L’Evaporation de l’homme de Shohei Imamura : résistance de la femme et de la vérité

Publié le 29 octobre 2021 par Strum

Shohei Imamura est un diable de réalisateur : il parvient presque toujours à surprendre son spectateur, à l’emmener là où il ne s’attend pas. L’Evaporation de l’homme (1967) commence comme un documentaire pour finir par reconnaître la prééminence de la fiction. Sans doute, c’est une façon de reconnaître la part de fiction qui entre dans tout documentaire, puisque tout documentaire est un récit agencé par le documentariste. Mais Imamura va un peu plus loin dans son jeu entre fiction et réalité, puisqu’il n’est pas si facile ici de savoir ce qui relève du cinéma ou du genre documentaire, malgré la révélation finale. Ni faux cinématographique, car on y reconnaît les compositions de plan baroques et encombrées d’objets et de têtes ainsi que les arrêts sur image de l’Imamura de La Femme insecte, ni tout à fait faux documentaire, terme insatisfaisant, ce film est presqu’un genre en soi, en constante hésitation sur ce qu’il est réellement.

Au départ, une voix-off nous annonce qu’il s’agit pour Imamura d’enquêter sur un phénomène de société propre au Japon : chaque année, 80.000 japonais disparaissent, s’évaporent à travers les mailles de la société japonaise, sans laisser aucune trace. Le réalisateur apparaît lui-même à l’image, accompagné d’un assistant réalisateur qui n’est autre que Shigeru Tsuyuguchi (acteur de Désir meurtrier d’Imamura), lequel interroge une suite de témoins sollicités pour donner leur avis sur le fait divers suivant : un certain Oshima (on ne saurait dire s’il s’agit d’une pique adressée par Imamura à l’autre grand réalisateur de la Nouvelle Vague japonaise), VRP vendeur de plastiques, s’est volatilisé il y a de cela un an et demi et n’est jamais réapparu. La fiancée du disparu, dont on nous dit qu’il était reconnaissable aux épais sourcils lui barrant le visage, accompagne l’équipe de tournage car elle ne peut oublier Oshima et veut le retrouver. S’ensuit une série d’interviews, de la police, l’employeur, la mère d’un ami, ses parents, d’anciennes maîtresses, capturés dans des lieux divers mais souvent cloisonnés, selon la manière d’Imamura, interviews dont on suppose d’abord qu’ils ont pour objet de former un portrait de l’homme évanoui : discret, timide, un peu voleur puisqu’il a détourné de l’argent, bon danseur, ne dédaignant pas une sortie pour boire un verre, ayant un certain succès auprès des femmes, voilà, ce que l’on apprend, c’est-à-dire pas grand chose en somme, voire rien du tout. Oshima n’est personne et nulle part. Ce rien signifie-t-il qu’Oshima possédait une faille, un germe d’auto-destruction en lui, un peu comme ces constructions humaines dont W. G. Sebald écrivait dans son livre Austerlitz qu’elles sont d’emblée conçues dans la perspective de leur future destruction ?

Que nenni, ce serait trop simple, et même une medium qui est sollicitée, comme ils s’en trouvent dans plusieurs films japonais pour faire parler les morts (pensons à Rashomon de Kurosawa ou Le Détroit de la faim d’Uchida) échoue à faire avancer l’enquête. Car insensiblement, le film se met à faire un portrait non pas d’Oshima mais en creux de la fiancée abandonnée, la femme qui accompagne l’interviewer. Chercher l’homme, vous trouverez la femme, ce qui d’ailleurs fait écho à une autre phrase de Sebald selon laquelle nos meilleurs projets n’ont de cesse de se muer en leur exact contraire. Puis de digression en digression, Imamura semble s’intéresser à la soeur de la fiancée, une ancienne Geisha toujours souriante, qui a fait plusieurs métiers, y compris chauffeur, et dont plusieurs témoins affirment qu’ils l’ont vu maintes fois dans la rue, marchant en compagnie du disparu. Oshima semble désormais oublié de tous, d’Imamura et des deux soeurs, comme s’il ne restait rien de lui sinon le prétexte d’une nouvelle dispute entre les deux soeurs, dont la rivalité est ancienne et préexistait à leur rencontre avec Oshima. Et le réalisateur d’organiser une confrontation entre les deux soeurs pour tirer cette histoire au clair qui ne semble plus du tout filmée comme un documentaire mais plutôt dans un studio de cinéma. Façon de dire peut-être que non seulement la vérité d’un être est contradictoire, inaccessible, mais que le soi-disant cinéma-vérité n’existe pas et n’est qu’une reconstitution de plus.

Au delà de la virtuosité cinématographique et la singularité de l’ensemble, qui en fait un film qui mérite d’être vu, à l’exception peut-être de l’épilogue un peu superflu (puisqu’on sait désormais à quoi s’en tenir), c’est la leçon que semble tirer le film qui intéresse. C’est la même, au fond, que celle des autres films des années 1960 d’Imamura, La Femme insecte, Cochons et cuirassés ou Le Pornographe : certes, les femmes japonaises doivent la plupart du temps servir et subir les hommes, rapport de serviteur à maître qui est le résultat d’anciennes traditions qui restent profondément ancrées dans la société japonaise, mais cela a fait d’elles des être plus résistants et dignes d’admiration que ces hommes un peu lâches qui parfois s’évaporent et qui sont beaucoup moins forts que ce que leurs manières et leurs attitudes peuvent laisser paraître.

Strum

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Nightfall de Jacques Tourneur : blanche menace

Publié le 27 octobre 2021 par Strum

Dans un film de Jacques Tourneur, même ceux qui ne sont pas ouvertement fantastiques, même dans ses films noirs et ses westerns, on a toujours l’impression qu’une menace venue de quelque lieu obscur plane sur la tête du héros. Dans Nightfall (1957), qui suit le formidable Rendez-vous avec la peur dans sa filmographie, dès l’ouverture, la menace est présente : Jim Vanning, carrure de brute et visage las, ancien d’Okinawa comme l’acteur Aldo Ray qui l’incarne, sursaute à l’instant où les lumières s’allument chez un marchand de journaux, annonce de la nuit aussi bien que de la couleur de la fatalité qui s’est abattue sur lui. Un flashback déroulé en plusieurs parties le raconte : Jim est suspecté du meurtre d’un ami docteur avec lequel il campait dans les étendues enneigées du Wyoming. La fatalité du film noir a voulu que les deux amis rencontrent deux gangsters en fuite, John et Red (les patibulaires Brian Keith et Rudy Bond), qui venaient de dérober une banque et qui abattent le docteur. Chanceux dans sa déveine, Jim a survécu à la rencontre et a même pu s’emparer du butin, qu’il a caché dans une cabane abandonnée. Du moins est-ce ce que l’on est conduit à croire, car après tout le flashback est raconté par Jim lui-même avec la part de subjectivité que recèlent les souvenirs.

Est-ce un défaut du scénario de cette série B imparfaite mais aux attraits rehaussés par la mise en scène de Jacques Tourneur, ou une ambiguïté voulue ? Toujours est-il que le comportement de Jim dans cette affaire n’est pas des plus rationnels. Il s’enfuit sans essayer de se disculper auprès de la police et le voici à la fois poursuivi par cette dernière, par l’inspecteur de la compagnie d’assurance mandatée par la banque cambriolée et par les deux tueurs qui veulent recouvrer leur butin. Dans son malheur, la chance lui sourit à nouveau : il rencontre une jolie modèle, Marie Gardner (Anne Bancroft), lasse elle aussi de son destin de femme photographiée (qui consiste surtout à rencontrer des hommes ne lui convenant pas selon ses dires). Personnage féminin un peu négligé par le scénario, Marie s’éprend de Jim en vingt-quatre heures et les voici qui partent en bus pour le Wyoming.

Mais passons sur ce scénario en apparence cousu de fil blanc, car là ne réside pas l’intérêt principal du film. Ce qui en fait un film de Tourneur fils, quand bien même ce serait une oeuvre mineure de sa filmographie, ce sont les images du mal qu’il montre ou suggère (le pouvoir de suggestion est au principe de son cinéma), images quasi-symboliques, où les « monstres » ne sont pas organiques, comme dans Rendez-vous avec la peur, La Féline, Vaudou ou même Wichita et ses cowboys pris de folie à minuit, mais sont faits de rouages, de métal et de peaux tannées : c’est la tête d’une pompe de forage au début du film, marteau broyeur auquel John et Red destinent Jim s’il ne parle pas ; c’est la bouche d’un chasse-neige à la fin, filmée par Tourneur en gros plans comme s’il s’agissait de la gueule d’une bête géante aux crocs tournoyants; c’est le visage de Red tordu d’un rictus sadique comme une sculpture mauvaise ; c’est ce plan du sac où se trouvent les billets volés, posé sur l’étendue d’une plaine du Wyoming comme une idole assoupie dans la blancheur traîtresse de la neige attendant que l’on s’entretue pour elle (un plan qui paraît anticiper Fargo des frères Coen). Autant d’incarnations d’une fatalité possible pour Jim, comme si, bien que l’issue soit finalement heureuse, il était las non seulement de fuir les tueurs et la police à ses trousses mais aussi sa propre conscience, comme si les flashbacks que nous avons vus n’avaient pas révélé tout le fond d’une histoire où il fut probablement l’amant de la femme du docteur.

Strum

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Old Joy de Kelly Reichardt : l’Amérique oubliée

Publié le 26 octobre 2021 par Strum

Kelly Reichardt est la cinéaste d’une autre Amérique, l’Amérique des oubliés, des exclus du rêve américain. L’Amérique des friches industrielles et des thébaïdes abandonnées, que ne montre jamais Hollywood. Dans Wendy et Lucy (2008), Reichardt racontait l’histoire de l’inexorable déclassement social d’une jeune femme sans domicile fixe qui n’avait plus pour amie que sa chienne Lucy. Dans Old Joy (2006), ses deux anti-héros n’en sont pas encore là, mais on pressent que Kurt (Will Oldham) qui erre dans la rue à la fin du film n’est peut-être plus très loin du point de rupture, de ce moment irréversible où il sera happé par la rue et la pauvreté.

C’est l’histoire de deux amis qui partent camper dans la forêt. L’un, Mark (Daniel London), habite avec sa compagne Tanya qui attend un enfant. L’autre, Kurt, vivote seul en pensant aux jours heureux de sa jeunesse, déjà un peu en dehors de la société, sa consommation importante de Marijuana le maintenant dans un état de torpeur le préservant des accès du désespoir. A l’instigation de Kurt qui veut revoir son ami, ils partent dans les forêts de l’Oregon où coulent des sources chaudes au fond des bois, accompagnés de d’une chienne elle aussi prénommée Lucy (celle de la cinéaste).

La joie ancienne du titre est une joie disparue. Pas seulement les promesses de la jeunesse de Kurt et Mark et de leur amitié qui résiste malgré tout, mais la joie dont parlait Emerson et Thoreau quand ils écrivaient que l’Amérique serait le pays heureux d’une nouvelle alliance entre l’homme et la nature. De cette alliance, le film le montre, il ne reste rien sinon des espoirs déçus. Reichardt filme longuement les usines cabossées et les sites industriels en jachère qui entourent la petite ville d’Oregon du film. Elle filme la voiture des deux amis qui suit des routes solitaires dans la forêt silencieuse. Elle filme leur randonnée dans la forêt jusqu’aux sources chaudes, but de leur voyage, censées les revigorer. Kurt veut encore croire que l’endroit où ils vont est merveilleux et veut en convaincre son ami car il ne veut pas renoncer à lui et à leur alliance avec la nature. Mais Mark se sent coupable d’avoir laissé seule sa femme enceinte et dans les dialogues entre les deux amis, qui sont criants de vérité, on sent poindre une joie forcée, un enthousiasme de répétition (« this is great, man… »), comme lorsqu’ils se perdent la nuit et campent au milieu de détritus en jouant au pistolet comme deux enfants. Chacun veut faire croire à l’autre qu’il est heureux, qu’il se sent bien, que rien n’a changé, mais au fond, ils savent bien que la joie ancienne s’est évanouie, en particulier Kurt qui se sent si seul – c’est je crois le sens de son désespoir soudain le soir où ils campent. La source véritable s’est tarie, le feu s’est éteint. Restent les braises de leur amitié que Kurt tente de préserver vaille que vaille.

Old Joy, film indépendant produit sans contribution des grands studios américains, fut réalisé avec un petit budget, obligeant Reichardt à limiter les prises de vue, et cela peut se ressentir dans quelques plans où le point tarde à être fait. Mais c’est un très beau film, aux moyens simples, méditatif et mélancolique. Le Thoreau de Walden, l’Emerson de La nature, ont perdu la partie et ce sont d’abord les perdants du rêve américain qui vivent aujourd’hui dans les bois.

Strum

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Ordet de Carl Theodor Dreyer : simple

Publié le 25 octobre 2021 par Strum

Ordet (1955) de Carl Theodor Dreyer est un de ces films où tout paraît simple. On peut dès lors en parler sans crainte, en dépit de sa réputation de film mystique : une femme meurt puis ressuscite, son mari sceptique trouve la foi. Le mystère de la vie, l’impossible réconciliation entre nécessité et liberté, entre foi et scepticisme, tout ici se trouve dénoué, résolu dans les images de Dreyer, visions prosaïques de la vie quotidienne de la famille Borgen : des salles de séjour aux murs blancs, presque sans meubles sinon la pendule qui marque le temps ; des cuisines aux ustensiles rares, qui font un espace où marcher ; de hautes herbes battues par les vents qui entourent la vaste ferme de Borgensgaard. Le patriarche Morten Borgen et ses trois fils vivent là, avec Inger, la femme de son fils aîné Mikkel, et leurs petites filles. Inger attend un autre enfant et a promis au vieil homme que ce serait un fils.

Au départ, le problème que pose Dreyer semble être celui de l’intolérance, qui occupait déjà Jour de colère (1943), puisqu’il est question d’un mariage qui ne peut avoir lieu entre Anders, le fils cadet de Morten, et Anne, la fille de Peter le tailleur, qui est d’une obédience religieuse différente. Chacun défend sa vision exclusive de l’église luthérienne : que les autres aillent en enfer. Le véritable drame ne se révèle que lentement, bien qu’il ait déjà été annoncé par Johannes (Jean), le dernier frère Borgen, qui erre par la lande en se proclamant Jesus réincarné et que tout le monde croit fou : la mort rôde et va venir prendre un membre de la famille Borgen. Ce sera Inger qui meurt en couches, au désespoir de Mikkel et de Morten. Il en est une, pourtant, qui ne désespère pas : Maren, la petite fille, l’innocente qui croit : elle demande à son oncle Johannes de ressusciter sa mère. Il le peut puisqu’il est Jesus qui a ressuscité Lazare. Bienheureux les simples et les enfants. La caméra de Dreyer les entoure d’un lent travelling circulaire, l’un des plus beaux que l’on ai vus de cette figure stylistique aujourd’hui galvaudé.

Dans Ordet, Dreyer ne filme pas l’invisible, qu’il avait fait affleurer au bord de l’écran dans ce film en lisière du monde qu’était Vampyr (1932). Seul demeure le visible et seul Johannes peut voir « l’homme à la faux et au sablier », c’est-à-dire la mort qui vient emmener Inger quand son heure vient. Le seul seuil est ici inconscient. Nous autres spectateurs ne pouvons qu’imaginer, qu’entrer en pensées dans l’autre monde de Johannes. Quelques ombres courent parfois sur les murs, quelques rais de lumière dessinent parfois le contour de la table du séjour, mais ce ne sont que les ombres de la nuit et les phares de la voiture qui ornent le beau noir et blanc du film. Dans ces condition, comment croire à cet « autre monde » qui n’apparaît pas ? Même le Pasteur du film le dit : les miracles de Jesus, c’était il y a deux mille ans. Alors à quoi bon y songer. « Dieu a donné. Dieu a repris » répète Morten pour s’obliger à accepter la mort d’Inger. Aujourd’hui, les miracles n’existent pas. Nous ne sommes même plus au temps de la parabole du Grand Inquisiteur des Frères Karamazov de Dostoïevski où l’Inquisition Espagnole emprisonnait Jesus de retour pour ne pas troubler la tranquillité d’un peuple n’ayant que faire de la liberté. Dans Ordet, Jesus n’est même plus reconnu, car « même les croyants ne croient plus ».

Mais peu importe que l’on soit croyant ou non devant ce film car Dreyer fait advenir son miracle en le filmant comme un geste de la vie de tous les jours : deux mains jointes qui s’ouvrent, une enfant qui regarde sa mère s’éveiller en souriant. C’est le contraire de la représentation de la mystique chez Tarkovski qui faisait advenir la croyance lui aussi mais en général par d’autres moyens cinématographiques. Lors de la scène du miracle, progressivement, la caméra qui filmait en plans larges s’est approchée pour regarder le visage de l’enfant, sans jamais convoquer, cependant, les gros plans de La Passion de Jeanne d’Arc (1928). Au préalable, chose que l’on ne remarque pas assez, Peter et Morten se sont réconciliés, faisant fi de leur différend religieux : le premier a accepté de donner à Anders sa fille, et peut-être est-ce cette réconciliation, autant que la foi de l’enfant, qui a permis le miracle. C’est une manière pour Dreyer de dire qu’il existe deux principaux écueils sur le chemin de la foi : la tiédeur et la radicalité, le second pas moins que le premier. Le miracle de la réconciliation des deux patriarches comme le miracle de la morte ressuscitée proviennent tous deux d’une « parole », d’un « verbe », signification du mot danois « Ordet ». Car le titre fait référence au « Verbe » de la première phrase de l’Evangile selon Saint Jean : « Au commencement était le Verbe… ». A la croyance, il faut un commencement et pour ceux qui ont passé le commencement, tout devient plus simple. La fin, qui est un commencement elle aussi, est sublime.

Strum

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Illusions perdues de Xavier Giannoli : le talent et le caractère

Publié le 23 octobre 2021 par Strum

Faîte de la Comédie Humaine, roman prodigieux et foisonnant, où Balzac raconte l’innocence foudroyée aussi bien que le talent dévoyé, récit aux intrigues parallèles divisées en trois parties, où la descente aux enfers du beau et vaniteux Lucien de Rubempré à Paris est l’écho inversé des tribulations in fine heureuses du fidèle et valeureux David Séchard à Angoulême, cadre du retour du machiavélique Vautrin sous le déguisement imprévu d’un mystérieux chanoine espagnol, Illusions Perdues est un livre inadaptable au cinéma dans sa globalité. Trop de personnages, de considérations morales et sociologiques, de descriptions des mécanismes économiques du secteur de la presse pendant la Restauration, de difficultés structurelles surtout pour l’adaptateur ambitieux qui gravit les versants de cette montagne de la littérature mondiale. Aussi Xavier Giannoli a-t-il eu raison, dans son adaptation réussie du grand oeuvre de Balzac, de se rendre à cette évidence qu’il fallait choisir entre Lucien et David, Paris et Angoulême, et admettre, qu’à moins de vouloir tourner plus tard la suite du récit, Splendeurs et Misères des courtisanes, il ne restait pas de place pour faire apparaître Vautrin.

Giannoli n’adapte donc, pour l’essentiel (car le prologue du film emprunte certains événements à sa première partie « Les Deux Poètes »), que la deuxième partie du roman, « Un Grand Homme de Province à Paris » ; titre ironique quand on sait quel homme faible et imprudent va se révéler être l’inconstant Lucien, trop dépourvu « de reins et d’épaules » pour vaincre Paris. Mais que l’on ne s’y trompe pas : chez Balzac, l’ironie reste cantonnée au titre. Il a trop de générosités en lui, trop de génie qui déborde, trop d’amour et de compréhension pour son héros pour se moquer de lui, et il y a un océan de tendresse entre Balzac et Thackeray, qui raconta lui aussi une histoire d’ascension sociale et de chute dans Barry Lyndon, mais avec des accents ironiques rendant le personnage souvent ridicule. Certes, comme dans Barry Lyndon de Kubrick, Giannoli a recours dans son film à une voix off qui décrit la société où va entrer Lucien et nous annonce par avance « sa fatale semaine », tandis que les éclairages du début font parfois penser à ceux du film de Kubrick. Cela a suscité certaines comparaisons avec ce dernier, mais ce qui distingue les deux films est en réalité beaucoup plus significatif que ce qui les rapproche. Car la voix off chez Giannoli est exempte de cette froide ironie qui caractérise Barry Lyndon et les choix de mise en scène du réalisateur français, qui accompagne ses personnages par des travellings et des échelles de plan rapprochées, sont fort éloignés des dézooms que Kubrick érige en système.

Dans Illusions Perdues, les choix d’adaptation, l’indulgence du ton, le respect de l’esprit de joute des dialogues balzaciens assuré à travers la vivacité du découpage, et le soin avec lequel Giannoli et son équipe technique filment décors et costumes se conjuguent donc pour produire cette chose rare : un beau film qui est en même temps une belle adaptation, un film français contemporain aussi soucieux de reconstitution historique et de mise en scène (Marguerite du même Giannoli ayant servi de terrain d’apprentissage dans ce domaine) que de ses personnages. Le Lucien de Giannoli reste celui de Balzac : un ambitieux qui a pour lui sa belle plume, sa beauté, mais qui ne peut offrir un caractère égal à son talent et qui, poussé par l’esprit diabolique de la vanité, va justifier à ses propres yeux « les choses les plus contraires à ses principes », trahissant ses amis et se livrant démuni à ses ennemis. « Le repentir périodique est une grande hypocrisie« , écrit Balzac. Le cheminement de l’intrigue du film reflète également celui du livre : Lucien abandonné par Mme de Bargeton et éprouvant les affres de la pauvreté, initié par Etienne Lousteau aux absences de scrupules des journalistes comme aux relations avec les comédiennes des Théâtres de Boulevard, aimé d’un amour pur par Coralie, piégé successivement par le camp royaliste et ultra, et en particulier la Marquise d’Espard (Jeanne Balibar), et le camp républicain et romantique où il avait fait ses premières armes et qui se venge de l’inconstant journaliste. Plusieurs épisodes sont un peu modernisés par Giannoli qui parle à travers son film de l’influence des réseaux sociaux (les pigeons faisant allusion à twitter), des masques et de la versatilité de certains critiques, avec une férocité revendiquée, mais égale dans la vigueur et l’esprit à celle de Balzac, qui était déjà moderne, qui parlait déjà de « canards » et de fausses nouvelles, et dont le livre était une charge impitoyable contre le milieu journalistique et littéraire qu’il a bien connu, dont la publication fut accueillie par des cris d’orfraie, certaines critiques rageuse lui déniant tout « talent » avec une mauvaise foi caractéristique.

Il est une chose cependant qui manque au film de Giannoli pour en faire un grand film totalement fidèle à Balzac, je crois, ce surplus de générosité balzacienne et de grandeur morale que l’on trouve dans le Cénacle de la rue des Quatre-Vents, qui est absent du film. Dans le livre, Balzac met en perspective les compromissions et la déchéance de Lucien avec la patience de caractère et la noblesse de coeur et d’esprit de David Séchard à Angoulême et des membres du Cénacle à Paris, qui « portent au front le sceau d’un génie spécial » et qui accueillent Lucien en leur sein et en font l’un des leurs : d’Arthez, Michel Chrestien, Bianchon, Louis Lambert, tous ces noms dont le souvenir emplit de joie et d’un sentiment d’élévation le coeur du lecteur balzacien. Ils ont tous disparu du film et ce n’est pas sans conséquence. Car Illusions perdues de Balzac n’est pas seulement le portrait d’une époque et d’un milieu, impitoyable et enlevé, pas seulement l’histoire d’un provincial happé par Paris et sa « monstrueuse nudité », c’est aussi l’histoire d’une conscience ballotée entre plusieurs rivages, d’un « enfant perdu » orphelin qui veut recouvrer le nom de sa mère pour appartenir à un groupe, à une famille, mais qui prend sa vanité pour une fidélité. Le « l’un des leurs » balzacien annonce ici le « l’un des nôtres » du Conrad de Lord Jim. « Le talent est une créature morale qui a, comme tous les êtres, une enfance sujette à des maladies », écrit Balzac, dont le réalisme était sentimental, et qui fut tout autant qu’un peintre de la société de son temps un poète des sentiments.

Pour compenser cette disparition du Cénacle et de la sublime grandeur d’âme de d’Arthez et Bianchon, qui jamais ne renient Lucien, Giannoli a l’idée d’insuffler une noblesse morale supplémentaire à son narrateur Nathan (Xavier Dolan) – qui reçoit un peu des idéaux de d’Arthez – et à Mme Bargeton (Cécile de France), qui en sont dépourvus dans le livre où ils deviennent des « ennemis » de Lucien, idée bienvenue, celle-là, qui lui permet d’équilibrer quelque peu le cynisme apparent de son récit – de même que sa morale finale, car une fois passée le « désenchantement » qu’éprouve tout grand héros balzacien, il faut bien trouver en soi un germe qui permettra de continuer à vivre. Et puis, cette attention portée par Giannoli aux imposteurs qui vivent avec un masque, où se pose la question de savoir s’ils croient eux mêmes en leurs mensonges, lui permet de faire sien le récit sans trahir Balzac, de continuer le sillon creusé par sa filmographie, où Marguerite et L’Apparition notamment, qui abordent ces thèmes de la croyance et du masque, précédent Illusions perdues. Les acteurs et actrices du film concourent tous à la réussite de l’ensemble et s’avèrent très bien choisis pour les personnages qu’ils incarnent, Benjamin Voisin et Vincent Lacoste en tête, qui sont excellents en Lucien et Lousteau, mais les seconds rôles (Depardieu, Balibar, le regretté Jean-François Stévenin, qui reprend le rôle de Braulard dans le roman, que Giannoli a curieusement rebaptisé Singali mais qui n’est pas du tout un personnage inventé contrairement à ce qu’on peut lire ici et là) ne sont pas en reste.

Strum

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Stavisky d’Alain Resnais : comme Fabrice à Waterloo

Publié le 21 octobre 2021 par Strum

Longtemps, Alain Resnais a déconstruit les récits de ses films à la manière du Nouveau Roman. Mais après avoir déconstruit, déchiffré, dénommé, il faut reconstruire, rechiffrer, renommer. Il raconte ici l’affaire Stavisky, du nom de l’escroc dont la chute et la mort mystérieuse en janvier 1934 nourrirent la paranoïa, la xénophobie et l’antisémitisme qui conduisirent aux émeutes anti-parlementaires du 6 février 1934. Il le fait en ne montrant qu’une partie de l’affaire, en assemblant des éléments épars d’une narration éclatée, en refusant d’éclairer d’une lumière unie ses personnages et leurs motivations, ce qui fait d’eux les acteurs d’un théâtre d’ombres. Il reprend à son compte ce mot du Baron Raoul (émouvant Charles Boyer), qui n’a rien su des machinations de son ami, qui était « comme Fabrice à Waterloo », voyant sans comprendre. On ne connaît jamais le fond de certaines choses, une vérité que Resnais connaît mieux que maints cinéastes.

« Rien n’est écrit d’avance », croit savoir le candide militant Trotskiste commentant la partie du récit consacrée à Trotski, qui avait trouvé en France un refuge éphémère avant d’en être expulsé en 1935. Mais pour le Stavisky de Resnais, ce n’est pas vrai, tout est déjà écrit d’avance et Resnais le filme avec des oeillets rouges sang à la boutonnière, augure sanglant de sa fin violente. Il a déjà été jugé par ses détracteurs comme juif et soi-disant apatride, comme « racaille staviskienne », ainsi que l’appelle la presse d’extrême-droite, alors il lui faut s’acheter un brevet de respectabilité par l’argent, en payant les sénateurs, les préfets et les intermédiaires qui voudront bien couvrir ses affaires nébuleuses, et tant pis si cela passe par de nouvelles escroqueries, des pyramides de Ponzi où les bons sont émis en double par les crédits municipaux, à la façon des futures escroqueries de Bernard Madoff qui comptait sur les nouveaux entrants pour combler les fonds manquants.

L’escroquerie appelant l’escroquerie, selon un principe de mouvement perpétuel, bientôt, c’est la vie de Stavisky elle-même qui devient une tromperie car il est obligé de jouer un personnage, un autre lui-même renommé Serge Alexandre, comme un spectre hantant sa propre vie. Il lui faut toujours agir, car lorsqu’il s’immobilise, les souvenirs affluent et il ne veut plus penser à son père, qui s’est suicidé de chagrin à cause de son fils. Une des plus belles scènes du film montre Alex, comme l’appellent ses amis, ou Sacha comme l’appelle sa femme Arlette (Annie Duperey aux yeux douloureux), allongé sur la tombe de son père, veillé par son ami le Docteur Mézy (Michael Lonsdale et sa voix suave).

Alors, pour tâcher d’oublier, il se donne tout entier à ses combines, bondissant sans trève, comme monté sur ressorts. Pris dans cette frénésie de projets, il ne s’appartient plus et ne veut plus s’appartenir, tout comme Arlette qui veut rester auprès de lui et ne craint rien tant que Sacha lui rende sa liberté – car alors elle serait livrée à elle-même. Avec son art du montage diffracté, kaléidoscopique, entretenant une chaîne d’échos, Resnais l’encercle d’une part de grands décors immobiles, aux couleurs blanches, noires et rouges prémonitoires de sa mort (on retrouve à la photographie le fidèle Sacha Vierney), d’autre part des noms des lieux traversés (Théâtre de l’Empire, Biarritz, Le Claridge, Les Embruns, Saint-Palais, P.T.T., Prison de la petite roquette) car il lui faut renommer cette époque des années 1930 qu’il a voulu déconstruire. Mais sans hommes et femmes pour y séjourner, sans vie pour les animer, ces décors et ces noms ne signifient rien sinon la mort. C’est à Jean-Paul Belmondo qu’est échu la tâche de rendre vivants ces décors muets, de les animer, d’incarner ce principe du mouvement perpétuel qui réside chez Stavisky, dans un film où tous les personnages tournent autour de lui. Il le fait très bien, avec l’énergie inépuisable et le charme qu’on lui connaît – sans doute pas avec la poignante incertitude existentielle que laissera poindre Alain Delon dans Monsieur Klein de Losey deux ans plus tard, mais à l’inverse, ce dernier n’aurait peut-être pas su insuffler à Stavisky l’énergie vitale qui caractérise le personnage, émouvante car elle reste impuissante à repousser le piège qui se referme autour de lui. Les rôles ont été bien répartis.

On a longtemps considéré que le Stavisky de Resnais, mal reçu par la critique de l’époque, était un film décevant. Il le sera pour qui s’attendrait à voir un film de gangster au récit linéaire. Mais ce n’est certes pas ce qu’il faut attendre de Resnais, et en réalité, ce beau film écrit par Jorge Semprun, qui avait déjà travaillé avec lui sur La Guerre est finie, est d’une cohérence remarquable et s’intègre parfaitement dans l’oeuvre du cinéaste. Comme dans plusieurs oeuvres de la première partie de sa carrière (Hiroshima mon amour, l’Année dernière à Marienbad, Muriel ou le temps d’un retour), c’est un film sur un personnage prisonnier d’une image et de ses souvenirs, prisonnier des décors et du contexte, prisonnier d’un cadre historique ou temporel, presque programmé comme dans Mon Oncle d’Amérique, qui ne parvient pas à échapper au sort que la vie lui a réservé. C’est cela que s’attache à décrire Resnais, le portrait rétrospectif d’un personnage blessé et encerclé plutôt que le portrait d’une époque, laquelle sert ici d’abord de décor de théâtre (tout se passe en intérieurs hormis les plans de trajets de voiture), malgré le parallèle tracé avec Trotski, cet autre juif apatride, cette « racaille bolchevik« , et ce bien que Resnais suggère que Stavisky en savait trop sur la corruption du pouvoir pour être laissé en vie.

Sacha est un « malade » dit Mézy, un « fou » dit le fidèle Borelli (l’excellent François Périer), car « il aurait dû donner l’univers pour qu’on l’oublie ». Mais Sacha est peut-être plus lucide qu’ils ne le croient, plus au fait qu’eux de son mal de vivre : au fond, il se sait déjà condamné. S’il s’est pris d’amitié pour le baron Raoul, n’est-ce pas parce que ce dernier lui propose une autre image, une image d’un futur espéré, au sens où le Baron aura su, lui, réaliser ce rêve qui échappera à Sacha, vivre insouciant en jetant l’argent par les fenêtres jusqu’au bout tout en étant accepté par le monde ? C’est bien l’univers que veut donner Sacha mais pour oublier son passé, et ce fou attachant, ses amis le suivront jusqu’au bout.

Strum

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Julie (en 12 chapitres) de Joachim Trier : portrait de la jeune fille en artiste

Publié le 16 octobre 2021 par Strum

Julie (en 12 chapitres) (2021) de Joachim Trier fait le portrait d’une jeune femme. Le film se décline en douze épisodes successifs annoncés par des intertitres, qui racontent l’apprentissage de la vie de Julie (Renate Reinsve), non pas sous un format kaléidoscopique, malgré ce que laisse présager le titre, mais, de manière plus classique, dans la durée, puisque l’on suit la vie de Julie de ses années étudiantes hésitantes jusqu’au début de sa trentaine, lorsqu’elle découvre enfin qui elle est. Il est temps de faire des portraits de jeune fille en artiste après ceux des hommes.

Inégal (certains épisodes sont de peu d’intérêt, ainsi celui des champignons hallucinogènes), le film vaut essentiellement pour la rencontre qu’il organise entre Julie et Aksel, son compagnon dessinateur de BD. Rencontre qui est à la fois celle de deux personnages opposés, celle de deux acteurs (Renate Reinsvate, au sourire persistant, et Anders Danielsen Lie, aux cernes inquiètes), et celle de deux âges de la vie : schématiquement, car le film n’est pas sans schématisme, l’insouciance de la vingtaine, qui regarde l’avenir, et la conscience de la mortalité de la quarantaine, qui contemple la fuite du temps. Trier filme leurs scènes avec une lumière naturelle assez terne et sombre, qui est autant le reflet de la lumière froide de Norvège que l’augure de ce qui attend leur couple : ils n’appartiennent pas au même plan de la vie car ils se font suite. A cet égard, le film raconte moins l’histoire d’un amour que l’histoire d’un passage de relais entre deux artistes, Julie finissant par comprendre grâce à Aksel non seulement qu’elle est une « fille démente » (Renate Reinsve, sorte d’Anaïs Demoustier norvégienne, apporte beaucoup d’énergie et de candeur au personnage), mais aussi qu’entre tous les avatars qui lui sont proposés pour vivre sa vie, celui d’artiste observant les autres, plutôt qu’être observé, correspond le mieux à sa sensibilité à fleur de peau. Julie revendique sa liberté, mais Aksel lui fait voir que celle-ci ne peut s’exercer qu’en ayant conscience de ses limites et du monde fugace qui nous entoure.

Ce passage de relais se retrouve d’ailleurs dans le ton du film qui passe progressivement de la comédie romantique au drame, la mise en scène de Trier s’avérant plus convaincante dans le second, quand elle revendique une sobriété bienvenue, que dans la première plus convenue, où le rythme est confié aux chansons de la bande son plutôt qu’à un découpage un peu désarticulé. De ce point de vue, l’affiche choisie pour illustrer le film, qui relève d’une parenthèse enchantée, est assez trompeuse. Mais dans l’ensemble, à défaut de transcender son sujet, Julie (en 12 chapitres) s’avère être un film cohérent, doté d’une construction et d’une progression dramatique maîtrisées, et porté par deux acteurs principaux incarnant très bien leur personnage.

Strum

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Fièvre sur Anatahan de Josef von Sternberg: une femme plus désirable qu’un pays

Publié le 12 octobre 2021 par Strum

Dernier film de Josef von Sternberg, qui vendit une partie de sa collection d’art pour le financer, Fièvre sur Anatahan (1953) ressemble de prime abord à une curiosité dans sa filmographie. Sternberg y adapte un récit racontant les sept années passées dans une île des Mariannes du Nord par des soldats japonais ignorants de la fin de la seconde guerre mondiale. Tourné à Kyoto, au Japon, avec une équipe japonaise, joué par des acteurs japonais parlant dans leur langue natale, narré par Sternberg lui-même, qui commente l’action en voix-off en anglais, comme on s’y attendrait dans un documentaire, c’est un film qui échappe aux catégories connues.

Pourtant, ce film appartient tout entier à Sternberg et témoigne du caractère éminemment personnel des films des grands réalisateurs du cinéma : ils plient les genres et les sujets à leur manière. Même lorsqu’il tourne en japonais et raconte une histoire japonaise par son caractère, Sternberg reste Sternberg, son exil lui ayant d’ailleurs permis de retrouver une liberté qui avait fini par s’éroder à Hollywood. Ce n’est ni la guerre qui l’intéresse, ni la propagande militariste ayant conduit les soldats à croire au mythe d’un Japon invincible, ni les soldats eux-mêmes. C’est une femme : Keiko (Akemi Neishi), la « Reine des abeilles », la seule femme de l’île, qui va rendre fous de désir les soldats. A cet égard, Fièvre sur Anatahan est un film très différent d’Onada d’Arthur Harari, sorti cet été, qui interrogeait la foi nationaliste d’un soldat ne pouvant croire à la fin de la guerre. Alors que chez Sternberg, la femme est plus forte que la propagande, plus désirable qu’un pays, plus impérieuse qu’une armée, et son uniforme de soie est le seul qui vaille.

Sur Anatahan, tous les chemins mènent à Keiko. La jungle, reconstituée minutieusement en studio par Sternberg, dresse ses paravents baroques comme les cotillons des fêtes d’Agent X 27, Blonde Venus, Morocco, L’Impératrice rouge, qu’il a tournés avec Marlene Dietrich, mais derrière les frondaisons des arbres, on ne trouve ni les griffes des fauves, ni la jungle obscure. Il n’y a que Keiko, qui prend son bain. Ce n’est que progressivement qu’elle impose sa loi – si l’on peut dire, car c’est une reine contrainte d’offrir son corps pour prix de ses privilèges. Au départ, la mitrailleuse pointée sur l’horizon, autre déesse, lui fait ombrage, et elle apparaît soumise au compagnon japonais avec lequel elle vit, car comme l’indique la voix off, « la principale caractéristique de la femme japonaise est l’obéissance à son mari ». Mais peu à peu, au fur et à mesure que la discipline du bataillon se délite, et même si elle continue à être le trophée de chaque homme qui la conquiert par la force, elle devient l’horizon de chacun de ces hommes. La reine finira par se lasser de son pouvoir et partira l’exercer ailleurs, en utilisant toujours son corps comme offrande en plongeant nue dans l’océan. De temps à autre, surgissent dans la narration des images de lune et de flots, visions fugitives et poétiques. Sauf que des inserts érotiques du corps nu de Keiko, ajoutés (a priori) par Sternberg dans un montage de 1958, concurrencent si bien ces images, que bientôt elles deviennent comme un écho du corps de Keiko lui-même. Même la nature finit par être vaincue par Keiko.

Tout cela compose un film fascinant, où le texte de la voix-off, écrit par Sternberg lui-même, est une merveille, contrepoint méditatif aux agissements passionnels que l’on voit sur écran, créant un espace où peuvent se loger les pensées du spectateur. Le statut de cette voix-off est d’ailleurs ambigu. Elle est censée reprendre à son compte le point de vue d’un ancien soldant racontant le récit, à la manière du benshi du cinéma japonais muet. Mais en réalité, elle représente aussi le point de vue et les réflexions de Sternberg lui-même sur sa propre histoire, ne fut-ce que par le fait qu’elle est énoncée par lui en anglais. Les grands réalisateurs étaient des hommes d’images mais aussi de mots. Le film s’achève sur le plus beau des paysages : le visage de Keiko qui se remémore les hommes de l’île. Un visage aux pensées plus impénétrables encore que l’île d’Anatahan elle-même.

Strum

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Les Vitelloni de Federico Fellini : chronique de ceux qui restent et de celui qui part

Publié le 2 octobre 2021 par Strum

Les Vitelloni (1953) de Federico Fellini, c’est à la fois l’histoire de grands enfants désoeuvrés et « inutiles » s’ennuyant dans une petite ville de province, et l’histoire de la lente émancipation d’un homme, le discret Moraldo (Franco Interlenghi) qui va comprendre que l’heure de son départ a sonné, qu’il est temps pour lui de vivre une vie d’adulte. Les Vitelloni, c’est Fellini qui se souvient que lui aussi a quitté une ville balnéaire pour Rome (Ostie, lieu de tournage, se substituant à sa Rimini natale), et qui en même temps métamorphose ses souvenirs, en les réinventant, en les patinant du beau noir et blanc et des mouvements de caméra langoureux et élégants de son chef opérateur Otello Martelli, avec lequel il tourne pour la première fois. Les Vitelloni est le récit d’un départ mais aussi celui de la naissance d’un grand cinéaste, qui trouve ici le ton chaleureux et mélancolique qui le caractérise. Lorsque le film sortit, on crut que Fellini était un continuateur du néo-réalisme de Rossellini, dont il fut le collaborateur ; en réalité, ce ne fut jamais vraiment le cas : le Fellini de La Dolce Vita est déjà là, les fêtes sont déjà désenchantées, les promenades vespérales déjà filmées comme des rêves éveillés.

Ils sont cinq : Fausto (Franco Fabrizi), coureur de jupon mufle et gominé ; Alberto (Alberto Sordi), qui surveille sa soeur et s’inquiète pour sa mère, agité d’une joie factice de clown triste ; Leopoldo (Leopoldo Trieste), l’homme de lettre aux espoirs déçus, qui n’aura pour seul admirateur qu’un vieil acteur lubrique ; Riccardo (Riccardo Fellini), le ténor au grand coeur et au sourire fellinien ; et le pudique et doux Moraldo, qui raconte cette histoire tout en essayant de dissimuler qu’il s’agit de la sienne. Cinq amis qui ne travaillent pas, qui ne veulent pas travailler, qui préfèrent vivre aux crochets de leurs parents. La scène très drôle (et autobiographique) où Sordi fait un bras d’honneur aux ouvriers et où, à son grand effroi, la voiture qui le transportait tombe en panne cinquante mètres plus loin est représentative de leur insolence de bons à rien. Cinq amis qui s’ennuient le soir, quand la grande place d’Ostie s’est assombrie, quand les cafés ont baissé leur devanture, quand il n’y a pas âme qui vive dans les rues désertes, quand la mer murmure au loin. Cinq amis qui attendent que la vie commence en errant sur la plage, sans comprendre que c’est à eux de lancer l’ordre du commencement. Cinq amis étreints par une même inquiétude, qu’ils ne veulent pas nommer ; et s’il n’y avait rien d’autre que cela : les mêmes promenades, la même solitude, le même carnaval annuel où l’on peut s’amuser une fois par an et où, enfin, paradoxalement, les masques tombent. Ce n’est pas la condition sociale qui compte (celle des Vitelloni est diverse ; Alberto et Moraldo sont des bourgeois, mais pas Fausto et Leopoldo), c’est l’état d’esprit et c’est cela qui intéresse Fellini.

Fellini et ses amis scénaristes Tullio Pinelli et Ennio Flaiano relatent cette chronique provinciale en assemblant une série d’épisodes centrés majoritairement autour des personnages de Fausto et Alberto. Pendant presque tout le film, Moraldo est un spectateur des frasques de ses amis, qu’il voit plus beaux qu’ils ne le sont. Au début, il nous présente d’ailleurs le plus médiocre d’entre tous, Fausto, comme étant leur « chef et guide spirituel », formule à l’ironie rétrospective. C’est lorsqu’il aura enfin compris la veulerie et les tromperies de Fausto, qui a épousé sa jeune soeur après l’avoir mise en enceinte, lorsqu’il se sera défait de l’illusion qu’il n’est lui-même qu’un spectateur, qu’un accompagnateur des autres, que Moraldo pourra partir et devenir acteur de sa propre vie. Pour autant, Fellini ne condamne aucun de ses personnages ; il les montre démunis et faibles, hâbleurs et menteurs, mais jamais il ne se moque d’eux et même Fausto finit par émouvoir. Il y a quelque chose qui le retient dans la satire, peut-être le sentiment d’une commune appartenance ou d’une compréhension des affres de cet âge incertain, à telle enseigne que son propre frère, Riccardo, joue un des Vitelloni, tandis que la voiture de leurs parents est utilisée à la fin lorsque les compères partent à la recherche de Sandra, la soeur de Moraldo, qui a disparu. Et lorsque retentit l’adieu final, que suit une sublime série de travellings, comme si c’est le train lui-même qui traversait les chambres de ces inutiles endormis, c’est la voix de Federico lui-même que l’on entend, parlant à la place de Moraldo.

La musique de Nino Rota, une nouvelle fois superbe, confère à l’ensemble une mélancolie poignante. Car pour un Moraldo qui part, il y a les autres qui restent, désormais privés de leur chroniqueur, destinés à subir le vent capricieux venu de la mer, qui souffle dans les rues, le vent de la vie qui vient et puis s’en va. Les Vitelloni est le premier des grands films de Fellini. La Dolce Vita, où le personnage de Marcello Mastroianni porte le même nom de famille que Moraldo, fut au départ imaginé par le cinéaste comme une suite, racontant la découverte par un provincial d’une Rome babylonienne. La Dolce Vita devint finalement le grand film-monde que l’on sait, le portrait d’une époque, là où Les Vitelloni était davantage le portrait d’un âge charnière de la vie.

Strum

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Serre moi fort de Mathieu Amalric : la douleur de Clarisse

Publié le 27 septembre 2021 par Strum

Voici un film d’une immense tristesse où une femme tente d’inventer une autre réalité pour conjurer la mort. Le titre le dit bien avec son « serre moi » dépourvu de trait d’union : il n’y a plus de lien entre Clarisse (Vicky Krieps) et ceux qui pourraient la serrer dans leurs bras. Seul demeure, dans ce récit d’une subjectivité extrême, un moi solitaire, producteur d’images et de sons. Lorsque nous voyons Clarisse quitter son foyer au début du film, laissant derrière elle mari et enfants pour aller voir la mer, nous sommes trompés par les images : ce n’est pas elle qui est « partie la première ».

La révélation du caractère imaginaire du récit n’intervient qu’en son milieu, quoique le montage ait déjà donné des indices, montré la corrélation entre, d’une part, ce que pense Clarisse au volant de sa vieille voiture, d’autre part, les dialogues et les actions de son mari et de ses enfants. La mise en scène attentive d’Amalric, qui choisit une échelle de plan resserrant le regard sur son personnage principal, accentue la sensation de subjectivité du récit, de même que le caractère sensoriel des images et du mixage sonore qui viennent envelopper le spectateur. La musique se déverse sur les deux plans de la conscience de Clarisse, la réalité et ce qu’elle imagine : Serre moi fort est un film musical à la bande-son soigneusement composée. Sur le visage frémissant de Vicky Krieps, qui a de faux airs de Jeanne Balibar dans certains plans, passent tour à tour les saisissements de la douleur et les consolations de l’imagination.

Mathieu Amalric a déclaré que le prénom de son personnage principal, Clarisse, provenait de L’Homme sans qualités de Robert Musil, roman-somme racontant une crise existentielle, celle de la conscience européenne à l’aube de la première guerre mondiale, mais pas seulement. Ulrich, son héros, se trouve dans l’incapacité de donner du sens au monde, et par conséquent d’agir dans la réalité : aucun langage ne peut la décrire précisément, aucune valeur partagée ne peut la rendre habitable, puisque les hommes et les femmes ne sont plus d’accord sur rien. Clarisse, dans le livre, est une amie d’Ulrich qui par son vitalisme refuse cette démission face au monde. Mais la voie qu’elle suit est pire encore : prétendant créer une autre réalité à partir de ses pensées, elle sombre peu à peu dans la folie.

Or, et bien que la lecture en soit ardue, une chose ménage le lecteur de L’Homme sans qualités : l’ironie. Ce que Musil raconte est effrayant (la disparition des valeurs et du caractère certain du monde, l’impossibilité pour les êtres de se comprendre), mais l’ironie permanente du livre crée une distance permettant de le supporter, y compris la descente de Clarisse dans la folie. Il n’en est rien dans le film d’Amalric qui est entièrement dépourvu d’ironie pour des raisons que l’on peut comprendre, car il serait indécent de se moquer de cette femme. Mais de ce fait, une fois que la vérité nue surgit, une fois que l’on comprend l’horreur de la situation à laquelle doit faire face Clarisse, et son incapacité à l’accepter, le spectateur prisonnier de la subjectivité totale des images se trouve heurté de plein fouet, et tombe dans la béance ouverte par le récit. La tristesse du film se trouve renforcée par la boucle narrative que forme l’histoire puisque les derniers plans du film reviennent au départ du début, fausse bonne idée qui prive le film de lueur d’espoir. Dès lors, et bien que réussi sur un plan cinématographique, il m’est impossible de recommander ce film si douloureux, si difficile à regarder – sauf la scène où l’on entend Cherry de J.J. Cale.

Strum

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