Titane de Julia Ducournau : film hybride

Publié le 28 juillet 2021 par Strum

Hybride, Titane (2021) de Julia Ducournau l’est à plus d’un titre. Non seulement parce que le récit en est d’une femme greffée d’un morceau de titane dans le crâne qui donnera naissance à un être hybride fait de chair et de métal, comme l’aurore d’une nouvelle humanité, mais aussi parce qu’il contient deux films en un, qui ne s’articulent pas toujours harmonieusement. Le premier est un film d’horreur, répondant aux codes du genre, relatant la dérive mortelle d’Alexia, danseuse peroxydée qui officie dans les salons de tuning automobiles ; mortelle parce que la jeune femme est tueuse en série, transperçant indifféremment de sa barrette acérée les hommes trop entreprenants et, pour une raison non explicitée, une jeune lesbienne qui ne lui voulait aucun mal. C’est la première partie du film, avec sa bande-son faite d’une grosse caisse scandant la montée de la violence, comme une montée de sève, avec ses scènes chocs mais agencées par le montage de telle manière que le spectateur est prévenu du coup à venir, lui permettant ainsi de détourner les yeux. Heureuse surprise, qui contredit certaines rumeurs : le film reste impressionnant, mais sa violence est moins sanglante et complaisante que chez un Tarantino.

La deuxième partie du film, où Alexia, déguisée en garçon, est recueillie par un commandant de pompier solitaire (Vincent Lindon, très bien), dévoré par la tristesse d’un enfant disparu, est tout autre : elle appartient au genre du fantastique mais relève aussi de quelque chose de plus indicible, une tentative de mélanger le sacré de l’amour et l’annonce d’une nouvelle humanité hybride, puisqu’Alexia est tombée enceinte d’une voiture aimée dans une alliance contre-nature. L’amour du métal s’est substitué chez elle à l’amour de l’humain qu’elle n’a pas connue, à défaut d’être aimé par son père (Bertrand Bonello). Cette deuxième partie raconte comment le personnage de Lindon va aimer Alexia pour ce qu’elle est, c’est-à-dire un personnage à l’identité singulière, ad hoc, ni femme, ni homme, ni machine, mais tout cela combiné dans un seul corps (avec son visage particulier, où les traits masculins le disputent au féminin, Agathe Rousselle apporte beaucoup d’intensité à son rôle). Le « monstre » (pour reprendre le terme de la réalisatrice), une fois accepté pour ce qu’il est, se trouve alors purgé de ses pulsions de violence, avènement qui se réalise notamment lors de la scène où elle danse sur un camion, sans plus cacher ses désirs, sous les regards réprobateurs des pompiers ne comprenant pas ce mélange de genres ; scène où la propre tolérance du spectateur est sollicitée. Ayant accepté son corps, Alexia peut donner la vie (au lieu de la prendre aux autres), dans une scène filmée au son de la musique de la Passion selon Saint Matthieu de Bach, idée qui rapproche ce moment du Pasolini de l’Evangile Selon Saint Matthieu (qui a recours à la même musique de Bach) et de Théorème, films qui mélangent le sacré et l’impur, davantage que de Cronenberg. Par l’intermédiaire de la musique de Bach, et de ce qu’elle charrie de mémoire et d’histoire (y compris cinématographique), Julia Ducournau m’a semblé, à cet instant, demander au sacré de sanctifier son film transgenre, comme un appel au pardon, une volonté de croire à sa capacité de donner l’absolution. On ne peut certes pas reprocher à une réalisatrice qui filme une scène d’amour entre une femme et une voiture de ne pas croire aux pouvoirs du cinéma.

Julia Ducournau possède un sens de l’espace manifeste (voir ce beau mouvement de caméra qui introduit Alexia adulte), lui permettant de raconter son histoire en agrégeant des lieux et des atmosphères visuelles et sonores distinctes, mais toujours angoissantes car figurant la plupart du temps un enfermement. La photographie, par sa prédilection pour la nuit et les éclairages contrastés et criards, fait échapper le film à tout naturalisme, mis à part l’accident du prologue. Cependant, une émotion ne peut pleinement prendre son essor que sur la piste d’élan du récit et à cet égard, le scénario du film n’est pas exempt de reproches. Plusieurs scènes et pistes narratives sont coupées nettes dans leur mouvement et, surtout, le récit, structuré en deux actes distincts et elliptiques, à la façon d’une pièce de théâtre, n’imbrique à mon avis qu’imparfaitement les deux parties qui se succèdent, différentes par leur atmosphère globale, leurs personnages et leurs promesses, le film essayant d’échapper à son propre genre si l’on peut dire. A cet égard, la scène de tuerie dans la première partie où Alexia assassine Garance Marillier et ses co-locataires apparaît inutile, comme une caution donnée au genre de l’horreur (alors que le film, comme le personnage, rêvent d’autre chose), et ce d’autant plus que la séquence possède un ton quasi-humoristique incongru qui se marie mal avec le reste. L’idée est sans doute de montrer, qu’à ce stade du récit, Alexia est un monstre froid, qui ne ressent rien, ni pour les autres, ni pour ses parents, sa renaissance requérant au préalable de tuer le père pour en trouver un autre.

Dès l’accident du prologue, avec cette petite fille qui caresse la voiture cause de l’accident et qui regarde ses parents avec des yeux de furie, on voit que le vers, ou plutôt le morceau de titane, est dans le fruit. Sauf qu’Alexia n’est qu’une ébauche de corps hybride, puisque le vrai corps hybride sera enfanté plus tard. Certes, il faut le voir pour le croire, et Titane est un film étonnant quoiqu’anxiogène qui ne laisse pas indifférent, mais cette fin soulève d’autres interrogations. Une des menaces qui pèsent sur l’humanité, réside moins, je crois, dans son regard sur les transgenres ou les êtres à la marge, qui sont au contraire regardés, du moins en occident, avec plus de tolérance aujourd’hui qu’auparavant, que dans la perspective du transhumanisme promis par les nouvelles technologies, dans le rêve de l’homme augmenté et greffé de puces électroniques, l’homme bionique quasi-immortel que fomente la Silicon Valley, et qui va selon toutes probabilités partager encore un peu plus l’humanité en catégories différentes. A cette aune, le fragile Jesus métallique final pourrait être le messager d’un monde qui n’était pas celui souhaité par Alexia. Palme d’or au Festival de Cannes 2021.

Strum

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La Main du diable de Maurice Tourneur : un Faust français sous l’occupation

Publié le 25 juillet 2021 par Strum

On oublie parfois que la littérature française est riche de maintes histoires fantastiques. Au XIXè siècle, Balzac, Gautier, Nerval, Maupassant, notamment, donnèrent au genre plusieurs récits inoubliables. Pour plusieurs raisons, le cinéma français, par trop occupé de réalisme et de considérations sociales, fut moins prodigue dans le genre fantastique. Néanmoins, on y trouve de grandes réussites, parmi lesquelles figurent La Chute de la Maison Usher d’Epstein, chef-d’oeuvre du muet, Les Yeux sans visage de Franju, aux frontière de l’horreur, et, sous l’occupation, Les Visiteurs du soir (1942) et surtout La Main du diable (1943) de Maurice Tourneur, cinéaste dont il faut redire le très grand talent et l’injuste oubli dans lequel il est tombé. Tourneur y conte l’histoire d’un peintre désargenté qui vend son âme au diable. Que le film ait été produit en 1943 par la Continentale, dont le financement était de provenance allemande, autorise l’hypothèse d’une mise en abyme, d’un parallèle avec la France de Vichy qui avait vendu son âme au diable nazi, le studio d’Alfred Greven ayant donné une grande liberté à ses réalisateurs. Jean-Paul Le Chanois qui en écrivit le scénario était du reste d’origine juive.

Le film est censé avoir été inspiré par une nouvelle de Nerval, La Main Enchantée, mais sa lecture (voir ne dispense pas de lire) réserve une surprise : le film n’en est pas une adaptation mais une suite. Nerval racontait l’histoire d’un drapier de la Renaissance qui demandait un talisman à un bohémien la veille d’un duel, une main enchantée maniant superbement l’épée. La nouvelle finissait par la pendaison de l’infortuné drapier, ce qui libérait la main enchantée. Dans son scénario, Le Chanois imagine que cette main va passer de propriétaire en propriétaire au fil des âges, leur apportant à chaque fois le talent désiré, pour parvenir jusqu’à notre XXe siècle, ajoutant au récit l’idée que le prix de vente de la main est l’âme de l’acquéreur que le diable viendrait chercher un an après le pacte conclu. Ce diable, le Chanois et Tourneur le dépeignent non sous la forme d’un démon boitant mais sous les traits d’un petit homme aux cheveux blancs et au sourire sournois, revêtu d’un complet noir bien coupé qui lui donne l’apparence d’un notaire digne et replet (on le croirait sur parole quand il parle alors que, diable oblige, c’est un menteur et un tricheur). Cette idée change le récit du tout au tout, puisque l’enjeu en devient l’âme du héros de Tourneur, le peintre Roland Brissot (Pierre Fresnay), qui s’est porté acquéreur de la main magique afin de connaître la gloire qui lui permettra d’épouser Irène (Josseline Gaël), une femme sans foi ni loi (le cinéma classique français n’est généralement pas tendre avec les femmes) qu’il a le malheur d’aimer. Brissot en devient une sorte de Faust français, tel qu’il s’en trouvait plusieurs sous l’occupation, non pas un chercheur d’absolu comme l’estimable Faust de Goethe, mais un individu médiocre qui recherche d’abord la réussite sociale, fût-ce pour l’amour d’une femme. Fresnay joue très bien ce médiocre en lui prêtant une nervosité permanente qui lui fait constamment hausser la voix pendant le film, témoignage de son impuissance plutôt que de son autorité.

Ainsi modifié par Le Chanois et Tourneur, ce récit qui mélange réalisme et fantastique fait beaucoup plus penser à une nouvelle fantastique de Maupassant (qui écrivit du reste deux nouvelles sur une main maléfique) qu’à l’histoire d’origine de Nerval. D’ailleurs, le prologue du film ressemble tout à fait au prologue d’une nouvelle de Maupassant, avec Brissot qui surgit à l’improviste dans un hôtel de Haute Savoie où les locataires attendent affamés le repas (référence probable à l’occupation et à ses tickets de rationnement selon ce même parti-pris de réalisme caché) et finit par leur relater en flashback son étrange histoire. Comme toujours avec Tourneur, le film est formidablement bien découpé et raconté, avec des apparitions de certains grands seconds rôles de l’époque (Noël Roquevert en cuisinier italien possesseur de la main diabolique, Pierre Larquey en ange déguisé) qui renforcent l’expressivité de certaines scènes. Mais c’est surtout la photographie d’Armand Thirard qui enchante, dont les mares d’ombre signalent la présence d’un diable dématérialisé s’immiscant partout, et qui puise tour à tour dans l’impressionnisme français et dans les artifices de l’expressionnisme allemand pour narrer le récit, en particulier dans cette séquence étonnante où tous les possesseurs de la main racontent leur histoire au fil des âges, histoire que l’on voit alors projetée sur un mur.

La Main du diable est un des grands films français tournés sous l’occupation. Il faut croire que le talent peut bel et bien passer de génération en génération, comme l’imagine le film, fut-ce au moyen d’un artefact maléfique, puisque le propre fils de Maurice Tourneur, le réalisateur franco-américain Jacques Tourneur, tournait quasiment en même temps que son père resté en France deux chefs-d’oeuvre du cinéma fantastique américain : La Féline (1942) et Vaudou (1943). Un peu de souffre s’échangeait par dessus l’Atlantique. Même le diable n’aurait pu imaginer pareille coïncidence.

Strum

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Ho ! de Robert Enrico : au gendarme et au voleur

Publié le 24 juillet 2021 par Strum

Quatre ans avant que Coppola ne fasse d’un mafieux une figure tragique dans Le Parrain (1972), Robert Enrico avait, dans Ho ! (1968), restitué au métier de bandit sa médiocrité et sa puérilité premières. Cela en fait un film plus honnête que la majorité des films romançant les histoires de gangsters. Enrico ne cherche pas à tromper son spectateur en lui faisant croire que François Holin (Jean-Paul Belmondo) est plus grand qu’il n’est. C’est un ancien coureur automobile qui a perdu sa licence après un accident au cours duquel est mort son meilleur ami. Point de départ qui pourrait faire songer à une variation moins réussie autour du personnage de pilote automobile que jouait Alain Delon dans le beau et émouvant Les Aventuriers (1967). Sauf que François est seul, sans attaches et sans ami, sans même un toit à lui. Le voici devenu chauffeur d’une bande de malfrats spécialisés dans les braquages de banques. Mais il fait plutôt office de larbin, en particulier pour les frères Schwartz qui prennent un malin plaisir à l’humilier, le hélant par un diminutif qu’il ne supporte pas : « Ho ». Seule éclaircie dans sa vie : sa liaison avec Bénédicte (Joanna Shikmus dans son troisième film avec Enrico mais qu’on ne voit pas assez), jolie modèle à laquelle il a caché sa véritable identité.

Arrêté après un vol de voiture, François s’évade de façon ingénieuse et ce coup d’éclat le propulse sur le devant de la scène, France Soir le comparant à Arsène Lupin. Dès lors, il se rêve grand seigneur de la pègre, s’imaginant prendre sa revanche sur les frères Schwartz. Mais François est une grenouille qui veut se faire aussi grosse que le boeuf selon la morale de la fable. Vaniteux, il colle chez lui des articles de journaux exagérant ses mérites. Naïf, il s’imagine pouvoir collaborer avec un journaliste (Paul Crauchet, parfait comme à son habitude) sans que cela mette la police sur ses traces. Inconscient, il continue à voir Bénédicte, sans réaliser qu’il la met ainsi en danger de mort. Cinq années auparavant, ses manigances idiotes avaient causé la mort de son seul ami lors de l’accident de voiture qui ouvre le film. Mais il n’a rien appris de ses imprudences ; n’ayant pas pu devenir grand pilote automobile, il s’est convaincu qu’il pouvait devenir prince de la pègre et qu’il lui suffisait pour endosser ce rôle de fumer des cigarillos d’un air dégagé. En réalité, il est comme un enfant susceptible jouant au gendarme et au voleur.

Ce personnage à l’intelligence limité, dont on sent bien qu’il va mal finir, est peut-être la raison pour laquelle ce film inégal est peu considéré aujourd’hui. Il est vrai que l’on n’a guère de raison de s’attacher à Ho. Mais l’on peut s’attacher à l’intégrité de cinéaste d’Enrico dont la caméra reste fidèle au personnage, l’accompagnant dans ses rares réussites comme dans ses échecs, révélant ainsi l’horizon mental limité d’un gangster. Et au fond, c’est parce que le spectateur connaît les caprices d’enfant de Ho que son sort finit par ne pas lui être indifférent. Belmondo, avec son visage qui, à cette époque, semble encore suspendu entre les promesses de l’enfance et les premières marques de l’âge adulte, incarne parfaitement cet homme-enfant (l’expression devrait être beaucoup plus souvent utilisée que la formule pourtant consacrée de femme-enfant) qui guette ses apparitions dans le journal. Le regretté François de Roubaix compose la musique du film. Quant aux images, elles sont à la fois claires (dans les prises de vue) et ternes (par leurs couleurs) selon la manière du chef-opérateur Jean Boffety.

Strum

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Le Détroit de la faim de Tomu Uchida : les damnés de la mer

Publié le 23 juillet 2021 par Strum

Fresque sur le Japon d’après-guerre, Le Détroit de la faim (1965) est un film passionnant qui brasse plusieurs thèmes et se situe par son style et sa mise en scène à l’intersection du cinéma classique et de la nouvelle vague japonaise. Tomu Uchida y raconte l’histoire de deux damnés de la terre, qui vont devenir damnés de la mer : un fils de paysan pauvre et une prostituée, dont le chemin se croisent deux fois, la première fois pour leur bonheur, la seconde pour leur malheur. L’histoire, éminemment romanesque et tirée du livre de l’écrivain japonais Tsutomu Minakami, se déroule en trois temps, qui s’inscrivent dans l’histoire du Japon.

Le premier temps commence en 1947 au Hokkaido et a pour personnage principal un certain Takichi Inukai (Rentaro Mikuni), qui se trouve impliqué dans le meurtre et le vol de la famille d’un prêteur pour gages. Les auteurs en sont deux anciens détenus que Takichi a rencontrés par hasard. Profitant de la désorganisation causée par un Typhon, les trois hommes embarquent sur une embarcation de pêcheurs en pleine tempête pour franchir le détroit, mais seul Takichi arrive à bon port. Frappé par la pauvreté des environs, poursuivi par le remord, et hanté par l’ombre menaçante de la montagne sacrée qui surplombe le détroit, Takichi se débarrasse de l’argent du vol, qui lui brûle les doigts, en le donnant une nuit d’orage à une jeune prostituée nommée Yae Sugito (formidable Sachiko Hidari, déjà Femme insecte pour Imamura), qui pourra ainsi racheter ses dettes. Après cet acte de bonté, il disparait, échappant à l’inspecteur de police Yumisaka qui le poursuit avec la même ténacité que Javert dans Les Misérables. Dans cette première partie, la bande-son d’Isao Tomita gronde de choeurs funéraires, et, à intervalle régulier, des images filmées en négatif donnent l’impression d’un outre-monde, d’une vie si misérable que Takichi se demande si elle vaut la peine d’être vécue.

Comme dans le roman de Hugo, où Jean Valjean réapparaissait sous les traits de M. Madeleine à Montreuil-sur-mer, Takichi va se racheter en devenant un riche industriel, un philanthrope généreux de son argent. Mais de manière inattendue, le récit s’est déjà détourné de lui, pour s’attacher au devenir de Yae, qui part à Tokyo avec l’intention de trouver un métier honnête. Au fond de son coeur survit l’espoir de retrouver un jour son mystérieux bienfaiteur pour le remercier de son aide. Cette partie du film raconte l’impossible tentative de Yae d’échapper à sa condition première, celle de prostituée, et elle se trouve obligée de renouer avec son ancien métier pour survivre, Uchida racontant cela sans le regard fixe et sociologique d’Imamura dans le terrible La Femme insecte, mais avec un grand talent de conteur et une capacité à faire entrer dans son cadre des mouvements de foule spectaculaires, reconstituant avec d’importants moyens le Tokyo interlope d’après-guerre, avec ses soldats américains amateurs de prostituées japonaises, ses Yakuza et ses tickets de rationnement. Ces deux premières parties du film sont d’une force expressive assez extraordinaire et trace un vaste portrait de l’état géographique, matériel et mental du Japon jusqu’en 1957.

L’élan romanesque du film est en partie brisé par la troisième partie qui me paraît donner un peu trop d’importance à la procédure policière qui va peu à peu encercler Takichi. Alors que le point de vue était au début du côté des damnés, le voici qui se trouve désormais aux côtés de l’ordre, personnifié ici par l’acteur Ken Takakura, qui se fera ensuite une spécialité des films de Yakusa. L’ordre, c’est ce qui juge sans avoir comme nous vu les deux premières parties du film, ce qui juge sans tout connaître. Au romanesque des destins parallèles de Takichi et Yae va se substituer une fatalité implacable, comme venue du fond des âges, comme si elle avait accompagné la naissance de Takichi et Yae, fatalité dont rendent compte certains angles de prise de vue en contre-plongée qui écrasent les personnages. Dans l’ensemble, le film possède une grande force narrative, évoquant une sorte de mariage heureux entre Kurosawa (pour le souffle romanesque du récit et les plans en cinémascope) et Imamura (pour la conscience historique et certains effets de mise en scène). Certaines scènes inoubliables font assurément du Détroit de la faim un film que tout amateur du cinéma japonais se devrait de découvrir. Peu connu en occident, il bénéficie au Japon d’une grande notoriété, de même que Tomu Uchida dont la carrière fut aussi longue que riche.

Strum

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Showgirls de Paul Verhoeven : candeur et enfer de la vulgarité

Publié le 22 juillet 2021 par Strum

Dans Showgirls (1995), Paul Verhoeven introduit sa caméra dans le temple de la vulgarité américaine : Las Vegas, ses machines à sous, ses grotesques hôtels à la décoration faussement mimétique ramenant les plus belles créations architecturales de notre histoire à l’échelle de la vulgarité la plus crasse, ses néons criards et ses boîtes de strip-tease, ses femmes refaites et barbouillées. Las Vegas, c’est le pire de l’Amérique, verrue posée aux abords des grands parcs naturels américains.

Verhoeven filme Las Vegas exactement comme il convient : en faisant voir sa laideur, ses excès, comme un pandemonium concentrant toute la vulgarité américaine. C’est ce que montre le show d’ouverture du Stardust dans le film, qui représente une scène évoquant l’enfer, d’où jaillissent les flammes. Si bien que dénoncer les excès du film, certes indéniables, reviendrait à refuser de se figurer Las Vegas telle qu’elle est en partie, à demander au film de mentir à son spectateur. Ici, même la beauté naturelle des femmes nues se trouve enlaidie par les néons des clubs, le film étant largement dépourvu de la charge érotique que son scénario promettait.

C’est là que Verhoeven conduit son héroïne Nomi Malone (Elizabeth Berkeley), une ancienne prostituée voulant oublier un passé difficile. Elle attend de Las Vegas qu’elle lui donne cette seconde chance que l’on appelle le rêve américain. Pour s’en saisir, elle est prête à tout, à vendre son corps bien sûr, mais aussi à vendre son âme. Nomi est un mélange de candeur et d’arrivisme qui pourrait paraitre curieux si l’on ne songeait qu’un endroit comme Las Vegas se nourrit précisément d’une nécessaire dose de candeur humaine, attirant des visiteurs consentant à se faire berner, heureux participants de ce miroir aux alouettes. Ce mélange se retrouve dans le visage d’Elizabeth Berkley qui incarne Nomi : elle a des yeux vairons, l’un bleu, l’autre marron, comme si le bleu était le siège de sa candeur et le marron le tremplin de son arrivisme.

L’actrice rend compte de cet arrivisme agressif par une gestuelle saccadée permanente, pas seulement quand elle danse, mais également lorsqu’elle est en dehors de scène, dans la vie de tous les jours. Excès de jeu qui lui valut maints reproches, le principal étant qu’il était involontaire, alors qu’il résultait d’une direction d’actrice manifestement volontaire de la part de Verhoeven (bien qu’un peu trop appuyée), tout à son désir de montrer le tribut que doit payer une danseuse désirant réussir à Las Vegas. Car le caractère démonstratif de l’arrivisme de Nomi est proportionnel à sa candeur naturelle, le premier étant censé dissimuler la deuxième. La candeur cachée du personnage fait écho à celle d’Elizabeth Berkley qui fait plus que payer de sa personne, dévoilant son corps nu frontalement et sans doublure, inconcevable pour l’immense majorité des actrices hollywoodiennes qui ont recours à des body doubles pour ce genre de scène – le prix en fut un purgatoire dont l’actrice n’est jamais sortie. La scène d’amour dans la piscine avec Kyle MacLachlan, volontairement outrée, est l’aboutissement de ce programme, sauf qu’elle est probablement la seule du film où l’ironie du cinéaste l’emporte franchement sur son indulgence et l’espoir qu’il place dans ses personnages.

Car la véritable ambition de Showgirls n’est pas de restituer la vulgarité de Las Vegas en filmant des stripteases. Elle réside dans l’interrogation suivante qui est à mon avis la raison d’être du film : quel est le tribut moral versé au rêve américain ; ou, pour formuler la question autrement, une fois que l’on a été déniaisé sur ce qu’il est nécessaire de céder pour réussir, jusqu’où peut-on aller sans que la candeur, le véritable moi, périsse. Verhoeven soumet sa question à quatre personnages et observe leur réaction. D’abord, le personnage de Nomi dont le film raconte à la fois la chute puis, in extremis, la rédemption. Ensuite, le personnage de sa meilleure amie, la maquilleuse Molly, qui est parvenue à se préserver de la corruption ambiante, mais que va perdre une fascination de groupie pour l’affreux showman Andrew Carver. Enfin, deux personnages qui illustrent deux formes de chute : le chorégraphe James qui prétend avoir écrit un numéro de danse pour Nomi mais s’avère incapable d’être à la hauteur, sur le plan du caractère, de ses aspirations artistiques ; et surtout le personnage de Cristal Connors (formidable Gina Gershon), la star du Stardust dont Nomi aimerait prendre la place.

La relation entre Nomi et Cristal est l’enjeu principal du film, un peu comme dans Eve de Mankiewicz où une apprentie comédienne finit par supplanter la grande star qu’elle prétendait vénérer (toutes choses égales par ailleurs, Showgirls étant loin d’être le chef-d’oeuvre qu’est Eve). Mais la résolution du film est fort différente de celle d’Eve dont le sujet n’est nullement la survie de la candeur. Nomi et Cristal se ressemblent plus qu’on pourrait le croire de prime abord. Toutes deux sont obligées de renier leur candeur pour réussir, toutes deux tentent de préserver un secret : Cristal, le fait qu’elle est une lesbienne tombée amoureuse de Nomi ; Nomi son passé de prostituée. Or, elles se trouvent placées dans un environnement tellement usant et compétitif qu’il leur est impossible de partager leur secret, qu’elles se trouvent contraintes de lutter l’une contre l’autre en usant des pires moyens. La description de ces moyens inavouables, des coups fourrés entre danseuses dans les coulisses du show, occupe toute une partie du film. Elle dévoile l’envers du rêve américain, de ce que cela signifie de réussir quand on part du bas de l’échelle, témoignant de l’ambition allégorique du film. Pourtant, de manière inattendue, Verhoeven croit encore suffisamment à ses personnages pour montrer qu’ils gardent au fond d’eux une trace de candeur et de bonté : c’est Nomi sacrifiant sa carrière pour venger Molly et les femmes violées et tabassées par Andrew Carver, un #meetoo avant l’heure ; c’est Cristal refusant de dénoncer Nomi (leur rencontre à l’hôpital en devient émouvante). Des quatre personnages principaux, chacun a réussi à préserver une parcelle de sa personnalité, quelque chose qui résiste au fond de lui, aucun n’a été happé sans rémission par les flammes figuratives de l’enfer vegasien. Si bien qu’on finit par se demander si Verhoeven n’en a pas trop fait dans l’outrance visuelle pour semer son spectateur et voiler la candeur et l’espoir qui résident encore en lui.

Showgirls est un film faussement cynique et ironique où Verhoeven, cinéaste aussi clivé que clivant, à la fois fasciné et révulsé par ce qu’il filme, rend compte d’une contradiction entre une forme faussée et un fond croyant encore à la promesse d’un futur meilleur (soit la même contradiction que dans Black Book, mais avec un rapport inversé entre fond et forme). Il croit à la capacité de ses personnages de se défaire du mirage du rêve américain, de survivre au cynisme, aptitude qu’il confère souvent à ses héroïnes féminines. En se « trouvant », Nomi (« Know Me », le jeu de mot est transparent) a vaincu Las Vegas, guidée d’ailleurs par le même Virgile au début et à la fin du film. L’Amérique refusa de se regarder dans le miroir que lui tendait Verhoeven et le film fut un énorme échec public et critique.

Strum

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A nos amours de Maurice Pialat : « tu es où… avec eux ou avec moi ? »

Publié le 18 juillet 2021 par Strum

Dans A nos amours (1983) de Maurice Pialat, Suzanne (Sandrine Bonnaire), 16 ans, oscille entre deux pôles : le chaos familial et l’aspiration à la liberté. Entre son père (Pialat lui-mère) et sa mère (Evelyne Ker), se livre une sourde lutte d’influence dont Suzanne est l’objet. C’est ainsi que son père conçoit la famille : comme un champ de bataille où l’emportera celui ou celle qui portera le plus de coups, qui créera avec les enfants le lien le plus fort, des liens de subordination. Vertige narcissique, ivresse de soi, où il s’agit d’écraser l’autre. « Tu es où… avec eux ou avec moi » ? demande le père à Suzanne dans la scène terrible et fascinante où il revient à la maison au moment où ses enfants vont se marier, c’est-à-dire fonder leur propre sphère d’influence. Qui peut croire qu’il revient à cet instant précis par hasard, contrairement à ce qu’il affirme ? Il revient pour revendiquer derechef son statut de chef de famille, sa suprématie familiale, sur sa femme, son fils et surtout sa fille. Rien n’est laissé au hasard par ce père-là, et si l’histoire du tournage raconte que Pialat surgit dans le champ de cette scène sans avoir prévenu au préalable ses comédien, selon sa méthode de tournage où la précision de la mise en place et des mouvements de caméra ménageait un espace pouvant accueillir les réactions les plus authentiques des comédiens, il serait inexact de parler d’improvisation. Du moins faut-il autre chose d’absolument nécessaire pour que cette scène possède ce pouvoir expressif : une rigueur de cinéaste sûr de sa force. Les films puissants ne s’improvisent pas, ils s’insèrent dans un cadre, ils reposent sur des étais solides, sur une pensée sûre d’elle-même. La mise en scène de Pialat est d’une stabilité pérenne, fort éloignée de la gigotte esthétique d’un certain cinéma naturaliste agité.

Face à ce puissant bloc paternel, la mère fait ce qu’elle peut. On a parlé d’elle avec trop de dureté et d’insensibilité – comme le montre encore la critique des Cahiers du cinéma de l’époque opportunément republiée ce mois-ci. La traiter d’« hystérique », c’est donner raison au père sans plus se poser de questions, c’est ne pas comprendre pourquoi les absences de Suzanne la mettent dans un tel état. Non pas parce qu’elle éprouve du ressentiment à son encontre, mais parce qu’elle s’identifie à Suzanne. Elle éprouve une angoisse de mère à la pensée que sa fille passe ses nuits dehors, de bras en bras, car elle a peur qu’il lui arrive malheur, qu’un garçon la violente. Ce malheur en pensée l’empêche de dormir, de vivre, et réactive peut-être une angoisse primitive, une angoisse de jeunesse, qui fut entretenue par le peu de considération que lui a porté son mari, par le rejet qu’il lui a brutalement signifié quand il est parti, comme on jette au rebut un objet qui ne sert plus à rien. Certes, cette angoisse qu’elle ne parvient pas à maîtriser, exerce sur Suzanne une forme de chantage, aux termes duquel sa fille devrait cesser de sortir pour épargner sa mère. Mais Suzanne ne peut donner suite, ne peut céder aux objurgations de sa mère, aux réprimandes et aux coups du frère (Dominique Besnehard), car rester à la maison signifierait ne pas commencer à vivre. On ne commence à vivre qu’en dehors de l’ombre longue de ses parents, une fois que l’on échappe à la juridiction de leurs jugements.

A nos amours raconte l’histoire d’une jeune femme qui sous couvert d’un apprentissage de la liberté, et de la découverte de sa sexualité hardie, essaie d’échapper aux diktats de ses parents et de sa conscience. Suzanne le dit elle-même : quand elle est dans les bras des garçons, elle est heureuse car enfin elle ne pense plus à rien, elle n’est plus poursuivie par sa conscience : la conscience de ne pas être à la hauteur de l’idolâtrie que lui voue le père, la conscience de faire du mal à sa mère. Pialat exprime cela par sa mise en scène, comme tout grand réalisateur. Les premiers pas de Suzanne sur les chemins de la liberté au début du film sont filmés dans une lumière solaire, une lumière du midi, capturant des arrières-plans qui expriment le désir de liberté (ces plan le long de la route). Si Suzanne repousse l’amour de Luc, c’est parce qu’il pourrait être un autre bloc entravant le chemin de sa liberté. Elle aime Luc mais ce dernier, avec sa personnalité rigide et mutique, a des exigences de fidélité qui pourraient imposer un nouveau carcan après celui du père. Et puis, Luc vient après la promesse d’absolu de l’amour du père, qui était un modèle jusqu’ici, un modèle craint. Or, le père a trahi, il a quitté le foyer, et Suzanne est en âge de commencer à comprendre ses faiblesses et sa tyrannie, même si l’affection qu’elle lui porte fait qu’elle est plus indulgente avec lui qu’elle ne le sera jamais avec un autre. Suzanne n’acceptera pas de Luc des demandes d’absolu qui pourraient la décevoir à nouveau. Le départ du père produit également pour elle un afflux de libertés, car il n’est plus là pour lui imposer des restrictions de sortie (puisqu’elle refuse d’écouter sa mère). Il lui faut alors goûter à une autre forme d’absolu, sans doute tout aussi trompeuse à long terme, mais plus immédiate : l’absolu dégradé d’une absence de liens, d’une absence de passé, d’une absence de jugement et de rétributions, l’absolu dégradé des amours brefs. L’absolu le plus sûr est le plus court, comme l’absolu d’une lumière d’été au coucher du soleil, qui ne dure qu’un instant. Coucher avec un garçon puis le quitter peu après, c’est l’assurance pour Suzanne de ne pas être jugé et de connaître cet absolu de l’instant. Le véritable absolu, celui sur lequel le temps n’a pas de prise, seule la musique peut le donner, ici la musique de Purcell (The Cold Song chantée par Klaus Nomi) que Pialat utilise trois fois, génériques compris. Suzanne ne recherche pas simplement son père à travers ses coucheries. Elle l’aime mais veut en même temps échapper à ce qu’il représente, à l’assujettissement complet qu’il a cherché à imposer à sa mère. Elle ne veut pas « mourir d’amour » quant à elle, elle veut vivre et de ce point de vue, le film répond à sa question inaugurale ; contrairement à ce que disait Musset, Suzanne veut badiner avec l’amour.

De son côté, le père aime Suzanne pour une raison liée à son narcissisme : il reconnaît en elle le goût de la liberté, et une personnalité frondeuse et sans peur, qu’il voudrait pareille à la sienne. Il a l’impression d’avoir transmis son esprit dur et audacieux à Suzanne, qui veut qu’on l’aime mais ne parvient pas à aimer ; et c’est pourquoi, il est si heureux qu’elle parte à San Diego à la fin, qu’elle quitte tout cela, les appartements sombres, les rues connues, les disputes familiales rances où les coups et les mots vengeurs blessent la mémoire et les consciences. « Quelle vulgarité » lance-t-il à la mère, selon le même mot atroce et brutal qu’avait utilisé Jean Yanne dans Nous ne vieillirons pas ensemble. Mais par ce mot lancé, le père a gonflé la scène d’encore plus de vulgarité, il a fait en actes le contraire de ce qu’il pensait. Il y a chez Pialat quelque chose qui relève du mot de Saint Paul dans l’Epître aux Romains (« Je ne sais pas ce que je fais : je ne fais pas ce que je veux et je fais ce que je hais »), avec ce personnage d’homme qui fait l’inverse de ce qu’il pense ensuite. Mais pour en revenir à Suzanne, partir à San Diego signifie avoir la possibilité de rester là-bas, ce qu’il n’a pas osé faire lui-même avec sa femme il y a longtemps, quand il avait des désirs de Canada. A contrario, le père a été déçu par son fils qui a abandonné ses velléités d’écriture, a vendu une part de lui-même ; lui n’aurait pas fait cela. Ce qu’il n’aime pas dans ce fils, c’est ce qui n’est pas lui. Avec ce père là, il n’y a pas de compromis possible, il n’y a que des camps qui s’opposent, l’un ayant « raison » (lui), l’autre tort (tous les autres, qui forment le camp des « tristes », utilisant les derniers mots de Van Gogh pour les retourner contre les autres) ; c’est au camp choisi que se mesureront les fidélités, que seront choisis les élus au jour du jugement paternel. Cela aussi c’est très biblique, semblable au « celui qui n’est pas avec moi est contre moi » de Saint Matthieu. Un film dont la force viscérale ne se dément pas, l’un des plus achevés de Pialat, et qui révéla une grande actrice : Sandrine Bonnaire, inoubliable dans le rôle de Suzanne, qui retrouvera Pialat pour Sous le soleil de Satan.

Strum

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Les Deux Alfred de Bruno Podalydès : impostures et doudous

Publié le 16 juillet 2021 par Strum

Les Deux Alfred (2020) se veut à la fois comédie et dystopie. Bruno Podalydès y brocarde les travers de notre société happée par les nouvelles technologies, qui ont instauré de nouveaux modes dans les rapports humains, où l’on juge les individus en fonction de leur capacité à se promouvoir virtuellement. La société du film n’est pas tout à fait la nôtre puisque des drones en forme de soucoupes volantes y ont fait leur apparition, qui livrent dorénavant le courrier. Cet écart est typique du cinéma de Bruno Podalydès, qui le cultive depuis ses débuts. On confessera préférer ses films où l’écart devient tangente, c’est-à-dire lorsque tout le film s’est détourné de la réalité pour imposer ses propres lois fantaisistes, comme dans les très réussis Dieu seul me voit, Adieu Berthe, Comme un avion. Dans ce dernier, toute l’intrigue dérivait de cette idée de tangente, de cour d’eau qui s’échappait du tronc commun de la société (le fleuve), puisque le personnage principal, sur un coup de tête, partait à l’aventure en kayak en suivant un méandre de la Seine.

Les Deux Alfred, malgré l’écart né de la dystopie, s’inscrit au contraire dans le contexte, le tronc commun, de la société actuelle dont il est une satire (comme pouvaient l’être avec des moyens cinématographiques différents les films de Jacques Tati). Toute satire est tributaire de l’inspiration du scénariste (Bruno Podalydès lui-même) : tout va dépendre de sa capacité à créer des personnages et des idées satiriques propres à amuser son spectateur tout en le faisant réfléchir. A cet égard, le scénario des Deux Alfred ne relève qu’à moitié cette gageure. A ce qui est réussi, appartient le personnage de Séverine (Sandrine Kiberlain), qui fait voir la part d’imposture entrant dans la réussite professionnelle. Occupant son rôle de manager comme on joue à un jeu de rôles, elle s’est créée une personnalité professionnelle éloignée de ce qu’elle est réellement, mais qui en impose à son patron et à Alexandre (Denis Podalydès), qu’elle doit former. Le syndrome de l’imposture n’est pas juste une impression qui peut être ressentie par celui ou celle qui réussit professionnellement, c’est aussi une façon de reconnaître les contours et les exigences du rôle imposé par le poste occupé. L’habit fait le moine, contrairement à ce qu’affirme un adage aussi connu que menteur. L’abattage de Sandrine Kiberlain fait le reste et donne de l’énergie et du mordant aux scènes où elle apparaît (en particulier toutes les scènes avec sa voiture autonome récalcitrante).

Le personnage d’Alexandre (Denis Podalydès), un père qui doit prouver à sa femme absente (Vanessa Paradis) qu’il est capable de s’occuper de ses deux garçons tout en trouvant un travail dans le nouveau monde, fonctionne également. C’est un personnage témoin découvrant avec nous les codes de la start-up qu’il a rejointe, dont l’air ahuri sert de chambre d’écho aux réactions des spectateur devant les lubies de son directeur jeuniste. L’une d’entre elles est qu’un salarié n’est pas autorisé à avoir des enfants (ce qui n’est du reste guère crédible car c’est généralement pour un employeur une marque de stabilité dans la vie du salarié).

A contrario, Arcimboldo (Bruno Podalydès), qui arrive à l’improviste dans la vie d’Alexandre, est un personnage moins bien cerné que les deux autres, à la personnalité assez floue, trop sachant et pas assez épais, faux micro-entrepreneur mais vrai Deus Ex Machina, qui remplit plusieurs tâches pour Séverine et Alexandre. Une sorte de couteau suisse du scénario, qui imagine une histoire d’amour entre lui et Séverine, à laquelle on croit peu. On pourrait rétorquer qu’Arcimboldo représente la part de fantaisie du cinéma de Podalydès, celle qui ne peut être absorbée ou canalisée par le genre de la satire. Mais il n’empêche que par son existence même, il crée à l’intérieur du film une hésitation entre la fantaisie et la satire, un entre-deux qui m’a empêché d’y adhérer complètement. Reste un film attachant pourvu de plusieurs scènes drôles (toutes celles avec Kiberlain en réalité) et qui possède une double morale, optimiste et familiale, quoique presque contradictoire dans sa tentative de concilier la révolte et la douceur : d’une part, il faut pour s’en sortir tomber les masques ensemble (de ce point de vue, le film agrège un quatuor pour s’opposer à la start-up alors qu’au départ, Alexandre était seul) ; d’autre part, la croyance que la survivance de l’enfance et de ses règles simples protège des impostures de l’âge adulte (désir de retour à l’enfance que me paraissent symboliser les deux doudous du titre).

Strum

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Meurtre à l’italienne de Pietro Germi : coupables

Publié le 15 juillet 2021 par Strum

Un vol est commis dans un immeuble cossu du quartier de la Place Navona à Rome. Le propriétaire, un célibataire qui reçoit en catimini les jeunes voyous du quartier, ne souhaite pas porter plainte de peur de compromettre ce qui lui reste de réputation. L’histoire pourrait en rester là si un meurtre n’était commis le lendemain dans le même immeuble, plus exactement dans l’appartement mitoyen, dont la propriétaire, une femme délaissée par son mari, est retrouvée assassinée. L’inspecteur Ingravallo (Pietro Germi lui-même) est chargé de l’enquête et oriente celle-ci vers deux suspects, le mari absent, et le cousin un peu trop présent (Franco Fabrizi). Ce faisant, il exhume toute une série de petits secrets honteux des deux bourgeois, pour lesquelles il aimerait bien les arrêter sans doute, mais sans pouvoir le faire, la loi ne sanctionnant pas les écarts avec la morale. Guidé par sa conviction que le coupable est bourgeois, il en vient à négliger une autre piste, qui pourrait le conduire à Assuntina (Claudia Cardinale), la servante de l’assassinée, issue d’un village miséreux et sur le point d’épouser son ami d’enfance, tout aussi pauvre qu’elle et qui vit de petits larcins.

L’argument de Meurtre à l’italienne (1959), un film policier non dénué d’un charme romain et volubile, n’est pas sans faire songer à Au nom du peuple italien (1971) de Dino Risi, où un juge s’acharne sur un grand industriel corrompu dans une affaire de meurtre où il s’avère innocent. Sauf que le film de Germi est à la fois moins satirique, moins allégorique et plus fataliste que celui de Risi. Germi fait le portrait d’un immeuble bourgeois en décrivant une organisation sociale inégalitaire où les plus pauvres subissent de rudes épreuves tandis que ceux qui se sont contentés de naître dans une famille nantie ont la vie bien plus facile. Devant ce constat, l’inspecteur Ingravello est tenté de redresser la balance de la justice en se montrant impitoyable avec le mari et le cousin de la victime qu’il poursuit de sa vindicte, ce qui débouche sur quelques scènes assez drôles où il se moque de leurs ridicules, de leurs atermoiements avec la morale, de leurs coucheries, le vaudeville italien devenant le point de chute de l’intrigue policière dans plusieurs séquences. Vision italienne des rapports sociaux qui en fait un film fort différent des films policiers français ou américains qui sont généralement moins préoccupés par le prosaïsme du quotidien.

Mais quant au reste, Ingravello ne veut pas ajouter le fardeau de la justice à celui de la pauvreté qui fait déjà ployer Assuntina et son fiancée. Il finit pourtant par être rattrapé par son sens du devoir qui l’oblige à servir la loi, c’est-à-dire l’Etat, et par le fatalisme du film qui affirme qu’il y a plus de chances qu’un tel crime crapuleux soit commis au nom de la pauvreté que par des bourgeois. C’est pourquoi l’inspecteur se trouve plus malheureux qu’heureux de trouver le vrai coupable, se pliant à l’arrêt du destin qui ignore le vaudeville antérieur. Dans Au nom du peuple italien, au contraire, le juge de gauche qui condamne l’industriel ne s’embarrasse plus de telles considérations. Il ne sert plus la loi de l’Etat mais sa propre conception du devoir, substituant au fatalisme sociologique une idéologie personnelle qui confère au film cette ambiguïté politique qui fait le sel du cinéma de Risi.

Ajoutons qu’Assuntina est jouée par une toute jeune Claudia Cardinale. Sa grâce illumine les quelques scènes où elle apparaît et suffit à faire comprendre pourquoi Ingravello n’a pas envie de la croire complice. Le titre français n’a aucun rapport avec le titre italien et fait écho pour des raisons publicitaires à l’un des grands succès de Germi, la comédie Divorce à l’italienne avec Mastroianni.

Strum

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Certains l’aiment chaud de Billy Wilder : transformations

Publié le 14 juillet 2021 par Strum

Certains l’aiment chaud (1959) de Billy Wilder racontent comment deux musiciens de Jazz témoins d’un règlement de compte sont obligés de rejoindre un orchestre de filles pour échapper aux mafieux qui veulent les éliminer. Mais c’est d’abord un film de transformations. Transformation de Jerry (Jack Lemmon), un contrebassiste de jazz dépourvu de personnalité, en travesti épanoui auquel un millionnaire fait la cour ; transformation de Joe (Tony Curtis), un saxophoniste cynique et coureur de femme, en amoureux transi de Sugar (Marilyn Monroe) ; transformation de Joe en faux milliardaire imitant le maintien et l’accent de Cary Grant, lequel était lui-même le résultat d’une transformation puisque Cary Grant à la ville a toujours prétendu ne pas être celui que l’on voyait à l’écran (et c’est ainsi que Wilder parvint à avoir Cary Grant dans un de ses films sans jamais l’avoir eu) ; transformation enfin du récit qui commence comme un film policier en noir et blanc des années 1930, avant de se faire farce (le nom de Mozzarella utilisé comme couverture par les malfrats italiens vendant la mèche), pour finir comme un film introduisant les années 1960, décennie de mélange des genres, de remises en cause – il ne manque à cette transformation-ci que la couleur, mais cela étire justement le spectre de transformations du film que de garder le noir et blanc ; on y trouve même George Raft, échappé des films de gangsters des années 1930.

Bien entendu, aucune de ces transformations n’est parfaite, car parfait, personne ne l’est, selon le motto final du film, mais le fait même que Certains l’aiment chaud soit un film qui se transforme sous nos yeux explique sa notoriété pérenne, son succès jamais démenti ; sa drôlerie (l’hilarante « party » improvisée dans le train) et sa mélancolie sous-jacente font le reste. Les mots mêmes des répliques des scènes avec Marilyn sont des sous-entendus, suggérant des transformations d’ordre sexuel qu’il ne tient qu’au spectateur de deviner ou d’imaginer. Seule Marilyn ne se transforme pas ici, même si le film lui réserve une fin heureuse en épilogue à une vie malheureuse (la réalité fut moins clémente) ; mais il faut dire que Marilyn était unique, mélange de candeur et de sensualité torride à nulle autre pareil. Elle forme avec Lemmon et Curtis un trio formidable et chante notamment deux chansons inoubliables (I wanna be loved by you et I’m through with love).

Au fond, si Wilder reste encore aujourd’hui un cinéaste si estimé, c’est parce qu’il connaissait cette caractéristique de la vie, il possédait ce savoir que ce que l’on appelle la vie n’est que la jonction de plusieurs vie successives où apparaissent séparément nos mois transformés selon les périodes de nos vies. Le Jerry du début de Certains l’aiment chaud, n’est pas le même que le Jerry de la fin même s’il reste un « homme ». Il en va de même pour Joe. On pourrait d’ailleurs tout à fait leur imaginer des vies passées en guise de prologues et des vies à venir, car le film débute en trombe et finit sans crier gare, d’un coup, sur la réplique finale que chacun connaît. Ce savoir des transformations de la vie, Wilder, qui eut plusieurs vies lui aussi, notamment en Europe avant de gagner les Etats-Unis, nous l’a fait partager en particulier dans les films qu’il écrivit avec son comparse Iz (I.A.L.) Diamond, co-scénariste de Certains l’aiment chaud, Ariane, Embrasse-moi Idiot, La Vie Privée de Sherlock Holmes, Avanti et d’autres Wilder, autant de films où il est également questions de transformations, plus ou moins bien réussies d’ailleurs. C’est pour cela que les personnages ne cessent de se faire des clins d’oeil dans le film, de l’orchestre à la salle, de la salle à l’orchestre. En réalité, ces clins d’oeil nous sont destinés de même que le large sourire final du milliardaire Osgood (comprendre « Is Good ») sur son bateau.

Le Hot du titre fait référence au Hot Jazz mais la traduction française conserve l’esprit de double sens de nombre des dialogues du film. Les amateurs du film peuvent encore aujourd’hui partir en pèlerinage à San Diego pour séjourner dans l’hôtel de la plage, le fameux Hotel Del Coronado, qui existe toujours.

Strum

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Black Book de Paul Verhoeven : vernis duplice

Publié le 14 juillet 2021 par Strum

Black Book (2006) possède une caractéristique propre à de nombreux films de Paul Verhoeven : quant à la surface du récit, des images lisses, polies jusqu’au brillant, ne rechignant pas à céder à la tentation du spectaculaire ; quant au fond, une vision pessimiste et duplice de l’humanité, où chacun a un secret à dissimuler, où rien n’est ce qu’il parait. C’est l’histoire de Rachel Stein (Carice Van Houten), une résistante juive néerlandaise qui, pour venger sa famille assassinée, infiltre la Gestapo sous le nom d’Ellis de Vries durant les dernières années de la Seconde Guerre Mondiale. En l’espace d’un film, Ellis va passer du statut de juive cachée par une famille néerlandaise, à ceux de femme en fuite, résistante membre d’une organisation clandestine active, espionne à la Gestapo, amante d’un capitaine SS dont elle est tombée amoureuse, femme victime de l’épuration, puis émigrée en Israël. D’une énergie et d’une force de caractère indomptables, résiliente et insubmersible, elle survivra à chaque épreuve – la vitalité : arme suprême en ce monde que les héroïnes de Verhoeven ont reçue en héritage et qui leur permet de survivre.

Verhoeven fait de la beauté de Rachel/Ellis sa deuxième arme, dont elle va user avec habileté. Dans chaque plan, Verhoeven prend soin, par les éclairages, le maquillage, les prises de vue, de mettre en valeur cette beauté sans se soucier de réalisme – le réalisme étant un veau d’or cinématographique inaccessible dans les faits. Quelles que soient les circonstances ou presque, Ellis est maquillée et apprêtée, conformément à cette contradiction propre aux films de Verhoeven entre la forme et le fond – contradiction qui était au coeur d’un film comme Starship Trooper, qui dénonçait le fascisme en détournant ses armes formelles. Si les apparences conservent pendant tout le film des allures de papier glacé, le fond se grêve de noirceur au fur et à mesure et, ce faisant, l’écart entre la promesse du monde et sa vérité augmente. La Seconde Guerre Mondiale fut certes un moment de notre histoire où la duplicité et le mensonge l’emportèrent en Europe plus qu’à aucune autre période de son histoire (pour autant qu’on puisse en juger), mais Verhoeven tient à créer des personnages qui contredisent de manière presque systématique les apparences : le docteur résistant (Thom Hoffman), qui avait au départ la sympathie du spectateur, en raison de son héroïsme mais aussi de son inclination pour Ellis, s’avère être une crapule de la pire espèce, tandis que le capitaine nazi Münster (Sebastian Koch), chef de la Kommandantur qu’Ellis est chargée de séduire, se révèle être un allié inattendu, quasiment son double masculin d’Ellis (lui aussi à perdu sa famille pendant la guerre) qui essaie d’épargner des vies dans chaque camp.

Mais cette connaissance de la vérité qui réside au-delà des apparences ne permet pas de dénouer de manière équitable et juste tous les noeuds de l’intrigue. La vitalité est de ce monde, le vernis duplice de ses images mensongères aussi, mais non la justice qui ne trouve jamais tout à fait sa cible. Et de ce point de vue, la séquence clé du film pour comprendre la vision du monde de Verhoeven, est probablement celle de l’épuration où les résistants de la dernière heure tondent les femmes suspectées de rapport avec l’ennemi et violentent les collaborateurs en dehors de tout cadre légal, représailles des lâches qui sont pour le réalisateur le pire comportement possible. Le « livre noir »du titre, où le notaire qui vendait les juifs aux allemands pour les détrousser de leurs biens consignait ses méfaits, n’est autre que cela, la révélation de ce que l’on voudrait cacher, des lâchetés collectives qui ne sont rachetées que partiellement par quelques individus exceptionnels, un peu plus résistants et un peu moins lâches que les autres. On peut ainsi lire le film de deux manières : comme le récit spectaculaire et distrayant d’une héroïne qui l’emporte face aux pires épreuves tout en n’oubliant jamais d’être jolie, ou comme le conte amer d’une époque où la répartition des rôles entre les héros et les traîtres est parfois restée inconnue. Quelques invraisemblances dans l’intrigue n’entachent pas le plaisir pris par le spectateur.

Strum

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