Il Giovedi de Dino Risi : un père et son fils

Publié le 1 juin 2016 par Strum

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Il Giovedi (1964) de Dino Risi est un film de la grande époque de la comédie à l’italienne. La Grande Guerre de Monicelli date de 1959, La Grande Pagaille de Comencini de 1960, Une Vie difficile et Le Fanfaron de Risi de 1961 et 1962, respectivement. C’est donc le troisième grand film de Risi en quatre ans, qui raconte la journée que passe Dino (Walter Chiari) avec Robertino, son fils de 8 ans. Dino traverse une passe difficile : il n’a pas revu son fils depuis cinq années en raison d’un divorce prononcé à ses torts ; il est au chômage, vit d’expédients, et se fait entretenir par Elsa, sa petite amie (Michèle Mercier). Pourtant, Dino continue de fanfaronner, de prétendre mener grand train, de rouler des mécaniques devant les jolies italiennes qui croisent son chemin, de vivre comme s’il n’y avait ni lendemain, ni sanction de la vie. Dino est l’italien hâbleur type de la comédie à l’italienne (qui plongeait ce personnage de comédie dans des trames de drame), dont chaque mot est un mensonge, mais qui parle avec tellement de chaleur et de naturel que l’on comprend que pour lui, cesser de parler, c’est cesser de vivre.

Dans Une Vie Difficile et Le Fanfaron, Risi associait, à chaque fois différemment, ce personnage de fanfaron à l’évolution économique et sociale de la société italienne d’après-guerre, de sorte qu’il traçait autant le portrait d’un type d’homme que le portrait d’une époque, sans que l’on sache qui du premier ou de la deuxième avait engendré l’autre, ce qui était une façon de le dédouaner au moins partiellement. Dans Il Giovedi, Risi concentre son regard sur le seul personnage du père et sa relation avec son fils, faisant sortir du cadre de son récit tout ce qui n’est pas essentiel à cette relation, et ramenant le monde aux dimensions de l’amour filial, dans ce qu’il a de plus pur. Risi atteint de ce fait une épure narrative qui bouleverse. Car le film ne raconte presque rien : uniquement la journée d’un père avec son fils, narrée en une suite de scènes filmées en champ-contrechamp, où père et fils se parlent, dans une voiture, au restaurant, à la plage. Un « jeudi » du quotidien en somme, comme le constate prosaïquement le titre original du film. Et il est étonnant de voir comment Risi, grâce à ses dons d’observation et sa compassion, parvient à nous émouvoir avec ce presque rien, à attirer notre attention sur certains détails (la petite amie s’occupe de Dino comme d’un enfant : regardons-le grogner et refuser de se lever dans la première scène ; c’est une réaction d’enfant) ou certains regards (Robertino, arborant costume et cravate, regarde son père comme si c’était lui l’adulte).

La beauté du film tient à ce que, peu à peu, au contact de son fils, Dino se dévêt de ses prétentions ridicules (comme le film de toute satire), de son égoïsme inconscient (la scène où il rend visite à sa mère qu’il n’a pas vu depuis six mois est à cet égard magnifique) et finit par avouer ses mensonges quand il réalise que son fils l’aime pour ce qu’il est, lui qui porte tant d’espoirs déçus, et non pour l’apparence de richesse et de réussite qu’il voudrait donner. Nous aussi finissons par voir Dino au travers des yeux indulgents et aimants de son fils et par observer ses travers avec compassion. Ces yeux d’enfant ne mentent pas, car le fils est admirable  de droiture. C’est cette droiture qui sauve Dino de lui-même et le transforme sous nos yeux de personnage de comédie à l’italienne en père aimant. Il y a tant de scènes merveilleuses dans ce film où apparaissent seuls dans le cadre le père et le fils jouant ensemble (la scène dans le champ), tant de scènes criantes de vérité, tant de foi dans le pouvoir rédempteur de l’amour filial. Les acteurs, le père et le fils, sont formidables et ce que Walter Chiari rend d’abattage comique à un Alberto Sordi ou de charisme à un Vittorio Gassman, il le gagne ici en émotion.

On reconnaît parfois les grands films à la force de leur plan d’ouverture ou de leur plan final. Ici, le plan final est superbe : on y voit Dino, galvanisé par l’amour de son fils, monter quatre à quatre, au son d’une chanson italienne à la fois joyeuse et mélancolique, un grand escalier dans la nuit, qui est pareil, en vérité, à l’escalier difficile de la vie. Avec Une Vie difficile, Il Giovedi est peut-être le plus beau film de Dino Risi. Comment ne pas aimer un film où père et fils devisent de Jack London et discutent de la question de savoir qui a tué Liberty Valance dans le film éponyme de John Ford ?

Strum

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Julieta de Pedro Almodóvar : sentiment de culpabilité et aspiration à la liberté

Publié le 29 Mai 2016 par Strum

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Attention spoilers.

Julieta (2016) de Pedro Almodóvar est un film splendide, le plus beau de son auteur depuis Volver (2006), voire Parle avec Elle (2002). C’est un film sur le berceau duquel se sont penchés trois mânes, le cinéma de suspense d’Alfred Hitchcock, le mélodrame de Douglas Sirk, le drame classique. C’est l’histoire d’une jeune professeur de littérature antique (Julieta) qui rencontre un pêcheur galicien (Xoan) dans un train de nuit. Cette rencontre a lieu sous l’égide d’une vision qui surgit dans la nuit, un cerf qui court à côté du train, semblable au cerf de Tout ce que le ciel permet (1955) de Douglas Sirk. Ce cerf est un symbole de liberté, un symbole du retour à la nature. Il est l’augure du chemin de la haute mer que décide de prendre Julieta quand elle part en Galice pour vivre avec Xoan, celui-là même dont elle parle à ses élèves quand elle leur narre le choix d’Ulysse de quitter Calypso et reprendre la mer dans l’Odyssée. Julieta suit l’homme des mers là où Jane Wyman suivait l’homme des bois dans Tout ce que le ciel permet. En Galice, la gouvernante protectrice de la maison de Xoan semble cacher quelque secret, pareille à la gouvernante de Rebecca d’Hitchcock. D’ailleurs, durant le premier tiers du film, l’ombre d’Hitchcock se devine plusieurs fois, dans l’atmosphère de mystère du film, son découpage, la musique du fidèle Alberto Iglesias, jusqu’à son titre même.

Mais cette ascendance hitchcockienne est une fausse piste au sens où elle ne donne qu’une lecture partielle du film, car bientôt se révèle son véritable coeur : la lutte entre le sentiment de culpabilité (héritage judéo-chrétien) qui vous tire en arrière et l’aspiration à la liberté (liberté qui est le sujet de plusieurs mythes grecs et vers laquelle tendaient les films de Sirk). Almodóvar y vient en recourant progressivement à l’épure du drame classique, écartant de son horizon les structures narratives inutilement compliquées de certains de ses précédents films, tout en restant dans le territoire du mélodrame. Julieta et Xoan ont une fille, Antia, qui adore son père. Or, le bateau de Xoan fait naufrage au cours d’une tempête alors qu’il a pris la mer après une dispute avec Julieta. Non seulement Julieta est dévoré par un sentiment de culpabilité (préfiguré dans le train, lieu du suicide d’un homme auquel elle avait refusé de parler), mais en plus, Antia l’estime responsable de la mort de son père. Julieta tombe alors dans le gouffre de la dépression, assistant en spectatrice muette aux évènements de sa vie. Elle redevient une enfant et sa fille Antia se fait mère pour s’occuper d’elle, inversant leur rapport de parent à enfant. C’est la première figure d’inversion du film. Pour filmer la dépression de Julieta, Almodóvar a une inspiration formelle géniale, de ces inspirations propres aux grands cinéastes : Julieta jouée par la jeune Adriana Ugarte sort du bain et se fait sécher les cheveux par sa fille, une serviette lui cachant le visage ; lorsque la serviette est ôtée, son visage a changé : on reconnait l’actrice Emma Suarez (remarquable), qui a vingt ans de plus. Ce que ce raccord temporel, aussi poétique que frappant, nous donne à voir c’est qu’il est des traumatismes qui font vieillir d’un coup.

La seconde figure d’inversion du film survient lorsqu’Antia disparait : à rebours de l’Odyssée où Ulysse laissait Télémaque grandir sans père, c’est ici l’enfant qui disparaît, et pour longtemps. Julieta reste derrière comme Pénélope à Ithaque, et sa vie n’est plus qu’un long tunnel d’attente (la caméra le dit à la faveur d’un travelling arrière). Quant à Antia, elle englobe dans un même ressentiment destructeur trois personnes qu’elle juge responsables de la mort de son père : sa mère, la maitresse de son père et elle-même. Alors, elle part mener sa guerre de(s) trois en faisant subir à sa mère la pire épreuve qu’un enfant puisse lui imposer : partir et ne plus lui donner de nouvelles. C’est une répétition, mais en plus radicale (le film évoque un fanatisme religieux laissé hors champ), de ce que Julieta avait elle-même fait subir à son propre père, qu’elle ne voyait plus, et à qui elle n’avait pas pardonné d’avoir refait sa vie. Voilà un film qui témoigne d’un regard aigu et délicat sur les relations parents-enfants (et notamment père-fille et mère-fille). Les nouvelles d’Alice Munro qu’il adapte n’y sont certainement pas étrangères, mais c’est bien Almodóvar qui regarde avec compassion l’inquiétude naissant dans l’oeil d’une mère quand elle observe sa fille réserver à son père les gestes les plus tendres.

Dans Julieta, Almodóvar recherche une épure formelle (sans atteindre toutefois celle de Parle avec Elle, son chef-d’oeuvre), qu’il double d’une constante volonté d’éclairer les actions de ses personnages en les rattachant à certaines grandes thématiques tragiques. Ce surlignement, presque pédagogique, peut parfois paraitre superflu (c’est la réserve que l’on émettra), ainsi dans la scène entre Julieta et la maitresse de Xoan à l’hôpital où les deux femmes formulent oralement ce que les images précédentes nous avaient déjà fait comprendre, mais il participe aussi de ce registre de clarté progressive dans lequel Almodóvar inscrit son film, jusqu’à ce magnifique plan final où la caméra s’envole littéralement pour montrer la vie d’en haut, des hauteurs où l’on voit tout. Car c’est bien vers les hauteurs qu’il faut aller pour échapper au sentiment de culpabilité, sentiment typiquement espagnol, qui est un Leviathan pouvant avaler une vie – c’est d’ailleurs un autre artiste espagnol, Goya, qui a su donner les images les plus effrayantes du Leviathan : souvenons-nous de ses tableaux de Colosse, de Géant et de Saturne mangeant ses enfants. Etre aspiré vers les hauteurs, c’est vouloir la liberté. A la fois épuré et romanesque, Julieta est un film très émouvant, dont les images resteront longtemps avec moi cette année.

Strum

PS : conformément à la tradition tragi-comique qui poursuit les films d’Almodóvar à Cannes, Julieta n’a reçu aucun prix au Festival de Cannes 2016. Peu importe, un palmarès n’est que la photographie hésitante d’un instant (sans compter ce qu’il y entre de compromis et d’objectifs inavoués), alors que la filmographie d’Almodovar lui conférera l’immortalité que Calypso avait proposée à Ulysse.

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Lola de Jacques Demy : premiers pas en musique

Publié le 28 Mai 2016 par Strum

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Lola (1961) de Jacques Demy est un film de premiers pas. Premier film de Demy, qui annonce à la fois Les Parapluies de Cherbourg (1964) et Les Demoiselles de Rochefort (1967). Première tentative de film musical (Demy voulait en faire une comédie musicale, ce que la production lui refusa ; qu’à cela ne tienne, bien que les personnages ne chantent pas, un thème musical propre les caractérise). Première collaboration de Demy avec Michel Legrand, son double musical. Premier film de Demy dans les rues d’une ville (Nantes, où il a grandi). Un des premiers films de la Nouvelle Vague (on peut d’ailleurs préférer le « venez danser » de Demy au « allez-vous faire foutre » du Godard d’A bout de souffle deux ans plus tôt). Un film sur les premiers amours, enfin : le premier amour de Roland (Marc Michel) pour Lola. Le premier amour de Lola pour Michel (le très beau plan d’ouverture le montre au volant d’une limousine blanche, ressemblant à Jean-Pierre Melville), le père de son fils qui a disparu depuis sept ans ; un amour qui avait foudroyé Lola à 14 ans. Et le premier amour de Cécile, 14 ans elle aussi, pour Frankie, le marin américain. Eternel retour de l’amour.

Ces premiers amours sont de ceux dont on ne se remet pas, ceux qui font qu’on passe sa vie à attendre l’aimé(e) disparu(e). Car dans Lola, comme souvent chez Demy, les aimé(e)s partent ou disparaissent et les pères sont morts ou absents. On peut alors vivre dans l’ennui, sans savoir pourquoi l’on vit, à l’instar de Roland, qui lit La Condition Humaine et pense comme Malraux « qu’il n’y a pas de vie réelle pour un homme qui travaille douze heures par jour sans savoir pourquoi il travaille ». Ou vivre comme Lola, en musique et dans l’espérance joyeuse du retour de l’amour disparu. Lola, danseuse de cabaret mince comme une brindille et au sourire éclatant. Lola, c’est Anouk Aimée, ses immenses yeux noirs qui brillent, sa grande bouche qui lui fend le visage. Lola sait que « vouloir le bonheur, c’est déjà un peu de bonheur. » Lola a raison d’attendre (quoique c’est la foi qui fasse attendre Lola et non la raison) car le cinéma de Demy n’est pas seulement un cinéma musical, c’est aussi un cinéma de conte de fées.  Tous les premiers amours ne sont pas malheureux.

Lola est un film où les personnages ne cessent de se croiser, ou de se manquer, dans les rues de Nantes. Demy filme longuement leurs déambulations et l’on reconnaît dans la lumière blanchie des images, les cadrages précis et les fréquents panoramiques, la patte du directeur de la photographie Raoul Coutard. Bien que le terme de Nouvelle Vague recouvre en réalité des cinéastes très différents, les tournages en extérieur et Raoul Coutard (également chef opérateur des premiers Godard et Truffaut, Les 400 Coups excepté) font partie de ses principales caractéristiques. Pour autant, il ne s’agit aucunement d’un cinéma naturaliste. Ce que Demy filme avant tout ce sont des personnages tournés vers leur for intérieur, qui marchent sans voir la ville, les yeux fixés sur leurs pensées et l’image de l’aimé(e), même quand ils parlent à quelqu’un d’autre. Tout le mixage sonore du film relève d’ailleurs d’un travail de post-synchronisation où les dialogues ont été ré-enregistrés et l’on n’entend nul bruit de la ville, ce qui accentue l’impression que les personnages vivent en eux-mêmes au milieu de leurs rêves. La manière dont sont filmés les intérieurs n’est pas moins particulière. A rebours de l’usage et des manuels techniques, Coutard et Demy laissent les fenêtres ouvertes sans neutraliser l’afflux de lumière extérieure, une lumière naturelle diffuse s’introduisant comme un intrus dans les pièces éclairées artificiellement, pareille à un appel du large lancé à des personnages qui ne demandent qu’à partir.

Dans les coulisses, Michel Legrand frétille. Il a composé un beau thème musical pour le film (celui de Lola), mais il doit ici partager la scène avec, excusez du peu, Bach, Beethoven et Mozart. Legrand et Demy préparent déjà la suite où ils pourront cette fois imposer pleinement les comédies musicales (en)chantées qu’ils ont en tête. Ainsi, Lola a ce double mérite d’être par lui-même un premier film plein de vie et de mouvement, charmant et mélancolique, mais aussi la répétition générale, une répétition grandeur nature, des chefs-d’oeuvre en couleurs qui vont suivre : Les Parapluies de Cherbourg et Les Demoiselles de Rochefort. Plusieurs scènes et thèmes les annoncent : les coïncidences d’une rencontre, une femme qui attend son aimé, les scènes de danse ici simplement amorcées, le sac qui tombe à la sortie de l’école, un marin blond vêtu de blanc (bientôt « en perm’ à Nantes »), les départs des uns et des autres, et Roland se mettant en route pour Cherbourg où on le retrouvera en riche diamantaire séduisant Catherine Deneuve en 1964.

Strum

PS : Lola est dédicacé à Max Ophuls (écrit d’ailleurs incorrectement avec l’umlaut sur le « u » dont Ophuls ne voulait pas) et l’on peut voir dans le nom du personnage éponyme un hommage à Lola Montès, quoique les deux films soient fort différents.

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Le cinéma en cinq points

Publié le 26 Mai 2016 par Strum

Je jette ici quelques réflexions (forcément réductrices) sur le cinéma, en distinguant cinq points qui pourraient tenir lieu de définition.

  1. Un film est un récit qui a un sens

Le cinéma est un art du récit, et le récit est dispensateur d’émotions, d’évasions et d’empathie. Le cinéma est récit car tout film s’inscrit dans une durée, dans un laps de temps donné, et le temps est récit. C’est la caractéristique fondamentale du cinéma. De même, tout récit a un sens à partir du moment où il se déploie dans la durée. Ce sens n’est pas toujours aisé à découvrir ; aussi bien, l’interprétation d’un film reste souvent ouverte. C’est pourquoi un grand film peut se revoir aux différentes époques de la vie et susciter de nouvelles interprétations. Mais un film a toujours un sujet (énoncé au grand jour, caché, conscient ou inconscient, peu importe) n’en déplaisent aux tenants de l’absence de signifié et du tout signifiant.

Depuis, son invention, on a voulu embrigader le cinéma, lui faire jouer un rôle d’engistrement du réel (Jean Epstein et d’autres), un rôle politique (Walter Benjamin et d’autres), un rôle dans la propagande des Etats totalitaires, ou voir en lui un art qui transformerait le monde. Le cinéma a résisté à ces tentatives. Il est l’art qui a le mieux résisté au mouvement général de défiguration des arts, de remise en cause de la croyance dans la force du récit et de l’image, mouvement qui a dévoré les arts figuratifs au XXe siècle et a débouché sur l’art contemporain. Cette affirmation n’est pas nouvelle. Rohmer, parmi d’autres, l’avait dit dans ses articles des Cahiers du cinéma des années 1950 lorsqu’il analysait ce qui distinguait le cinéma des autres arts. Jacques Rancière l’a rappelé récemment.

Cette résistance au mouvement de défiguration de l’art est la source de la pérennité formelle du cinéma. Le cinéma d’aujourd’hui préserve la mémoire du cinéma d’hier. Comparé à la peinture et à la musique, les ruptures esthétiques dans le cinéma ont été limitées, le cinéma d’hier continue de couler dans les veines du cinéma d’aujourd’hui, et si la révolution numérique a remplacé les transparences et les surimpressions d’antan (et contribué, hélas, à l’invasion actuelle de films de super-héros), elle n’a révolutionné ni les mouvements de caméra, ni le découpage, ni la narration des films.

Que le cinéma soit récit n’a pas empêché certains cinéastes de recourir à une structure de récit influencée par le surréalisme (Bunuel, Bergman, Lynch), par le mouvement littéraire du flux de conscience (Resnais, Malick), par le régime esthétique de la présence où le cinéaste rallonge la durée des plans et des situations pour nous faire réfléchir à leur signification en créant une distance par rapport au film (Antonioni, Bela Tarr, et plusieurs cinéastes contemporains d’aujourd’hui dits contemplatifs), ou encore par l’idée de l’incarnation du spirituel dans les images (Tarkovski). De plus savants ou à jour que moi pourront citer d’autres exemples.

Mais aucun de ces cinéastes n’a renoncé à l’idée de raconter une histoire. Même la représentation du monde intérieur de l’artiste au travers de symboles (comme dans certains Fellini après sa lecture de Jung) doit se faire dans le cadre d’un récit. Aucun cinéaste ne renonce complètement au figuratif parce qu’aucun ne le peut. Aucun ne tombe dans les travers et les vides de l’art abstrait (ou alors ce n’est plus du cinéma) et même les documentaristes racontent une histoire (qu’ils le fassent à partir d’un scénario ou en contruisant leur récit en forme de portrait au moment du montage). Il y a toujours un récit à déméler.

2. Le cinéma n’est pas le réel, le cinéma est la représentation subjective d’un monde créé par l’artiste au moyen d’artifices

Chaque film rend compte d’une représentation subjective d’un autre monde, qu’il s’agisse de films issus des studios hollywoodiens ou des films des frères Dardenne pour prendre deux pôles opposés (qui peut croire que, dans la réalité, le personnage de Marion Cotillard dans Deux jours, une nuit renoncerait à son travail afin de ne pas en priver un autre  ?). La notion même d’art neutre ou impersonnel me parait mensongère. Il n’y a pas d’art neutre, il n’y a pas de photographie impersonnelle, il n’y a pas de littérature impersonnelle, car quand on fait oeuvre d’artiste, on porte des jugements. Tout est composé en art, rien n’est neutre, il n’y a que des artifices et des arrangements dans la composition de l’image pour donner l’illusion du réel. Un cadrage est la sélection d’une image, une image parmi des milliers de disponibles, cela seul suffirait à démontrer que le cinéma ne représente pas le réel.

Hitchcock l’avait dit à sa manière : on demande souvent aux acteurs de se tenir d’une manière qui n’a rien de naturel sur un plateau pour projeter l’illusion d’un sentiment, d’une expression, d’une vérité dans un plan. Henry James ne disait pas autre chose quand il relatait dans La Chose Authentique l’histoire de ce peintre réalisant que les modèles qui l’inspiraient le plus étaient les moins « authentiques« , les plus éloignés dans la vie réelle des personnages qu’ils étaient censés représenter dans ses tableaux. De même, quand Bresson et Rohmer font parler leur personnage d’une manière qui se voudrait neutre ou naturelle, mais qui suppriment en réalité les différences de diction de la vie réelle, ils ne créent rien de neutre ou de naturel (aujourd’hui, un Eugène Green est l’héritier trop raide de cette approche).

Le cinéma est l’art de donner le sentiment du vrai à partir du faux (son origine foraine rejaillit ici), et par l’envoûtement qu’il prodigue, il arrive parfois à nous faire croire à des histoires qui racontées sans talent nous sembleraient un tissu de bétises, et à nous faire aimer des personnages que l’on vouerait aux gémonies dans la vie réelle. Le don de l’empathie, voilà ce que le cinéma essaie de nous faire partager.

La représentation d’un monde : on peut voir pourquoi mes films préférés sont des films-mondes.

3. Le cinéma donne des visions de l’absolu

Certains romantiques cherchaient au XIXe siècle à atteindre l’absolu à travers leur représentation subjective du monde. Les romantiques, s’ils revenaient aujourd’hui, adoreraient le cinéma, car il donne des visions de l’absolu.

La question de savoir si l’absolu peut être représenté en art occupe l’esthétique depuis longtemps et en particulier depuis Kant (qui l’appelle le sublime), pour qui l’absolu était concevable mais pas représentable. Sur la foi de cette affirmation, l’art contemporain a pu tendre vers le n’importe quoi. Le cinéma démontre l’inverse : c’est un art actuel qui propose des représentations de l’absolu, au sens où il donne parfois le sentiment de représenter une beauté pure. Qu’importe que ces représentations ne puissent être toujours rationalisées ou expliquées (a fortiori par les mots de la critique). Certains cinéastes vont l’imaginer pour nous. Quiconque a déjà senti ses cheveux se dresser sur la tête, ou une exaltation le saisir, dans une salle de cinéma comprendra, j’espère, ce que j’essaie de dire.

Récit qui a un sens, représentation d’un autre monde, vision de l’absolu : on comprend pourquoi le cinéma est affaire de croyance.

4. Le cinéma est multiple et se compose de familles

Il n’y a pas de « cinéma pur », qui n’est qu’une formule critique parmi d’autres pour désigner un type de film où l’image n’aurait plus besoin de mots. Il y a des « familles » de cinéma (y compris au sein du cinéma dit « classique » – John Ford ne découpait pas ses films comme Hitchcock), qui représentent des visions du monde différentes, qui répondent aux besoins diverses des spectateurs (eux aussi multiples), et le cinéma est un art suffisamment plastique pour toutes les accueillir.

C’est la raison pour laquelle on peut à la fois aimer les blockbusters et les films dits d’arts et d’essai, le cinéma classique et le cinéma contemporain. Car par extraordinaire, le cinéma est un art qui permet à ces différentes familles (qui relèvent de différentes sensibilités artistiques) de co-exister en même temps, à la même époque, y compris sur un plan commercial (quoiqu’on ne se cache pas les difficultés économiques rencontrées par le cinéma d’auteur aujourd’hui, et le remplacement des séries A d’autrefois par les anciennes séries B du point de vue de la distribution et du budget des films). Nous, les cinéphiles, sommes des amateurs d’art privilégiés. C’est à cette existence de familles de films, qui poursuivent leur vie de manière parallèle, que tient le divorce souvent commentée entre critiques et publics : certains critiques se choisissent des familles de cinéma et croient nécessaire de les défendre face aux autres.

5. Le cinéma est universel

Enfin, le cinéma franchit avec rapidité, en condensant et en concentrant le temps, en réconciliant le particulier et l’universel, tous les gouffres, survole toutes les mers, dépasse toutes les frontières et fera se retrouver des personnes de langue et de culture différentes en admiration devant le même film.

Strum

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Ma Loute de Bruno Dumont : mystifications et lutte des classes au tamis du burlesque

Publié le 23 Mai 2016 par Strum

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Ma Loute (2016) de Bruno Dumont est un film de lignes horizontales et de contrastes. Comme à son habitude, Dumont filme dans sa région, le nord. Il oppose deux mondes, d’un côté une famille bourgeoise dégénérée et incestueuse, les van Peteghem qui sont joués par des acteurs professionnels, de l’autre une famille de pêcheurs pauvres et cannibales, les Brufort, qui sont joués par des acteurs amateurs (des « invisibles » dans une situation de précarité). Du côté des bourgeois, Dumont se prévaut du genre du burlesque pour imposer une bouffonnerie générale : tout le monde est ridicule et adopte un phrasé issu du mauvais théâtre de boulevard du début du XXe siècle. Quant au couple de policiers du film, il est inspiré de Laurel et Hardy. De fait, on rit. Du côté des pauvres, Dumont place ses pas dans le sillage le plus caustique de la comédie italienne d’antan et met en scène des cannibales affreux, sales et méchants. C’est au tamis d’une satire nourrie d’excès et de surréalisme que le cinéaste passe ici la lutte des classes.

Ma Loute verse constamment dans l’outrance et l’absurde mais témoigne d’une indéniable maitrise cinématographique. Le sens du cadre est ce qui distingue Dumont en tant que cinéaste depuis ses débuts. Ses images font la part belle aux lignes horizontales sans briser les lignes de fuite de la perspective, ce qui confère aux plans de plage et de mer une belle profondeur de champ. A l’écran, cela donne un sentiment d’espace, Dumont utilisant comme à l’accoutumée un format cinémascope. Quant aux couleurs, elles témoignent d’un étalonnage réussi (le numérique se révèle adapté à son style).

La beauté formelle du film et ses éclairs de lyrisme (dûs à Barberine du compositeur belge Guillaume Lekeu) forment un étrange attelage avec sa nature burlesque. Depuis au moins Playtime (1967) de Jacques Tati (il y a d’ailleurs du Tati dans les bruits que produisent Machin et Van Peteghem quand ils bougent), on sait que le burlesque peut tirer parti de plans bien composés.  Les films muets burlesques reposaient eux-mêmes sur un travail de composition des plans, le rythme découlant de l’action dans le cadre. Mais il y a d’autres choses plus étranges encore dans Ma Loute. Le monde y est divisé entre les damnés (les Brufort) et les élus (les van Peteghem). Les principes de la grâce et de la prédestination y sont tournés en dérision (c’est ainsi qu’on peut voir les scènes de lévitation du film, qui sont d’énormes moments de farce fellinienne) et la mystification est le thème clé du film. Billie, le fils androgyne d’Aude Van Peteghem (Juliette Binoche), mystifie tout le monde en se faisant passer tour à tour pour une fille et un garçon. Plus généralement, toute la mise en scène du film est une entreprise de mystification : elle filme les lieux avec un même sens du beau, mais cette beauté cache des horreurs et des divisions extrêmes. L’espace du film est divisé en deux : les Van Peteghem, les élus, vivent dans le monde d’en haut, dans un château sur la colline qui domine la baie ; les Brufort, les damnés, vivent dans le monde d’en bas, dans une baraque sale et délabrée. Dumont figure la ligne de démarcation entre les deux mondes par une étendue d’eau et de vase ne pouvant être traversée qu’avec l’aide des Brufort, les pauvres portant littéralement les riches. En revanche, les difformités sont l’apanage de tous : chez les bourgeois, André van Peteghem est un bossu tout aussi difforme moralement (Luchini l’incarne avec le talent qu’on lui connait, même si, spectacle à lui tout seul, il semble parfois résister à son personnage). Chez les Brufort, même si Dumont a choisi à dessein des acteurs aux traits taillés à la serpe du malheur, la difformité est pour l’essentiel morale avec ce cannibalisme que « Ma Loute » ne parvient pas à contrôler (sauf à la fin). Il n’y a pas d’élus, il n’y a que des difformités morales. Si la grâce est une invention de nantis justifiant l’injustice du monde alors autant en faire le prétexte d’un énorme éclat de rire.

On hésite cependant à tirer une conclusion aussi tranchée de cette grosse farce. Dumont a lui-même indiqué ne pas croire en dieu mais il reste fasciné par le sacré, le mystique. C’est de cette division à l’intérieur de lui-même qu’il semble tirer son cinéma. C’est elle qui est à l’origine de la scène mystique qui déchirait soudain la narration de drame social de Flandres (2006), quand Barbe ressentait à distance ce qui arrivait à Demester. A l’occasion de Ma Loute (et après la série comique P’tit Quinquin), Dumont rajoute une division supplémentaire : le burlesque. Cela nous donne ce mélange de genres où le burlesque pulvérise le cadre d’un récit qui raconté autrement serait un drame. Dumont a revendiqué aimer la contradiction et détester la cohérence, d’où son goût des extrêmes. Or, dans ma Loute, ce qui commence en mystification finit en mystique, car le vrai héros du film, c’est Billie, cet étrange personnage réunissant deux sexes en même temps (il est à la fois Romeo et Juliette) et qui s’affranchit de toutes les contradictions en parvenant à créer un lien entre les Van Petegem et les Brufort. C’est une mystique de l’être différent capable de rapprocher des mondes et des gens qui se détestent. Dumont n’échappe donc pas à ses obsessions, ni le film.

Ma Loute est un film qui ne plaira pas à tout le monde en raison de ses excès – certains sont plus convaincants que d’autres. Et puis, Dumont a pour ses personnages bien peu de considération, ce qui est la limite du film. Mais on peut admirer son surréalisme et ses ambitions formelles quand tant de films français en sont dénués. Le cinéma est et sera toujours un art de la mystification.

Strum

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La messe est finie de Nanni Moretti : crise des croyances entre rires et larmes

Publié le 21 Mai 2016 par Strum

moretti

La messe est finie (1985), raconte l’histoire d’un prêtre qui traverse une crise existentielle. Nanni Moretti y confronte la réalité et les principes, confrontation qui est récurrente dans l’oeuvre de ce cinéaste du doute. La vocation de prêtre de Giulio (Nanni Moretti) a pris la forme d’un engagement pur. Moretti joue d’ailleurs le personnage sans sa pilosité habituelle et, privé de barbe, son visage a un air juvénile, avec des yeux d’enfant : c’est un visage à la fois hiératique et malicieux, un visage de pur. Quand Giulio exerçait son ministère dans un petit village à l’écart des remous du monde, il était heureux. Mais lorsqu’il arrive dans sa nouvelle paroisse, où l’église est délabré et le presbytère abandonné du fait de la défection de l’ancien prêtre, rien ne se passe comme il le voudrait. Dans cette paroisse, située dans la banlieue de Rome, il revoit ses anciens amis, avec lesquels il tenait un journal au lycée : un ancien communiste devenu mystique, un autre devenu terroriste et qui est en prison, un troisième qu’une histoire de coeur a plongé dans la dépression. Les engagements purs peuvent parfois mal tourner, car la pureté n’est pas de ce monde. Dans sa propre famille, cela ne va guère mieux : son père quitte sa mère pour une femme ayant la moitié de son âge, sa soeur enceinte de son petit ami souhaite avorter.

Non seulement Giulio s’avère incapable de les aider, de leur donner l’amour et la compréhension qu’ils attendent de lui, mais en plus, ces évènements (qui témoignent d’un monde imprévisible mais sont des faits de la vie) l’irritent au plus haut point, le plongent dans de violentes colères, lui instillent des idées noires. Il ne veut plus entendre parler des problèmes sexuels des uns et des autres, lui qui a fait voeu d’abstinence. Il en veut à la terre entière, à cette réalité qui ne lui plait décidément pas car elle ne concorde pas avec ses croyances de pur, à ces paroissiens qu’il a « envie de frapper » et auxquels il refuse de donner l’absolution quand il ne les croit pas sincères. Cela nous vaut quelques scènes fort drôles, dont Moretti a le secret, comme celle où, cité en tant que témoin au procès de son ami terroriste, il s’emporte contre le juge qui l’interroge, ou ces cours de catéchisme avec l’ancien militant communiste qui veut devenir prêtre et avec lequel Giulio ne veut pas parler. Moretti utilise toujours le prisme de la comédie pour dire des choses sérieuses, et les colères de Giulio cachent en réalité une incapacité à comprendre que s’engager pour une cause ne donne pas un passe-droit permettant de s’en prendre à ceux qui ne croient pas à la pureté et entendent vivre avec leurs faiblesses et leurs désirs. Quand la réalité ne refléte pas une croyance, ce n’est pas contre la réalité que l’on doit s’emporter, mais contre la croyance elle-même. Ulrich dans L’Homme sans qualités de Robert Musil disait vouloir « abolir la réalité », mais c’est une folie. La réalité est notre seul monde et elle avait d’ailleurs vaincu Musil qui n’avait jamais pu terminer son roman-monde. En vérité, Giulio est perdu : il veut une chose et son contraire, être seul et libre, et en même temps être accompagné car « être libre, ce n’est pas vivre seul ».

La crise de la croyance et de l’engagement dont parle La messe est finie doit être comprise au sens large du terme : ce n’est pas seulement de la foi catholique qu’il est question, mais de toutes les croyances, y compris les engagements politiques qui, quand ils sont purs, ressemblent à une foi religieuse. D’ailleurs, quatre ans plus tard, en 1989, Moretti devait dans Palombella Rossa consacrer un film entier à la crise de croyance d’un homme politique devenu amnésique et et ne se souvenant même plus pourquoi il est communiste. La Messe est finie est un film moins théorique que Palombella Rossa et plus émouvant, où Moretti atteint un équilibre admirable entre l’intime et l’universel. Giulio est resté un grand enfant (ce qu’il a vraiment envie de faire c’est de jouer au football avec des enfants). Très proche de sa soeur, aimant tellement sa mère qu’il ne supporte pas les vélléités de son père de quitter la maison familiale, il finit par refuser les responsabilités de l’adulte, y compris celles de son sacerdoce. Il veut fuir ce monde violent où il se fait agresser, bien que lui-même en fasse partie, soit tout aussi violent. Il faut voir comment le cinéaste filme les nombreuses scènes du film où son personnage se bat (avec sa soeur, son père) ou se fait agresser par des inconnus : elles donnent une forte impression de vérité, les coups semblent être vraiment portés et Moretti paie de sa personne (ainsi dans la scène où il est jeté dans une fontaine). Il a ce talent rare de pouvoir dire la vérité de personnages de cinéma tout en parlant du monde qui l’entoure.

On oublie parfois quel grand acteur peut être Moretti : il est remarquable dans le rôle de Giulio et il arrache des larmes au spectateur dans la magnifique scène d’adieu à sa mère, qui est en même temps un refus de l’adieu à l’enfance. Et que dire de cette fin dans l’église, qui mélange dans une même séquence, dans un même mouvement, dans un même souffle, la tristesse de l’adieu et la réalisation que la joie est l’envers de la mélancolie et qu’en un instant on peut passer des pleurs à l’allégresse ? Le monde est peut-être désenchanté, mais il ne tient qu’à nous de le réenchanter. Peut-être le plus beau film de Nanni Moretti. A voir avec Bianca, réalisé un an auparavant, qui en est comme l’envers sombre.

Strum

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La Mort aux trousses d’Alfred Hitchcock : « Games? Must we? »

Publié le 19 Mai 2016 par Strum

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Revisionnage amoureux de La Mort aux trousses (1959) d’Alfred Hitchcock. Ô joie, ô plaisir du cinéma ! Cinquante-sept ans après sa sortie, ce film reste un des sommets du cinéma des apparences, du cinéma en tant qu’immense terrain de jeu. La Mort aux trousses, ce n’est pas le cinéma classique de Ford, Renoir ou Mizoguchi où le plan ne ment pas et unit en une seule image la substance et la forme du monde, ici, au contraire, tout est apparence, tout est jeu et reflet, comme l’annonce d’emblée le générique de Saul Bass où la rue se mire dans le reflet d’un immeuble. Roger Thornhill (Cary Grant), publicitaire (déjà, cette profession…), est pris pour un mystérieux espion nommé George Kaplan et accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis (le faux coupable, thème cher à Hitchcock). Un certain Vandamm (James Mason) en veut à sa vie, la police le recherche : il s’enfuit à Chicago pour retrouver le véritable George Kaplan (c’est-à-dire… lui-même, puisque le vrai Kaplan n’existe pas et qu’on le prend pour lui). En chemin, il rencontre Eve Kendall (Eva Marie Saint), dont on apprend bientôt qu’elle est elle-même agent double.

On pourrait faire l’exégèse de La Mort aux trousses pendant des heures, comme d’un papyrus contenant la quintessence du cinéma. C’est un film pour les borgésiens et les kafkaïens, les amateurs de labyrinthes et de sentiers qui bifurquent, les amoureux des jeux et des syllogismes, ceux qui voient double et tiennent pour « rien » les apparences. Du point de vue de la mise en scène, tout est éblouissant dans ce film : la façon dont Hitchcock joue avec les échelles de plan, faisant régulièrement apparaitre Thornhill comme un pion au milieu d’un grand échiquier (lorsqu’il s’enfuit de l’ONU, lorsqu’il attend à l’arrêt de bus avant l’attaque de l’avion, à la fin parmi les visages géants du Mont Rushmore – plusieurs rapprochements avec l’art abstrait sont ici possibles), les idées d’entrée de plan si évocatrices (la main de Vandamm sur la nuque d’Eve au début de la séquence de la vente aux enchères), le découpage (la scène de l’avion), l’opposition entre lignes verticales puis horizontales dans le plan, les raccords virtuoses (ce fondu enchainé Eve-route déserte, ce raccord à la fin où Eve est soulevée du vide pour atterir dans une couchette de train). Hitchcock joue avec le spectateur, anticipant ses réactions (que veut dire le « O » des initiales « R.O.T. » ? « Rien » répond Roger. Souvenons-nous : Kaplan n’existe pas et Thornhill n’est qu’un pion), lui soumet des énigmes en sollicitant son intelligence, roule dans la farine le Code Hays dans le dernier plan (le train, le tunnel…). Ce jeu entre le réalisateur et le spectateur prend toute sa saveur quand on revoit le film, une fois, deux fois, trois fois, quand on sait d’avance ce qui va advenir, cette connaissance renforçant la dramaturgie des séquences, ce qui est la définition même du suspense selon Hitchcock. « Games, must we? » demande Vandamm (délectable James Mason en méchant). « Yes, play games we must » réplique Hitchcock, un aphorisme qui pourrait définir son cinéma, et la vie même. Il est ici seul au monde, maître de son art, et sa A-team est avec lui (Robert Burks à la photographie, George Tomasini au montage, Bernard Herrmann à la musique). Mêmes les nombreuses transparences du film (Hitchcock tournait beaucoup en studio) semblent participer à dessein du monde des apparences où il se déroule.

Mais alors, si tout est apparence, qui croire, comment s’en sortir dans ce film dont le titre original (North by Northwest) est un indicateur de direction qui n’existe pas et ne se retrouve sur aucune carte ? Quel rayon ardent peut transpercer le voile des apparences et du cauchemar ? L’amour, mesdames et messieurs ! L’amour d’Eve pour Roger qui lui fait risquer sa vie pour lui, et l’amour en retour de Roger pour Eve, qui le fait devenir George Kaplan pour de vrai, un héros prêt à tout pour sauver la femme qu’il aime, car d’elle aussi on a fait un pion. Cet amour commence au sein même du jeu des apparences, par un échange de regard furtif dans le couloir d’un wagon ; puis, pendant la très belle scène de déjeuner du train, alors que le double jeu continue, il s’appuie sur la magnifique musique néo-romantique d’Herrmann, sur ce love theme si beau dans sa discrétion même et qui s’accorde au visage pur d’Eva Marie Saint, prêtant à Roger et Eve la force de sortir peu à peu du jeu des apparences. Formidables, Cary Grant et Eva Marie Saint donnent corps à cet amour. C’est grâce à lui que Thornhill-Kaplan échappe à son destin de personnage kafkaien ne comprenant rien à ce qui lui arrive, c’est cet amour qui fait que le film évite le piège de l’absurde permanent pour atteindre au sublime dans le ciel du cinéma (Hitchcock disait « pratiquer [son] goût de l’absurde tout à fait religieusement« ), et que la vie bizarre de Roger (avec cette mère envahissante dont il parle sans cesse) prend enfin son sens. Cet amour solaire et fécond est le double inversé de l’amour morbide et stérile de Vertigo. Aussi ne ne saurait-on réduire La Mort aux trousses à un simple divertissement qui serait aussi excitant que vide de sens, bien que cela, il le soit aussi : un somptueux divertissement plein d’humour. Formellement, l’influence de La Mort aux trousses fut immense, en particulier sur le cinéma d’action et de suspense, et son écho se fait encore entendre dans le cinéma américain d’aujourd’hui.

Strum

PS : Ceux qui souhaiteront en savoir plus sur le tournage se reporteront à deux livres incontournables : le Hitchcock-Truffaut et Hitchcock au travail de Bill Krohn.

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Café Society de Woody Allen : choisir, c’est regretter

Publié le 16 Mai 2016 par Strum

Café society

Attentions spoilers.

Les films de Woody Allen reposent sur des idées, avant de reposer sur des dialogues brillants. Il y a des dizaines d’idées qui traversent ou propulsent ses films et elles témoignent de son don d’imagination (la plus belle faculté artistique avec l’empathie) : personnage de film sortant de l’écran (La Rose Pourpre du Caire), homme caméléon parcourant des images d’archives (Zelig), gangster doué d’un talent de dramaturge (Coups de feu sur Broadway), conte biblique devenu fable existentielle (Crimes et délits), voyage dans le temps (Minuit à Paris), mère juive envahissant le ciel de son image (New York Stories), femme invisible (Alice), personnages faisant l’inverse de ce qu’ils professent (Hannah et ses soeurs), auteur rencontrant en chair et en os ses personnages (Harry dans tous ses états), la liste est longue : c’est un feu d’artifice d’idées, bien que, de plus en plus, les mêmes idées reviennent dans ses derniers films.

Quelle est l’idée centrale qui sous-tend Café Society  (2016), film d’ouverture du Festival de Cannes ? Elle illustre un thème familier du cinéaste, celui du choix et du hasard : une jeune femme amoureuse hésite entre un jeune new yorkais sans emploi et un riche agent hollywoodien qui fait le double de son âge. Elle choisit l’homme d’âge mûr, qui lui assure une sécurité matérielle, et finit par le regretter. Tout commence lorsque Bobby Dorfman (Jesse Eisenberg), juif new yorkais en provenance du Bronx, arrive dans le Hollywood des années 1930 pour solliciter un emploi auprès de son oncle Phil (Steve Carrell), agent de stars. Bobby tombe immédiatement amoureux de Vonnie, la secrétaire de Phil, sans savoir qu’elle est aussi sa maitresse. C’est Kristen Stewart qui incarne Vonnie, et sa beauté hésitante, qui vacille dans certains plans pour resurgir dans d’autres, est le parfait reflet du caractère changeant de son personnage, qui hésite entre deux hommes. Les scènes de romance entre Bobby et Vonnie sont charmantes, la sensibilité frémissante de Stewart mettant à l’épreuve la raideur maladroite d’Eisenberg. Cette première partie se déroule dans un Hollywood factice, où les villas et les bars intimes arborent des couleurs jaunâtres, que l’on doit au chef opérateur Vittorio Storaro (qui travaille pour la première fois avec le réalisateur) mais qui sont aussi typiques de la veine nostalgique de Woody Allen (quoique Storaro force un peu trop sur les couleurs). Après plusieurs quiproquos et après avoir longtemps tergiversé (les trois personnages sont bien écrits, y compris l’oncle, moins caricatural qu’il n’y parait de prime abord), Vonnie choisit Phil et Bobby rentre mortifié à New York. Fin du premier acte.

Le deuxième acte se passe entièrement à New York, car Vonnie n’hésitait pas seulement entre deux hommes, mais aussi entre deux villes (la confrontation entre New York et Hollywood (Los Angeles) est une vieille marotte de Woody, qui date d’Annie Hall (1977)). Hélas, cette partie est pour l’essentielle fonctionnelle. Sans Vonnie, le film est privé de son coeur, de son étincelle de vie, de son idée d’une femme hésitant entre deux hommes. Woody ne parvient pas à lui substituer une idée d’une fécondité dramaturgique équivalente, et dans cette partie illustrative, il raconte platement comment Bobby devient progressivement gérant d’un night club, le Café Society du titre (qui exista réellement : Billie Holliday et Sarah Vaughan y chantèrent), fondé avec l’argent de la pègre par son frère, un gangster, mais aussi comment il rencontre une autre Veronica (Blake Lively), qu’il n’aime pas mais finit par épouser. Le fil narratif du film dévolu à Veronica est trop court pour ce qu’il raconte, et en même temps trop long en raison de son absence de rythme (d’autant que cette autre Veronica, qui n’apparait que dans quelques scènes, est un personnage sans charisme). Depuis le départ en 1998 de Susan Morse, la monteuse de tous ses chefs-d’oeuvre, Woody Allen n’a jamais recouvré le secret du rythme qui faisait pétiller ses meilleurs films, où les dialogues brillants prenaient appui, en guise de tremplin, sur un découpage et un montage formidablement enlevés. C’est la collaboration entre Allen et Morse qui était à l’origine du rythme si vif et fluide des grands Woody. Une place plus significative est également faite dans cette partie centrale à la famille de Bobby, à ses parents, à sa soeur et à son philosophe de mari, ce qui donne lieu à des digressions familières sur la responsabilité du crime et son châtiment (la soeur est-elle responsable du meurtre du voisin ?), sur l’impuissance du philosophe qui parle beaucoup mais n’agit pas (les « Mensch » en prennent pour leur grade, comme souvent chez le réalisateur). Ces digressions et ces personnages ne sont bien entendu pas sans charme, mais ils font figure de pot-pourri du cinéma de Woody Allen, qui a déjà traité de sujets identiques par le passé, en particulier dans l’indépassable Crimes et délits. On ne se plaindra pas cependant du dialogue très drôle des parents de Bobby sur le judaïsme et la vie après la mort, un feu d’artifice de mots d’esprit et de blagues juives aussi brillant que bref.

Heureusement, Vonnie finit par revenir. Maintenant marié à Phil, elle fait un séjour à New York et revoit Bobby. Ce dernier réalise alors qu’il est toujours amoureux : il revit et le film avec lui. Car l’idée de la femme hésitant entre deux hommes porte maintenant ses beaux fruits mélancoliques : Vonnie a choisi la sécurité que lui offrait Phil alors qu’elle et Bobby étaient faits l’un pour l’autre. C’est le hasard qui a conduit Bobby devant Vonnie, mais c’est elle qui choisit de ne pas l’épouser. Choisir, c’est regretter. Sans doute s’en rend-elle maintenant compte, de même que Bobby réalise qu’il ne pourra jamais l’oublier, et que les satisfactions professionnelles que lui apporte le Café Society ne seront pour lui qu’une maigre consolation. De plus en plus raide et vouté dans son costume de gérant (il se donne des airs mais c’est pour la galerie), oublieux de l’origine douteuse des capitaux qui ont permis le lancement du Café Society (c’est l’argent de la mafia, mais l’argent n’a pas d’odeur ni ne fait le bonheur ici), il mènera dorénavant sa vie de façon mécanique, jusqu’à son prochain voyage à Hollywood ou la prochaine visite de Vonnie, qui ravivera leurs regrets. Parfois, dans le cours de leurs vies séparées et parallèles, ils penseront l’un à l’autre, et se réuniront en esprit. Il en va ainsi dans la très belle scène finale (la plus inspirée du film et de loin), où Bobby fixe l’arrière-scène bleue d’une scène de concert, en forme de demi-cercle, tandis que le regard de Vonnie se voile à des milliers de kilomètres de là. On ne sait alors si Bobby regarde ce demi-cercle bleuté parce qu’il lui fait penser à l’étrange oval des yeux verts de Kristen Stewart (qui sont le foyer mélancolique de ce film) ou si ce qu’il voit, c’est l’horizon infini et solitaire d’une vie sans Vonnie. En somme, ce Café Society, malgré son rythme parfois un peu plat, malgré ses redites, est un Woody Allen de bonne facture (pour un Allen des années 2000 s’entend), au parfum mélancolique entêtant, bien meilleur que son médiocre Homme irrationnel, d’autant plus que cette fois, le cinéaste a mis un frein à ses penchants misanthropes (qui avaient contaminé ses récents films) et regarde plusieurs personnages avec bienveillance et compréhension. Ajoutons que Jesse Eisenberg, Kristen Stewart et Steve Carrell défendent tous trois très bien leur personnage.

Strum

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Gueule d’amour : le naturalisme poétique de Jean Grémillon

Publié le 14 Mai 2016 par Strum
Gueule d'amour

Gueule d’amour (1937) est un des plus beaux films de Jean Grémillon. Le cinéaste y trace une voie que l’on pourrait qualifier de médiane entre, pour schématiser, la mise en scène classique de Jean Renoir, cette fenêtre aux diagonales pures, et l’expressionnisme dont a hérité le cinéma de Julien Duvivier. Il parvient à y affirmer une sorte de naturalisme poétique, qui n’a pas besoin des mots de Prévert pour s’affirmer.

Gueule d’amour raconte l’histoire de Lucien dit « Gueule d’amour » (Jean Gabin), un sous-officier des Spahis dont le régiment se trouve à Orange et qui plait aux femmes. Le début du film le montre auréolé de la gloire de ses conquêtes sentimentales, ne prenant même plus la peine d’ouvrir les lettres de ses admiratrices qui le couvrent de cadeaux, attirant les sourires des plus belles, affectant un sourire modeste qui cache des triomphes réels. En somme, il vit comme dans un songe, détaché des réalités de la vie réelle. A l’occasion d’un voyage à Cannes, où il touche un petit héritage d’une tante décédée, il fait la connaissance de Madeleine (Mireille Balin, dont la carrière fut brisée par les excès de l’épuration), une femme mondaine et désoeuvrée, entretenue par un protecteur souvent absent. Subjugué par sa beauté, il lui fait don de son héritage dans un geste de grand seigneur. Tombé fou amoureux, il quitte les Spahis pour retrouver Madeleine à Paris. Ce retour à la vie civile le prive de son uniforme militaire, qui lui masquait la différence de milieu le séparant d’elle. Sans cet uniforme qui avait fait de lui le chéri de ces dames, il devient un travailleur anonyme, imprimeur de son état, sans autre ambition que celle de revoir Madeleine, qui vit dans un bel appartement aux frais de son amant. Contre toute attente, Madeleine accepte de devenir sa maitresse. Une période de bonheurs brefs s’amorce, Lucien revivant dès qu’il voit Madeleine et suffoquant d’angoisse dès qu’il ne la voit plus. Il reste dédaigneux de tous les aspects pratiques de la vie, incapable de comprendre que la différence de classe sociale entre les deux amants voue leur relation à l’échec. Cette situation finit par le briser et lui faire commettre l’irréparable.

Gueule d’amour séduit par la volonté de Grémillon de filmer ses personnages à l’extérieur, dans les rues et les jardins d’Orange, le long de la Croisette à Cannes, au parc des Buttes-Chaumont à Paris. Une brise légère souffle sur la nature durant ces scènes, leur conférant un lyrisme contenu reflétant les sentiments passionnés de Lucien. Par un ou deux plans introductifs, Grémillon caractérise aussi chaque lieu traversé, d’un point de vue topographique aussi bien que social. Mais le plus étonnant, c’est la manière dont Grémillon utilise certaines techniques du cinéma expressionniste tout en restant dans le cadre d’un cinéma naturaliste. Plusieurs plans d’ouverture sont réalisés avec un angle de prise de vue incliné (l’angle dit allemand (Deutsch), ou néerlandais (Dutch) par déformation, qui fit la réputation par exemple du Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene). Raymond Bernard en fit un usage abondant dans plusieurs films. De même, dans plusieurs séquences, une ombre précède les personnages ; et lorsque Lucien revient à Orange et qu’il n’a même plus envie d’aller voir le défilé des Spahis, Grémillon ne montre que leurs ombres portées sur le sol. Ces plans d’ombres reflètent deux idées : d’abord, celle selon laquelle Lucien n’est plus qu’une ombre (le meilleur de lui-même est resté dans le royaume des rêves où il vivait quand il était le Spahi « Gueule d’amour »), ensuite celle selon laquelle les personnages rêvés n’ont pas plus de poids qu’une ombre dans la réalité. Face au rêve et au désir, c’est la réalité qui l’emporte.

Cette forme libre donne au film, au départ, son atmosphère de relative liberté, qui exprime l’illusion entretenue par Lucien qu’il pourrait partir avec Madeleine. Cette illusion nourrit l’irrépressible désir de Lucien, qui prétend ignorer le cloisonnement social existant entre lui et Madeleine. Pour comprendre ce que ce désir a de particulier, rappelons le contexte de l’époque. Gueule d’amour sort en 1937 pendant le Front Populaire (mais déjà en juin 1937, Blum démissionnait pour être remplacé par Chautemps). Un an plus tôt, en 1936, Jean Renoir tournait Le Crime de Monsieur Lange, une violente attaque contre la bourgeoisie et le patronat, où la virtuosité de la mise en scène compensait les excès du scénario. En 1938, il adaptait La Bête Humaine de Zola, où l’hérédité et les déterminisme sociaux décidaient du destin d’assassin de Lantier. En 1937, Julien Duvivier réalisait Pepe Le Moko, romance au fatalisme marqué entre un caïd de la casbah d’Alger et une mondaine parisienne. En 1938, sortait Quai des Brumes de Carné, avec ses personnages à la marge de la société et son boucher assassin ; en 1939, Le Jour se lève, où le meurtre est la seule échappatoire du ressentiment social. Dans tous ces films, l’incompréhension est totale entre les classes sociales. Même dans un film humaniste comme La Grande Illusion (1937) de Renoir, les amitiés entre français et allemands se tissaient en fonction des appartenances de classe. Dans maints grands films français de la fin des années 1930 donc (bien sûr, il y a des exceptions, dans les films plus optimistes mais moins célébrés aujourd’hui hélas de Mirande, Maurice Tourneur, Jean Boyer), la seule issue envisagée pour le travailleur manuel, l’employé, le déserteur, est la révolte, la fuite ou le meurtre, parfois les trois ensemble. C’est comme si les espoirs soulevés par les réformes sociales du Front Populaire n’avaient au fond jamais imprégné la psyché ou les représentations collectives d’un pays miné par le pessimisme.

Or, Gueule d’amour est un film qui échappe par moment à ce paradigme, à cette idéologie de séparation des classes, et c’est ce qui contribue à sa beauté. Madeleine est une femme fatale mondaine, mais qui part à la recherche de Lucien à la fin du film pour le retrouver ,et ce qui se met en travers de leur amour, c’est moins l’absence d’un langage et de codes communs, que l’argent en tant que puissance séparatrice. Madeleine ne peut renoncer à l’argent (alors qu’elle est prête à renoncer à sa mère et à son majordome, qui forment d’ailleurs un amusant couple de théâtre), lequel brûle au contraire les mains de Lucien. Et dans l’autre grande relation sentimentale du film, l’amitié qui lie Lucien à René (René Lefèvre), son camarade de régiment devenu médecin, la différence de milieu social ne dresse de même aucune barrière, n’est à l’origine d’aucune gêne. Les belles dernières images du film où ils se tiennent la main à la gare, les yeux dans les yeux, témoignent du reste d’une solidarité masculine indestructible, que Madeleine n’a pas réussi à rompre. Ce qui déplace d’ailleurs le débat, car on pourrait trouver que cette célébration de l’amitié n’est pas exempte d’une certaine misogynie d’un autre temps, ou à tout le moins, que le film est bien dur avec le personnage de Madeleine, auquel il fait porter la responsabilité du terrible drame final avec trop d’indulgence pour le personnage de Lucien, qui se fait assassin. Ce trait d’amertume ne doit pas tromper le lecteur : Gueule d’amour, tiré d’un roman d’André Beucler adapté par Grémillon et Charles Spaak, est un très beau film. Mais c’est en 1943, que le germe de liberté que l’on y trouve viendra à éclosion : dans l’extraordinaire Le Ciel est à vous (1943), le chef-d’oeuvre de Grémillon, où le rêve et la volonté des personnages assurent cette fois leur triomphe dans la réalité, et où l’héroïne est une femme. 

Une version restaurée de Gueule d’amour a été présentée à Cannes Classics en 2016, que je n’ai pas vu. Gageons qu’elle rend justice au film, et notamment à sa lumière blanche, que l’on doit au chef opérateur Günther Rithau (qui éclaira si bien les paysages des Nibelungen pour Fritz Lang).

Strum

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Ludwig : le crépuscule des dieux de Luchino Visconti : place de l’artiste et crépuscule d’une époque

Publié le 13 Mai 2016 par Strum

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Ludwig : le crépuscule des dieux (1972) de Luchino Visconti est le troisième film de ce qui devait être la « tétralogie allemande » du cinéaste (qu’il avait entamée avec Les Damnés en 1969 et Mort à Venise en 1971). Un accident cérébral l’empêcha de réaliser la dernière oeuvre de ce cycle, qui l’aurait couronné d’un point de vue thématique et stylistique : une adaptation du grand oeuvre de Thomas Mann, La Montagne Magique. C’est à l’ombre de cette tétralogie avortée, et à la lueur des écrits de Thomas Mann, qu’il convient par conséquent de parler de Ludwig.

Ludwig se présente comme une enquête conduite par les ministres de Louis II de Bavière (1845-1886) pour établir sa folie, ou du moins son incapacité à régner. La structure du film parvient à maintenir l’attention du spectateur tout du long, ce qui n’est pas une mince gageure pour un film d’une durée de presque quatre heures. Le déroulement du récit de la vie du monarque est entrecoupé de gros plans de ministres ou de témoins, qui nous regardent dans les yeux (regards-caméra) pour nous confier leur effarement devant ses « manies ». Des séquences viennent ensuite confirmer ou infirmer leurs remarques, portant ainsi le point de vue de Visconti. Celui-ci est clair : Ludwig n’est pas fou et au contraire plus lucide que beaucoup : ne pouvant plier le mouvement de l’Histoire à ses désirs, il y plie les arts et les châteaux, agissant comme un metteur en scène créant les décors de sa vie. Il veut se libérer du carcan qui l’entoure, ministres, militaires, sa mère, les autres têtes couronnées d’Europe, l’apparat étouffant de la Cour qui le juge à l’aune de ce que devrait être un roi. Il est entouré de gens qui ne peuvent comprendre ni son amour de l’art, ni ses préférences sexuelles, ni son rejet de ses obligations de souverain, ni sa volonté de lutter contre l’Histoire. La seule personne dont il puisse espérer qu’elle le comprenne, c’est Sissi, et même elle finit par le repousser. Peu à peu, ce carcan du monde qu’il prétend ignorer va se retourner contre lui.

D’un point de vue formel, mais un ton en-deçà, Ludwig fait parfois penser au Guépard (1963) et à Mort à Venise. Ludwig a vraiment été tourné par Visconti dans les châteaux qu’a fait construire Ludwig (Linderhof, Berg ou Neuschswanstein), de même que Le Guépard fut vraiment tourné dans des palais siciliens réouverts et rénovés pour l’occasion, et Mort à Venise vraiment tourné dans le Grand Hôtel des Bains au Lido. Visconti a souvent mis en scène des personnages que la réalité rebute, mais quant à lui, il tirait parti du réel et son oeil en examinait toutes les possibilités. Tourner dans ces palais, c’était le prétexte qu’il avait trouvé pour y passer du temps, pour s’imaginer y vivre, pour les montrer au monde. Dans Ludwig, il les filme en longs plans larges (en scope, au format 2,35:1, et en Panavision) pour mieux les mettre en valeur. La photographie d’Armando Nannuzzi, notamment dans les scènes de nuit, est d’ailleurs superbe, et les couleurs aussi, qui relient le film au romantisme tardif sur un plan esthétique. Les zooms, qui marquent son appartenance au début des années 1970, sont utilisés avec parcimonie et avec une vitesse mesurée (alors que Nannuzzi en avait fait un usage outrancier dans Les Damnés). Le film baigne dans la musique crépusculaire de Wagner, qui le berce comme la mer un navire.

Loin de ne filmer que des palais, Visconti fait le portrait des hommes qui les habitent. Aussi est-ce également d’un point de vue thématique que Ludwig s’inscrit dans une filiation avec Le Guépard et Mort et Venise. Avec Le Guépard, en premier lieu, car bien que ce dernier ne fasse pas partie de la « tétralogie allemande », Visconti y met également en scène un homme qui refuse de participer à la réalité historique de son temps. Le Prince Salina décide dans la force de l’âge de ne plus tenir sa place dans le nouveau monde issu de la révolution italienne et décline notamment la possibilité d’entrer au Parlement italien. De même, Ludwig refuse la marche du temps, c’est-à-dire l’intégration inéluctable de la Bavière au Reich Allemand. Ludwig et Salina ont également en partage une certaine lucidité sur eux-mêmes. Le Prince Salina y ajoute une lucidité totale sur son époque. Ludwig est sans illusion sur le processus historique et comprend très bien le monde où il vit, mais il le refuse avec une violence et une démesure qui l’éloignent de la main sûre et du contrôle sur lui-même du Prince Salina. Ludwig ne vit que par procuration, au travers du refuge de l’Art (la musique de Wagner et ses châteaux, et c’est d’ailleurs ce qui reste de lui aujourd’hui) ; Salina aussi ne vit plus que par procuration, mais à travers son neveu Tancrède, un homme entreprenant et actif, qui se sent comme un poisson dans l’eau dans le nouveau monde. C’est que Ludwig est un artiste, au sens du terme que lui donnait Thomas Mann dans ses oeuvres de jeunesse, c’est à dire un homme complètement submergé par son extrême sensibilité au monde. Ludwig est complaisant envers ses défauts à cause d’un oeil perpétuellement tourné vers son for intérieur à l’instar d’un personnage d’un tableau de Modigliani. Le Prince Salina, lui, est un homme solide ayant les pieds rivés dans la terre de Sicile et aidant Tancrède autant qu’il peut. Les arts éloignent toujours plus Ludwig du monde, Tancrède rattache encore Salina au monde.

Avec Mort à Venise, ensuite, parce que le tempérament artistique de Ludwig le relie à Aschenbach. Chez les deux hommes, conformément aux interrogations de jeunesse de Thomas Mann sur les artistes (dans Les Buddenbrook, Tonio Krüger et Mort à Venise), le tempérament artistique est grevé d’une tare nerveuse empêchant l’artiste de tenir pleinement sa place au milieu des hommes. « Quelle doit être la place de l’artiste dans la société ? » telle est la question que se posait Mann, et que Visconti a reprise à son compte car il se la posait pour lui-même – quand on est à la fois aristocrate, héritier des inégalités de l’Histoire, et communiste ce qui supposerait de renoncer à ses privilèges de propriétaire, qui est-on ? La place de Ludwig n’était certainement pas d’être roi, tandis qu’Aschenbach en tant qu’artiste reconnu avait lui plus de liberté et pouvait s’adonner dans Mort à Venise à sa fascination pour Tadzio sans mettre en péril la politique d’une nation. Dans les deux films, les personnages (paradoxe pour Ludwig) se vivent et se situent hors de l’Histoire et hors de la société. Cette dernière, en retour, les a jugés « décadents », tel que le mot était compris à la fin du XIXè et au début du XXè siècles, voire aliénés. Ludwig, malgré sa popularité au sein de la population bavaroise, fut écarté du trône pour cette raison, et ce n’est que tardivement que l’Histoire reconnut ses mérites de roi constructeur et mécène des arts. C’est à cette idée de décadence et de crépuscule d’une culture (des idoles, écrivit Nietzsche) que Visconti donna corps dans les trois films de la « tétralogie allemande ». Il y parvint de manière très convaincante, si l’on excepte la tentative discutable, dans Les Damnés, de rattacher la décadence de la famille d’un industriel allemand à un processus de décadence historique (l’idée de Visconti de faire du nazisme une dégénérescence du capitalisme est globalement infondée historiquement et économiquement).

Un mot sur les interprètes. Romy Schneider, reprenant le rôle de l’impératrice Elisabeth d’Autriche (Sissi), qui l’avait rendue célèbre, est éblouissante de grâce et de beauté. Ses scènes avec Ludwig, qui montrent deux êtres en rupture de ban avec le monde et la société, mais qui restent prisonniers malgré tout de certaines convenances, sont très émouvantes. Une fois n’est pas coutume, le jeu maniéré d’Helmut Berger s’accorde bien au caractère et au destin de Ludwig. Berger est en particulier étonnant dans la deuxième partie du film, où un maquillage outré et des roulements d’yeux lui donnent de faux airs d’Ivan le Terrible – de faux airs, car c’est en réalité un enfant. Enfin, Trevor Howard, en Wagner, apporte un peu de vitalité au monde fermé du film.

Ce monde fermé, c’est l’horizon ultime du récit. Ludwig s’est isolé du monde dans les décors qu’il s’est fait construire et finit enfermé au chateau de Berg au crépuscule de sa vie. Est-ce lui qui choisit de sortir du décor de sa vie, devenue prison ? Ni l’Histoire, ni le film, ne le disent. On a le sentiment à la fin du film que Visconti a fait le tour de la question de la place et des tares de l’artiste – d’ailleurs certains critiques ne furent pas tendres avec ses films tardifs. Après une série de films en forme d’autoportraits, il était temps pour lui passer à autre chose, à l’instar de Thomas Mann qui résolut ses interrogations de jeunesse en écrivant La Montagne Magique, où il fit d’une pierre deux coups : il trouva sa place dans la vie (elle était d’écrire le grand roman allemand de l’époque) et s’attaqua à un autre problème qui concernait cette fois tous les hommes et pas seulements les artistes : faut-il vivre dans la contemplation ou dans l’action, qu’est-ce qui est préférable, une vie contemplative ou une vie active, et si l’on choisit la première ne court-on pas le risque que la seconde vous rattrape ? A cette question à laquelle Visconti entendait sans doute se confronter en projetant d’adapter La Montagne Magique, il ne lui fut hélas pas donné de pouvoir répondre.

Strum

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