horizontale » du monde (terme de Renoir lui-même) que met ici en scène le cinéaste, où les appartenances de classe priment sur les nationalités, une des idées clés des mouvements pacifistes des années 1930 (et pas seulement du parti communiste pour lequel Renoir réalisa le documentaire La vie est à nous (1936)), car si les hommes peuvent s’unir par-delà les frontières en fonction de leur classe sociale, alors le nationalisme n’a plus lieu d’être et la guerre n’est plus à craindre (dans sa saga romanesque Les Thibault, Martin du Gard raconta la mort de cette illusion à travers le calvaire de Jacques Thibault). Pascal Mérigeau observe dans sa biographie de Renoir (mine d’informations parfois un peu gâtée par le ton de procureur) que l’importance donnée au rôle de Rauffenstein n’était pas préméditée par Renoir et son scénariste Spaak et résulte de l’arrivée inopinée de Stroheim sur le projet, auquel Renoir voulut dès lors confier un rôle à sa mesure, au détriment de la relation entre Maréchal et Boëldieu. Pour autant, on ne saurait douter que Renoir fait sienne cette vision horizontale du monde, que l’on retrouve à plusieurs reprises dans ses films et qu’il illustra dans son autobiographie Ma vie et mes films de la manière suivante : un fermier français aura toujours plus de choses à dire à un fermier chinois qu’à un financier français (« Feu la nation » s’intitule le dernier chapitre de ce livre). Quiconque a vécu à l’étranger a pu constater combien Renoir dit vrai.

Entre les mains d’un autre cinéaste, ces oppositions nettes et cette réduction didactique du monde en blocs horizontaux auraient peut-être figé le film en divisions trop tranchées, d’autant plus qu’il s’agit d’une histoire de prisonniers tentant de s’évader, donc entravée par nature dans ses développements. Or, à cette situation immobile, Renoir, assisté de Christian Matras, ce grand chef-opérateur, oppose le mouvement de sa mise en scène. Celle-ci, attentive aux groupes, distinguant les personnages les uns après les autres par des panotages d’une précision éblouissante (ainsi, dans ce premier repas des prisonniers pris avec les conserves de Rosenthal), irrigue le récit d’une chaleur et d’un dynamisme qui font couler dans ses veines les forces vives de la vie. Les ellipses sont reines, les scènes de transition rares, et quand Renoir s’y adonne, c’est toujours avec des idées de mise en scène (voir ces fondus-enchainés de paysages et de noms de camps comme vus d’un train pour signifier le passage de Maréchal et Boëldieu par différents läger). L’humanisme de Renoir (au sens de l’attention qu’il accorde à chacun), sa capacité à créer l’illusion de la vie, produisent cette beauté simple par laquelle des scènes prosaïques sur le papier (des soldats discutant du quotidien, des lectures de règlement de prison) trouvent leur propre justification. Il faut tout le génie du cinéaste pour faire d’une séquence a priori aussi édifiante que celle où les soldats chantent La Marseillaise après la reprise de Douaumont l’expression émouvante d’une solidarité collective. Certains ont reproché à Renoir d’avoir cédé à Stroheim lors de la scène du géranium coupé par Rauffenstein, geste qui fait écho au destin de Boëldieu mais aussi à celui de Rauffenstein (aristocrate dont la vie est désormais « inutile« ), et Spaak qui peinait à retrouver l’esprit de son scénario dans le film, eut des mots très durs (et peu inspirés en vérité) sur le soi-disant sentimentalisme de cette scène. Je la crois au contraire très belle, très renoirienne : la fleur coupée est une idée intemporelle, métaphore pérenne venue du cinéma muet, typique de cet art renoirien qui lui permettait de rendre compte, en digne fils de peintre, des sentiments par l’image.

Comme tous les grands films, La Grande Illusion appelle des questionnements qui dépassent le cadre du récit. La question qui préside à toutes les autres, c’est celle-ci : qu’est-ce que la Grande Illusion du titre ? La réponse n’est pas si simple car il y en a plusieurs possibles, et chacune jette une lueur différente sur le film et son époque.

La Grande Illusion contient des actions chevaleresques, des sacrifices de soldat, des gestes généreux soulignant l’humanité des géôliers, et l’on se souvient longtemps de ce soldat allemand qui refuse de tirer sur Maréchal et Rosenthal parce qu’ils viennent de franchir la frontière suisse : autant d’actes poignants, qui donnent une image noble de l’homme et font gonfler le coeur du spectateur de fierté et d’espérance, notamment lorsqu’on découvre le film jeune avec l’âme naïve d’un enfant. Renoir revendiquait son amour des belles histoires. On a pu tirer de ce constat et de la comparaison du film avec La Règle du jeu (1939) et son ton désabusé (comparaison que l’on trouve par exemple chez Lourcelles), l’idée selon laquelle il y aurait deux ou même plusieurs Renoir et qu’il serait homme à changer d’avis facilement, ce qu’accréditerait la morale renoirienne édictée par Octave (c’est-à-dire Renoir lui-même) dans la Règle du jeu : « tout le monde a ses raisons ». Ce genre de jugement rétrospectif me parait négliger ce fait que début 1937 (date de tournage de La Grande Illusion), l’atmosphère chargée d’espoir de la France du Front Populaire était fort différente de ce qu’elle fut en 1939 pendant le tournage de La Règle du jeu, quand la guerre contre l’Allemagne était devenue inéluctable. En outre, le « tout le monde a ses raisons » renoirien n’était pas un « tout se vaut » renvoyant dos à dos maitres et serviteurs, ni le credo cynique d’un cinéaste changeant d’allégeance au gré des circonstances, mais d’abord le moto d’un homme déterminé à juger avec équité, par sa caméra, les actions de chacun, compte tenu des circonstances, aussi bien dans La Grande Illusion que dans La Règle du jeu. Certes, cela ne lui épargna pas certaines erreurs de jugement au cours de sa longue vie, mais celle-ci traversa tant de bouleversements historiques qu’il est trop facile de porter des condamnations rétrospectives.

Plus féconde me parait donc être la comparaison que l’on pourrait dresser entre La Grande Illusion et l’état d’esprit de la France en 1937, qui fait de ce film mythique une oeuvre faisant corps avec son époque. Si l’on en juge par son succès critique et populaire (qui fut immédiat), La Grande Illusion nourrit dès sa sortie des espérances qui étaient encore nombreuses en 1937, galvanisant des français aux couleurs politiques opposées. Que trouvait-on dans ce film propre à convaincre des individus divers ? De grandes illusions, qui ne firent pas long feu. D’abord, l’espérance d’une réconciliation nationale, le prolétaire Maréchal se réconciliant avec l’aristocrate Boëldieu après une première rencontre glaciale ; Maréchal, incarnation du français moyen au bon sens tenace, se liant d’amitié avec le banquier juif Rosenthal (formidable Marcel Dalio), auquel Renoir attribue certains traits de caractère relevant du stéréotype juif en cours à l’époque, bien que leur relation soit mise à rude épreuve pendant leur fuite ; le portrait d’un groupe de prisonniers français aux origines et corps de métiers divers parvenant à s’entendre à merveille, sans la moindre anicroche, reconciliation nationale rêvée par le cinéma, alors que la France du Front Populaire était un pays extrêmement divisé, « irréconciliable » même, où gauche et droite s’invectivaient à n’en plus finir, la seconde accusant la première de mener le pays au désastre en vertu d’un pacifisme désarmant la France, la première sermonnant l’indulgence de la seconde pour des fascistes vus comme un rempart au communisme. Seuls de farouches antisémites furent ulcérés par le film, qui intégrait le juif dans la nation français à travers le personnage de Rosenthal. Ainsi, dans Bagatelle pour un massacre, l’un de ses délirants pamphlets antisémites, Céline vomissait le film à n’en plus finir dans des termes pathologiques le désignant comme aliéné, n’en revenant pas que Renoir mette en scène un « vrai juif« , rende sympathique et estimable un personnage « en tant que juif« . Pascal Mérigeau comme Jean Narboni dans un livre récent (La Grande Illusion de Céline) racontent une entrevue orageuse entre Céline et Renoir après la sortie du film, où le premier, jamais avare d’ignominies, promettait de commander le peloton d’exécution de Renoir, quand les allemands l’installeront à leur arrivée… 

Dans La Grande Illusion, une classe est cependant exclue du récit de la réconciliation nationale : celle de l’aristocratie à laquelle appartiennent Boëldieu et Rauffenstein. Maréchal ne dit-il pas qu’il perçoit comme un « mur » entre lui et Boëldieu et qu’à ses côtés, il ne se sent pas un « homme libre » ? Le sacrifice de Boëldieu dans le film, pour noble qu’il soit, s’inscrit dans une logique qui semble relever d’une nécessité historique, comme une étape obligée de la réconciliation nationale et internationale rêvée ici par Renoir. D’ailleurs, Rauffenstein comme Boëldieu savent leur temps compté. Ils appartiennent à un monde qui disparait et c’est pourquoi Boëldieu accepte de céder sa place, de passer le relais à Maréchal (on n’est pas si éloigné de Salina cédant sa place à Tancrède dans Le Guépard de Visconti, qui fut d’ailleurs assistant de Renoir). Dans le monde aristocratique tel que le perçoit La Grande Illusion, mourir à la guerre était un « devoir » voire une « bonne solution ». Faudrait-il donc que les aristocrates disparaissent pour que les français deviennent « libres » ? Ce serait un avatar d’une vieille idée dangereuse, née à l’orée de la Révolution française et à laquelle la Terreur a donné corps, selon laquelle il faudrait éliminer les aristocrates, les extirper entièrement du corps social. Non, on ne peut dire que Renoir souscrit à l’idée inepte d’une mort nécessaire de Boëldieu car il filme comme à regret ses derniers instants (magnifique dernière scène avec Rauffenstein). Les dialogues s’envolent, les images restent.

Mais les plus grandes illusions de l’époque, ce sont celles qui nourrissaient la bête hideuse de la guerre. « La grande illusion, qu’est-ce que c’est ? La guerre ! » affirmait lui-même Renoir, affirmation qui peut se lire de plusieurs manières, se décliner en plusieurs embranchements. Dans le film, les soldats vivent de l’illusion que la première guerre mondiale, et partant leur emprisonnement, seront courts. Voilà une des illusions qu’évoque directement le titre, et en 1914, elle fut grande. En 1937, perdurait encore cette autre illusion, enfant du pacifisme, qu’après la « Der des Ders », il ne saurait y avoir de nouvelle guerre et que du reste la ligne Maginot protégeait la France. Plusieurs livres ont relaté l’aveuglement de la France de cette époque et en particulier de son haut commandement. Aussi bien Marc Bloch dans L’Etrange Défaite que De Gaulle dans ses Mémoires de Guerre ont raconté comment l’armée française vivait à l’heure de 1914, était en retard d’une guerre, refusant de mettre sur pieds ces divisions blindées qui allaient assurer le triomphe militaire de l’Allemagne nazie. Tous deux citent ce livre du général Chauvineau, préfacé par un Pétain aussi imbu de lui-même qu’incompétent, dont le titre stupéfiant était à lui seul tout un programme : « Une invasion est-elle encore possible ?« . 

La Grande Illusion participe-t-elle de cette illusion générale que la guerre n’aurait pas lieu ? Le film fut tourné entre deux évènements clés de l’avant-guerre, la remilitarisation de la Rhénanie par l’Allemagne nazie entre mars 1936 et l’annexion de l’Autriche via l’Anschluss en mars 1938, et l’on est frappé par le décalage existant entre le portrait des Allemands que dresse le film, et la réalité du danger représenté par l’Allemagne nazie. La germanophilie du film (tous les Allemands y sont humains et sympathiques), résulte de plusieurs facteurs, parmi lesquels l’admiration de Renoir pour l’Allemagne, les liens très forts qui unissaient Renoir et son ami allemand Carl Koch, conseiller technique sur le film, et bien sûr la participation d’Erich Von Stroheim. Ce dernier fait de Rauffenstein une espèce de grand seigneur en son château dont les mots à l’adresse de Boëldieu (il « regrette » d’avoir abattu son avion, est « très honoré d’avoir des hôtes français », tient la parole d’honneur de Boëldieu comme plus importante que les règlements militaires) appartiennent au registre chevaleresque davantage qu’au temps de guerre. Or, en 1937, l’Allemagne n’était pas celle de La Grande Illusion, c’était celle d’Hitler et lorsque Renoir filme la guerre comme étant le fait de chevaliers respectant certaines règles, il représente la guerre (pas seulement celle à venir contre le nazisme, mais aussi celle du « monde d’hier ») sous des atours étrangers à sa nature première (d’ailleurs, elle est hors champ tout le film, comme cachée), qui est d’être un Leviathan dévorant ses enfants sans respect d’aucune règle. La germanophilie du film, son sentimentalisme, furent du reste reprochés à Renoir lors de la ressortie du film juste après la guerre, pour des raisons bien compréhensibles car la mémoire des crimes allemands était encore vive (Narboni s’en fait également l’écho dans son livre).

Une phrase de Boëldieu attire en particulier l’attention : « on peut faire la guerre poliment… » Cet état d’esprit, cette illusion, est exactement celle que dénonceront Powell et Pressburger en 1943 (instruits par le déroulement réel de la guerre, certes), dans un film qui est à la fois le pendant anglais et le contraire de La Grande Illusion : le prodigieux Colonel Blimp où ils imaginent un héros entendant mener la guerre contre l’Allemagne en vertu de règles chevaleresques (« la guerre commence à minuit ») alors même que, comme le lui dit son ami allemand, face à un ennemi comme Hitler « il n’y aura pas de revanche ». Blimp, n’étant pas fait pour cette guerre, n’appartenant plus à son époque, cédera sa place à d’autres plus aptes au combat. Au contraire, La Grande Illusion, film pacifiste, montrerait comment on pouvait rêver la fin de la guerre en 1937, ou à une guerre chevaleresque, juste avant que l’apocalypse s’abatte sur l’Europe. Tout rêve se nourrit d’illusions. Churchill, peu soucieux de telles distinctions, n’aimait aucun des deux films et tenait La Grande Illusion pour un film anglophobe.

Pourtant, il y en a un qui n’est pas dupe dans le film, et qui conduit à nuancer ce qui précède : c’est Rosenthal lui-même, que détestait tant Céline, mais qui est beaucoup plus lucide, et surtout beaucoup moins fou, que lui. Rosenthal sait lui que la guerre est toujours là qui attend, tapis dans l’ombre, et qu’elle ne produit jamais rien de bon ni de noble. Lorsque Maréchal rêve à cette idée qu’il faut finir la guerre et qu’après la première guerre mondiale, il n’y aura peut-être plus de guerre, Rosenthal lui lance, avec une prescience d’autant plus bouleversante que c’est un juif qui parle, qui sait donc mieux que les autres ce qui l’attend, que c’est une « illusion », la plus tenace de toutes peut-être (dans cette même veine, il y a la scène de destruction des livres, qui fait dire au lieutenant Pindare, lui aussi joué par un acteur juif, Sylvain Itkine, qu’on n’a pas le droit de brûler les livres, écho aux autodafés des nazis). A ce moment-là, ce film dont la beauté et l’humanité sont telles qu’elles nous donnent envie de croire ne fut-ce que quelques instants au pacifisme et aux illusions (qui peut vivre sans illusions ?) prend les accents de la vérité crue par la voix de Rosenthal « en tant que juif« , et se donne lui-même, dans un ultime éclair de conscience, comme une sublime et indispensable illusion, avant le déchaînement qui va suivre.

Strum

PS : Pendant l’occupation, Goebbels qui détestait La Grande Illusion fit saisir tous les négatifs et copies du film. C’est à partir d’un négatif original remis par les archives du film soviétique à la Cinémathèque de Toulouse (trouvé par les russes à Berlin en 1945, suppose-t-on) que le film a été assez récemment restauré.

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Premier anniversaire

Publié le 8 décembre 2016 par Strum

WordPress m’informe que ce 8 décembre 2016 est la date de premier anniversaire de Newstrum. Comme le temps passe vite. Lorsque j’ai créé ce blog sur un coup de tête pour y ranger quelques articles, j’étais loin de me douter que je profiterais de cette occasion pour écrire autant de « notes sur le cinéma » et que je me retrouverais incrédule un an plus tard à fêter ce premier anniversaire. Nous verrons bien s’il y en aura d’autres, car comme le chante Doris Day dans L’Homme qui en savait trop (1956) d’Hitchcock, « Que sera sera« . J’espère que mes quelques visiteurs (qu’ils soient remerciés pour leurs passages et leurs commentaires) auront pris autant de plaisir à me lire que j’en ai eu à écrire ces notes jusqu’ici. 🙂

Strum

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The Master de Paul Thomas Anderson : cinéma subjectif, confusion mentale et marchands de foi

Publié le 6 décembre 2016 par Strum

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Si l’on porte un regard rétrospectif sur la filmographie de Paul Thomas Anderson, on s’aperçoit qu’il a devié de sa trajectoire initiale de cinéaste talentueux mais un peu vain pour se lancer dans une étonnante quête de la subjectivité : alors que ses premiers films étaient des films choraux, tous ses derniers films représentent à l’écran le for intérieur du personage principal du récit : Punch Drunk Love (2002) possède un sentimentalisme décalé, mais ce décalage provient de l’immaturité de Barry Egan. There will be blood (2007) est un récit puissant et minéral où seuls survivent les plus forts, volonté de puissance qui reflète la vision du monde intransigeante de Daniel Plainview. Inherent Vice (2014) est l’odyssée aux images déformées d’un drogué qui se révèle doté, sur le modèle du Privé (1973) de Robert Altman, d’un sens moral plus développé que la moyenne. Ce subjectivisme assumé est un avatar possible du post-modernisme et fait d’Anderson un des réalisateurs les plus singuliers du cinéma américain d’aujourd’hui.

The Master (2012) est lui aussi acquis à ce principe d’un film représentant le point de vue subjectif d’un personnage singulier et dépeint l’état mental confus de Freddie, son personnage principal, un vétéran de la seconde guerre mondiale aussi fragile que dangereux, joué avec une inquiétante intensité par Joaquin Phoenix. Durant toute la première partie du film, Anderson parvient à plonger son spectateur dans un état de confusion mental qui fait écho à celui de Freddie, revenu de la guerre avec d’insurmontables difficultés psychlogiques et qui recherche l’ivresse de l’oubli en s’enivrant de l’ethanol des moteurs de bateau. Bien qu’ayant trouvé son inspiration première dans Let there be light (1946), le documentaire (longtemps interdit) de John Huston sur les syndromes post-traumatiques des vétérans, Anderson donne à son film une palette chromatique très riche qui le situe à mille lieux du documentaire et produit un sentiment de dépaysement et de malaise conjugués, comme si en filmant les frasques de Freddie (dans un magasin, en prison, dans un champ, dans le désert), il nous montrait les paysages brûlés de son cerveau, des blocs de conscience incontrôlables sous forme de paysages mentaux. C’est par la représentation de ces paysages mentaux, bien davantage que par le gimmick de la caméra subjective (où l’on voit ce que le personnage voit), que l’on arrive à pénétrer le monde intérieur d’un personnage de cinéma. On retrouve cette idée de paysage dans le traitement technique de ce film tourné en super Panavision 70 avec des objectifs 70 mm qui font briller les grains de l’image (quelques copies 70mm furent imprimées à la sortie du film et c’était une belle expérience que de le voir ainsi). On a rarement représenté la folie avec aussi peu de filtres et de manière aussi directe qu’ici, et à cet égard tout le début du film est assez déstabilisant pour le spectateur.

La folie de Freddie, c’est le genre de terreau où les sectes plantent leurs racines car bientôt Freddie rencontre une sorte de gourou, Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman) dont Anderson n’a jamais caché qu’il s’inspirait de Ron Hubbard, le fondateur de la Scientologie ; le Maitre du titre, c’est lui. Ce n’est pas la moindre ambiguité du film que de faire un portrait indulgent du Maitre et donc indirectement de la Secte qu’il anime. Car ce Maitre, bien que menteur et opportuniste, colérique et égoïste, est aussi une espèce d’aventurier, de joueur remisant ses gains à chaque coup, au risque de tout perdre certes mais en forçant l’admiration de ses ouailles. En leur faisant miroiter une méthode de vie à imiter, il leur donne ce dont elles ont le plus besoin : moins la foi invicible qui déplace des montagnes qu’un mode de vie. La vie mode d’emploi, c’est cela qui manquait à Freddie. Auprès du Maître, il trouve d’abord un père de substitution et la relation quasi-filiale qui se développe entre eux sauve Freddie de la mort, de l’asile ou de la prison ; plusieurs séquences très fortes témoignent des différentes étapes de son parcours, notamment une impressionnante scène de questions-réponses où les deux acteurs rivalisent de talent. De fait, s’il est patent que Freddie n’est pas tout à fait guéri de sa folie à la fin du film, il parait mieux armé face au réel (ainsi dans cette belle scène où il comprend que la « fiancée » qu’il croyait pouvoir épouser est mariée depuis trois ans). Et lorsqu’on le voit singer la méthode du maitre à la fin du film, devenir lui-même un petit maitre de chambre dans son petit théâtre de dément, il donne le sentiment inquiétant qu’il pourra vivre en appliquant à sa mesure les recettes frelatées de son ancien Maitre, reproduisant les schémas des rapports de domination que le film décrit.

Ce portrait de Hubbard en aventurier en butte aux conventions et en marge de la société apparait assez curieux (y transperce une certaine fascination pour le personnage) si on le compare à la représentation effrayante de l’église protestante dans There will be blood, où Anderson filmait l’alliance scellée entre protestantisme et capitalisme comme un pacte noué dans le sang noir du pétrole, une version outrée et sanglante des analyses classiques de Max Weber sur les liens souterrains entre l’éthique protestante et l’esprit du capitalisme. On pourrait faire valoir que face aux légions d’évangélistes, Anderson choisit la Secte aux fidèles clairsemés si l’on ne savait qu’à Hollywood la Scientologie n’a rien d’un mouvement à la marge, a pignon sur rue et draine l’argent de certaines stars. Peut-être Anderson refuse-t-il tout simplement de choisir entre ces différents marchands de foi, entre ces trafiquants luttant pour la domination des âmes faibles, dont il montre l’Amérique si dépendante (et qui dépendent aussi de leurs fidèles), et entend-il suivre la seule logique cinématographique, qui dicte la résolution d’une intrigue en fonction des intérêts du film. Quoiqu’il en soit, de même que Lancaster Dodd est de force à repousser toutes les actions entreprises pour le circonvenir, ce Maitre est un film tout d’un bloc qui résiste aux tentatives d’interprétation et conserve une part de mystère. On y verra au choix du spectateur une qualité (que ce journal d’un semi-fou soit difficile à appréhender est cohérent) ou une opacité peu amène (rançon du subjectivisme andersonien).

Strum

PS : autre mystère du film, le personnage de la magnifique Amy Adams que j’ai oublié d’évoquer et qui parait jouer dans l’ombre un jeu aussi trouble qu’important dans la vie de Dodd.

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Dimanche d’août de Luciano Emmer : film choral et promesses du lendemain

Publié le 2 décembre 2016 par Strum

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Dimanche d’août (1950) de Luciano Emmer est un de ces films où l’on peut observer les prémisses de la transformation qui conduira le néo-réalisme italien vers ce qui sera bientôt la comédie à l’italienne. Selon la manière habituelle du cinéma italien de l’époque, le scénario résulte de la collaboration de plusieurs scénaristes, au premier chef Sergio Amedei (scénariste de Rosselini, notamment pour Rome, ville ouverte et Païsa) mais aussi Cesare Zavattini (scénariste de Vittorio de Sica, notamment pour Le Voleur de bicyclette et Umberto D.).

Dimanche d’août est également un film choral, qui entremêle plusieurs récits parallèles, ce qui marque une rupture par rapport aux films à sketch de l’époque (Païsa compris). C’est une sorte de plan de coupe de la société romaine, qui relate le temps d’une journée un dimanche d’août passé pour l’essentiel sur une plage d’Ostie. Emmer et ses scénaristes s’attachent à plusieurs personnages et parviennent avec une remarquable fluidité narrative à évoquer plusieurs destins. Si l’on ne retrouve pas ici le pessimisme marqué des premiers films néo-réalistes, on y aperçoit nettement cette ligne de démarcation qui sépare selon le néo-réalisme italien les classes sociales, une frontière sociale que le film représente métaphoriquement par le grillage qui protège la plage des nantis du reste de la société romaine. Emmer, Amedei et Zavattini ne font mystère ni de leur déterminisme social, ni de leurs préférences et tournent en dérision presque tous les représentants de la bourgeoisie et de l’artistocratie romaines, dont ils montrent les ridicules et les affectations. Seuls échappent à leur loupe orientée un père et une mère, que rachète l’amour qu’ils portent à leurs petites filles en pension. Et quand ils racontent l’histoire d’une femme qui pour échapper à la pauvreté quitte son fiancé pour un parvenu possesseur d’une voiture, ils lui font payer doublement le prix de cette sorte de trahison sociale en faisant de son nouvel ami un escroc et en montrant son ancien fiancé commettre de désespoir un vol qui finit mal.

Ce prisme social revendiqué, typique de l’atmosphère intellectuelle de l’époque, n’empêche nullement Dimanche d’août de déployer ses charmes, qui sont nombreux, Emmer faisant preuve d’un talent de portraitiste lui permettant de dépeindre d’un trait à la fois sûr et léger un amour adolescent qui nait sur la plage, une rencontre opportune entre les parents esseulés des petites filles en pension, et les mésaventures d’une femme de ménage et d’un agent de la circulation (Mastroianni, visage poupin, dans un de ses premiers rôle), auquel est confié le soin d’édicter la morale de cette histoire : « le ciel nous aidera » (la remise en cause du dogme catholique, qui trouvera son expression la plus achevée dans La Dolce Vita de Fellini dix ans plus tard, n’était pas encore advenue). Cette déclaration de foi dans l’avenir de la société italienne qui semble résider dans les mains de ces trois couples nimbe d’optimisme ce film beau et tendre, où Emmer, cinéaste déjà chevronné, filme avec une égale délicatesse la cohue du matin dans un train en partance pour Ostie, la foule s’ébattant dans les vagues, et les retours au crépuscule où les mammas italiennes lancent des « je ne retournerai plus jamais à Ostie ! » comminatoires, tandis que les jeunes gens pensent le coeur gonglé d’espoir aux promesses du lendemain.

Strum

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