L’Aurore de Friedrich Wilhelm Murnau : chant du monde

Publié le 18 février 2022 par Strum

Au début de L’Aurore de Murnau, un incipit nous prévient : « This song of the Man and the Wife is of no place and every place… » Ce film est donc un chant ; a « song of two humans », affirme le sous-titre. Mais ce qui caractérise L’Aurore, film diurne aussi bien que nocturne, c’est que ce chant est celui du monde, un monde qui impose ses lois aux êtres. Résumé en quelques lignes, L’Aurore est l’histoire d’un fermier séduit par une femme venue de la ville qui l’incite à se débarrasser de son épouse. Mais en réalité, tel que le racontent ses images, des images de lune et de brume pendant la première partie, l’Aurore est l’histoire de l’envoûtement de ce même fermier qui, dans les bras d’une femme surgie de la nuit, est victime d’un sortilège jeté par la lune, cet astre nocturne qui règne sur les destinées. Et quelles images ! Elles se déposent pour toujours sur les yeux de qui découvre L’Aurore pour la première fois. Et devant cette scène où la caméra suit comme aimantée le fermier qui marche la nuit, et où une main invisible soulève les branches d’un arbre diffus pour laisser passer la caméra, on jurerait que ce film muet n’a pas été tourné en 1927, mais bien plus tard, comme si Murnau avait traversé l’espace et le temps pour ramener ce plan d’un autre âge.

Face à ce film, l’un des plus beaux de l’histoire du cinéma, le spectateur a l’impression de glisser de concert avec les images, de voguer sur une barque flottant sur la surface d’un lac. On pourrait se laisser glisser en imagination sans rien écrire. Mais écrivons pour voir. L’Aurore est à la fois un film bâti sur des oppositions (la nuit et le jour ; la femme perdue et l’épouse pure et légitime ; la campagne simple et la ville échevelée) et un film où nulle frontière, nulle distinction, ne semble pouvoir arrêter le mouvement de la caméra et l’agencement des fondus-enchainés. C’est comme si ces oppositions élémentaires n’étaient établies par Murnau que pour être immédiatement traversées, dépassées, transcendées, niées par la caméra, non pas selon la dialectique froide et raide de certains philosophes, mais au nom d’une conception de l’art cinématographique où tout est permis à la caméra, aux décors, à la lumière, au découpage. A l’Aurore, rien n’est impossible, rien n’est défendu, rien ne dépareille. Murnau peut raconter l’histoire d’un homme envouté et obsédé, qui veut tuer sa femme, puis l’histoire du même homme qui, juste après le coup de folie l’ayant conduit au bord du meurtre, lui jure fidélité éternelle en pleurant d’une sainte joie, une joie sanctifiée par une scène de mariage dans une église, et ce sans que le spectateur ne s’étonne de ce changement d’humeur. Murnau peut de même convoquer dans la deuxième partie du film, lorsque le couple revient de la ville, une tempête au milieu d’une nuit sereine sans que que l’on crie au Deus ex machina devant ce brusque changement d’humeur du ciel. Pourquoi donc ? Parce que, d’emblée, Murnau a décidé des lois qui régissent les soubresauts de son histoire, qui guident les gestes du personnage masculin : l’homme est ici une créature malléable, appartenant à la nature, dont la pensée est esclave des lois naturelles. La scène où la femme de la ville suggère l’idée du meurtre au fermier est ainsi filmée sous la lumière de la lune, dont la femme vêtue de pénombre semble être l’envoyée, une lune qui n’est pas la « chaste déesse » de Bellini mais qui fait tomber du ciel, par ses rais de lumière pâle, de noirs desseins sur la tête de l’homme. Les puissances de la lune et de la ville ensemble face aux puissances du soleil et de la campagne.

Après cette séquence d’ensorcellement par la lune et la femme de la ville, où le fantastique de la lumière et des brumes vient démentir le réalisme de la situation, l’homme est poursuivi en pensées par la femme pécheresse de la ville, dont Murnau fait voir l’ascendance par une série de surimpressions de la femme démultipliée caressant l’homme, s’immisçant dans son esprit, le possédant littéralement. Et c’est pourquoi l’on peut accepter que l’homme change d’avis le jour venu, quand il n’est plus soumis à l’influence de la lune et subit désormais celle du soleil qui éclaire le lac. Le titre du film le dit : l’Aurore est arrivée, qui peut vaincre la malédiction et les mauvaises pensée de la nuit. Demain est un autre jour, qui porte la promesse d’être délivré des cauchemars de la nuit, ceux apportés par Nosferatu, Mephistophélès, Tartuffe et la déchéance sociale du « dernier des hommes ». Ce « dernier des hommes », film précédent de Murnau qui impressionna si fort William Fox qu’il invita Murnau aux Etats-Unis pour tourner L’Aurore avec de considérables moyens financiers. Et c’est ainsi qu’au moment où il tend les bras pour étrangler son épouse, qu’il a invitée dans une promenade en barque, au moment où il s’apprête à la jeter par dessus bord, quelque chose arrête le geste du fermier, qui vient de la lumière du soleil autant que des supplications (muettes à nos oreilles) de sa femme. Et s’il ne vient pas à l’idée du spectateur que cette suspension du geste fatidique puisse être une facilité du scénario qui soudain déciderait arbitrairement qu’au moment du passage à l’acte, l’homme changerait d’avis, c’est bien parce que, comme on l’a déjà dit, Murnau a déjà établi le fait que l’homme est soumis aux lois impérieuses de la nature, qui changent selon que l’on se trouve le jour ou la nuit. Les images de ce film sont imprégnées d’une trop grande force, d’une trop grand beauté, pour qu’on puisse les trouver arbitraires. Idée de génie : pour suggérer la lourdeur du geste, gros de la pensée du meurtre, Murnau a demandé à son acteur, George O’Brien, carrure du boxeur qu’il fut, de se chausser de semelles de plomb pour alourdir sa démarche. Au moment du passage à l’acte, on a donc l’impression que le poid du monde entier repose sur les épaules de l’homme et ralentit ses gestes, qu’une pesanteur terrible entrave ses pieds. Ce ralentissement des gestes est un des secrets de l’Aurore où tout change en un clin d’oeil mais où les gestes humains sont si lents, si déliés, si beaux, toujours seconds après les changements de la nature.

L’homme créature changeante et faible, guidée par la force de ses pensées, qui elles-mêmes dépendent des forces naturelles, de son environnement : Murnau poursuit le cours de cette idée dans la deuxième partie du film où le couple de fermiers arrive en ville presque par accident après avoir pris le tramway. Le décor de la ville a été construit pour les besoins du film et Murnau en fait la matière de sa pensée. Et ce qui frappe après la première partie se déroulant dans la campagne, après l’envoûtement sous la lumière de la lune, et le presque meurtre aux gestes lents sur la surface du lac, c’est l’effervescence de la ville, bruyante et mue par une inextinguible soif de lumière et de mouvement : l’agitation va gagner le couple qui va se remettre à s’aimer, à danser, à jouer aux jeux de la fête foraine qui s’est emparée de la ville. C’est dire à quel point l’homme est tributaire de l’environnement qui nourrit ses pensées, qui le fait passer de l’état d’hypnose de la pensée du meurtre à l’état d’insouciance de la pensée d’amour. Comment est-ce possible de filmer avec autant de légèreté et de gaieté la scène très amusante de poursuite du cochon de la fête foraine après avoir filmé avec autant de viscéralité la scène du presque meurtre qui tient en suspens le souffle du spectateur ? Seul le génie de Murnau peut expliquer cela, qui perçoit les pensées de l’homme comme le lieu de la lutte que se livrent les forces élémentaires de la nature, d’où cet enchevêtrement, cette confusion des pensées et des sentiments, que reflètent les surimpressions d’images du film, qui sont légions. On pourrait croire que les forces élémentaires de la nature ont été neutralisées par l’effervescence et la gaieté de la ville, mais c’est faux car la ville elle-même est une représentation de ces forces élémentaires, qui ont revêtu d’autres formes, d’autres moyens, et tiennent souvent l’homme et la femme captifs dans les films de Murnau. De fait, la lune n’a pas renoncé à poursuivre ses desseins. Le fait même que l’homme ait eu l’idée du meurtre a suffi à rendre cette idée vivante et elle demande des comptes lorsque le couple revient de la ville en bateau. C’est alors que la tempête frappe comme si elle venait réclamer le meurtre de la femme qui n’a pas été commis. Comme si son destin devait être qu’elle tombe à l’eau, poussée par cette pensée du meurtre qui ne veut pas mourir, à défaut d’être étranglée par des mains qui ne veulent plus assassiner. La tragédie frappe alors à la porte du film, qui pourrait devenir l’histoire terrible d’un homme qui ne veut pas tuer sa femme mais qui est puni parce que cette idée terrible a traversé ses pensées. Et lorsque la femme tombe à l’eau, rien n’assure au spectateur qu’elle va revenir et qu’elle ne va pas mourir. Rien sinon qu’ici les puissances de L’Aurore dépassent en force les puissances de la nuit et assureront le triomphe de l’homme et de son épouse.

J’ai déjà mentionné George O’Brien au regard fou, aux gestes alourdis, à la carrure massive, et il est effrayant par le germe de violence qui semble résider en lui, comme éternellement vissé dans le creux des mains des hommes. Mais l’impression de force brute qu’il suscite se trouve à la fois décuplée et neutralisée par la présence à ses côtés d’un des visages les plus expressifs, les plus purs, les plus doux du cinéma, celui de Janet Gaynor qui joue l’épouse légitime. Pendant le tournage de L’Aurore, elle tournait en même temps un autre film qui devait passer à la postérité, L’Heure Suprême de Borzage, qui raconte l’histoire d’une montée au septième ciel, et parmi tous les prodiges dont L’Aurore est prodigue, celui-ci n’est pas le moindre qui veut que deux films montant au septième ciel furent tournés en même temps ou presque.

Strum

On peut revoir L’Aurore ainsi que les autres film de Murnau à l’occasion de la rétrospective que lui consacre la Cinémathèque française.

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L’Avventura de Michelangelo Antonioni : histoire d’une apparition

Publié le 5 février 2022 par Strum

L’Avventura (1960) de Michelangelo Antonioni est l’histoire d’une apparition. Une affirmation curieuse pour parler d’un film qui raconte la disparition d’une femme : Anna (Lea Massari), qui s’est évanouie lors d’une excursion sur l’île éolienne de Lisca Bianca. Claudia (Monica Vitti), son amie, Sandro (Gabriele Ferzetti), son compagnon, se lancent à sa recherche ; mais elle reste introuvable, elle s’est dissoute sous les feux du soleil, et bientôt plus personne ne pense à elle, ne s’occupe de sa disparition. Sandro est attiré par Claudia et sa recherche d’Anna n’est qu’un prétexte pour rester auprès d’elle ; les riches amis d’Anna se replongent dans leur vie désoeuvrée où les mondanités scandent les heures du jour, les fêtes celles de la nuit. La vérité, que cachent les palais siciliens écrasés de soleil, est à la fois « simple et hideuse » : Claudia et Sandro ne veulent pas du retour d’Anna, qui s’interposerait entre eux. Dans L’Avventura, Antonioni, faisant écho aux débats intellectuels de son temps, filme un monde qu’il prétend dépourvu de sens, exempt de toute morale, un monde où seul compte ce qui est « présent », où seul importe le désir du moment. Lors de la scène de l’excursion dans l’île, il montre trois couples qui ne peuvent plus communiquer, car, dans leur pli, dans leur « épaisseur » (comme écrira Foucault), les mots ont perdu leur caractère de signes fiables : Anna ne veut plus parler car pour elle les mots n’ont « plus de sens » et par sa disparition elle se voue au silence ; Giulia répète toujours les mêmes mots que son mari Corrado n’écoute plus ; Patrizia n’attend des mots que des amusements passagers. L’Avventura est un film dont on peut avoir l’impression qu’il se compose de deux parties distinctes. Mais toute la partie qui précède la disparition d’Anna annonce ce qui va suivre : puisque le monde n’a plus de sens, puisque les mots ne sont plus fiables, il faut vivre sans plus se poser de questions ou disparaître pour toujours. Seul signe tangible de la réalité : les palais de Taormina et les églises de Noto que visitent Claudia et Sandro. Antonioni les filme longuement car eux sont « présents » ; leurs racines, leur beauté, leur architecture pérenne viennent du passé et c’est en leur sein que s’est réfugiée la réalité.

La défection de Sandro, son désintérêt progressif pour Anna qui a disparu est scandaleuse sur un plan moral, mais Antonioni le filme comme si son comportement était le seul viable dans ce monde qui ne livrera de toute façon aucune explication sur la disparition de la jeune femme, un monde obtus, impénétrable, où le soleil brûlant de la Méditerranée aveugle les yeux, tout comme dans L’Etranger de Camus, où le meurtre incompréhensible intervenait sous le joug d’un « soleil brûlant », que Meursault ne pouvait plus supporter. Mais Meursault, à la fin du livre, finissait par s’ouvrir « à la tendre indifférence du monde », par le sentir « fraternel ». Rien de tel dans L’Avventura d’Antonioni où la fraternité est absente, où celle qui a disparu s’oublie, où seul existe le présent, où personne n’a de comptes à rendre. Vision du monde désenchantée (voire sinistre), qui imprime au film un rythme languide engourdissant parfois le spectateur, et qu’Antonioni déclinera dans une série de films moins beaux, où l’ennui l’emporte, après L’Avventura : La Notte, L’Eclipse, Blow Up, ce dernier film reprenant d’ailleurs le thème de L’Avventura d’un personnage finissant par oublier le meurtre qu’il a photographié.

Seulement voilà : tout ce que prétend nous raconter Antonioni sur le sens du monde qui disparaît, sur l’indifférence de Sandro pour Anna, est démenti par les images de Monica Vitti qui joue Claudia. Avec son visage à mi-chemin du soleil et des pierres marmoréennes de Sicile, elle donne à elle seule un sens au film et donc au monde. Elle en est aussi la conscience. Elle seule tient à Anna, même si elle finira elle aussi par ne plus vouloir son retour de crainte de perdre Sandro dont elle est tombée amoureuse. Elle seule a la capacité de regarder Sandro pour ce qu’il est et de le pardonner. Maintes fois, Antonioni filme Monica Vitti dans l’encadrement d’une porte qui fait d’elle une Madone dans un cadre, d’un couloir dont la beauté se trouve rehaussée par l’élégance de sa silhouette, d’une fenêtre de train où, penchée au dehors, sa chevelure d’or éclaire le monde. Plusieurs images du film sont inoubliables, en particulier ces plans coupés en deux, avec un mur d’un côté et une ouverture de l’autre, qui reflètent la contestation par Monica Vitti de l’absence de sens du film. A elle seule, elle répond à la question qu’Antonioni fait mine de laisser sans réponse sur le sens du monde.

C’est pourquoi L’Avventura est l’histoire d’une apparition, celle de Monica Vitti et son visage au profil busqué qui semble avoir capturé le soleil, Monica Vitti et son regard voilé. A ses côtés, Sandro est un salaud, un playboy sans scrupules incapable de réfréner ses désirs (comme les autres mâles italiens du film, bêtes en rut), mais Antonioni lui pardonne à travers Claudia : puisque le monde est censé être dépourvu de sens et donc de morale, comment lui en vouloir semble dire le réalisateur. Mais c’est d’abord Monica Vitti qu’Antonioni regarde et dont il s’occupe. La même année, dans La Dolce Vita, Fellini racontait le désenchantement du monde et le ré-enchantait par la beauté de ses images. Dans L’Avventura, Antonioni va jusqu’à en faire un monde absurde, mais le réenchante par Monica Vitti. La voilà « disparue » à son tour le 2 février 2022, embarquant pour un pays inconnu, et personne ne la retrouvera jamais. Mais pour nous, elle restera « présente » à jamais dans les images de L’Avventura.

Strum

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Tromperie d’Arnaud Depleschin : portrait de l’auteur en voleur

Publié le 30 janvier 2022 par Strum

Tromperie de Philip Roth était composé d’une suite de dialogues entre l’écrivain et ses conquêtes supposées, qui interrogeaient les rapports entre la fiction et la réalité. Il était impossible pour le lecteur de savoir ce qui relevait de la réalité et de l’imaginaire et le livre devenait plaidoyer pro domo lorsque Roth affirmait, avec une certaine complaisance, la pleine et entière liberté de l’écrivain, son absence totale de responsabilité vis-à-vis de ses proches, en particulier dans un dialogue avec sa femme meurtrie par la mise en scène de son intimité dans ses livres.

Arnaud Depleschin en livre ici une adaptation très fidèle, qui reprend le principe d’une suite de dialogues, en les organisant par un découpage vif et en leur attribuant des lieux (aucune indication scénique n’était mentionnée dans le texte de Roth) : d’abord une scène de théâtre, puis l’appartement londonien où Roth travaillait lorsqu’il vivait avec l’actrice Claire Bloom. C’est là que Roth (Denis Podalydès) reçoit sa maîtresse anglaise (Léa Seydoux). Le narcissisme du livre se retrouve dans le film qui fait de l’écrivain un homme égoïste nourrissant ses livres des dialogues issus de ses joutes amoureuses. Sous couvert de donner la parole à ses maîtresses, de les écouter en se donnant le statut « d’écouteur, d’audiophile », Roth parle en réalité de lui, de ses aventures amoureuses plus ou moins imaginaires, d’un écrivain se faisant vampire, qui aspire le flux des dialogues des lèvres vermeilles de ses maîtresses.

Selon un procédé rhétorique habile, Roth (et par ricochet Depleschin) internalise dans le récit les critiques que l’on pourrait faire au livre (et au film). C’est une manière de les prévenir et de les déminer : au reproche de misogynie (les femmes sont ici faibles et tributaires des hommes) répond une scène de tribunal où Roth tourne en dérision ses accusatrices en se donnant le rôle de victime. Au reproche d’absence de sensibilité pour ses proches, réplique la scène clef de la dispute avec sa femme (émouvante Anouk Grinberg) où la ligne de défense de Roth est la suivante : la maîtresse anglaise n’existerait pas, elle aurait été inventée de toutes pièces. Cette excuse, concevable dans le livre, où il est difficile de faire la part de l’imaginaire et de la réalité, devient plus difficilement recevable dans le film où les images confèrent une impression de réalité plus grande : les scènes avec Léa Seydoux relèvent manifestement de la réalité, et Depleschin corrobore cette impression en les insérant dans une histoire linéaire, allant du début à la fin de la liaison. Le Roth du film apparaît dès lors plus encore comme un hypocrite qui cache sa liaison à sa femme au nom d’une licence artistique. Et puisqu’il se revendique « voleur et que l’on ne doit pas faire confiance à un voleur », autre roublardise rhétorique, il épuise par avance les épithètes peu amènes qu’on pourrait lui accoler. Desplechin fait sien ce plaidoyer d’artiste auquel sa propre histoire fait écho : on se souvient du procès perdu que lui intenta Marianne Denicourt à la suite de Rois et Reine (2004) où elle lui reprocha d’avoir utilisé sans son consentement des éléments de sa vie privée. Avec toute la prudence que la position de critique commande, cette tentative de justification suscite une certaine suspicion car le film n’existerait pas sans elle, les dialogues ne présentant pas beaucoup d’intérêt pour le reste.

Reste que Tromperie est un film très bien découpé et monté (ce qui a toujours été une des forces du cinéma de Depleschin), qui gagne en intérêt au fur et à mesure de son déroulement, en particulier grâce aux interprètes, qui sont tous très bien (non seulement Podalydès et Seydoux qui apportent une belle conviction à leur rôle mais aussi les seconds rôles). Et puis, on trouve ici une autre scène clef, celle du dialogue avec une ancienne étudiante new-yorkaise (Rebecca Marder) où l’on entend cette phrase : « le temps qu’un romancier de talent atteigne trente-six ans, il a renoncé à traduire l’expérience en fiction – il impose sa fiction à l’expérience ». La voilà, la formule qui traduit le mieux le sens du film, qui rend le mieux compte de l’art d’écrire et de filmer. Imposer la fiction comme vérité et effacer la réalité du champ de l’expérience de l’artiste. C’est le programme que Desplechin assigne à l’art. Mais il me paraît mieux servir son cinéma quand il fabrique de la fiction, comme dans Rois et Reine et Conte de Noël, que lorsqu’il dévoile comme ici les coulisses de sa fabrication en guise de justification.

Strum

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Le Messager de Joseph Losey : un Mercure au costume vert

Publié le 28 janvier 2022 par Strum

On retrouve dans Le Messager (1971) de Joseph Losey les caractéristiques des films qu’écrivit pour lui Harold Pinter : des rapports sociaux très durs entre dominants et dominés, chaque classe sociale s’observant de part et d’autre d’un plafond de verre (représenté dans le générique du début) ; la prééminence du lieu sur les individus, les maîtres étant désignés par leurs grandes demeures ; une absence totale de sentimentalisme, confinant à une certaine froideur, dans le regard posé sur les individus (puisqu’ils sont déterminés par leur classe). Néanmoins, des trois films de Losey avec Pinter, Le Messager est le plus beau.

C’est l’histoire d’un enfant qui sert d’intermédiaire (de go-between dit le titre original) entre deux classes sociales, plus précisément de messager entre une jeune aristocrate, Marian (Julie Christie) et le métayer cultivant les terres de ses parents, Ted Burgess (Alan Bates). Ils s’aiment d’un amour interdit par les coutumes sociales de l’Angleterre de 1900, qui destinent Marian à épouser un Vicomte, vétéran couturé de la Guerre des Boers. Leo, un enfant de douze ans invité par le frère de Marian à passer l’été dans la magnifique demeure des Maudsley, va servir de messager entre les deux amants, les aidant à transgresser l’ordre social le temps d’un été.

Le Messager est une fable cruelle. Leo se croit messager des dieux, petit Mercure accepté par la belle société, mais il ne voit pas ce que la mise en scène de Losey a d’emblée révélé aux spectateurs : la distance entres les classes sociales est ici immense, infranchissable, et nul ne saurait la combler, pas plus un enfant qu’un autre. Losey filme les membres de la caste aristocratique qui accueille Leo comme des silhouettes figées dans leurs habitudes, vues de loin à travers le surcadrage des fenêtres et des ouvertures. Comme dans The Servant, Accident, Cérémonie secrète, il spatialise les rapports de classe à partir des décors. Le grand escalier de la demeure est filmé via des plongées et des contre-plongées qui représentent la distance verticale (sociale) qui sépare Leo des autres, tandis que les échelles de plan suggèrent la distance horizontale (en pensées) qui sépare Leo de la caste olympienne alanguie dans le jardin. Pour eux, Leo ne vaut pas beaucoup plus que les domestiques auxquels est dévolu un étage inférieur de la demeure. Il est loin de leurs pensées, curiosité passagère, camarade du fils aux talents de magicien, propre à agrémenter une journée d’été.

Leo ne va entrer dans les pensées de Marian que lorsqu’elle réalise qu’il peut lui servir de prétexte et d’instrument pour voir son amant. Sous couvert de l’achat d’un costume d’été à Leo, d’un beau vert, elle parvient à voir Ted Burgess en ville. Puis, s’avisant que Leo est fasciné par sa beauté, elle exploite le caractère serviable de l’enfant pour lui confier des messages à Ted, qui de son côté, n’a pas plus de scrupules quand il en fait son messager. Car seul l’enfant peut faire des aller-retours entre le château et la ferme, échappant pour l’heure, du moins le croit-il dans son innocence, à la division entre classes. La photographie tour à tour ensoleillée et brumeuse de Gerry Fischer, qui accompagne Leo dans ses traversées de la campagne anglaise, marque bien les distances et les limites de chaque domaine, de même que la musique de Michel Legrand qui semble, par ses suites musicales, égrener les marches à monter.

Du rôle qu’on lui fait tenir, Leo ne se rend compte de rien, il ne sait rien, pas même ce qu’un homme et une femme doivent faire pour avoir des enfants. Il se figure que l’achat de son costume vert est le signe de son intronisation dans cette belle société où règne Mrs. Maudsley (Margaret Leighton), la terrible mère de Marian. Il marque au contraire un peu mieux son appartenance à l’autre caste. Il n’est pas un vrai Mercure, il est en dehors de l’Olympe des happy few, il est un messager entre le haut et le bas, bas où réside Ted Burgess auquel on fait bien sentir qu’il n’a pas le droit de sortir de son enclos de métayer, sinon pour prendre part à une partie de cricket suivant des règles strictes. Pris dans le jeu toujours plus dangereux des amants, qui n’ont cure des risques qu’ils lui font courir, pas plus Ted que Marian, Mercure va se brûler les ailes. Une certaine complication dans le découpage fait interagir cette histoire avec le retour, des décennies plus tard, de Leo dans la demeure des Maudsley. C’est lui qui se souvient. Il sait désormais que Marian était indifférente, il la découvre impitoyable. Jusqu’au bout, elle se comporte avec lui comme s’il n’était guère qu’un petit valet utile, selon cette perspective d’une lutte des classes qui était celle de Losey et Pinter, qui ne se cachaient pas de leur communisme – ce qui valut à Losey les ennuis que l’on sait aux Etats-Unis pendant le maccarthysme, le contraignant à l’exil.

Certains critiques estiment que cette histoire « détruit psychologiquement » l’enfant et que les images de Leo âgé revenant sur les lieux de sa mésaventure, prouveraient cette destruction : il n’a pas su aimer une fois devenu adulte, s’étant « desséché » selon Marian. C’est simplifier un peu trop le récit, reprendre un peu trop à son compte le point de vue de Marian sur Leo ; une seule mésaventure ne détermine pas le futur d’un enfant. A cet égard, la mère de Leo, veuve à la condition sociale modeste, ne vaut guère mieux que les autres : elle aussi ne s’inquiète que des convenances et lorsque l’enfant lui demande d’écourter ses vacances car il n’est pas heureux, elle lui ordonne de rester pour ne pas heurter la susceptibilité des Maudsley. C’est une idée de scénario heureuse que cette mère dure elle aussi, car elle déjoue l’idée manichéenne que tout cela serait uniquement de la faute des riches Maudsley, en faisant voir que ce sont tous les adultes de l’ancienne société anglaise qui sont coupables, toutes classes sociales confondues : ils sont indifférents au sort, aux sentiments, à l’innocence de l’enfant de treize ans. Et de fait le surmoi marxiste de Pinter ou Losey, si présent dans The Servant, Accident ou Cérémonie secrète, entrave moins le récit, ce qui fait de ce Messager un beau film. Moins beau cependant que le chef-d’oeuvre de Losey, Monsieur Klein, où un homme veut comprendre, veut s’extirper du voile du jugement et de cette division en catégories distinctes ne pouvant absolument pas communiquer entre elles et se comprendre, qui est le lot de la société selon Losey, vision du monde pessimiste qui trouvera dans la période de l’occupation de Monsieur Klein un écrin adéquat.

Strum

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Madeleine Collins d’Antoine Barraud : à la place d’une autre

Publié le 16 janvier 2022 par Strum

Une femme blonde qui joue le rôle d’une morte, arborant un chignon ; des plans de miroir annonçant un dédoublement ; un titre qui fait référence à Madeleine Eisler, le personnage interprété par Kim Novak : en apparence, Madeleine Collins (2021) d’Antoine Barraud emprunte à Vertigo d’Hitchcock plusieurs motifs. Mais en réalité, ce qui les distingue est beaucoup plus important que ce qui les relie, comme si le film ne regardait Vertigo que pour mieux s’en démarquer, qu’il s’agisse du personnage principal, une femme qui se dédouble par choix et non plus pour répondre aux directives du Scottie de Vertigo, ou de la mise en scène, qui est hélas aussi impersonnelle qu’inapte à donner des équivalents visuels aux ressorts du scénario (si ce n’est la malheureuse idée de rendre floues les images quand Judith défaille). C’est un film-personnage, articulé autour d’un seul personnage, et comme aspiré par lui, qui raconte l’histoire d’une femme qui se défait. Judith Fauvet (Virginie Efira) se défait de son chignon qui l’enserre, se défait des obligations sociales qui incombent à son statut de femme de chef-d’orchestre célèbre, se défait de la douleur du deuil en prenant la place de sa soeur cadette, pour finir par défaire au fond d’elle-même les noeuds qui la rattachent à sa vie. Elle devient peu à peu fantôme parce qu’elle a d’abord fait des autres des fantômes.

L’intrigue, habilement conçue, procédant par une série de révélations successives, commence par une scène dont la signification ne sera dévoilée que plus loin dans le récit. Puis commence l’histoire de ce que l’on croit être une double vie : une femme qui a deux familles, l’une officielle à Paris avec ce mari chef-d’orchestre au sourire assuré et ces deux adolescents, l’une clandestine et de condition sociale plus modeste en Suisse avec ce jeune homme aux yeux tristes et cette petite fille inquiète ; une femme qui possède l’énergie et le désir de se faire double pour devenir deux personnages à la fois, son métier d’interprète lui servant de prétexte pour créer la fiction de voyages à travers l’Europe. Soit le contraire de la femme-statue docile de Vertigo qui devenait le double d’une morte pour satisfaire les désirs morbides d’un Pygmalion maladif. Mais déjà les apparences se craquèlent quand on comprend peu à peu que les deux homme se connaissent, celui vivant en Suisse paraissant plus au fait de la situation que celui vivant à Paris. Et c’est à l’occasion de la visite des parents de Judith en Suisse, qui connaissent celui que l’on croit être son amant clandestin, que tout s’éclaire pour le spectateur, et que tout s’écroule pour Judith. On ne peut être deux personnes à la fois et à force d’avoir voulu jouer le rôle d’une femme disparue, Judith finit par ne plus savoir qui elle est : ni elle-même, ni l’autre, ni plus Judith, ni plus Margot, mais Madeleine Collins, c’est-à-dire une femme tierce, sans lien avec le passé, sans attaches avec le présent, à jamais autre. A qui ne sait plus qui elle est le sort réserve un effacement.

La réussite de tout film-personnage dépend dans une large mesure de l’acteur ou de l’actrice qui en est le centre. Madeleine Collins peut compter sur une excellente Virginie Efira, qui, dans plusieurs scènes, fait oublier les limites de la mise en scène, en particulier dans ce plan fixe à l’opéra, où son visage paraît se fêler, grossi de chagrin et de la conscience du désastre qui s’annonce. Par son abattage et le naturel de son jeu, elle repousse l’inéluctable moment où s’écroulera le château de cartes de la fausse réalité qu’elle a inventée. Raison d’être du film, la caméra ne parvient pas à se détacher d’elle, la mise en scène n’étant ici pensée que pour observer le visage et suivre les mouvements du personnage titre, jamais en fonction de l’espace des lieux filmés. C’est à la fois la force et la faiblesse du film. La force, parce qu’en restant au plus près de son personnage, il nous rend attachante cette femme qui perd pied, et nous fait éprouver avec elle la crainte de se faire démasquer par les autres, la faiblesse parce que la mise en scène est trop accaparée par son personnage, trop près d’elle, pour susciter le sentiment d’un monde tangible autour d’elle. Voilà un bon film mais il est dommage qu’à une intrigue si méticuleusement menée, portée par une actrice si émouvante et impliquée dans son rôle, répondent de si pauvres ambitions visuelles.

Strum

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Don’t look up d’Adam McKay : satire à la capacité d’attention limitée

Publié le 14 janvier 2022 par Strum

Cette très amusante satire d’Adam McKay brocarde les média traditionnels, les réseaux sociaux, la présidence des Etats-Unis et les gourous qui sont à la tête des GAFA. Le scénario imagine qu’à l’approche d’une comète géante assez grande pour détruire la Terre, les politiciens et les grandes entreprises engagées dans les nouvelles technologies, continueront de ne penser, pour les premiers qu’à leur réélection, pour les secondes qu’aux possibilités de profit que laissent augurer les métaux précieux contenus dans la comète. Un casting composé de stars américaines s’en donnant à coeur joie, parmi lesquelles on reconnait Leonardo Di Caprio et Jennifer Lawrence en scientifiques dépassés alertant en vain les pouvoirs publics sur l’imminence de la catastrophe, Meryl Streep en Trump au féminin, Cate Blanchette en journaliste bimbo, Mark Rylance en milliardaire geek inspiré, en plus inquiétant, du personnage qu’il jouait dans Ready Player One de Spielberg, et d’autres encore, fait un des intérêts de cette satire, l’autre résidant dans la construction habile du scénario, où l’on tombe de Charybde en Scylla, chaque espoir d’arrêter la course de la comète se trouvant brisé par le jeu toujours plus irresponsable joué par les autorités.

Il est d’autant plus dommage, dans ces conditions, que le film épouse résolument une forme cinématographique qui est le reflet de ce qu’il prétend dénoncer, à savoir la capacité d’attention limitée propre aux réseaux sociaux, leur inaptitude à hiérarchiser les informations, à prendre conscience de la réalité du monde qui les entoure. Dès les premières scènes, Adam McKey accélère son montage par des inserts si rapides que le point se fait flou, bouscule les échelles de plan en mélangeant des détails (le thé) et des plans d’ensemble, ce qui certes dynamise la narration, mais crée une sorte d’hystérie visuelle à l’image de l’hystérie collective que le film raconte, produisant une esthétique de l’inattention qui est désincarnée, une esthétique de série où la narration se trouve soumise au principe du « à toute vitesse ». S’il s’agissait d’amuser sans prétention le spectateur, la mission est remplie ; s’il s’agissait de le faire réfléchir sans arrière-pensée sur la crise climatique ou de l’émouvoir par une satire à la forme pérenne, la comète me paraît manquer son but. Le film est sa propre critique, auto-engendrant sous cape ce dont il se moque, un pied dedans un pied dehors (comme le personnage de DiCaprio à un moment), à l’instar du serpent se mordant la queue – manière de jouer sur tous les tableaux qui explique peut-être le succès du film sur la plateforme Netflix qui le diffuse. Reste ces deux personnages de scientifiques joués avec conviction par Lawrence et DiCaprio, qui sont attachants dans leur impuissance à réveiller les consciences.

Strum

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Licorice Pizza de Paul Thomas Anderson : la part d’amour et la part de pouvoir

Publié le 9 janvier 2022 par Strum

Sous couvert du récit d’une histoire d’amour entre un adolescent de 15 ans et une jeune femme de 25 ans dans le Los Angeles de 1973, Paul Thomas Anderson semble raconter dans Licorice Pizza (2022) une nouvelle histoire dont l’enjeu caché est le partage du pouvoir et du prestige qu’il confère. Ce sont eux qui marquent la distance qui sépare Gary Valentine et Alana Kane, davantage que leur différence d’âge, qui n’est jamais un véritable obstacle. Gary, par ses réserves d’ingéniosité et ses aspirations d’entrepreneur, fait d’ailleurs beaucoup plus que son âge, tandis que l’ingénuité d’Alana la fait tituber au seuil de l’âge adulte. Pour Paul Thomas Anderson, il n’existe peut-être pas d’âge de l’innocence ; à cette aune, sa vision du Hollywood du début des années 1970 est un antidote (ou un complément) aux illusions consolatrices et aux faits alternatifs du Il était une fois à Hollywood de Tarantino.

Deux injonctions contraires sont ici à l’oeuvre. La première trouve son aliment dans les souvenirs d’Anderson : souvenirs de sa jeunesse, puisqu’il a passé son enfance dans la vallée de San Fernando où se déroule le film (tout comme Magnolia et Boogie Nights) ; souvenirs des histoires que lui contait son ami Gary Goetzman, ancien enfant star amoureux de la femme qui le chaperonnait, qui se lança dans le commerce des lits à eau ; souvenirs de son ami et acteur fétiche Philip Seymour Hoffman, puisque c’est à son fils Cooper Hoffman qu’il a confié le rôle principal du film, celui de Gary Valentine, très belle idée qui tient de la fidélité à son ami par delà la mort, et à laquelle fait écho cette autre idée de faire jouer Alana par la fille d’une institutrice qu’il admirait (tous les membres de la famille Haim sont mis à contribution dans le film). Les couleurs mordorées de la photographie viennent de là, de ce maillage des souvenirs dans la trame du film. Mais cette injonction du souvenir est comme ordonnée par l’autre perspective du récit, née de la vision du monde d’Anderson, où les rapports entre les individus se hiérarchisent selon leur degré de pouvoir et de prestige, comme dans There will be blood, The Master ou Phantom Thread. A 15 ans, Gary se comporte avec les manières assurées de l’enfant star auquel tout serait dû, et lorsqu’il perd cette manne en raison de son gabarit, il n’en est nullement troublé, substituant à ses anciennes sources de revenus le prestige du commerce, activité pour laquelle il démontre de grandes dispositions. On pourrait rétorquer que son goût de l’entreprenariat lui vient du désir de séduire Alana, le film commençant par leur rencontre et se finissant par leur baiser longtemps retardé. Mais entre ces deux-là s’instaure immédiatement des rapports de possession et de dépossession dont l’étroitesse semble directement corrélée à la réussite de Gary. Lorsqu’il est enfant star et détient le privilège de pouvoir emmener Alana à New York, elle est à ses côtés et il en va de même lorsque son commerce de lit à eau semble prendre son essor. A contrario, elle le quitte lorsque son entreprise périclite en raison du choc pétrolier pour lui préférer un homme politique, doté d’un autre type de prestige.

Comme dans Phantom Thread, court donc le long de cette histoire d’amour un motif dans le tapis. Non plus inspiré par le monde fantomatique de Henry James – il ne s’agit plus de coudre des pièces de tissu dans la doublure des vêtements en les dotant d’un pouvoir de possession – mais indexé au prestige extérieur des entreprises commerciales de Gary – source de prestige pour Alana car l’entreprenariat, et l’ingéniosité qu’il exige, n’est nullement vu de manière péjorative aux Etats-Unis, au contraire de la perception que l’on en a souvent en France. A cette aune, les deux personnages secondaires joués par Sean Penn et Bradley Cooper qui animent le milieu du récit, n’appartiennent pas seulement au registre du folklore hollywoodien aux histoires excentriques plus ou moins avérées, plus ou moins inquiétantes, mais participent de ce même motif andersonien de la recherche et de l’exercice du pouvoir, qui est sans frein en ce qui concerne ces deux personnages. Le Jack (William) Holden joué par Sean Penn est un inconscient faisant courir un danger physique à Alana en l’embarquant dans une cascade à moto, tandis que son metteur en scène met le feu à un green de golf ; le Jon Peters amant de Barbra Streisand joué par Bradley Coopers, un fou furieux érotomane qui court les rues de L.A. en harcelant les jeunes filles et menaçant les automobilistes.

La beauté du film tient à ce qu’il trouve un équilibre entre le motif du pouvoir et les couleurs d’aube du souvenir, entre les fidélités d’Anderson pour son passé et ses amis, qui demeurent préservées, et les préoccupations et les obsessions nouvelles de ses films les plus récents, comme s’il revisitait le passé fort de sa connaissance du présent, équilibre auquel fait écho ce titre sucré-salé en manière d’oxymore (bien que Licorice Pizza désigne aussi une maison de disque de l’époque et l’objet du 33 tours lui-même). Il n’est du reste pas toujours facile de savoir la part d’amour et la part d’aspiration au pouvoir qui entrent dans les relations de Gary et Alana, car le premier ne tient pas tant à la « possession » d’Alana (ainsi dans cette scène touchante où il n’est capable que de la toucher du bout des doigts) qu’à l’avoir auprès de lui, ce qui est une des définitions de l’amour. Parfois, Gary et Alana se voient en concurrents, en compétiteurs luttant pour le pouvoir et une certaine suprématie de l’un sur l’autre (lors de leurs scènes de disputes), mais d’autre fois chacun joue aussi un « rôle » : Gary au fringant entrepreneur (car il n’est pas toujours avisé ou attentif, parfois rattrapé par son âge), Alana à l’aspirante actrice ne sachant pas toujours ce qu’elle veut. Et au fond, ils ont besoin l’un de l’autre. Plusieurs fois, Anderson les filme courant, soit de concert, soit l’un vers l’autre ; et c’est comme l’affirmation d’un désir de liberté et d’union qui échapperait momentanément aux explications économiques, psychologiques, sociologiques, le spectateur se laissant alors emmener sur les collines d’Hollywood en fermant les yeux pour laisser le charme agir, descendant les collines avec ce camion en marche-arrière (excellente séquence), ou se laissant griser par cette bande-son où se rencontrent Paul McCartney (celui des Wings), David Bowie (le crescendo galvanisant de Life on Mars accompagnant un épisode sur le premier choc pétrolier), Nina Simone (la douceur de July Tree illustrant la rencontre de Gary et Alana) ou encore l’inoxydable But you’re mine de Sony & Cher. La réussite de ce très beau film tient d’ailleurs à ce fait simple : on a très envie que Gary et Alana se retrouvent à la fin, quand bien même on serait tenté de croire, ou d’imaginer, que c’est peut-être aussi parce que cet homme politique dont Alana s’était entichée se révèle moins franc du collier et disponible que prévu tandis que la nouvelle entreprise de flippers dans laquelle Gary s’est lancé avec le plus parfait cynisme, exploitant une information confidentielle, s’avère prometteuse – c’est le côté adolescence d’un chef du film. Cooper Hoffman et Alana Haim, avec leur visage échappant aux normes et aux canons hollywoodiens, sont formidables.

Strum

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Bilan de l’année 2021

Publié le 7 janvier 2022 par Strum

Tentative de top 10 (ou à peu près) tout ce qu’il y a de plus subjectif pour l’année passée, avec les limites inhérentes (humeur du jour, films non vus, etc.) à ce type d’exercice – chaque titre inclut un lien conduisant à sa critique sur ce blog :

  1. Drive my car de Ryusuke Hamaguchi – malgré quelques longueurs, voici le film qui m’aura, dans l’ensemble, le plus durablement marqué cette année. Un film double sur des personnages doubles, nourri de la mélancolie propre à Tchekhov.
  2. Tre Piani de Nanni Moretti – une histoire d’héritage où Moretti s’interroge sur l’héritage des pères, en s’incluant dans le lot. Bien davantage lié à ses précédents films qu’on ne l’a dit.
  3. Madres Paralelas de Pedro Almodovar – deux récits s’imbriquant qui semblent appartenir à des registres différents (le récit de deux mères et le récit historique lié à la Guerre d’Espagne) mais qui sont en réalité inextricablement liés.
  4. Memoria de Apichatpong Weerasethakul – histoire d’une mémoire traumatique où c’est au spectateur de reconstituer un puzzle d’échos et de signes.
  5. First Cow de Kelly Reichardt – l’Amérique de Thoreau et Emerson revisitée sous la forme d’un faux western par une cinéaste américaine de talent qui poursuit sa carrière en marge des grands studios.
  6. Onoda, 10.000 nuits dans la jungle de Arthur Harari – quand une fiction malade (celle du Japon invincible de la Seconde Guerre Mondiale) se substitue à la réalité, un film très réussi qui traverse les frontières, sans doute parce que c’est une histoire hélas universelle et intemporelle.
  7. West Side Story de Steven Spielberg – si ce West Side Story anti-Trump était sorti la veille de la dernière élection américaine comme cela était prévu avant que le Covid ne décale sa sortie, sans doute que la question rhétorique du « pourquoi un remake » aurait été moins posée et que l’on se serait davantage penché sur la réinvention par la mise en scène du morceau « America » et ce nouveau personnage de Valentina, qui fait comprendre qu’il a déjà existé un couple mixte et introduit donc l’idée féconde d’un éternel retour.
  8. Les Amants sacrifiés de Kiyoshi Kurosawa – la rencontre de deux cinéastes aux univers différents (celui des pièces à double-fond et celui des personnages doubles), qui produit un récit inégal mais où l’emportent in fine les mystère propres à la mise en scène de K. Kurosawa.
  9. Compartiment n°6 de Juho Kuosmanen – deux solitaires qui se rencontrent dans un train filant à travers le pays de neige que se partagent la Finlande et la Russie. Un récit presque tolstoïen par certains aspects (l’homme du peuple qui dissipe la fausseté des citadins, thème cher à Tolstoï), aussi touchant que bien joué.
  10. Illusions perdues de Xavier Giannoli – on peut regretter l’absence de certains personnages du chef-d’oeuvre de Balzac purs et au grand coeur (d’Arthez, David Séchard, etc.), absence due à des raisons structurelles assez compréhensibles, mais la vivacité et l’énergie du découpage et la qualité des acteurs emportent le morceau.
  11. The Card counter de Paul Schrader et Benedetta de Paul Verhoeven – deux cinéastes qui ressassent leurs obsessions au sein du territoire de cinéma qu’ils sont créés, deux récits où c’est le personnage principal qui produit la fiction, que l’on aperçoit donc à travers ses yeux, avec comme de coutume une ambiguïté particulière dans le cas de Verhoeven.

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The Card counter de Paul Schrader : carnets de prison

Publié le 4 janvier 2022 par Strum

A l’instar de plus d’un récit de Paul Schrader, qu’il en soit scénariste (Taxi Driver, Raging Bull, A tombeau ouvert pour Scorsese) ou réalisateur, The Card counter (2021) est un voyage mental dans le for intérieur d’un homme marqué par le passé. William Tillich (Oscar Isaac) lit en voix off des carnets écrits dans un souterrain, sa cellule de prison : c’est l’ascendance dostoïevskienne du film. Le nouveau patronyme qu’il s’est choisi (« Tell ») ne ment pas : il raconte son errance dans les limbes du souvenir et les couloirs damnés des casinos.

Ancien soldat gardien dans la sinistre prison d’Abou Ghraib en Irak, condamné pour les sévices infligés aux prisonniers, Tell erre comme une âme en peine de casino en casino. C’est sur les tapis verts qu’il parcourt les chemins de son expiation. Mais c’est de tissu blanc qu’il revêt les meubles des chambres d’hôtel qui lui tiennent lieu de purgatoire, comme s’il s’interdisait désormais tout contact, toute interaction, avec le réel, trop coupable pour y prétendre, trop marqué du sang des autres pour avoir le droit de gagner autre chose que de modestes gains dans l’anonymat des salles de jeu. Il garde avec lui une valise contenant ses instruments de torture, comme le prisonnier ses chaînes. C’est l’autre ascendance du film, qui fait de Tell un éternel coupable, expiant éternellement : elle appartient en propre à Schrader, éduqué dans un calvinisme strict pour lequel toute vie est l’histoire d’une culpabilité en marche. Schrader rend compte de la subjectivité du récit par de nombreux plans flottants qui font des joueurs des silhouettes immobiles prisonnières de leur table de jeu, qui entourent le spectateur d’un cercle trouble : c’est Tell qui regarde pour nous, et peut-être Schrader lui-même, qui fut lui aussi joueur de casino.

Deux rencontres vont changer la vie de Tell et le ramener dans le réel : sa rencontre avec Cirk (Tye Sheridan), jeune homme perdu qui veut venger son père soldat en tuant le commandant John Gordo (Willem Dafoe dans un rôle un peu court), qui a échappé à la justice alors même qu’il a formé les gardiens de prison d’Abou Ghraib aux techniques de torture ; et surtout, sa rencontre avec La Linda (Tiffany Haddish), agent dans le milieu du poker qui propose à Tell de financer ses tournois et dont les charmes ne le laissent pas indifférent.

Deux voies s’ouvrent dès lors à lui : soit l’infini de l’expiation (infini car l’expiation n’a pas de fin sinon la mort), où il s’agit de sauver Cirk de la tentation de la vengeance qui est en réalité désir d’anéantissement ; Tell y travaille en accumulant des gains qu’il destine aux études de Cirk ; soit l’amour rédempteur de La Linda qui pourrait sauver Tell en substituant au cauchemar de son passé un nouveau monde. Schrader fait prendre la route à ces trois-là, trio mal assorti mais attachant. Il emprunte également, si l’on en croit le nom du personnage, une partie de son intrigue à la légende de Guillaume Tell où le héros suisse tuait le bailli ayant failli causer la mort de son fils. Ici Cirk, fils de substitution, subira un sort plus cruel.

Ce film impressionnant et caverneux donne l’impression d’une plongée dans un cauchemar sans issue, né dans les prisons d’Abou Ghraib que Schrader filme avec un objectif hypergone (fish-eye) suggérant, avec plus ou moins de réussite, un cercle de l’enfer. L’expiation de Tell ne se conçoit pas sans le châtiment de Gordo ; comme dans Taxi Driver, l’une ne va pas sans l’autre, et la fin terrible déjoue les espérances du spectateur qui chercherait une issue heureuse. Une musique de souterrain, faite de plaintes, de murmure et de réverbération, accompagne le chemin de croix de Tell. Pourtant, un espoir survit in extremis : trop faible pour être entendu le temps du récit, mais suffisamment fort pour relever la tête dans un beau dernier plan où les mains de Tell et La Linda se rejoignent. De toutes les scènes, le regard fixe et vitreux, les gestes économes et pourtant hantés par le souvenir, Oscar Isaac livre une grande performance d’acteur qui entre pour beaucoup dans la force du film.

Strum

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Les Amants sacrifiés de Kiyoshi Kurosawa : les doubles-fonds de la réalité

Publié le 20 décembre 2021 par Strum

Les Amants sacrifiés marque la rencontre de Kiyoshi Kurosawa, cinéaste des pièces à double-fond, et de Ryusuke Hamaguchi, cinéaste des personnages doubles. Dans Cure, Kaïro, ou encore Creepy, Kurosawa filmait la réalité comme recelant des pièces obscures, à double-fond, ouvrant sur une autre réalité, où s’étendent les ombres, les fantômes, les pulsions d’anéantissement. Dans Asako I et II et Drive my car, Hamaguchi filmait des personnages doubles, hébergeant au fond d’eux-mêmes un inconnu. Il semblait écrit que le premier en vienne à raconter une histoire se déroulant durant la seconde guerre mondiale, quand les fantômes et les pulsions de mort avaient déferlé sur le monde, et que le second (son élève à l’Université) conçoive un scénario de film d’espionnage, genre par excellence des personnages doubles et des faux semblants. Cette rencontre est aussi l’occasion d’un rappel, celui des crimes commis par l’armée japonaise sur le continent pendant la guerre, que le gouvernement japonais actuel tend à occulter.

Pour saisir la nature du récit, il faut se défaire du titre français fantaisiste : d’abord parce qu’il renvoie au cinéma de Mizoguchi (on pense inévitablement aux Amants crucifiés) alors que le style de mise en scène et les thèmes de K. Kurosawa sont tout autre, ensuite parce que c’est l’histoire d’une épouse fidèle et amoureuse jusqu’à la déraison et non celle d’amants. La nature double des personnages et de la réalité se reflète dans la structure du récit qui est elle aussi double, composée de deux parties nettement distinctes, comme deux films s’emboitant : Une première partie, où Satoko (Yu Aoi) s’inquiète des activités de son mari Yusaku (Issei Takahashi), dirigeant d’une entreprise exportatrice de soie surveillée par les autorités militaires du Japon ultra-nationaliste de 1940 ; elle se figure qu’il la trompe avec une jeune femme chinoise qu’il a ramenée d’un voyage en Mandchourie. Une seconde, où l’épouse ayant découvert que son mari entend révéler les crimes commis par l’armée japonaise du Gandong en Mandchourie (y compris l’usage d’armes bactériologiques contre la population) se prête au jeu d’être « l’épouse d’un espion » (signification du titre original japonais). Le film prend alors la forme, en apparence, d’un récit sentimental où mari et femme s’allient pour tromper les forces impériales. K. Kurosawa, le plus grand cinéaste des deux, semble moins à l’aise dans ce registre, comme s’il était entré dans un territoire qui n’est pas le sien, celui plus sentimental des films d’Hamaguchi. Mais il s’avère que les choses ne sont pas aussi simples dans cette histoire née sous les auspices de deux cinéastes adeptes des double-fonds.

A première vue, la première partie du film, la plus réussie, est celle des mystères et d’un trouble persistant, puisqu’on ne connaît pas encore les activités réelles de Yusaku. La mise en scène de K. Kurosawa restitue cette impression de double-fond, dans la réalité et chez les êtres, par l’usage d’une échelle de plan et d’une lumière suggérant l’existence d’un autre monde au fond des cadres. On trouve dans le film les salles cachées, les hangars enténébrés, les sous-sols grondants, le grondement de forces obscurs provenant de quelque cercle de l’enfer, dont le réalisateur est coutumier. A la surface, les contre-jours illuminent les personnages, suggérant là aussi l’idée de leur nature double, mais aussi d’une surveillance permanente des autorités du pays du soleil levant. Le MacGuffin du film (on hésite à utiliser le mot tant le document est effroyable), appartient également aux obsessions du cinéaste : c’est un film dans le film comme dans Cure, un documentaire filmé sur les exactions commises par l’armée japonaise en Mandchourie.

Une fois les activités de Yusaku révélées, tout paraît plus simple, trop simple, et la seconde partie déçoit parce qu’elle semble dépourvue du mystère qui faisait le sel du film. Sauf que le dernier quart du récit invite le spectateur à considérer qu’il a été peut-être trompé par le comportement de Yusaku, qu’il n’était peut-être pas, en fin de compte, ce qu’il paraissait être. Il restait un autre double-fond, dans une autre pièce inconnue, sur un autre échiquier. Et de fait, le spectateur est laissé, à l’issue du film, avec deux mystères à élucider. Le premier tient donc au personnage de Yusaku, le mari : qui est-il ? Un humaniste qui n’agit que par conviction ? Un espion qui veut d’abord protéger sa femme ? L’amant caché de la chinoise ramenée de Chine ? Ou bien, et c’est ce que je crois, un homme qui n’a jamais pardonné à Satako d’avoir dénoncé son neveu au nom de leur soi-disant bien commun ? C’est le Roi qui l’emporte sur la Reine sur l’échiquier du film, et la fin est une manière de vengeance du mari.

Reste le troisième et dernier mystère, plus indicible, mais pas moins important à mon avis, alors même que la critique ne s’en est pas occupée. Il concerne Satoko, la femme de l’espion. Pourquoi parler de mystère pour ce personnage d’amoureuse éperdue, décrite comme innocente et candide, qui du début à la fin semble ne penser qu’à protéger son mari ? Parce que le plan qu’elle met en oeuvre quand elle dénonce son neveu est machiavélique. Dans son esprit, il s’agit de faire croire aux autorités que son mari ne détient plus aucun document compromettant (alors qu’elle a gardé un original du documentaire). Mais ce plan passe par le sacrifice du neveu, ce qui témoigne d’une monstrueuse indifférence à la vie humaine au nom de l’amour fou qu’elle éprouve pour son mari. C’est cela le mystère le plus fondamental, le plus caché derrière la pénombre de la mise en scène : comment au nom de l’amour peut-on faire quelque chose d’aussi terrible et n’en éprouver ensuite aucun remord, visiblement, puisqu’elle s’amuse à jouer le rôle de la « femme de l’espion » ? L’horreur qui se niche au fond de l’innocence, le plus terrible des doubles-fonds. Deux mouvements contraires sont donc à l’oeuvre : la fiction de la « femme de l’espion », voulue par Satako, heureuse de participer enfin aux activités de son mari, qui correspond à ce qu’on voit dans la seconde partie du film, et la fiction souterraine orchestrée par Yusaku, que nous ne voyons pas et qui se fomente derrière ses yeux impénétrables. Fiction que Yusaku avait lui-même anticipé en filmant sa femme en espionne dans un film muet, autre film dans le film. La partie d’échecs était peut-être jouée d’avance.

Si la jonction des univers des deux cinéastes ne convainc pas toujours dans la seconde partie, ce film, remarquablement mis en scène et au scénario complexe et troublant, reste souvent passionnant pour ses questions qui demeurent sans réponses et son intérêt historique.

Strum

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