Le Roi de Coeur de Philippe de Broca : parenthèse (dés)enchantée en temps de guerre

Publié le 31 janvier 2017 par Strum

Micheline Presle, Alan Bates et Franoise Christophe, Le Roi de coeur.

On trouve dans Le Roi de Coeur (1966) de Philippe de Broca une fantaisie irrésistible qui mêle poésie et tristesse sans que l’on puisse discerner l’une de l’autre. C’est l’histoire en forme de conte d’un village du nord de la France déserté par sa population, que les aliénés de l’asile municipal investissent le temps d’une journée d’octobre 1917. Parenthèse enchantée au cours de la mélée absurde de la Première Guerre Mondiale. Pendant ce temps, en seulement trois jours (du 23 au 25 octobre 1917), la bataille de la Malmaison faisait près de 70.000 morts, sans compter les blessés. Est-ce là le travail de gens « sensés » ? Des fous n’auraient peut-être pas réussi à faucher aussi méthodiquement que les stratèges militaires une génération de jeunes gens sur les champs de bataille. Alors De Broca inverse l’ordre du monde et confie les clés de son village à ces fous innocents. Aux alentours, deux régiments (un anglais et un allemand) se disputent les lieux, commandés par deux colonels aussi imbus d’eux-mêmes que stupides, aussi incompétents que dangereux, qui mériteraient d’être enfermés pour de bon.

Entre les militaires « sensés » et les fous, De Broca fait son choix : il fait des fous de doux rêveurs sortis d’un conte, pantins longtemps endormis qui s’animent soudain telle l’Olympia d’Hoffmann. Les scènes où les fous s’habillent, revêtent des costumes de personnages de Cour, sont sans doute les plus belles du film. La musique de Georges Delerue, ce génie de la comptine mélancolique, les caresse d’une ineffable tristesse, comme si le monde pleurait doucement face à la guerre en regardant les fous mimer une danse absurde. Et puis, la distribution est extraordinaire : on voit Micheline Presle se maquiller, son oeil vert pétillant dans une glace, Pierre Brasseur devenir général rougeoyant, image vivante d’un livre d’enfant, Jean-Claude Brialy, le plus hoffmannien de tous, prendre les manières d’un Duc digne et un peu décadent (le « Duc de Trèfle« ), Michel Serrault composer avant l’heure son futur personnage de La Cage aux folles, Julien Guiomar revêtir une mitre d’évèque avec la délectation d’un homme mûr exauçant un voeu d’enfant. Chacun semble savoir cette journée courte (les fous ne sont pas dupes ; le temps leur est compté), tous entendent en profiter.

Plumpick (Alan Bates), un soldat colombophile anglais envoyé au village pour le déminer, et est pris pour le Roi de Coeur par les fous. Ils le couronnent contre son gré au cours d’une splendide cérémonie dans une vieille église, souvenir peut-être de ces cérémonies de la « fête des fous » au moyen-âge, parodies liturgiques qui commençaient dans les églises avant de tourner, souvent, fêtes paillardes. Les fous paradent ensuite dans les rues grises de Senlis (où le film fut tourné) et les couleurs chatoyantes de leurs costumes jurent avec la solennité muette des pierres. Quant aux soldats allemands et anglais, leurs apparitions sont aussi ridicules que celles de soldats de plombs, sauf qu’ils portent sur eux des armes mortelles et sont prêts à s’entretuer sur ordre de leurs sinistres chefs. Le Roi de Coeur est donc un film de trompe-la-mort. Car la mort est partout en embuscade derrière cette fantaisie, un peu comme dans Cartouche (1962) du même de Broca où les aventures de Belmondo étaient serties entre deux scènes où planait la mort au début et à la fin du récit. Comme le dit explicitement Guiomar dans l’homélie qui accompagne le couronnement du Roi de Coeur, il faut s’amuser dès que l’on peut dans ce monde où la mort n’est jamais loin. C’est le point de vue de de Broca lui-même qui avait avait fait son service militaire en Algérie, au service cinématographique des armées, et en était revenu le coeur lourd d’images de guerre et de souvenirs qu’il voulait enfouir dans un cinéma de la joie.

La parenthèse enchantée sera pour les fous de courte durée car le récit est cousu d’un fil désenchanté qui la condamne à être éphémère. Mieux vaut vivre dans les films comme De Broca, ou chez les fous comme Plumpick surtout si c’est pour y retrouver l’adorable Coquelicot (Geneviève Bujold), que dans un monde où l’on se fait la guerre. La folie comme révélatrice de l’inconséquence du monde : Erasme et son Eloge de la Folie ne sont pas loin. Tout cela, Le Roi de Coeur parvient à le faire ressentir et comprendre avec légèreté et dérision (ainsi ce court moment où De Broca joue un soldat allemand énervé et moustachu auquel le Colonel répond : « Plus tard Adolf !« ) ce qui le rapproche des contes philosophiques du XVIIIè siècle (ceux de Voltaire et Diderot), auxquels de Broca et son scénariste attitré Daniel Boulanger adjoignent ici la fantaisie désenchantée des contes hoffmanniens. Un merveilleux film qui fut mal aimé à sa sortie, un de ces films dont l’inspiration dépasse l’entendement d’une époque et qui ne sont estimés à leur juste valeur que plus tard, trop tard pour un De Broca affecté par cet échec commercial et qui ne réalisa jamais plus de film aussi poétique.

Strum

PS : Le Roi de Coeur fait actuellement l’objet d’une reprise en version restaurée à Paris et Senlis, qui rend à la photographie de Pierre Lhomme ses belles couleurs.

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La La Land de Damien Chazelle : hommages à Minnelli et Demy et prix des rêves

Publié le 29 janvier 2017 par Strum

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The City of Stars, dite aussi La La Land : c’est à la cité du cinéma, la cité qui fait rêver de loin, à Los Angeles, autant qu’au genre de la comédie musicale classique, que rend hommage La La Land de Damien Chazelle. On pourrait trouver factice l’horizon que se donne ce film qui fourmille de références aux classiques de Minnelli, Donen et Jacques Demy si l’on n’y trouvait aussi un véritable savoir-faire dans la réalisation et de virevoltants plans séquences éclatant d’une énergie qui finit par emporter l’adhésion du spectateur.

L’histoire du film, simple et linéaire, emprunte aux classiques d’antan : Mia (Emma Stone) et Sebastian (Ryan Gosling) sont deux artistes que leurs rêves naïfs ont guidé au sein de Los Angeles. Mia veut devenir actrice et multiplie sans succès les auditions, tandis que l’intransigeance du pianiste Sebastian, qui ne jure que par les classiques du Jazz, l’a conduit dans une impasse professionnelle. Ils se rencontrent, tombent amoureux, se prêtent main-forte sur le chemin qui les conduira dans le champ des étoiles de la ville, l’une devenant une Star, l’autre fondant plus anonymement le club de Jazz dont il rêvait.

La réussite du film tient pour beaucoup à la manière dont Chazelle parvient à raconter son histoire par sa caméra, qu’il place sous le double patronage de Minnelli et Demy. Lorsqu’il filme la danse amoureuse de Mia et Sebastian sur les collines d’Hollywood (variation sur le Dancing in the dark de Tous en scène (1953) de Minnelli), il convoque le ballet minnellien en tentant (sans égaler le maître) de filmer « le monde comme une scène« , en un plan séquence illuminé de couleurs nocturnes et violacées ; de même, quand il incruste à l’écran des verres de champagne, comme des bris de fêtes ; ou encore, quand il cadre la façade du bar de Jazz de Sebastian de l’autre côté de la rue en lignes horizontales minnelliennes. Lorsqu’il filme le ballet d’embouteillage du début du film en suivant les personnages de près (ou plus tard Mia et ses amies), il sollicite au contraire les mânes du Demy des Demoiselles de Rochefort (1967) où les personnages dansent dans la rue et se rencontrent de manière imprévue selon les lois mystérieuses du hasard, en lui ajoutant une caméra d’une agilité un peu enivrée d’elle même, défiant la pesanteur comme dotée des ailes de la danse.

Chazelle cherche à ressusciter la magie disparue du monde des comédies musicales classiques, à conserver cette part d’idéal, rêve parfois naïf et factice, mais rêve quand même, qui faisait la beauté de ces films (Mia et Sebastien rêvent comme des personnages minnelliens). Il le fait avec talent, des idées de liaisons, de montage et de mise en scène fréquentes (dans le cadre en outre d’un budget restreint, 30 millions de dollars, par rapport aux standards hollywoodiens) où l’on reconnait mais pardonne, car c’est l’esprit du film, les emprunts à certains classiques (pas seulement dans le domaine de la comédie musicale, La Fureur de vivre (1955) de Ray est citée lors de la belle séquence de l’observatoire Griffith – où rôde aussi la manière de Chantons sous la pluie de Donen et Kelly (1952) – et l’on songe même parfois au New York, New York de Scorsese (1977)). A défaut d’inventer, il cherche à conserver ce qui est déjà passé, ce qui explique l’atmosphère parfois décalée du film dont on ne sait pas toujours à quelle époque il se déroule. N’est-ce pas l’une des vertus du cinéma que de pouvoir conserver pour nous le passé du monde, même sous une forme rêvée comme ici, différence d’époque oblige ? Ainsi, Los Angeles est filmée comme l’équivalent géographique du La La Land des rêveurs, Chazelle ne retenant des lieux de la ville que ceux nourrissant son image idéalisée de cité du cinéma.

Si le thème même du film, où les personnages cherchent à réaliser des rêves dont l’accomplissement requiert l’abandon d’autre chose, est minnellien (dans Brigadoon (1954), il s’agissait même d’abandonner toute entière son ancienne vie), on avouera une réserve concernant l’écriture des personnages qui l’éloigne de l’idéal minnellien. Chez Minnelli, la maitrise absolue de la forme ne se faisait jamais au détriment de la finesse psychologique, de la sensibilité du créateur de personnages. Dans La La Land, lorsque le récit s’incurve vers un ailleurs plus mélancolique lors d’une scène de dispute entre Mia et Sebastien au cours d’un diner, leurs réactions aussi brutes que soudaines manquent un peu de cette finesse, de cette intelligence des sentiments, qui caractérisent les films de Minnelli.

Qu’à cela ne tienne, la fin du film franchit l’obstacle de cette réserve en nous replongeant dans le monde des rêves. Chazelle parvient à y fondre l’influence de Minnelli et l’influence de Demy au sein d’une même séquence cette fois, parenthèse enchantée disant le prix des rêves et ce qu’ils ne peuvent combler, qui rappelle par sa succession d’images la fin d’Un Américain à Paris (1951) ou Chantons sous la pluie et par sa mélancolie hivernale la fin des Parapluies de Cherbourg (1963), et achève de convaincre de la réussite de ce film plein de charme. La musique de Justin Hurwitz est à l’unisson (belle chanson que City of Stars et l’on fredonne volontiers Another Day of Sun en sortant) et Emma Stone et Ryan Gosling sont de séduisants interprètes dans ce pas de deux sur la route des étoiles. Comme d’habitude, il faut oublier les sommations ridicules du marketing du film (« impossible de ne pas adorer ce film ! » décrète l’affiche, aussi péremptoire que propre à susciter l’envie de lui donner tort par esprit de contradiction) pour l’apprécier à sa juste mesure, qui est celle de la mélancolie.

Strum

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Les Herbes Folles d’Alain Resnais : fin de partie et retour aux énigmes

Publié le 27 janvier 2017 par Strum

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Dans les décennies 1980-1990-2000, Alain Resnais a abandonné sa manière première où le film se déployait comme une énigme empruntant à la fois au Nouveau Roman et au surréalisme. Il s’est trouvé une troupe de comédiens (le trio Azéma, Arditi, Dussolier) pour se rapprocher d’un cinéma ayant partie lié avec le théâtre et mettant en scène des situations dramatiques (Mélo, l’amourt à mort, Smoking/No smoking), un cinéma plus logique dans ses articulations, relevant d’une dramaturgie plus classique que celle de sa première partie de carrière.

Plus encore que le superbe Coeurs (2006), qui marquait une première inflexion, Les Herbes Folles (2009) revient à cette matière première du cinéaste, faite de relations obscures et souterraines, fils conducteurs de la narration, à ceci près qu’il le fait cette fois en s’amusant avec les comédiens de sa troupe (ici, Dussolier et Azéma). Ce cinéma de relations souterraines produit un dépôt mélancolique qui apparait derrière les sourires un peu inquiétants. Loin de mettre en scène des situations appartenant à la tradition théâtrale, c’est un film de personnages. Un film pessimiste et déterministe qui met en scène deux personnages qui sont la proie d’obsessions, un film d’obsédés. Ces deux obsédés qui se rencontrent et se reconnaissent comme tels sont Georges Palet (André Dussolier) et Marguerite Muir (Sabine Azéma), et le film va raconter les conséquences funestes découlant de leur rencontre imprévue, qui naît d’un fait divers banal : le vol du sac de Marguerite. Car il n’y a rien de moins libre qu’un obsédé, qu’il soit meurtrier, violeur ou innocent faussement accusé (on ne sait pas bien) comme le personnage de Dussolier, ou aviatrice comme le personnage d’Azema, ou femme aimante et qui pardonne comme le personnage de Consigny, ou policier au regard fixe comme le personnage d’Amalric. L’idée de l’obsession, l’idée selon laquelle on ne peut échapper à ses visions, à ses pulsions, que l’on est enfermé jusqu’à la fin dans un même corps et un même cerveau, marqué au fer rouge d’un destin, et que cela va rester avec nous jusqu’à la mort, cette idée, n’appartient pas à la liberté. C’est une idée de fin de partie, quand les jeux sont faits, qui saisit Resnais peu avant sa mort. D’ailleurs, les éclairages du film sont souvent violents et marqués, avec de forts contrastes, notamment dans les scène de nuit : ce sont des éclairages de crépuscule, un crépuscule de studio.

La métaphore du titre (ces « herbes folles » symbolisant a priori la liberté et le refus des contraintes) a certes pu faire dire que le film mettait en scène des personnages libres et embrassant leurs pulsions. Et les folies de Georges Palet en font un personnage en rupture de banc, étranger aux normes de la société. Mais dans le film, les tentatives des personages d’échapper à leur sort, leur soit-disante émancipation, sont vouées à l’échec, soulignant ainsi le caractère fragile des herbes de la métaphore et à l’inverse le caractère massif, permanent, fatal, des pavés écrasant les herbes tentant de s’immiscer entre eux. Cette image de l’herbe folle s’élevant au-dessus des pierres, Resnais l’a utilisée dans de nombreux films (parmi lesquels Mon Oncle d’Amérique, Stavisky), comme une image à la fois inaugurale et terminale de son cinéma, et le chemin que prend l’herbe pour grandir est difficile. C’est donc plutôt dans la mise en scène que s’observe cette liberté d’artiste, et c’est Resnais l’herbe folle plutôt que Georges Palet. Aussi est-ce à travers la narration du film, toute en ruptures et en échappées imprévisibles (l’imprévisibilité est le charme principal de ce film singulier qui fut boudé par le public) que les herbes folles montrent le plus de vigueur. La référence au jazz, musique où l’improvisation du soliste joue un rôle important, prend alors tout son sens car Resnais se permet ici de nombreuses libertés formelles. La voix-off ne semble être qu’une fausse piste quant à la nature du film (il y a souvent chez Resnais cette idée ludique d’un jeu avec le spectateur). Les incrustations fort laides des têtes de certains personnages lors de conversations téléphoniques jurent esthétiquement et on pourrait les trouver indignes de son talent. Mais cette péripétie visuelle de deux ou trois plans illustre aussi un refus caractéristique des convenances et du bon goût chez ce cinéaste ludique. Resnais n’a jamais été un cinéaste classique se sentant lié par les règles formelles de la beauté, il a souvent cherché à échapper aux étiquettes, à faire des plans composites plutôt que des plans d’une beauté classique, car à sa manière c’était un chercheur de formes et de sens. Ces incrustations douteuses n’empêchent donc pas que la musique propre aux films de Resnais et qui dérive souvent du montage se fasse entendre et que l’on se pose la question que soulève tout bon Resnais : de quoi parle le film ? Car tout bon Resnais fait réfléchir.

Le personnage de George Palet mérite que l’on s’y attarde et permet d’approfondir cette question. Lorsqu’il regarde deux jeunes filles au début du film, on l’entend penser : « j’ai envie de les buter« . Lorsqu’il voit Amalric pour la première fois, il songe derechef : « je suis sûr qu’il m’a reconnu, qu’est-ce que je fais, je le tue?« . Si c’est un personnage censé souligner la force de l’imaginaire, alors son imaginaire est mû par des pulsions et des désirs violents, des envies de meurtre, des « obsessions » paranoaïques. Pourquoi choisir un tel personnage comme héros du film ? Dans Le Second manifeste du surréalisme (1930), André Breton a écrit que l’acte surréaliste par excellence, le plus « simple« , consisterait à « tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule » car l’artiste surréaliste doit abolir les distinctions entre bien et mal, beau et laid, le permis et l’interdit (justification témoignant des excès des débats intellectuels de l’époque, même si Breton en parle surtout comme d’une tentation). Certains surréalistes se voyaient comme des dangers pour la société et désignaient les artistes comme tels. Dès lors, une lecture surréaliste des Herbes Folles permettrait de rapprocher Palet de l’artiste surréaliste et de réconcilier le titre avec le film. En raison de ses pulsions, Palet produirait de l’imprévu et de la fantaisie au sein d’une société figée (il serait alors une sorte d’herbe folle), mais ces mêmes pulsions sont sa prison intérieure, qui le rendent potentiellement dangereux pour la société, avec sa difficulté à se contrôler et ses envies de meurtre (herbe peut-être, mais non libre de pousser dans la direction qu’elle veut). Le plus libre de tous, c’est Resnais, jusque dans cette énigmatique fin que chacun interprétera à sa guise. En fait, Resnais se rapproche ici de Bunuel, maître du cinéma surréaliste, qui consacra d’ailleurs dans Le Fantôme de la Liberté (1974) une scène à cette idée du meurtre gratuit de Breton, avec cet assassin qui tue sans raison des passants et se retrouve ensuite acclamé au tribunal.

Strum

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Cochons et Cuirassés de Shohei Imamura : les cochons sont dans la ville

Publié le 23 janvier 2017 par Strum

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Par un plan d’ensemble de Yokosuka vue d’en haut, suivi d’un long travelling arrière nous entrainant à l’intérieur de la ville le soir, Shohei Imamura annonce d’emblée l’ambition qui préside à Cochons et Cuirassés (1961) : décrire une ville en pénétrant à l’intérieur de ses boyaux pour mettre au jour ses secrets. Et ces derniers sont peu reluisants. Yakuza et prostituées y tirent leur subsistance de la présence d’une de ces bases navales américaines qu’autorise le Traité de Sécurité (l’ANPO) signé en 1951 entre les Etats-Unis et le Japon et renégocié en 1960. Dans de sommaires bordels, de jeunes japonaises se vendent aux Marines, qui écoulent leurs dollars ; les proxénètes prospèrent et, à plus haute échelle, les Yakusa recueillent les fruits de ces échanges économiques en rackettant le quartier.

Le clan Himori décide de mettre sur pied une entreprise consistant à récupérer les surplus alimentaires de la base navale afin d’en faire de la nourriture à cochons. Des cochons qui sont nourris par la base américaine, comme des taons sur une bête : la métaphore est claire, les japonais sont des cochons (souvent, dans l’oeuvre d’Imamura, ils seront obsédés sexuels ou pornographes) et leurs désirs d’ordre purement vénal ou sexuel en font des êtres vélléitaires. On a glosé sur l’anti-américanisme du film, qui montre l’occupant américain laisser prospérer les trafics des Yakusa (et les soldats comme uniquement intéressés par les prostituées japonaises, cochons eux aussi), mais c’est d’abord et surtout aux mâles japonais qu’Imamura en veut. Lorsque les cochons quittent la porcherie et finissent par envahir littéralement la ville, géniale vision d’apocalypse prise en tenaille entre la nuit et les néons des night-clubs, on a l’impression de maîtres venant prendre possession de lieux qui leur étaient réservés depuis longtemps. Imamura les filme en faisant preuve de cette maitrise cinématographique dans l’usage du format cinemascope (2.35:1) qui caractérise les grands cinéastes japonais des années 1960 et fait de lui l’un des cinéastes clés de la Nouvelle Vague japonaise.

Ce regard impitoyable que porte Imamura sur ses personnages masculins, des juxtaposition formelles en donnent la mesure : c’est d’abord cet écolier parlant du Japon comme d’un « pays moderne », qualificatif qui devient commentaire sarcastique quand sa phrase se poursuit en voix-off sur le plan suivant montrant des cochons ficelés ; c’est ce « c’est quand même chouette l’Amérique » que l’on entend quand passe un jet dans le ciel, mais qui suit le viol d’une japonaise par trois soldats américains ; c’est encore ce suicide avorté de Tetsuji, le Yakusa malade, commenté de même à l’intérieur du plan par un grand panneau publicitaire portant l’inscription : « Prenez la vie avec le sourire » : traits d’humour noir typiques d’Imamura. Chez Kurosawa, cinéaste humaniste, Tetsuji aurait été une figure tragique, à l’instar du gangster tuberculeux de l’Ange Ivre (1948), où une mare noire figure métaphoriquement l’état moral et physique du Japon de l’après-guerre. Chez Imamura, plus d’une décennie plus tard, il n’est rien d’autre qu’un pantin désarticulé auquel n’est même pas donné le droit de mourir avec les honneurs et qui apprend finalement (après un imbroglio où ses rayons X sont confondus avec ceux d’un autre) qu’il n’est pas si malade que cela. La métaphore est devenue cruelle : elle ne vise plus le Japon en tant que pays, qui n’a plus ce prétexte d’être malade de la guerre (et puis, un malade, cela guérit), mais bien les japonais eux-mêmes, qu’Imamura a transformés en cochons tel une Circée cinématographique.

Un sexe échappe à ce jeu de massacres : les femmes, qui subissent à la fois les assauts des soldats américains et la médiocrité des japonais qui les exploitent et les poussent à la prostitution. D’ailleurs, sur le fumier des bas-fonds de Yokosuka, pousse une fleur : Haruko, une jeune femme courageuse et amoureuse de Kinta, un membre du clan Himori, un chien fou qui a pour lui d’être fidèle (c’est la qualité qui le rachète : il aime à la fois Haruko et son patron Tetsuji) mais qui est hélas plus stupide encore. La relation entre Haruko et Kinta est le coeur et le fil rouge du film, dont le versant yakusien est parfois passablement embrouillé. Par lâcheté morale, manque d’imagination ou instinct grégaire, Kinta accepte d’endosser la responsabilité d’un meurtre commis par son clan dont il est innocent et se retrouve pris dans un engrenage qui fera dire à une Haruko révoltée qu’il est décidément un « pauvre imbécile! ». Car ce film faussement cynique, non content de mélanger les registres (à la fois film de gangsters et satire à visée sociologique faisant le portrait d’une époque), cache des envies de révolte et l’espoir d’un monde meilleur, à l’image du beau visage d’Haruko qui concentre toute l’indignation qui germe au fond d’elle-même. Dans les rôles de Kinta et Haruko, Hiroyuki Nagato (aux faux airs d’Alberto Sordi japonais) et Jitsuko Yoshimura sont très convaincants.

Strum

PS : Le film fit scandale à sa sortie en raison de l’image qu’il donnait du Japon et des japonais, et valut à Imamura un purgatoire artistique de deux ans, sur ordre de la Nikkatsu, le studio qui produisait. Le temps pour le cinéaste de prendre son élan et de revenir au cinéma avec La Femme insecte (1963).

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Brigadoon de Vincente Minnelli : Conte de fées ambivalent et appel du rêve

Publié le 16 janvier 2017 par Strum

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Un conte de fées ambivalent déguisé en comédie musicale : c’est ainsi que l’on pourrait résumer Brigadoon (1954) de Vincente Minnelli, ce maître de l’enchantement. Le film relate la singulière aventure survenant à deux new-yorkais partis chasser dans les Highlands en Ecosse. Alors qu’ils se croient perdus, Tommy (Gene Kelly) et Jeff (Van Johnson), découvrent, sortant des brumes, un village d’une poignée de maisons ne figurant sur aucune carte : Brigadoon. Vêtus de costumes écossais traditionnels, kilts et robes plissées en tartan, ses habitants y dansent sur la place du marché, échangent pains et légumes sans connaître le shilling, regardent les intrus avec méfiance. Jeff veut quitter ce lieu hors du temps, mais Tommy tombe sous le charme d’une villageoise, la belle Fiona (Cyd Charisse).

Adaptation d’une comédie musicale de Broadway de Lerner et Loewe, Brigadoon est visuellement l’un des plus beaux contes de fées que l’on ait vu à l’écran. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : Brigadoon est un village dormant qui ne se réveille qu’une fois tous les cent ans pour vivre le temps d’une journée, avant de replonger dans un sommeil centenaire. Tommy, qui appartient à la réalité, et Fiona, qui appartient au royaume de Faërie, sont condamnés à ne se voir que l’espace d’une journée. Les habitants de Brigadoon évoquent ce sort qui leur a été jeté comme « un miracle » prodigué par Dieu à l’instigation de leur ancien pasteur qui voulait protéger le village des atteintes des sorcières et du temps. Etrange miracle en vérité qui les condamne à vivre en marge dans un lieu magique si étroit qu’ils peuvent en voir les limites, d’autant plus qu’une règle terrible s’impose à tous : quiconque quittera Brigadoon condamnera le village à disparaitre dans le néant.

Brigadoon fut en 1954 un échec commercial et critique. Certains reprochèrent au film de ne donner à voir de l’Ecosse qu’un folklore de pacotille éloigné de la réalité. C’était là un reproche oublieux de la nature du film : celle d’un conte qui cherche à s’éloigner le plus possible du réel. Au grand dam du producteur Arthur Freed et de Gene Kelly qui voulaient tourner en Ecosse, l’intégralité du village de Brigadoon fut reconstitué sur le plus grand plateau de la MGM (180 mètres sur 18 mètres) par Minnelli, lequel fit peindre de couleurs vives jusqu’aux fougères, conférant au lieu, sous l’effet conjugué du Cinemascope (que le cinéaste utilise ici pour la première fois) et de la direction artistique de Cedric Gibbons et Preston Ames, les couleurs éclatantes de Faërie, rien ne venant rompre l’ordonnancement du monde secondaire ainsi créé, rien n’appartenant à la nature, tout étant créé par la main de l’homme. C’était respecter la leçon de Tolkien dans son essai Du Conte de fées (1939), selon laquelle le conte est d’abord un acte de création de l’homme, la création d’un monde secondaire régi par ses propres règles. Sur ce grand plateau, Minnelli pouvait démontrer son sens inné de l’espace, qui lui permettait de filmer les actions comme se tenant sur une scène, en plans d’ensemble. Il pouvait installer sa grue sans entraves et faire ainsi mouvoir le cadre de la scène avec grâce, au gré des évolutions de ses danseurs que sa caméra suivait, ici Gene Kelly et Cyd Charisse. Chez Minnelli, les mouvements de la danse disent les mots de l’amour. Autre élément caractéristique de la mise en scène de ce film, la brume, qui est utilisée avec beaucoup de réussite : quand Brigadoon sort des brumes, on se croit devant une suite de tableaux champêtres peints par quelque maître néerlandais inconnu. Quant au lointain des montagnes écossaises, il est figuré par des décors peints (ou matte paintings) qui contribuent à donner l’impression que l’on découvre en même temps que Tommy un royaume oublié, délaissé par les hommes et les siècles.

C’est dans Tous en Scène (1953), que l’on trouve énoncé le credo minnellien, qu’illustre sa mise en scène au sens littéral du terme : « le monde est une scène, la scène est un monde ». Mais c’est peut-être dans Brigadoon, sous la protection du genre du conte, que Minnelli le pousse jusqu’à l’extrême pointe de sa logique. Dans Un Américain à Paris (1951), Le Pirate (1948) ou Tous en Scène, on passe du monde à la scène et vice-versa, il y a des allers-retours entre rêve et réalité : les deux co-existent sans s’exclure l’un l’autre, le rêve faisant irruption dans la réalité comme s’il la prolongeait à l’occasion des numéros de danse. Dans Brigadoon, il n’y a plus de co-existence car le rêve et le conte ne tolèrent plus de rival. On ne passe plus indifféremment d’un monde à l’autre. Tommy doit choisir entre la réalité, un New-York hystérique, et Brigadoon, le monde féérique, qui est un monde de substitution à ce point vorace qu’il efface de l’écran élargi par le Cinemascope tout le reste. Aussi, qui essaie de quitter Brigadoon est condamné soit à mourir, soit à être responsable de la mort des autres. C’est le sort de Harry dans le film. Il est « celui par qui le scandale arrive » (titre français de Home from the hill (1960) de Minnelli qui reprend ces mots tirés de l’Evangile selon Saint Matthieu), celui qui révèle la vérité aux autres et le paie de sa vie. Brigadoon parait moins bénie que maudite et ce paradis pour certains est un enfer pour d’autres. Dormir cent ans : n’est-ce pas là, la malédiction lancée par les sorcières de La Belle au bois dormant de Perrault et des Frères Grimm ? Pourquoi faire croire qu’elle serait soudain devenue « miracle » ? Quel dieu autoritaire et machiavélique aura trompé le pasteur de Brigadoon en 1754, il y a deux cent ans, comme dans un roman de Leo Perutz ? Choisir entre la réalité et le rêve, une fois pour toutes, sans pouvoir jamais revenir en arrière : sort terrible que celui-ci, qui scinde les mondes en bulles autonomes comme autant de forteresses, à l’inverse du rêve qui fait voyager entre les mondes et oblitère les frontières. Seul l’amour donne un passe-droit pour passer de l’autre côté de la barrière, selon une loi qui court du romantisme au surréalisme.

C’est dans l’extraordinaire séquence de la chasse à l’homme, où Minnelli et son chef opérateur Joseph Ruttenberg se surpassent, que se révèle un peu plus l’ambivalence fondamentale de Brigadoon. Tout se déroule la nuit, les danseurs courent dans les bois pareils à de rouges démons, et quand un accident vient à bout du fuyard, son corps est emporté par son père comme dans une scène biblique. Son meurtre est caché aux femmes car on ne veut pas gâcher la fête, de même que les sublimes enluminures de la mise en scène de Minnelli font faussement croire que Brigadoon est ce royaume mièvre fait de danses et d’amour et dissimulent la malédiction qui sévit. Décidément, « Malheur à celui par qui le scandale arrive… »

Mais ce n’est pas tout, car l’ambivalence de Brigadoon s’applique aussi à ses héros masculins. Tommy et Jeff ne sont pas d’aimables chasseurs, ce sont des personnages malheureux, des personnages de drame (et Minnelli, réalisateur du sublime Comme un Torrent (1958), s’y connaissait en drame) jetés dans les bras du conte. Jeff, alcoolique et misanthrope, déteste le monde, aussi bien la réalité que Brigadoon. Son alcoolisme sera à l’origine d’un drame que je tais ici. Tommy, lui, traine une mélancolie persistante qui lui fait regarder son mariage à venir comme une épreuve. Il croit certes être sauvé par Fiona dont il tombe amoureux, mais il est placé devant ce choix cornélien : renoncer à la réalité ou renoncer à Brigadoon et Fiona pour toujours. Si l’on regarde attentivement les plans d’introduction du film, on s’aperçoit que Tommy et Jeff apparaissent en premier et Brigadoon en second. Le royaume magique répond donc à leur appel mélancolique comme si leur mélancolie les prédisposait à rencontrer Brigadoon, à créer Brigadoon par la pensée. La mélancolie créatrice de Tommy l’autorisait à s’y sentir heureux, à si bien s’imprégner du lieu et de l’amour de Fiona, qu’il pouvait ensuite entendre son appel jusqu’à New York (à l’appel de l’homme rêvant à un autre monde, succède l’appel de cet autre monde), tandis que la mélancolie destructrice de Jeff le condamnait au malheur dans chaque monde.

Voilà pourquoi on trouve dans ce film autant de joie et de « Go home with Bonnie Jean » dansant, que de mélancolie cachée, comme une veine devant rester occultée, et voilà pourquoi ce merveilleux Brigadoon aux beaux atours et à la mise en scène aérienne est aussi un film ambivalent, plus conte étrange souvent que comédie musicale, qui tisse un lien indestructible entre joie et mélancolie. Quand on fait du monde une scène, c’est parfois pour ne prendre qu’un aller simple.

Strum

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L’Agent de Luigi Zampa : Sordi crétin mais non héros

Publié le 12 janvier 2017 par Strum

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Il y a un moment dans L’Agent (1960) de Luigi Zampa où la satire comique propre au genre de la comédie à l’italienne cède la place à un ton plus direct de moraliste désabusé. Jusque-là, le film racontait les mésaventures d’Otello Celletti (Alberto Sordi), un bon-à-rien nommé agent de police d’une petit ville du Latium grâce à un fils débrouillard ayant sauvé le fils du maire de la noyade. Otello est un de ces crétins vaniteux que Sordi jouait à merveille et dont tous les travers sont résumés dans la scène d’introduction : au chômage, on le voit parader en robe de chambre dans la ville en prodiguant les pires conseils aux actifs. Une fois en poste, le pistonné s’esbaudit de son uniforme pourtant ridicule et provoque un immense embouteillage par sa bétise et ses interventions intempestives. Malgré l’abattage de Sordi et ses réjouissantes confrontations avec de Sica qui joue un maire mielleux et gominé, cette première partie du film est un peu décevante par rapport au potentiel comique de la situation. Peut-être parce que Zampa ne possède pas la verve comique de Monicelli ni la vivacité de son découpage, plus sûrement faute de gags inspirés, il ne parvient pas à tirer de Sordi l’intégralité de sa puissance comique (qui rendait Un héros de notre temps (1955) si hilarant) ni tout à fait sa capacité à camper un homme d’une lâcheté ordinaire (qui rendait La Grande Guerre (1959) si émouvant).

C’est lorsque le film prend une tournure franchement politique qu’il devient plus grinçant et convaincant. Sonego, au scénario, en donne l’occasion à Zampa : Otello se retrouve à contrôler le maire pour excès de vitesse alors que celui-ci rend visite à sa maîtresse. Comme il vient d’être rappelé à l’ordre pour avoir omis de verbaliser une actrice sans permis, Otello s’imagine candidement que l’on met à l’épreuve sa conscience professionnelle. Sa bétise n’ayant pas de borne, il va jusqu’à poursuivre le maire récalcitrant dans la maison de sa maîtresse. Les résultats de cet excès de zèle ne se font pas attendre : Otello est mis à pied, et selon un engrenage dont Sonego a le secret, devient la figure de proue d’un parti monarchiste qui dénonce la corruption généralisée du système, cependant que se prépare le procès qui l’opposera au maire.

Cette seconde partie donne lieu à une scène formidable où, en marge d’une soirée, Otello est pris à parti par le maire et ses adjoints qui le somment de revenir sur ses accusations (et de ne pas en émettre de nouvelles plus compromettantes sur des marchés public achetés) sous peine de voir révéler sur la place publique certains secrets enfouis de sa famille. La séquence vaut en particulier pour les roulements d’yeux ahuris de Sordi dont on ne sait s’ils témoignent de la peur qui le saisit devant sa propre audace ou de son effarement devant les méthodes de ces maitres-chanteurs. Le découpage de Zampa y est plus vif et précis qu’au début : il s’avère meilleur cinéaste moraliste que cinéaste comique, peut-être sous le coup d’une indignation intérieure. Il donne corps à l’idée que les petites gens honnêtes (car Otello est bête mais honnête à sa façon, vantard et filou mais trop bête pour être réellement malhonnête) ne peuvent rien contre les puissants corrompus (car dans ce film, tous les riches sont corrompus) selon une morale que n’aurait pas renié le La Fontaine des Animaux malades de la peste. Ainsi, ce film qui commençait comme une aimable comédie finit en règlement de compte politique impuissant et amer, malgré les sourires d’un Otello finalement soulagé d’avoir échappé à cet emploi de héros que les circonstances lui avaient offert. Mieux vaut rester crétin pour éviter les ennuis, un rôle pour lequel Sordi était taillé.

Strum

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Bilan de l’année 2016

Publié le 10 janvier 2017 par Strum

Je récapitule ci-dessous avec hésitation mes « films préférés » de l’année 2016 – cliquez sur les liens pour accéder aux critiques. On prendra cette liste, dont la valeur est purement indicative, pour la vérité du moment, pas forcément celle de demain. Les deux, voire trois, premiers films se détachent nettement des autres que j’ai eu plus de peine à classer, peut-être parce que je ne suis pas persuadé de l’intérêt de l’exercice, sinon celui de fixer ses idées à un instant t ou d’en donner aux autres.

  1. Manchester by the sea de Kenneth Lonergan
  2. Julieta de Pedro Almodóvar
  3. Aquarius  de Kleber Mendonça Filho
  4. Elle de Paul Verhoeven
  5. Un jour avec, un jour sans  de Hong Sang-soo
  6. Love & friendship  de Whit Stillman et Délices de Tokyo (Les) de Naomi Kawase
  7. Everybody wants some!!  de Richard Linklater
  8. Sully de Clint Eastwood
  9. Midnight Special  de Jeff Nichols et Carol de Todd Haynes
  10. Frantz de François Ozon et Ce Sentiment de l’été de Mikhaël Hers

Accessit : Moi, Daniel Blake  de Ken Loach et The Strangers de Na Hong-jin

Les deux premiers films du classement sont portés par un personnage principal brisé par un immense sentiment de culpabilité, mais leurs ressemblances s’arrêtent là. Au foisonnement mélodramatique de Julieta, Manchester by the sea oppose les lignes horizontales d’un drame classique. Bien que Julieta contienne la plus belle idée de cinéma de l’année (le raccord temporel faisant vieillir Julieta dans une seule et même séquence), Manchester by the sea m’a bouleversé et l’emporte sur le fil.

De manière générale, on trouvera ici beaucoup de films centrés sur une poignée de personnages, de drames et mélodrames, aux fins certes parfois heureuses, quelques films à la bonne humeur communicative, et peu de films à grand spectacle (les effets appuyés de The Revenant d’Alejandro Inarritu ne m’ont pas convaincu). Le seul film qui contienne ici une scène vraiment spectaculaire doit être Sully d’Eastwood. Au sein de la riche cinématographie asiatique, ce sont les films à la forme modeste qui m’ont d’abord séduit – la narration impressionniste de The Assassin de Hou Hsiao-hsien m’a empêché d’y adhérer pleinement tandis que la profusion narrative de The Strangers de Na Hong-jin a fini par me lasser ; mais il s’agit de deux films aux qualités formelles évidentes. Certains films excentriques (Ma Loute de Bruno Dumont) se sont un peu effacés de ma mémoire. De même, la beauté formelle de Carol qui aurait pu (dû peut-être) se trouver plus haut dans le classement a perdu de son lustre au fil des mois (le film est sorti il y a un an) tandis que les imperfections formelles de Midnight Special ne m’empêchent pas d’en garder un bon souvenir.

Bien que n’ayant pas vu suffisamment de films faute de temps (j’ai manqué plusieurs films sortant a priori des sentiers battus : Nocturama, L’Etreinte du serpent, La Mort de Louis XIV ou Bella e Perduta, et je n’ai pas encore vu Paterson de Jarmusch), je ne crois pas que 2016 ait été une grande année cinématographique. Mais on s’en souviendra comme celle où pour la première fois un acteur mort depuis 20 ans a ressuscité numériquement dans un film avec un semblant de réalisme (Peter Cushing dans Rogue One de Gareth Edwards), après que Disney a ressuscité Star Wars en 2015, ou encore comme celle où les groupes chinois ont commencé à investir massivement dans les studios américains (acquisitions et prises de participation), préparant le terrain à de futures productions américano-chinoises. En parallèle, les franchises aux budgets exorbitants ont continué de pulluler, tandis que les films français s’assemblaient schématiquement autour d’une ligne de partage entre comédies grands publics et « films d’auteur » aux budgets restreints et à l’audience réduite et surtout trop souvent dénués d’ambitions visuelles.

Strum

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Manchester by the sea de Kenneth Lonergan : drame classique et paysages maritimes

Publié le 7 janvier 2017 par Strum

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Les plus beaux drames sont ceux qui sont filmés sereinement, ainsi ceux de Mizoguchi. Le magnifique Manchester by the sea (2016) de Kenneth Lonergan est de cette veine : c’est lui aussi un film d’eau où les plans de baie et d’océan qui reviennent régulièrement agissent comme un contrepoint apaisant. C’est l’histoire d’un homme au « coeur brisé », Lee Chandler (Casey Affleck), qu’un terrible sentiment de culpabilité empêche de vivre. Depuis le drame qui a bouleversé sa vie, il ne vit plus : concierge et homme à tout faire, il est pareil à un automate qui répète des gestes appris ; le désir de vivre a déserté son coeur.

Au début du récit, Lee revient dans sa ville natale, Manchester-by-the-sea ; son frère décédé a fait de lui dans son testament le tuteur de son fils Patrick. De retour sur les lieux du drame, Lee se souvient. Les images reviennent à la surface de sa conscience par vagues successives, et nous les découvrons avec lui, au moment même où il les revoit. C’est peu à peu que ce passé ressurgit, ombre s’allongeant derrière les paysages maritimes tranquilles de Manchester. La séquence de l’incendie et du commissariat, portée de bout en bout par l’Adagio d’Albinoni, joué ici dans sa quasi-intégralité (fait rare au cinéma, art du découpage) est sans doute ce que j’ai vu de plus bouleversant au cinéma en 2016. La musique et les images s’y répondent, s’y prolongent, issues d’un même foyer de tristesse ; le rythme même de la musique dicte le rythme de la séquence qui prend un caractère quasi-musical. Pour Lee, et c’est le sens de la construction du film, il n’y a plus ni présent, ni passé, tout se mélange dans le temps sans fin du sentiment de culpabilité qui l’étreint. On se demande comment il peut encore vivre, et l’on comprend pourquoi depuis le début du film il hantait les plans plus qu’il ne les habitait, silhouette repliée sur elle-même, homme éteint comme privé de sa lumière intérieure. Immobile et pétrifié, figé sur l’arête glacée de sa culpabilité, il ne songe plus qu’à se punir. Pendant une heure et demi, Lonergan tutoie les hauteurs du drame cinématographique. Son sens de la composition des plans, sa foi dans la force de l’image fixe (les films sans mouvements de caméra superflus ne sont pas légions aujourd’hui) et la lumière froide et de cristal qui nimbe Manchester suscitent une atmosphère hivernale et funèbre. La très belle bande son, où se côtoient Albinoni, Haendel, Massenet et les choeurs élégiaques composés par Lesley Barber, fait résonner le film d’ondes hypnotiques.

Lorsque cesse la ronde des flashbacks, et que Patrick essaie de tirer son oncle Lee de sa torpeur (comme son frère le voulait), lui démontrant par l’exemple que lui-même ne s’est pas laissé abattre par la mort de son père, le film perd peut-être un peu de sa force, mais c’est l’occasion pour Lonergan de saisir sur le vif, en quelques scènes réussies et parfois drôles, des moments heureux de la vie de cet adolescent de 16 ans – prégnance du quotidien qui confère plus de vérité au film. Ce compagnonnage entre Lee et son neveu dont il reçoit des afflux de vie est au coeur du film ; elle nourrit son mélange de drame et de trivialité. Il y a peut-être un quart d’heure de trop dans la deuxième partie, mais pour le reste, que ce film est beau, à la fois tellement triste et en même temps inscrivant la douleur de Lee dans des paysages de neige et d’eau, l’enfouissant captive sous les images du monde. Et puis Casey Affleck est formidable en Lee : il est l’image même de sa douleur rentrée et inextinguible, suggérant les lointains de sa tristesse d’un seul regard.

Cinéaste rare, Kenneth Lonergan, qui fut d’abord dramaturge, n’a réalisé que trois films en seize ans, le deuxième, Margaret (2011), tourné en 2005, ayant donné lieu à un bras de fer qui finit en longue bataille judiciaire entre le réalisateur, le producteur et le studio qui bloqua sa sortie durant plusieurs années. Il est heureux que Lonergan ait pu finalement tourner un troisième film, mais on peut regretter qu’un cinéaste de cette qualité rencontre tant de difficultés pour réaliser ses films.

Strum

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La Vie des autres de Florian Henckel von Donnersmarck : l’homme droit face au totalitarisme

Publié le 6 janvier 2017 par Strum

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La Vie des autres (2006) de Florian Henckel von Donnersmarck cherche à placer ses pas dans ceux des grands récits sur le totalitarisme tels Vie et Destin de Vassili Grossman ou Le Zéro et L’Infini d’Arthur Koestler : suivant leur exemple, il tente de décrire la psychologie des victimes et des serviteurs de l’Etat totalitaire. S’il ne possède pas la puissance formelle et émotionnelle de ses illustres modèles (ni leur rigueur historique), ce n’en reste pas moins une très belle réussite du cinéma allemand de ces dernières années.

C’est à celui qu’il nomme explicitement « l’homme bon » que Henckel Von Donnersmarck consacre son film, à savoir Gerd Wiesler (Ulrich Mühe), un fonctionnaire de la Stasi (la Staatssicherheit), la police politique de l’ancienne RDA. C’est un homme droit, mais confiant jusqu’à l’aveuglement dès lors qu’il défend une cause qui lui parait juste : on peut être un homme droit et en même temps servir un mauvais maître. Partant de ce constat, le réalisateur allemand relate l’histoire de deux « hommes bons » qui s’éveillent l’un et l’autre à la conscience du monde. Le premier, c’est Wiesler : sa loyauté fait de lui un affidé efficace de l’Etat totalitaire qu’il défend face à ceux qu’il nomme sans réfléchir (résultat d’un long endoctrinement idéologique) les « ennemis du socialisme ». Le second, c’est Georg Dreyman (Sebastian Koch), un écrivain ami du régime, qui croit encore que celui-ci défend les valeurs humanistes dont il s’est fait le chantre.

La Vie des Autres est donc le récit de deux grands naïfs, qui n’ont pas encore compris ou font semblant de ne pas comprendre en 1984 quelle était la vraie nature du régime politique de la RDA (il faut pour y croire en appeler à la suspension de l’incrédulité du spectateur). Les circonstances de la vie ont fait qu’ils ne se trouvent pas du même côté, mais tout l’objet du film est de nous faire comprendre que Wiesler est un homme berné qui s’est contenté d’obéir. Lorsqu’il reconnait en Dreyman un idéaliste comme lui, l’homme qu’il aurait pu être en une autre vie, et le compare à la médiocrité de ses supérieurs, il se met à l’aider. Il l’aide en respectant la fonction qui lui a été échu : homme de l’ombre anonyme qui écoute « la vie des autres », il restera homme de l’ombre et n’oeuvrera que par procuration, sans se faire connaître de Dreyman. Lui qui ne connaissait ses prisonniers que sous la forme de chiffres, restera un chiffre pour Dreyman, en un jeu de reflet.

Fort bien agencé, le film mêle à la vie de ces deux hommes et à leur prise de conscience respective la vie de ceux qui sont trop lucides et pas assez forts pour survivre sous un Etat totalitaire sans compromissions. Maria-Crista (Martina Gedeck), la compagne de Dreyman, est de ceux-là. Mais bien qu’elle le trahisse, il est difficile de lui en vouloir. Seuls résistent à la machinerie implacable d’un interrogatoire de la Stasi les héros dont les mythes sont faits. Le drame de la faiblesse de Maria-Crista, c’est le drame de tout un chacun, le drame du mimétisme humain, qui fait que l’on veut être comme les autres, qu’on ne peut souffrir de perdre le regard des autres. Les séquences tournant autour de la machine à écrire de Dreyman et de la trahison de Maria-Crista sont les plus émouvantes du film. Elles sonnent comme un appel au pardon et à la réconciliation : c’est d’ailleurs ainsi que le film a été perçu en Allemagne, certains historiens soulignant cependant ses limites au plan historique car il n’existe pas d’exemple documenté d’agent de la Stasi ayant aidé ceux qu’il espionnait.

L’épilogue pourrait paraitre superflu mais il met au jour le fil rouge qui parcourt le film : La Vie des autres montre comment les « hommes bons » se passent entre eux le relais sans avoir besoin de se rencontrer. Dans ce processus de reconnaissance muette, l’art peut être un vecteur, non en tant que fin mais en tant que moyen (à l’instar de la « Sonate de l’homme bon »). La mise en scène sévère et rigoureuse du film ne révèle peut-être pas une personnalité de réalisateur singulière mais elle parvient à convoquer l’univers déshumanisé de la Stasi qui emprisonne les personnages dans un étau glacé, servant ainsi parfaitement le propos du réalisateur. Excellente interprétation du trio Mühe, Koch et Gedeck.

Strum

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Paradis Perdu d’Abel Gance : double film, double actrice

Publié le 5 janvier 2017 par Strum

paradis perdu

Paradis Perdu (1940) d’Abel Gance fut le premier grand souvenir de cinéma de François Truffaut, qu’il découvrit à huit ans. Les péripéties mélodramatiques du film devaient séduire la partie romanesque de son caractère. A voir le film aujourd’hui, c’est ce qui frappe en premier lieu : ce goût du mélodrame, cette manière de résumer une vie en une suite de bonheurs puis de drames, dont le film ne montre que les parties émergées. Gance adapte un scénario original de Joseph Than, mais c’est là un cinéma marqué par la littérature, où la narration se divise en deux parties, deux époques distinctes, selon la manière de plusieurs films français d’alors, notamment le plus tardif Les Enfants du Paradis (1945) de Carné (mais aussi le J’accuse de Gance de 1938), un cinéma qui se veut fresque autant que film. Toutefois, contrairement aux Enfants du Paradis, où Carné pouvait dérouler son récit au fil d’une durée de trois heures, Gance est ici lié par une durée relativement réduite (1h40) par rapport aux exigences de son intrigue : il est contraint de procéder à des coupes visibles au milieu de son récit, y laissant des trous comme des mites dans un beau vêtement, même si l’ensemble vibre du talent du cinéaste.

La première époque du film, la meilleure, est celle du Paradis : un 14 juillet, Pierre (Fernand Gavray), un peintre, rencontre Janine (Micheline Presle). Durant ce bel été, ils s’aiment et se marient, insouciants du monde et des autres. Leur avenir semble assuré : une carrière de grand couturier tend les bras à Pierre qui dessine des robes pour le couturier chez lequel travaille Janine. Comme cette première partie est bien amenée et bien écrite ! Elle contient plusieurs trouvailles qui ne dépareilleraient pas dans les meilleures comédies américaines de l’époque : la lourde robe de mousseline transformée en robe légère par Pierre, Janine qui gagne par hasard un concours d’élégance avec cette même robe, la scène de bal, où Pierre et Janine dansant dans les bras d’un tiers pensent l’un à l’autre ; cet ensemble produit une impression d’allégresse dont le visage oval et rayonnant de Micheline Presle est l’image vivante. Elvire Popescu en extravagante princesse russe et Robert Le Vigan en artiste ophulsien réhaussent la gaieté de l’ensemble. Dans la scène rêvée où Janine se voit danser, l’image se fragmente selon un procédé kaléidoscopique rappelant le Gance avant-gardiste et expérimentateur de Napoléon (1927), qui voulait alors rien moins que révolutionner le cinéma avec la polyvision, à l’instar de la polyphonie en musique. Si ce Gance baroque est bien présent ici (en témoignent dès l’ouverture quelques plans de fête où la caméra est inclinée), il bride ses pulsions baroques pour mieux filmer l’amour pur de Pierre et Janine.

L’élan du film est brisé net par le déclenchement de la Première Guerre Mondiale : alors que Pierre et Janine se promènent (au Cap d’Antibes, croirait-on), on entend sonner les tocsins annonçant la mobilisation générale. Nous sommes le 1er août 1914 (2 août, annonce pourtant un carton ultérieur), et c’est pour Pierre et Janine un coup de tonnerre dans un ciel bleu, qui est tout aussi inattendu pour le spectateur : jamais depuis le début du film Gance n’avait fait allusion au fait que ce bel été de l’amour était l’été 1914, celui-là même qu’évoqua Martin du Gard dans les Thibault. Pierre part au front en Champagne et le destin le frappe bientôt au coeur : à l’arrière, Janine meurt en mettant au monde une enfant qui lui ressemblera plus tard trait pour trait. Et pour cause : Micheline Presle, heureuse inspiration, joue les deux rôles. La scène où Pierre apprend la mort de sa femme est peut-être la plus belle du film : le regard hagard, il glisse comme une âme errante dans les tunnels des tranchées au son de la voix de Janine qui venait de lui envoyer un enregistrement de leur chanson fétiche.

De la comédie romantique, nous sommes passés au mélodrame selon un plissement familier du genre, et la deuxième partie du film commence, qui justifie le titre : Janine morte, Pierre est exclu du Paradis et seule sa fille (qu’il refuse de voir au début, tel Apu dans Le Monde d’Apu (1959) de Ray refusant de voir son fils) le rattachera désormais à la vie. Hélas, la narration qui glissait comme sur un parquet de danse dans la première partie du film devient soudain fragmentée et partielle. Déjà, un replatrâge réutilisant des plans d’archive de guerre préalablement vus s’était substituée à la scène où Pierre était blessé dans les tranchées : une ellipse si maladroite que l’on jurerait que des plans ont été perdus ou qu’ils ne purent être tournés faute de budget. On bondit ensuite de scènes en scènes, d’années en années, enjambant des trous dans la narration que ne parvient pas à combler Gance, peut-être à cause d’un montage difficile, certainement en raison d’une durée mal ajustée à ce récit aux mesures de fresque.

Mais Gance se retrouve à la fin (sans retrouver la grâce du début), annonçant avec l’aide du grand chef opérateur Christian Matras les fêtes des films d’Ophuls des années 1950 et rappelant dans la dernière scène, par une apparition née d’un amour enjambant les années passées, certains films de Borzage, quoique sans leurs miracles. Truffaut avait bien choisi son « premier choc cinématographique« . Paradis Perdu connut un immense succès à sa sortie en décembre 1940, qui fit plus tard dire à un Gance faisant le difficile qu’il s’agissait d’un de ses films commerciaux ne valant pas grand chose. C’était mésestimer cette oeuvre que l’on peut trouver plus belle que certains de ses films consacrés à des personnages historiques et dont le titre évoque autant le Paradis perdu d’avant 1914-1918 que celui d’avant 1939-1945.

Strum

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